martes, octubre 12, 2021

INTERESANTE CONCIERTO DE LA FILARMÓNICA CON DRUKER Y ALEGRE

                El jueves 30 de septiembre hubo un interesante concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, tanto por la presencia del director Pablo Druker y el pianista Tomás Alegre como por las obras elegidas. Ambos artistas están teniendo una carrera bien recibida en Europa: el director en Alemania y el pianista en Madrid. Druker fue director en el Teatro Argentino de La Plata y estrenó varias importantes obras contemporáneas (es su gusto y fue su camino en Europa antes y ahora). En cuanto a Alegre, me impresionó bien años atrás en Buenos Aires en Chopiniana, pero en meses recientes vi por TV en Allegro (503) dos conciertos suyos: uno formando parte del Trío Mozart de Deloitte con el Nº 2 de Shostakovich, donde me pareció notable; el otro fue un extraordinario recital madrileño con dos grandes obras de extrema dificultad: la Sonata de Liszt y la Sonata Nº 3 de Chopin. Tiene 29 años y me parece que es el mejor pìanista argentino joven: no sólo una técnica asombrosa sino la justa percepción del estilo romántico a través de sus dos baluartes creadores. Estudió con toda una sucesión de admirables pianistas, como Bashkirov, Achúcarro, Gothoni, Nebolsin y Rivera, y a instancias de Argerich, con Goerner en Ginebra. Ya sus comienzos habían sido positivos con Susana Kasakoff en un Conservatorio en Buenos Aires. En cuanto a Druker, estudió piano con De Raco, composición con Gandini y dirección de orquesta en escuelas de Düsseldorf y Frankfurt. Con la Orquesta del Argentino estrenó "Un Rè in ascolto", ópera de Berio, y la Cuarta sinfonía de Ives. Ha dirigido orquestas en Berlín, el Ensemble Modern en Frankfurt, y el Ensemble Opera Nova en Zurich.

               El concierto se inició con un estreno argentino: el Ittingen Concerto para orquesta de cámara del argentino-francés Oscar Strasnoy. Tiene 50 años y su producción es muy numerosa, incluso 13 óperas, de las cuales 3 se escucharon y vieron en Buenos Aires; una de ellas, en el Colón, fue "Requiem", sobre texto de Faulkner, y resultó valiosa; no así la chocante "Cachafaz" con texto de Copi; y "Le Bal", con texto de Nemirovsky, bastante discutible y superficial. Para dar una idea de la abundancia de su creatividad, en Radio France (París) se dieron 14 conciertos con obras suyas. Strasnoy estudió con Scarabino y Antognazzi en Argentina, en París con Reibel y Grisey y en Frankfurt con Zender.  Ignoro qué es Ittingen (no me figura en varios atlas y libros de viaje), de modo que sólo puedo mencionar que consta de 3 breves movimientos y dura unos 11 minutos.  Los dos movimientos iniciales son breves y están basados en climas tímbricos bastante atrayentes. El tercero dura como los dos primeros y es tonal y rápido, así como de mayor intensidad. La versión pareció adecuada.

               El Concierto Nº 12 para piano, en La Mayor, K. 414, de Mozart, data de 1782. Está rodeado del Nº 11, K.413, y el Nº 13, K. 415. Tiene la particularidad de que haya cadenzas del compositor en los 3 movimientos. No sólo el notable Concierto Nº 9 muestra la madurez del creador: también la Sinfonía Nº 36, "Linz", escrita en el mismo año antes de la trilogía de conciertos 11 a 13. Hace notar Heinz Becker en sus comentarios de la integral de los conciertos para teclado de Mozart (grabados por Geza Anda como pianista y director de la Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo): "De 1782-83 a 1786, es decir durante 4 temporadas de conciertos, Mozart escribió 15 conciertos para piano; de ellos, 6 en 1784. Dentro del grupo, los 3 primeros conciertos forman un grupo homogéneo. Están estrechamente relacionados desde el punto de vista artístico. Mozart los escribió para sus Academias durante la temporada de invierno 1782-83". Vale la pena citar palabras del propio Mozart: "Los conciertos constituyen un justo punto medio feliz entre lo que resulta demasiado difícil y lo que es demasiado fácil. Son muy brillantes, agradables al oído y espontáneos".  Hay otro aspecto interesante porque Alegre lo hizo y fue estrictamente lo que ejecutaba Mozart en los pasajes puramente orquestales: tocar el bajo continuo como acompañamiento a la orquesta; básícamente acordes que apoyan la armonía de los fragmentos orquestales. Tuvimos una versión de categoría: un pianista refinado de gran técnica y conocimiento del estilo y un director que acompañó bien con una orquesta reducida (pero así era la de Mozart). Es asombrosa la cantidad de grabaciones en CD que figuran en el inmenso catálogo R.E.D. 2000 de CDs: 35, con varias que no cuento por ser repeticiones; por supuesto varias son de integrales, como Anda, Barenboim o Uchida, unas pocas son de la época del disco de pasta, como Kentner con Beecham (1940). Y una me sorprendió: un arreglo del propio Mozart para piano y cuarteto de cuerdas    Fuera de programa Alegre tocó lo mismo que había ejecutado en Madrid después de la sonata de Chopin: "La maja y el ruiseñor" de "Goyescas" de Granados. Una pieza extensa y exquisita tocada con sensibilidad y conocimiento.

               Me entusiasmé con "Apollon Musagète" (1928) de Stravinsky desde la lejana época en la que lo bailaban Neglia y Agoglia en la espléndida coreografía de Balanchine (el Colón debe reponerla). Pocos años después compré la magnífica versión de Karajan. En el R.E.R. 2000 figuran 14 grabaciones, incluyendo la del compositor. La obra es una demostración fehaciente que era capaz de crear atrayentes melodías. Tenemos sus declaraciones en el libro "Crónica de mi vida": expresa su alegría en escribir sólo para cuerdas después de 12 años; quiso componer música en la cual "todo evoluciona en torno al principio melódico", haciendo que "la eufonía multi-sonora de las cuerdas penetre hasta la fibra más lejana del entramado polifónico"; y por cierto lo logró. Hay que tener en cuenta que las magníficas obras recientes eran muy distintas: "Les Noces" ("Las Bodas"), 1923, tan rusa, y "Oedipus Rex", 1927, drama en latín. "Apollon Musagète" le fue encargada por la mecenas Elisabeth Sprague-Coolidge para la Library of Congress, pequeña sala generalmente dedicada a conciertos de cámara pero que a veces presenta ballets de pocos bailarines. Pronto Stravinsky tras el estreno se comunicó con Diaghilev y la obra se dio en el Théâtre Sarah Bernhardt de París con coreografía de Balanchine y Serge Lifar como Apolo. El ballet tiene dos cuadros; el primero transcurre en la isla de Delos; Leto da a luz a Apolo; le dan un laúd; él crece con fantasiosa rapidez. Segunda escena: Apolo se encuentra con tres musas tras bailar una variación. A Calliope, musa de la poesía, le da una tablita para escribir; a Polimnia, musa de la mímica, una máscara; y a Terpsícore, musa de la música y del canto, una lira. Cada musa baila con los bienes recibidos: luego él baila otra variación y finalmente las lleva al Olimpo, reclamado por Zeus, y deja a su madre Leto. Esta primera colaboración con Balanchine continuará durante décadas, hasta llegar a "Agon". El estilo Balanchine fue muy controvertido pero triunfó, como también lo hizo la música.

               Es un admirable ballet pero también resulta muy grato escuchar sólo la música: abstracta, pura, armoniosa, "como en una Arcadia esterilizada" según un comentario, sus 25 minutos son un momento muy particular en la vida creadora de Stravinsky, tan cambiante en su música como Picasso en su pintura. "Dignidad y reposo, antiguas danzas como la courante y la sarabande", dice Myers en el Grove´s Dictionary. Coincido también con Mosco Carner en la New Oxford History of Music: "estilo predominantemente diatónico sin tensión armónica ni conflicto, extrema calma y pureza". La versión que escuchamos me pareció fiel al espíritu que obtuvo Stravinsky; Druker, como si estuviera dirigiendo acompañando a los bailarines, paró después de cada danza. Sus fraseos fueron muy claros y cada fragmento tuvo el carácter adecuado. En suma, se le hizo honor a este Stravinsky distinto y los ejecutantes demostraron que están en una buena etapa pese a las dificultades del "período Covid". La gacetilla dice que se lo programó "en el marco del 50 aniversario de su muerte".

Pablo Bardin

 

domingo, septiembre 05, 2021

ÚLTIMOS CONCIERTOS DE AGOSTO EN EL COLÓN CON NOVEDADES INTERESANTES PERO DISCUTIBLES

               El viernes 27 de agosto Carlos Vieu dirigió un programa en el que Elías Gurevich tocó el Concierto para violín y orquesta de vientos, Op. 12, de Kurt Weill; no estaba anunciado como estreno, de modo que supongo que alguna vez se ha dado; yo lo conozco por la excelente grabación de Susanne Lautenbacher con el Conjunto de vientos de Detmold dirigido por Jost Michaels; disco Candide con un excelente lado B, el Concerto funebre para violín y cuerdas de Karl Amadeus Hartmann. El programa se completó con repertorio: dos obras famosas de Mendelssohn: "La gruta de Fingal" y la Sinfonía Nº 4, "Italiana". El domingo 29 hubo un concierto interesante aunque extraño: música tocada por el Ensamble de metales y percusión de la Orquesta Estable, dirigidos por Enrique Schneebeli en obras que abarcaron desde el Barroco del siglo XVII a Richard Strauss a principios del siglo XX. 

               La corta vida de Kurt Weill (1900-1950) produjo en Alemania obras famosas: en sus dos maneras "Mahagonny-Gesänge" y la ópera "Grandeza y decadencia de la Ciudad de Mahagonny", y "Der Dreigroschen Oper" ("La ópera de tres centavos"). Siendo judío tuvo que huir de Hitler y pasó buena parte de sus años en Estados Unidos, cambiando de estilo y logrando considerable éxito en numerosos "musicals". Nació en Dessau y estudió con Busoni en Berlín. En pocos años fue considerado uno de los tres compositores más valiosos de Alemania, siendo los otros Paul Hindemith (nada menos) y Ernst Krenek. En esos primeros años escribió la Primera sinfonía (1921), el Cuarteto Op. 8 (1923) y este Concierto para violín y orquesta de vientos Op.12 (1924). Los grandes de la época dirigieron sus obras: Walter, Klemperer y Busch. Si bien el concierto fue compuesto para Joseph Szigeti, quien lo estrenó fue Marcel Darrieux (que dos años antes había estrenado el Concierto Nº 1 de Prokofiev). El Concierto fue tocado con frecuencia en diversas ciudades europeas durante los años 20 por varios violinistas. El violinista no domina la música sino que es un "primus inter pares". El conjunto se integra con 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 1 trompeta, 3 contrabajos (¡) y 1 percusionista; total, 14.

               La obra tiene 3 movimientos y dura media hora. El primero, Andante con moto, da poco lucimiento al violín, y las trompas y trompetas dominan, pero yo sentí que el violinista, artista responsable pero no de amplio volumen, fue tapado por metales en ff; esto es menos evidente en mi grabación, aunque los ingenieros pueden compensar lo que la agresividad muy marcada de Weill provoca. No tengo la partitura y creo que Vieu es un director muy competente; no obstante, creo que hubiera debido bajar los ff a f o quizá mezzoforte; por otra parte, es más interesante (lo admito) en este movimiento la música orquestal que la del violinista. Me asombra que este Concierto tenga en el catálogo RER 2000 de CDs nada menos que 9 versiones (no está la que yo tengo) y hay dos que me sorprenden por la calidad de los artistas: Zimmermann/Jansons (EMI), y C. Juillet/Mauceri (Decca). Según Mosco Carner en la New Oxford History of Music, Weill empezó su carrera con obras audazmente experimentales, expresionistas y abstractas. Y considera importante la influencia de Busoni.

               El segundo movimiento es tripartito: "Notturno (Allegro un poco tenuto)", "Cadenza (Moderato)" y "Serenata (Allegretto)". Aquí el solista tiene mayor oportunidad de lucir sus facultades, y así fue: no hay que olvidar que Gurevich tiene un amplísimo repertorio de sonatas tocadas para la radio, de modo que su musicalidad es muy auténtica. Adorno cree que hay influencia mahleriana en este movimiento y la compara con los movimientos 2 a 4 de la Séptima sinfonía. El "Notturno" es extenso y variado dando a veces preeminencia al violín y en otros momentos a combinaciones tímbricas muy hábiles de los vientos. Si bien la Cadenza tiene apoyos de los vientos, el violín tiene un solo bastante largo y agresivo. La Serenata es bastante liviana y grata, dando su lugar al solista y con gran igualdad a los vientos. El tercer movimiento es inicialmente casi una tarantela con abundantes mezclas del solista con solos de maderas y metales; hay un interludio lento donde domina el violín; y la coda es maciza y larga, aunque termina tranquila con una sensación de cierre algo arbitraria. Gurevich se fue asentando, siempre seguro en su ejecución, pese a que hubo pasajes orquestales demasiado sonoros.

               En cuanto a las célebres obras de Mendelssohn, cualquier aficionado las conoce y las goza por la frescura de las ideas y la inteligente combinación de melodías y detalles armónicos con gran sentido narrativo: son óptimos clásicos románticos. Y como era de esperar, la sólida formación de Vieu moldeó cada compás con fidelidad ortodoxa al autor. La orquesta colaboró en todo momento con correctas entradas y bellos sonidos.

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               A diferencia de todos los otros conciertos que se vieron en el Colón durante Julio y agosto, los anuncios del Ensamble de Metales y Percusión de la Orquesta Estable, dirigidos por Enrique Schneebeli, sólo mencionaron autores sin aclarar las obras. Para ser exacto, se trata de todas las trompas y trompetas, todos los trombones, la tuba y los timbales; unos16 músicos que forman parte de la Estable. Que quede claro: no es una banda sinfónica, en la que hay numerosos clarinetes, flautas, pocos oboes y fagotes, saxofones, todos los metales, bombo y platillos.

               Comenzó el concierto con danzas de Michael Praetorius (1571-1621), uno de los músicos más fecundos de la historia, ya que escribió mucho más que mil obras sumando música vocal e instrumental. Naturalmente los instrumentos de ese período terminal del Renacimiento e inicial del Barroco son muy distintos a los actuales, pero es música que se adapta a un ensamble como el que se presentó. Tras unos 20 minutos de danzas lentas y rápidas, Schneebeli se dirigió al público e informó lo que habíamos escuchado. Se trató de piezas de "Terpsichore" (seleccionadas entre sus dos volúmenes). A su vez son parte de "Musae Sionae", que también incluye 2 volúmenes de "Calliope", 2 de "Thalia", 1 de "Erato", 1 de "Diana Teutonica" y 1 de "Das Regensburgische Echo"; hay 8 volúmenes más… Si esto es gigantesco, qué decir del inmenso "Syntagma Musicum" ("Tratado Musical"), que incluye no sólo música sino también una exhaustiva explicación de todos los instrumentos disponibles. Además también creó los 15 volúmenes de "Polyhymnia", música sacra luterana. Volviendo a "Terpsichore", menciono que hay grabaciones de algunas piezas, que incluyen en francés courantes, gavottes, ballets, bransles, gaillardes y en italiano, "La Volta". Muy probablemente al menos algunas de estas se tocaron en el Colón. En lo que fue una experiencia nueva para ellos, resultó evidente que habían estudiado mucho y estaban muy concentrados. De la más pequeña trompeta que yo recuerde salieron sonidos agudísimos.  Para mí lo de Praetorius (de quien tengo algunas piezas de "Terpsichore" en versiones auténticas de Gaillardes del Ulsamer-Collegium en Archiv) fue lo mejor del concierto.  Recordé haber cantado en el conjunto Ars Rediviva una pieza religiosa suya, "Es ist ein Ros entsprungen", una docena de veces.

               Lamento decir que me pareció una mala idea un arreglo para este conjunto de metales del Concierto brandeburgués Nº 3 de Bach, que sólo puede tocarse en un conjunto de cuerdas.  

En metales sonó erróneo por completo, más allá de algún desliz. El primer Barroco va bien para estos instrumentos; el segundo Barroco no. Sin embargo, también cuenta el carácter de la obra y por eso resulta más aceptable la "Entrada de la Reina de Saba" ("Sheba") del oratorio "Solomon" de Händel; entre las innumerables versiones sueltas de ese célebre momento hay sólo uno que parezca posible en el catálogo RER 2000 de CDs: "Berlin Brass Ensemble (arr. Archibald); DG. Sea como fuere, esta música brillante y breve sonó bastante bien.

               Pasamos al Romanticismo, etapa en la que este tipo de ensemble no era habitual, pero los dos ejemplos elegidos funcionaron correctamente. Hay un lado austero en Mendelssohn y es el de su música sacra, y en particular varios salmos; Schneebeli eligió el Nº 42-43, "Lamento del levita desterrado", escrito por el compositor para 3 solistas, coro y orquesta de cámara: "Tiene mi alma sed de Dios". Las grabaciones en el RER están dirigidas por Herreweghe, Hickox y Rilling. No tengo grabación de este salmo pero releí su texto en la Biblia y es muy extenso; seguramente Mendelssohn tomó parte de este salmo, que es un caso especial porque son dos salmos juntos con el mismo tema. En la versión que escuchamos en el Colón sin texto la música duró unos 6 minutos y me resultó expresiva e intensa, con especial intervención de trombones y tuba.

               Para mí "El Ocaso de los Dioses" ("Götterdämmerung") es la obra máxima de Richard Wagner y en ella los dos fragmentos más importantes son el Funeral de Sigfrido y la despedida de Brünnhilde con la caída del Walhalla. Si bien la orquestación wagneriana da primacía a los metales, también son esenciales las cuerdas y su ausencia en el arreglo se hizo sentir, pero la esencia de este Funeral se comunicó y hubo grandes momentos, más allá de algún traspié, ya que Schneebeli logró coordinar a los ejecutantes con tempi adecuados y  gran impacto.

               Y llegamos a la única obra que fue escrita para metales en el programa: "Feierlicher Einzug der Ritter des Johanniterordens" ("Solemne entrada de los Caballeros de la Orden de San Juan"), para metales y tambores, 1909. Strauss estaba en el tope de su carrera, habiendo escrito nada menos que "Elektra" y todos sus poemas sinfónicos a 45 años. También escribió buena cantidad de marchas de distinto carácter, para ser tocadas al aire libre, como esta entrada de caballeros de una orden religiosa o marchas militares, donde su consumada habilidad en cualquier tipo de orquestación está siempre presente. Esta Entrada tiene 5 grabaciones en el catálogo RER 2000 de CDs, 2 de ellas en arreglos, pero una de ellas en versión original fue realizada por Seiji Ozawa con la Filarmónica de Viena. Yo no conocía esta obra y me alegró escucharla en el Colón en una interpretación cuidadosa y convincente.

               Lástima que el concierto se deslució con una pieza extra mal elegida, ingrato arreglo de una obra de Piazzolla; el conjunto de metales no es adecuado para su música. Pero salí del Colón valorando ciertos aspectos positivos en lo personal, como habiendo escuchado este tipo de conjunto por primera vez tras 52 años de escribir críticas de conciertos y agradeciendo que Schneebeli me haya dado esta oportunidad de apreciar cómo suenan estos metales todos juntos, sin maderas ni cuerdas.

Pablo Bardin

              

               


lunes, agosto 16, 2021

MÚSICA FRANCESA POR LA FILARMÓNICA Y BEETHOVENIANA POR LA ESTABLE

                El concierto del 6 de agosto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires fue un programa grato y bien compaginado de música francesa, mérito del director Enrique Arturo Demecke y la pianista Fernanda Morello.  Dos días más tarde el programa beethoveniano no trajo novedades pero estuvo bien ensayado por Javier Logioia Orbe y tocado por la orquesta y el solista de violín Oleg Pishenin.

               De Gabriel Fauré escuchamos la "Pavana" Op. 50 y la Balada para piano y orquesta, Op. 19. Estuve revisando un cuaderno mío con todos los conciertos que ví entre 1950 y 1970 y me llevé una sorpresa: nada menos que 42 obras de Fauré y varias en más de una versión. Ciertamente había admiración y cariño, ya que buena parte de las interpretaciones era de artistas locales, especialmente Lía Cimaglia-Espinosa. Entre los cantantes extranjeros, Marian Anderson, Victoria de los Ángeles y Gérard Souzay; entre los locales, Mattiello, Gallardo y Arizmendi. Estuve en el concierto de la Orquesta de LRA de la Balada: Perla Brúgola, piano; Julio Malaval, director. En cambio no vi ninguna versión de la Pavana. Otra sorpresa fue mirar la enorme cantidad de grabaciones de obras de Fauré que hay en el catálogo RER 2000 de los CDs, en especial de las siguientes obras: la Misa de Requiem, la Messe Basse, el Cantique de Jean Racine. Y en lo instrumental: la Pavana, la Balada, la Elegía para violoncelo con piano u orquesta, la Berceuse para violín con piano o con orquesta, la Sicilienne y el ciclo "La Bonne Chanson" sobre poemas de Verlaine para canto y piano. La Pavana es para orquesta con coro ad libitum y muchas grabaciones de ambas posibilidades; el Colón por razones de pandemia no agregó el coro. La obra es de 1887, cuando Fauré tenía 43 años, y existe una revisión para 4 voces y piano con cambios en 1889, 1891 y 1901, y con texto del Conde de Montesquiou. Sumando las versiones con piano o con orquesta con o sin voces, hay nada menos que 38 grabaciones, como las de Beecham, Marsalis, Streisand, Dutoit, Ormandy, Marriner y Barenboim, incluyendo varios arreglos. O sea que la pieza atrae; son apenas 5 minutos pero la melodía es muy bella, tiene una breve interrupción dramática aunque enseguida vuelve la melodía, y fue un placer escucharla bien tocada y dirigida.

               En cuanto a la Balada, también tiene dos versiones: la de piano solo (4 grabaciones) y de piano y orquesta (13 grabaciones); se destacan la de Marguerite Long de 1931 (ella estrenó el Concierto de Ravel) y las de Earl Wild, Gisèle Casadesus (1948) y J. P. Collard. Voy a mencionar una versión con la que tuve que ver en 1973, siendo asistente de Antonio Pini en el Colón; venía en la temporada de la Filarmónica un notable pianista francés, Eric Heidsieck, hablé con él y como la Balada sólo dura unos 15 minutos, me sugirió también estrenar otra obra de Fauré: la Fantasía Op. 111, única otra creación del compositor para piano y orquesta; data de 1918, sus 73 años, cuando estaba casi sordo, y como pasa con toda esa etapa final, esta Fantasía es introspectiva y algo triste; en efecto, la estrenamos y no se volvió a dar que yo sepa en Buenos Aires; sólo tiene una grabación en RER. Volviendo a la interpretación que vimos, fue una cuidadosa tarea bien trabajada por Fernanda Morello, segura en cada pasaje brillante "a la Liszt" pero también dando relieve a la melodía principal, bien faureana. Diemecke acompañó con cuidado y la Balada se escuchó bien lograda. Pese a que el aplauso se había apagado Morello volvió a aparecer y tocó una pieza de Erik Satie, muy típica aunque bastante repetitiva, correctamente tocada. Se trató de la Primera Gnossienne, escrita en plena juventud, pero ya está su estilo; son 6 en total, de distintos años; y el título se deriva de "Gnossos", palabra griega referida al conocimiento. Tomó un rato razonable mover el piano hacia las bambalinas.

               La "Pavana para una infanta difunta" de Maurice Ravel se toca con frecuencia en el mundo; no tanto aquí. Es un título inventado y no se refiere ni a una infanta española ni a una niña muerta conocida por el compositor. Muy grabada, obra exquisita y breve, ejemplo perfecto del talento raveliano, apenas dura unos 5 minutos. La pegadiza melodía está tocada por una trompa con toda suavidad, rodeada de cuerdas y vientos; Diemecke la fraseó con afinidad y su trompista respondió admirablemente. Entre 1950 y 1970 se dio con frecuencia y pude apreciar a Pierre Dervaux (1963) y a Willem Van Otterloo (1969) con la Filarmónica, y a Louis De Froment (1967) y Gilbert Amy (1968) con la Sinfónica Nacional. Creo que no ha sido tan programada en décadas recientes.

               Desde hace ya bastantes décadas Buenos Aires escuchó con frecuencia el encanto de la Sinfonía de George Bizet, que como Mendelssohn y Schubert creó una sinfonía valiosa a los 17 años. Winton Dean en su artículo sobre Bizet en el Grove´s Dictionary de 1954 expresa lo siguiente: "En el otoño de 1853, habiendo apenas cumplido 17 años, Bizet escribió la Sinfonía en Do mayor, ahora bien conocida pero que recién fue publicada en 1935. En calidad y habilidad tiene pocos rivales y quizá ninguno superior en el trabajo de compositores de esa edad. Hay influencias de Mozart, Rossini, Gounod, y la tradición de Haydn-Beethoven, pero la música tiene tal frescura, espontaneidad de invención e ingenio técnico tanto estructural como orquestal, que la Sinfonía es claro ejemplo de genio joven. El segundo movimiento es profético; la melodía principal del oboe tiene una fórmula melódica que vuelve a aparecer en "Les pêcheurs de perles". Y los dos temas del finale nos llevan a "Carmen". La sinfonía está escrita para la habitual orquesta clásica sin trombones". Y bien, yo escuché por radio la sinfonía en 1952 (13 años) y me entusiasmó; fui a Ricordi y compré la espléndida grabación de Artur Rodzinski con la Sinfo-Filarmónica de New York en un LP de 25 cm; es mi LP Nº 4 y luego grabé en cinta magnética las versiones de Cluytens y Munch. Entre otras versiones menciono a Beecham, Stokowski y Haitink.  Fui a conciertos donde daban esta obra: Schwieger y la Orquesta de LRA (1953), Martinon con la de Amigos de la Música (1954), Prêtre con la de LRA, De Froment con la Sinfónica del Profesorado Orquestal de Buenos Aires (1967) y Fontenla con la Filarmónica de Buenos Aires (1967). Después de 1970 ya no pude mantener mi catálogo al día pero volví a escucharla varias veces, como en una visita que nos hizo la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Todo esto es la razón por la que me alegró la elección de Diemecke y el hecho de que la versión fue muy buena en todo sentido: ajuste, velocidad, colores, todo fue placentero.

               Quiero mencionar que las cuerdas y el director tenían barbijos y los vientos estaban protegidos por separaciones que supongo de acrílico; me parece necesario y correcto.

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               El concierto de la Estable fue a lo seguro: de Beethoven su único Concierto para violín y la Cuarta Sinfonía, cercana en el tiempo al Concierto; dos obras del período intermedio. Dirigió uno de nuestros directores de más amplia carrera: Javier Logioia Orbe; y fue solista el segundo concertino de la Estable, Oleg Pishenin. El Concierto está en Re mayor y es Op. 61; la Sinfonía, en Si bemol mayor y está justo antes: Op. 60. La compuso entre dos sinfonías básicas: la Tercera, "Heroica", y la Quinta.

               A Beethoven le interesó la idea de crear un concierto para violín cuando todavía estaba en Bonn; nos ha quedado un manuscrito de 259 compases en Do mayor; no lo terminó. También escribió dos Romanzas para violín y escuchamos una hace varias semanas. El manuscrito del Concierto en Re mayor en la Biblioteca Nacional de Viena data de 1806 y está dedicado al notable violinista Clement. El 23 de diciembre se estrenó; los frecuentes pasajes muy agudos son testigos de la habilidad del artista. Pero cuando se imprimió en 1808 el Concierto estuvo dedicado al amigo de infancia Stephan von Breuning. Antes de publicarse en Austria o Alemania el Concierto fue impreso por la compañía londinense del notable compositor Muzio Clementi en abril 1807. Aclara Wilhelm Altmann que la parte solista en esa primera edición no coincide con el autógrafo. La obra, aunque fue tocada por varios violinistas en diferentes países, no fue plenamente aceptada hasta que la conoció Joseph Joachim; un talento de 13 años, la estrenó en Londres dirigida por Mendelssohn en 1844 y en 1853 en Düsseldorf con la dirección de Schumann. Desde entonces la fama del concierto fue plena; 30 cadenzas distintas, 30 ediciones con acompañamiento de piano; o la excelente edición de bolsillo de Eulenburg que tengo. No fue buena idea de Beethoven, pese a que Clementi la sugirió, de convertirlo en un concierto para piano, ya que no suena bien en piano porque Beethoven imitó la escritura violinística y no es convincente; Barenboim joven la grabó con la English National Orchestra y lo único interesante es la cadenza larga completamente nueva (no escribió una para violín) en la que dialoga con los timbales. Volviendo a la versión para violín, la cadenza que habitualmente se toca es la que inventó Joachim (que no en balde asesoró a Brahms en su Concierto para violín y compuso él mismo un Concierto para violín).

               Es un concierto largo, de unos 40 minutos. El amplio Allegro ma non troppo dura unos 20 minutos y empieza de modo innovador con 4 re de los timbales en p, ya en el segundo compás se escucha una bella melodía en oboes, clarinetes y fagotes; esos re pronto son tocados por las cuerdas; clarinetes y fagotes presentan una escala ascendente y luego las cuerdas descienden a blancas pp. Y sale el Beethoven enérgico ff de toda la orquesta separando cada énfasis con silencios; de allí en más Beethoven desarrolla estos elementos con su imaginación constructora, y recién en el compás 89 entra el violín solista con 12 compases de habilidad técnica y enseguida empieza a utilizar los elementos antes escuchados pero con el colorido del violín solista y dialogando con la orquesta tocando semicorcheas, tresillos, trinos, según el material melódico antes escuchado. En el compás 224 la orquesta queda sola hasta el 283 pero variando poco lo ya escuchado; y lo mismo ocurre cuando vuelve a entrar el violín. No hay mayor variación aunque la música es siempre grata hasta que se llega a la cadenza en el compás 510; fue la habitual de Joachim, que está muy lograda, y engancha con la coda, melódica y breve. El segundo movimiento, Larghetto, es muy melódico; la cantan los clarinetes y luego los fagotes antes de que la tome el violín; tras 90 compases, una breve cadenza lleva directamente al Rondó Allegro en 6/8, una melodía alegre del violín que la expresa delicadamente, pero no así la orquesta, a pleno y ff. La forma del rondó es ABACA; las melodías B y C aparecen de modo muy espontáneo y son más bien breves en esta obra; los retornos de A tienen pocos cambios; la coda es corta y brillante.

               Escuché otras veces a Oleg Pishenin tocando con gran intensidad en repertorios de música de cámara, pero en este concierto me resultó muy correcto aunque algo pálido en la proyección de su sonido. Una versión leída con cuidado, sí, pero sin un enfoque comunicativo, pese a que Logioia Orbe apoyó con solidez y exactitud.

               Interesante: Beethoven compuso los dos primeros movimientos de la Quinta sinfonía antes de su Cuarta. En ésta el primer movimiento tiene (como la Segunda) una amplia introducción lenta (Adagio molto); tres elementos bien diferentes aparecen y uno de ellos se convierte de repente en el vigoroso comienzo del Allegro con brio; es música de gran impacto y exigencia. El segundo movimiento, Larghetto, si bien tiene un tema principal noble y expresivo, se complementa con un breve diseño rítmico que inicialmente se escucha p pero luego será f (existe un disco de Bruno Walter ensayando que da un fascinante ejemplo de interpretación); con esos dos temas el compositor construye belleza sinfónica. El tercer movimiento no es un Scherzo (sinfonías 2 y 3) sino Menuetto, como en la Primera, pero su carácter nada tiene de rococó ni observa la repetición habitual sino que da un carácter especial al retorno al Menuetto luego del Trío. El Finale, Allegro ma non troppo, exige lo mejor de cada instrumento, incluso los contrabajos. Y el fagot siempre se adelanta en rápidas semicorcheas a las cuerdas. Según hace en tantas otras obras (como en ciertas sonatas para piano), en la coda se paraliza la rapidez y la melodía se toca lentamente antes de cerrar la sinfonía en poderoso allegro. Logioia Orbe fue muy ortodoxo en tempi y fraseos y obtuvo un buen resultado de una orquesta atenta y de calidad: una Cuarta de notable nivel, expresiva y brillante.

               Me llamó la atención que, a diferencia de la Filarmónica, la Estable no parece tener protección por el covid; ¿vi mal o en efecto no la hay?

Pablo Bardin  


martes, julio 27, 2021

VARELA MONTERO Y AYUB INICIAN TEMPORADA ORQUESTA ESTABLE DEL COLÓN


               Comenté días atrás el primer concierto de la Filarmónica de Buenos Aires; ahora le toca a la Orquesta Estable, ya que en el espectáculo monteverdiano se formó ad hoc una orquesta barroca en un espectáculo que sustituyó a alguna ópera de este autor. Los dos conciertos fueron dirigidos el primero por Freddy Varela Montero, chileno pero establecido en la CABA como concertino de la Estable (también dirigiendo desde su asiento) y Marcelo Ayub, artista mendocino que es actualmente uno de los mejores pianistas y directores que tiene el Colón. En cuanto a duración el criterio es no pasar de la hora y que no haya intervalo debido al Covid y al menos en Julio con un aforo de sólo el 30%.

               El programa de Varela Montero del 15 de julio estuvo dedicado a obras de Beethoven (2) y Schubert (1). Las de Beethoven con solista: Varela Montero en la Romanza Nº 2 para violín (en Fa mayor, Op. 50) y Carla Filipcic Holm en la notable "Ah, Perfido", Op. 65, para voz y orquesta. Ambas Romanzas son del Beethoven más suave y pre-romántico, sin gran dificultad. Las conocí a comienzos de los LP en un minidisco RCA Victor de 45 RPM con un gran agujero en el centro; se escucha con adaptador. Las toca Jascha Heifetz con la Sinfónica RCA Victor dirigida por William Steinberg, y son 2 pequeñas joyas. Tres años más tarde el Concierto para violín llegaría a un nivel inolvidable de refinamiento y belleza. En el Colón el Op.50 duró casi 10 minutos; con Heifetz algo más que 7 minutos y sin embargo suena natural y muy bello. Varela Montero tiene una técnica depurada y además coordinó bien a las cuerdas, todas tocando con barbijo; pero algo más de volumen en el solista y un tempo menos lento me parecieron aspectos mejorables que quizá se deba a tener 65 años de acostumbramiento a mi versión grabada (no tengo esa partitura).

               El Op. 65 según el catálogo RER 2000 de CDs data de 1795-96 y es la única obra en italiano para soprano y orquesta del autor. Pese a tener texto de Metastasio (de "Achille in Sciro"), el dramatismo intenso del recitativo y aria nada tiene de esas óperas basadas en castrados y donde los recitativos son acompañados por un clave. Beethoven la compone en el año de la Sonata Nº 8, "Patética", y está mejor escrita para la soprano dramática que "Fidelio", todavía lejana (incluso su primera versión, "Leonore"). No me extraña que artistas ligadas a Wagner o Strauss la hayan grabado y hayan coincidido con sopranos que lo cantaron en el Colón: Brouwenstijn con Previtali en 1960, Nilsson con Kinsky en 1967. También la grabaron Callas, Crespin, Flagstad con Ormandy (tengo ese disco), Crespin con Schippers (creo recordar que también lo cantó aquí después de 1970). Tengo otra grabación que salió aquí: la de Inge Borkh con Josef Krips en un LP London que tiene además la escena final de "Salome" de Strauss y la gran aria de Rezia en "Oberon" de Weber. Curiosamente Andrew Porter escribe en los comentarios del disco de Borkh que no se sabe quién escribió el texto; pero RER es posterior a ese disco y lo considero correcto. Está escrita para flauta, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 fagotes y cuerdas. La solista elegida, Carla Filipcic Holm, debutó hace dos años como Isolda en Montevideo y la escuché con admiración; no es de extrañar que con esa madurez vocal haya dado una gran versión de la obra beethoveniana: recitativo, aria y cabaletta; es de lamentar que no hayamos tenido más ejemplo del talento beethoveniano en este rubro porque esta partitura es de gran calidad. Y debo decir que tanto la venganza deseada al principio como la bella melodía del adagio (primero entonada por el clarinete) y el Allegro assai final fueron muy bien tocados por la orquesta y Varela Montero acertó plenamente.

               Increíble: la magnífica Sinfonía Nº5 de Schubert fue escrita a los 19 años; por algo era obra favorita de Beecham (que la dirigió aquí y la grabó como nadie). Fue y es una obra muy bien recibida: entre 1957 y 1970 hubo buenas y muy buenas versiones (buenas: Tevah, Fournet, De Froment; muy buenas, Beecham con nuestra Filarmónica; Böhm con la Filarmónica vienesa y Leppard con la Orquesta de Cámara Inglesa). Tengo las muy gratas grabaciones de Münchinger con la Filarmónica de Viena y la de Harry Blech con la misma orquesta que vino con Leppard. Con buen motivo el asiento de Varela Montero era más alto que los otros, ya que así le era posible comunicar mediante gestos y dándose vuelta levemente, pero sigue siendo difícil tener tanto control como desde un podio normal. Hemos visto a través del tiempo a violinistas o violoncelistas (recuerdo a Janigro) logrando resultados razonables, como ocurrió en este caso (así como hay pìanistas que tocan conciertos de Beethoven de este modo y tienen pleno éxito conduciendo a la orquesta, como Barenboim). Ayuda la cristalina música de esta sinfonía, siempre natural y espontánea, con bellas melodías y clara orquestación, y se la pudo apreciar adecuadamente, aunque sin ir más allá de un buen nivel, cuidadoso en los ataques y contrastes. En suma, un grato concierto en lo sinfónico con una artista valiosa en el canto.

               El siguiente concierto de la Estable tuvo lugar dos días más tarde. No hubo nada puramente sinfónico: Ayub dirigió a una orquesta reducida en el Stabat Mater de Pergolesi con dos cantantes solistas: la soprano Jaquelina Livieri y la mezzosoprano Florencia Machado. Y antes se escuchó el Concierto para violoncelo en Sol mayor, G. 480, de Luigi Boccherini, con Stanimir Todorov, que es primer violoncelo de la Estable.

               Debo confesar un gusto personal; el Stabat Mater de Pergolesi suele ser considerado como su obra más importante, pero yo tengo mayor placer y admiración por dos óperas suyas: "L´Olimpiade", cuya obertura me resultó tan buena que fue la música elegida para iniciar mi programa de radio durante varios años; y "Lo frate´nnamorato", una espléndida comedia napolitana ofrecida por el Colón en 1969 con un muy buen elenco argentino. Y por supuesto, ese intermezzo inolvidable, "La serva padrona". Hay una enorme cantidad de grabaciones; algunas con figuras famosas (pocas), y en escasas grabaciones, también coro (aparentemente puede o no estar); no hubo coro en el Colón; en mi grabación los números 8 y 12 mencionan un coro, pero no aparece en la lista de intérpretes. La orquestación es cuerdas y órgano y la duración está alrededor de 46 minutos.

               Volveré sobre el Stabat Mater, pero se empezó con Boccherini. Los conciertos para violoncelo de este compositor son numerosos; durante mucho tiempo sólo se escuchaba el Nº 9 y en arreglo de Grützmacher, que además repìte el movimiento lento del Nº 7. La G significa Gérard, que realizó el catálogo de Boccherini. En el RER 2000 de CDs hay 10 grabaciones del Nº 7 y 14 del Nº 9; debería ser al revés y habría que eliminar el arreglo de Grützmacher, pero esto se aplica a versiones cercanas; ¿quién querría eliminar a Casals o a Du Pré? El Concierto G. 480 dura unos 20 minutos: sus movimientos son: Allegro; Largo; y el tercero tiene una extraña denominación: "Allegro piacere"; ¿no será "Allegro a piacere?" El compositor era violoncelista y el G. 480 se publicó en 1770 cuando tenía 27 años. Es música agradable, bien escrita, sin drama, con algunas considerables dificultades técnicas; una buena muestra de clasicismo. Y como era de esperar de un violoncelista que se midió años atrás exitosamente con el gran Concierto de Dvorák, Todorov ofreció un notable Boccherini, bien acompañado por Ayub y la orquesta.

               Ahora sí el Stabat Mater; me quedo con los de Rossini y Dvorák pero el de Pergolesi tiene sus méritos. Según Alfred Einstein, no es una obra para la iglesia, sino una inspiración esencialmente personal e íntima ofrecida para edificación de un pequeño círculo. Es música de cámara vocal, de inspiración religiosa. La forma en la que Pergolesi la encaró, delicada y en general poco ortodoxa, está afortunadamente libre del olor a santidad. Agrega Abraham Veinus: "Es indiscutible que mucha música para iglesia del siglo XVIII está impregnada de un espíritu seglar que Pergolesi reflejó inocentemente, al igual que Haydn. Ambas comparten una cualidad de naturalidad y dulzura de melodía y una sinceridad ajena a todo formulismo". Coincido y admito que es una obra con buenos momentos, pero no me parece música de gran nivel. Tanto Forkel (que escribió sobre Bach) como el Padre Martini no la aceptaron y dijeron que partes de "La serva padrona" están citados en el Stabat Mater.

               La mitad de los 12 fragmentos son dúos y por ello es importante que se trate de voces que se combinen adecuadamente; lamento decir que no fue así. He escuchado con placer a Jaquelina Livieri en años anteriores, pero esta vez la escuché muy tensa y aparentemente en una etapa de revisión de su voz; ello se notaba también en cómo se movía en forma poco controlada. Florencia Machado en cambio cantó de manera correcta pero sin comunicar emoción y con poco volumen. Naturalmente resultaron mejores sus arias que los dúos porque Livieri la tapaba. La paradoja es que las dos no encontraron el justo medio de expresividad. Me extrañó que Ayub no fue más allá del buen control de la música de cuerdas; las solistas no parecieron dirigidas más allá de los ritmos y la afinación.  En suma, y no por primera vez, el Stabat Mater de Pergolesi me resulta una obra cuya interpretación es difícil y rara vez me convence incluso en grabaciones.

Pablo Bardin

                 

              

               

“ALTRICANTI”, PANORAMA MONTEVERDIANO EN EL COLÓN

 

               Claudio Monteverdi (1567-1643) fue el compositor ideal para pasar del Renacimiento al Barroco; él lo llamó "Prima Pratica" y "Seconda Pratica". Fue el mayor compositor de óperas de su época, pero desgraciadamente sólo tres nos han llegado de las 14 que compuso; Mantua hasta 1627 y Venecia desde 1630. Las tres se han dado en Buenos Aires. Su música litúrgica es gigantesca y parte de ella está en sus Madrigali Spirituali. De los madrigali algunos son llamados Canzonette; madrigales numerados hay 9 series. Las primeras tres son anteriores a 1600; la 5ª serie trae una variante: incluye clave, chitarrone y algún otro instrumento; data de 1605. Señalemos que ya desde el Tercer libro las ediciones son múltiples. Hay un grupo de materiales denominado Scherzi musicali, editado en 1607. El sexto libro data de 1614 y es complejo; algunos son a 5 voces pero también está el "Lamento d´´ Arianna" a 4 voces (independiente de la ópera de la cual sólo ha quedado el Lamento para una sola voz) y la Sestina a 6 voces; todos con clave y otros instrumentos. La séptima tiene un límite de libertad: hay madrigales a 1, 2, 3, 4 y 6 voces, "con otros tipos de canto" y toda una variedad de acompañamientos llegando a 9 instrumentos; varios son a 2, 3 y 4 voces con continuo; y el ballo "Tirsi e Clori" comprende un tutti de 12 instrumentos. Una segunda serie de "Scherzi musicali" data de 1632. La octava serie se denomina "Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opusculi in genere rappresentativo" y dura nada menos que tres horas y media. Los textos son de grandes como Petrarca, Torquato Tasso y Rinuccini. Según la obra, las hay con distintas combinaciones de voces e instrumentos. El libro noveno es de "madrigali e canzonette a 2 e 3 voci" con continuo; toma "Zefiro torna" de la segunda serie de "Scherzi musicali".

               La pandemia es la responsable de "Altri canti", espectáculo cantado y actuado no operista, donde dos obras que son parte de la octava serie son claramente del llamado por su autor "stile rappresentativo": "Il combattimento di Tancredi e Clorinda" e "Il ballo delle ingrate". El espectáculo duró una hora 45 minutos y tuvo a dos responsables; Marcelo Birman, director de una orquesta barroca especialmente armada con grandes conocedores del estilo del siglo XVII; y Pablo Maritano en la dirección de escena. Los colaboradores del régisseur fueron: Nicolás Boni, escenografía; Renata Schussheim, vestuario; José Luis Fiorruccio, iluminación; y Matías Otálora, video. El subtítulo no me pareció convincente: "Tres pequeños dramas en música"; ya se verá por qué.

               Quiero aclarar que estuve muy bien ubicado en tercera fila de platea y vi todos los detalles, tanto orquestales como de escena. Los movimientos de Birman fueron aparatosos en exceso pero lo que se escuchó (y esto es lo importante) sonó bellamente y se adaptó a cada obra elegida. Desde sólo muy pocos ejecutantes hasta un plenario de no menos que 20, los instrumentistas fueron realmente buenos. No me extrañó que la coordinación con los cantantes estuviera de acuerdo a sus respectivas reputaciones pero ciertas exageraciones desagradables no son monteverdianas en absoluto y lamentablemente las hubo. No olvido los deplorables errores de criterio de Maritano en "Giulio Cesare in Egitto" de Händel, como Julio César bajando del avión.

               Antes de algunos Madrigali guerrieri se escuchó la Sinfonía (en el sentido que entonces tenía esa palabra: un fragmento musical tocado por un reducido grupo y bastante breve) al Tercer Acto de "Orfeo".  "Altri canti d´amor", un bastante extenso coro a 6 voces con texto de Giovanni Battista Marino, no se tocó ni cantó, pero sí le dio su título al programa: "Altri canti". En cambio se escuchó y vio "Hor che´l ciel e la terra", 9 minutos en 2 partes de Francesco Petrarca por un coro a 6 voces, cuerdas y continuo. Las 6 voces: dos sopranos: Oriana Favaro y Daniela Tabernig; pero luego las 4 voces fueron cantadas por 5 sin razón: Martín Oro, contratenor, cantó la parte de contralto; aceptable. Dos tenores: Santiago Martínez y Pablo Urban. Y un bajo cantado por dos: era suficiente Alejandro Spies sin agregar un segundo bajo, Iván García. Todos ataviados como si fueran monjas sin distinción de sexos. La luz precaria se adecua a la amargura del texto: en la primera parte: "Velo, pienso, ardo, lloro"; en la segunda: "Muero y nazco mil veces por día". Más que guerrero tanto el texto como la música son tristes y bellos. Ka interpretación estuvo bien lograda, sobre todo los dos violines y el continuo.

               Curiosamente "Il ballo delle ingrate" data del 4 de junio 1608 y fue estrenada en Mantua; su incorporación a la Octava serie de madrigales es extraña, ya que el Libro octavo se publica en 1638. Además no es un madrigal sino un texto de Ottavio Rinuccini que nada tiene que ver con los madrigales: informa Luciano Marra de la Fuente: "Es un ballet de corte creado para las celebraciones del matrimonio de Francisco IV Gonzaga y Margarita de Saboya. Se cuenta la historia del descenso de Venus" (y el Amor) "al infierno para suplicar a Plutón por las almas ingratas a los efectos del Amor, a través de secciones de danza con canto en forma de diálogos y monólogos". En la grabación de Raymond Leppard dura 38 minutos; no miré al reloj en el Colón pero me pareció algo más corto. Y cierra la Serie Octava, tal como está en el diccionario Grove. Ésta es la estructura: Sinfonía; Diálogo de Amor y Venus; Sinfonía; diálogo de Plutón, Amor, Venus, Sombras del Infierno; Baile (4 minutos); Plutón, Una de las Ingratas, Coro. Como se ve, y pese al título, sólo hay 4 minutos de baile. Hay algo que se llama buen gusto y al respecto las opiniones varían: en mi caso me pareció kitsch la ropa de Amor y excesiva la de Venus (parecía mostrar los pechos). Las dos aparecen sentadas a considerable altura; el Amor a la izquierda, Venus a la derecha. Monteverdi eligió las voces adecuadas: Venus es una mezzo, Amor una soprano liviana, Plutón un basso profundo (evidentemente tenía en Mantua al artista adecuado) y la Ingrata una soprano con habilidad dramática. El texto de Rinuccini es muy refinado y Monteverdi da el carácter exacto a cada personaje. Venus: Adriana Mastrángelo; Amor: Constanza Díaz Falú; Plutón: Hernán Iturralde; Una Ingrata: Favaro; Espíritus infernales: Martínez, Urban, Felipe Carelli, Spies; Almas ingratas: Sofía Di Benedetto, Rocío Fernández, Luz Matas; Eco de las ingratas: Ana Sampedro, Romina Jofré, María Paula Alberdi, Daniela Prado. Desarrollo: Amor pide a Venus que no entre al infierno, que irá él a hablar con Plutón; pero desde su posición Venus canta con Plutón y le dice que esas mujeres ingratas se ríen del martirio ajeno, gozan de ser bellas sin saber relacionarse con caballeros que las aman, o rechazan a gentiles guerreros, tienen corazón de tigre ante amantes fieles. Plutón dice a Amor que por eso están en el Infierno. Pero Venus le recuerda a Plutón su amor por Proserpina y que por ese dulce amor haga que el mundo vea estas sombras dolientes. Plutón acepta y dice a las Sombras que abran las tenebrosas puertas y traigan a las almas ingratas. Venus y Amor: "¡Oh miserables, felices si el destino os hiciera menos crueles!" Plutón: "Moveos ante mí, vosotras que sois rebeldes al Amor". Baile. Reflexiones de Plutón: "Que no turbe Plutón el bello aspecto de las Reinas. Amor bajó a este reino oscuro y me pidió ver a estas infelices en perpetuos llantos; suspìran tardíamente por haber despreciado a sus amantes. Pero volved a lagrimar en el infierno, os obliga vuestro pasado". Una de las ingratas: "Cruel sentencia; aire sereno y puro, ¡adiós para siempre! Aprended tener piedad, mujeres" (el coro lo repite); "¿Dónde están las pompas y los amantes? ¿Dónde van mujeres que el mundo tanto apreció?" (el coro repìte). Final amargo, ya que Plutón no cede ante Venus. Aleccionador contenido para aquellas mujeres que vieron su estreno en Mantua. 

               Orquesta: 5 viola da braccio, clave, chitarrone (continuo); en lugares amplios la orquesta puede duplicarse (así aclara el Grove) y naturalmente es lo que hizo Birman; tengo la impresión de que además de lo expresado por el compositor hubo algún agregado distinto, pero no lo puedo afirmar; sí que sonó muy bien. Recuerdo años atrás una admirable versión de Mastrángelo del "Lamento d´Arianna"; esta vez sin duda cantó Venus con estilo y calidad aunque me sorprendió un volumen algo bajo, cuando su voz es generalmente más sonora. Ciertamente no fue pequeña la voz de Díaz Falú; sin duda rinde. Sin embargo (quizá por estar tan chillonamente vestida) faltó un refinamiento que Monteverdi siempre necesita. Desde que volvió a Argentina tras sus años europeos Hernán Iturralde es el mejor bajo barítono que tenemos, no sólo por medios vocales notables sino por la inteligencia en la composición de sus personajes y su aptitud para cantar en distintos idiomas desde el Barroco hasta la vanguardia actual. A diferencia de las damas, lo vistieron de modo no sólo regio sino de época. Su canto fue impecable y sólo tengo una pequeña intriga; me pareció que algunas notas muy graves no llegaron a los extremos que Monteverdi escribió (como los Re del Barón Ochs) pero puedo equivocarme. Como siempre, se le entiende cada palabra. Favaro es una cantante que se adapta con facilidad a distintos estilos; tiene muy buenos medios vocales y su belleza le ayuda. Los restantes: es mínimo lo que cantan; lo hicieron bien.

               No está de más mencionar los instrumentos que se oyeron durante la velada: 4 violines (eran rudimentarios en la época monteverdiana), 1 viola da braccio, 2 violas da gamba, 2 violoncelos, 1 contrabajo, 2 flautas dulces, 1 cornetto, 4 sacabuches, 1 archilaúd, 1 guitarra barroca, 2 tiorbas, 2 arpas (1 en escena), 2 claves, 1 órgano, 1 percusión. Total: 23. Dice el programa: "con instrumentos de época".

               También vale citar frases de Monteverdi en el Prefacio a su Octavo libro de madrigales: "He reflexionado que las principales pasiones o afectos de nuestra mente son tres: la ira, la moderación y la humildad o súplica. El arte de la música también apunta claramente a estos tres en sus términos "agitado" ("concitato"), "suave" y "moderado". En cuanto al "agitado", me he dedicado con no poca diligencia y esfuerzo para redescubrir este género".

               La Segunda Parte de este programa "es un drama pastoril" iniciado "por el virtuoso scherzo musical ´Zefiro torna´ para 2 tenores sobre una chacona". Ese scherzo fue luego pasado sin ningún cambio al Libro 9. Dos tenores jóvenes, Martínez y Urban, cantarán durante este sector del concierto. Esa pieza con texto de Rinuccini es bastante extensa pero la melodía es muy atrayente; Martínez tiene buen timbre de tenor lírico y es afinado; Urban es algo errático pero su vis cómica ayudó en esta sucesión de pequeños madrigales que presumo elegidos más por Maritano que por Birman (ambos son directores en el ISATC, Instituto Superior de Arte del Teatro Colón), teniendo en cuenta por un lado la ropa blanca que llevan los dos tenores, claramente moderna, y por otro sus movimientos de comedia. Pronto aparecen dos chicas campesinas, Tabernig y Díaz Falú, vestidas agradablemente pero fuera de época. Al principio no parecen interesadas en un flirteo, pero pronto cambian. "Quel sguardo sdegnosetto" ("Esa mirada desdeñosa") es el 2º de los primeros 5 Scherzi de 1632, todos para soprano y continuo y no nos ha llegado el autor de las letras; estos scherzi son breves, melódicos y divertidos; Tabernig, que generalmente se dedica a músicas más dramáticas, la cantó y actuó con gracia. Siguió "Bel pastor dal cui bel sguardo" ("Bello pastor cuya bella mirada"), dialogado, con estribillo repetido, es del Libro IX y lo cantaron Díaz Falú y Urban; es el primer madrigal de los "Madrigali e canzonette a 2 e 3 voci" y la letra también es de Rinuccini. "Perchè se m´odiavi" ("Por qué si me odiabas") figura en Grove a 3 voces y lo creo porque los datos son del gran especialista Hans Redlich; aquí sólo lo cantó Martínez (¿esos tres tenores cantan lo mismo? Si es así, de acuerdo; si no, se permitieron una libertad incorrecta Maritano y Birman). Como pasa con cualquiera de las piezas excepto las dos de Rinuccini, no se conocen los autores de los textos; son nada menos que 19.  Tabernig como Ninfa cantó "Soave libertate" (no "libertad" como figura en programa), que es del Libro VII, con texto de Chiabrera, y nuevamente no se respetó el original, que es para dos tenores; el VII data de 1619, fecha de plena madurez monteverdiana. Bien dice Marra de la Fuente: "La última sección de esta parte se vuelve más oscura con el expresivo madrigal "Interrotte speranze" ("Esperanzas interrumpidas"), del Libro VII, con una delicada polifonía imitativa para dos voces", con texto de Guarini; pero nuevamente (aunque con calidad) lo cantaron dos sopranos, Favaro y Díaz Falú, en vez de 2 tenores. Volvemos al Libro VIII con el "Lamento della ninfa", en realidad el 2º de 3 textos de Rinuccini; el 1º, "Non havea Febo"; y el 3º, "Si tra sdegnosi"; es curioso, el "Lamento della ninfa" lo cantan dos tenores y dos bajos (y Deller opina que la trilogía debería llamarse así); en el Colón lo cantaron una soprano y un trío vocal masculino y francamente me sonó lógico: Tabernig una Ninfa muy expresiva y el trío masculino formado por Martínez, Urban y Spies. Comenta Marra de la Fuente: "la introducción del trío vocal masculino pone en contexto la historia de la ninfa desconsolada por su amor perdido: "Amor dov´è la fe", "en estilo declamado sobre un acompañamiento (otra vez) de chacona": el trío masculino vuelve al final.

               La Tercera Parte comienza con "Altri canti d´amor", del Libro IX, con Díaz Falú, Tabernig y Martínez. Es el primero de los "Canti guerrieri"; en cuanto al autor del texto Grove pone un signo de interrogación, pero la grabación de Leppard da un autor: Giovanni Battista Marino. Nuevamente la versión que escuchamos no responde a cómo lo concibió Monteverdi: 2 sopranos, una contralto, 2 tenores y un bajo. Es extenso (7 minutos) y una parodia del inicio de los "Madrigali Amorosi", "Altri canti di Marte", también con texto de Marino. O sea que ofrece el lado guerrero del amor: "De Marte canto furibundo y orgulloso los duros encuentros y las batallas audaces". Es un muy buen comienzo del Monteverdi de estilo maduro e innovador.

               Sin duda la más famosa obra de los "Madrigali guerrieri" es "Il combattimento di Tancredi e Clorinda", sobre el Canto XII de "Gerusalemme liberata" (1581) de Torquato Tasso. Dura unos 22 minutos y quien narra es llamado Testo (Texto), cantado por el barítono Víctor Torres. Es notable: el narrador canta casi todo el tiempo; los "protagonistas" se mueven como actores pero casi no cantan (recordar que sus yelmos impiden que los amantes se reconozcan). Haré algunas menciones: "Tancredi cree que Clorinda es hombre y quiere probarlo con armas. Ella grita: ´¿Qué traes corriendo?´. Él: ´Guerra y muerte´. Ella: ´Tendrás guerra y muerte´. Tancredi baja del caballo (ella no lo tiene). Ambos empuñan el hierro agudo. Está oscuro: la sombra y el furor impiden usar el arte en el encuentro. No llegan a herirse; la vergüenza irrita el desprecio y la venganza. Luego, ambos tiñen de sangre al otro; se miran y exhaustos apoyan su peso sobre el pomo de la espada. Aparece el primer albor en Oriente. Pregunta Tancredi a Clorinda: ´Te ruego me digas quién eres, ya sea yo vencido o vencedor´. Contesta: ´En vano preguntas lo que no suelo contestar´. Tancredi: ´Tu negativa alienta mi venganza, bárbaro descortés´. ¡Aunque débiles vuelven a la cruenta pelea! Llega la hora fatal del fin de Clorinda. El hierro penetra el bello seno y bebe ávido la sangre. Él apremia a la virgen herida; ella dice las palabras extremas inspiradas por Dios: ´Amigo, has vencido: te perdono y te pido que me bautices lavando todas mis culpas´. Llenó su yelmo de agua en un riacho y al liberar la frente de la moribunda la reconoció y quedó asombrado. Dijo las sagradas palabras, la roció con agua y ella feliz y vivaz pareció decir: ´Se abre el cielo: me voy en paz´". No tengo la partitura; el lector se dará cuenta que incluso en esta síntesis aparecen las palabras de ambos duelistas con frecuencia, y esto es porque las dice el Testo (Texto). Tancredi fue García, que largó un exabrupto violento nada monteverdiano, Favaro cantó poco y hacia el final, pero lo hizo bien. Ambos actuaron con destreza aunque en la puesta Torres se mezclaba con ellos. Hay nada menos que 16 estrofas, todas de 8 líneas; 128 líneas, la enorme mayoría cantadas por Torres, talentoso y maduro artista que se atuvo al "stile rappresentativo" en todo momento, con algunos pasajes de rapidez rossiniana (que creó la ópera "Tancredi").  Expresa Marra de la Fuente, y coincido: "El ensamble instrumental intercala, en secciones cortas, imágenes sonoras muy miméticas, como el trote del caballo, el cruce de las espadas o la muerte de Clorinda. Esa agitación se da con un desarrollo rítmico muy cambiante, en gestos musicales muy teatrales". En mi grabación dirige Leppard, el Texto (o Recitante) es tenor (Luigi Alva) y el conjunto instrumental es de cuerdas y continuo; Grove coincide. El conjunto instrumental que escuchamos estuvo muy eficaz y claro ante la dificultad de frecuentes cambios de velocidad

               Estoy en desacuerdo con el Epílogo innecesario: "Ave Maris Stella" del magnífico "Vespro della Beata Vergine", usado para que vayan apareciendo todos los artistas de la velada, cuando lo único con algo de religioso en el programa es la muerte de Clorinda. Aunque haya sonado muy bien la orquesta a pleno, nada tenía que ver con las presencias y sus ropas de Venus, Amor y Plutón, o de los amores pastoriles. Con un telón lento al morir Clorinda se cumplía con Monteverdi y Tasso. Pero es raro escuchar música de este extraordinario compositor y la velada, pese a sus fallas, tuvo valores considerables.

 Pablo Bardin

                

martes, julio 20, 2021

LA FILARMÓNICA INAUGURA SU TEMPORADA CON MAHLER

               Desde febrero 2020, cuando el Colón recibió con entusiasmo "La guerra de las galaxias" (música en vivo y gran pantalla visualizando el célebre producto de ciencia ficción), el teatro, vencido por la pandemia, debió cancelar una temporada ambiciosa. Este año hubo en marzo un amplio Festival Piazzolla conmemorando su centenario, y anunció una programación bien distinta a las habituales, con todas las restricciones que el covid impone y   como base un aforo del 30% del Colón. Las circunstancias obligan a una programación modesta en cualquiera de los tres rubros de la gran sala: ópera, conciertos y ballet; y el recrudecimiento en abril, mayo y junio obligó a cerrar el teatro en esos meses. Ahora (y veremos hasta cuándo) se inauguraron las temporadas de concierto y ópera (aunque ésta fue reemplazada por una semi-ópera monteverdiana) y pronto habrá ballets de coreógrafos argentinos.

               En condiciones normales por supuesto escuchamos a Mahler tal como él escribió sus expansivas obras y sólo se presentaría una versión orquestal muy reducida de "La canción de la Tierra" como una curiosidad fuera de abono de su versión original. Quiso la suerte  que Arnold Schönberg realizó un arreglo en 1920; lo hizo con un objetivo práctico: había fundado la Sociedad para la Ejecución Musical Privada y consideró que en un pequeño ámbito se podía presentar la obra maestra de Mahler (a quien admiraba profundamente) en una versión  completa pero de orquesta reducida, sin cambiar las partes cantadas. Décadas después, para ser publicada por la Universal (representada aquí por Barry), Rainer Riehn cambia algunos detalles de la orquestación schönbergiana, y esto trae un dilema: si hay algunos pasajes que me resultaron algo excéntricos ¿es debido a Schönberg o a Riehn?  Recordar que hay discos de obras de Johann Strauss II muy bien arregladas por Schönberg y sus discípulos Berg y Webern, realizados para poder cobrar necesitados dineros ante la pobreza de postguerra. Y también que los gigantescos "Gurrelieder" tienen varios estilos debido al cambio artístico del compositor. Dos veces Schönberg escribió artículos sobre Mahler: le tuvo respeto y admiración.

               Enrique Diemecke, artista interesante pero desparejo, casi siempre estuvo muy cómodo en el mundo mahleriano, y en este caso lo encontré muy concentrado y respetuoso. Un programo corto pero intenso nos dio una hora de gran placer pese a que la orquestación original es mucho mejor; tan grande resulta la inspiración del compositor que incluso así emociona. Por supuesto que escuchando y siguiendo una excelente partitura del original volvían a mi mente las magníficas versiones de Walter con Ferrier, la de Baker y en la versión baritonal la de Fischer-Dieskau. Tanto Guadalupe Barrientos como Gustavo López Manzitti estudiaron a fondo la música y el texto y dieron versiones de calidad. Sólo 17 ejecutantes tuvieron la ardua obligación de dar a conocer esta especial experiencia y lo hicieron con mucho cuidado. No me sorprendió que Xavier Inchausti (violín), Néstor Garrote (oboe), Claudio Barile (flauta), Fernando Chiappero (corno), Gabriel La Rocca (fagot), Matías Tchicourel (clarinete) y Marcelo Ayub (piano) descollaron con trabajos de alto profesionalismo, pero los restantes también merecen una mención: Nelly Guevarra, 2º violín; Denis Golovin, viola; Benjamín Báez, violoncelo; Javier Dragún, contrabajo; Paula Llan de Rosos, corno inglés; Alfonso Calvo, clarinete requinto; Sebastián Tozzola, clarinete bajo; Christian Frette y Federico del Castillo, percusión; y Felipe Delsart, órgano. Comparo con la orquestación original y observo en las maderas que no hubo piccolo ni contrafagot; en los bronces que sólo hay un corno; ausentes trompeta, trombón y tuba. La percusión fue considerable en el arreglo (2 percusionistas) pero es probable que faltó alguno de los 9 instrumentos del original. Además no hubo arpas; en cambio Schönberg añadió piano y órgano.

               "Die chinesische Flöte" ("La flauta china") se denomina la colección realizada por Hans Bethge de traducciones libres de poética china, y a su vez Mahler adaptó los textos de Bethge; en general suenan muy auténticos aunque hay agregados mahlerianos. No escribió dúos; las canciones I, III y V están a cargo del tenor; las II, IV y VI, de la mezzosoprano, aunque con la aclaración de que la última es muy extensa; más que la suma de las 3 del tenor. Li T´ai Po es el poeta dominante: I, II, IV y V; la II es de Chang T´si; y la última, de Mens Kao-yen y Wang Wei. Pese a que en mis dos visitas a China separadas por casi 50 años no encontré vino de uva sino de arroz, quizás era distinto en la lejana época de Li T´ai-po. Vivió entre 701 y 762 y es considerado uno de los dos más grandes poetas chinos (el segundo: Tu-Fu). También llamado Li Po, tuvo profundo conocimiento del taoísmo y hacia 744 era famoso (Tu-Fu fue muy influido por Li Po). Fue un gran bebedor de vino y lo menciona con frecuencia en sus poemas románticos. También escribió sobre la amistad, la soledad, el paso del tiempo y las alegrías de la naturaleza; fue imaginativo y brillante.

               Tras dirigir en el Met de New York, ya sabiendo Mahler que tenía un grave problema de mala formación valvular del corazón y le quedaban pocos años de vida, pasó el verano en Toblach (Tirol). Fue un viejo amigo, Theobald Pollak, quien le sugirió el libro de Bethge; a Mahler le atrajo la idea, pero su ánimo había cambiado: no podía hacer lo habitual en verano: largas caminatas, andar en bicicleta, remar, dedicarle tiempo a subir montes o recorrer bosques. Le dijo a su discípulo Bruno Walter (que tras la muerte del compositor será quien haga conocer "La canción de la Tierra"): "Debo estar solo y afrontar sus terrores; me encuentro con la nada y debo empezar una nueva vida". Dijo su mujer Alma Schindler: "ansiedad y tristeza nos acompañó en todos lados". Pero inició la obra en Julio, la terminó el 1º de septiembre, y de inmediato empezó a componer la Novena sinfonía. Consideró que "La canción de la tierra" era una sinfonía con cantantes.

                

               "Das Trinklied vom Jammer der Erde" ("La canción del bebedor sobre la tristeza de la Tierra") tiene 3 secciones de 6, 8 y 12 líneas y terminan con la misma frase: "Oscura es la vida, la muerte". Es música tensa y dramática que exige mucho del tenor debido a la tesitura que se mantiene aguda buena parte de su duración. Frases interesantes: "Cuando se acercan los problemas los jardines del alma se secan". "Una copa llena de vino en el momento adecuado vale más que todos los reinos de esta tierra". "Las tumbas reciben la luz lunar; en ellas se acurruca una forma salvaje y espectral, ¡un mono!" López Manzitti, pasados sus 50 años, mantiene la seguridad de sus agudos; supo ser Tristán en el estreno en Montevideo de "Tristán e Isolda" en el año pre-pandemia y probablemente es el mejor tenor argentino para el desafío que Mahler le presenta. El arreglo schönbergiano funcionó bien, aunque se añore Mahler puro.

               "Der Einsame im Herbst" ("El solitario en otoño") tiene 4 estrofas de 4 líneas; está basada en Chang Tsi y presenta a la mezzosoprano. Mahler lo inicia en 3/2, "Algo moroso y cansado": corcheas continuas de violín y muy expresiva melodía de oboe; tras 24 compases la cantante inicia pp la primera estrofa: "Nieblas otoñales flotan azules sobre el lago; cubierta de escarcha está el césped; como si un artista hubiera rociado polvo de jade sobre los delicados pimpollos". Barrientos es una Amneris: una voz amplia y dramática; pero aquí trató de adaptarse al mundo distinto de la mezzo mahleriana china y logró acercarse con un estudio concienzudo del texto alemán y un control de su voz que la llevó a ofrecer (como en esta primera estrofa) un canto pp bien proyectado. La segunda estrofa sigue siendo de la naturaleza: "El dulce olor de las flores se ha desvanecido; el frío viento doblega sus tallos. Pronto las hojas doradas y marchitas de los capullos del loto flotarán sobre el agua". Mahler señala en cuanto a esta última frase: "con suave expresión". Antes de la tercera estrofa, pasaje orquestal "Sensitivo y apremiante" con los violines "apasionados" primeramente y luego menos rápido pero con sfp (sforzando piano). Entra la voz, "sin expresión": "Mi corazón está cansado". Tempo Primo, sin apurar, 3/2: "Mi lamparita se apagó; quiero dormir" (pp, 2/2). "¡Voy hacia ti, querido lugar de descanso! ¡`Sí, dame descanso, tengo necesidad de solaz!" Tempo I, nuevamente el violín y el oboe: "Lloro mucho cuando estoy sola". Fluyendo: "El otoño en mi corazón persiste demasiado" (muy expresivo). Por primera vez la orquesta va al ff ¡pero por sólo un segundo! "Pp, con gran ímpetu", manteniendo el 3/2: "Sol del amor, ¿podrás dejar de brillar para que mis amargas lágrimas se sequen suavemente?" El postludio mantiene las corcheas del violín y las maderas, final pp "morendo".  

               III. "Von der Jugend" ("De la juventud") es la canción más breve, la única pentatónica a lo chino, fresca y alegre (así se expresa al empezar: "Behaglich heiter"). Doce compases de las maderas y la trompa y llegamos al canto brillante del tenor: 7 estrofas de 3 líneas de Li T´ai Po. "En la mitad del pequeño estanque hay un pabellón de porcelana verde y blanca. Como el lomo de un tigre, el puente de jade se arquea hasta el pabellón". Diez compases orquestales llevan a la tercera estrofa: "En la casita están sentados amigos, bellamente ataviados, bebiendo, hablando. Algunos escriben versos". Siguiente, "Más lento": "Sus mangas de seda se deslizan hacia atrás, sus gorros de seda están cómicamente bajos en sus nucas". Tras 13 compases orquestales, la quinta estrofa: "En la pequeña y quieta superficie del estanque todo aparece maravillosamente como una imagen de espejo". Otros 14 compases orquestales nos llevan a la sexta estrofa: "Todo está al revés en el pabellón de porcelana verde y blanca". Y esta vez la última estrofa está acoplada a la sexta: "El puente parece una media luna con el arco invertido. Amigos bellamente ataviados bebiendo y hablando". Fin en ppp y con la orquesta y el tenor juntos.

               Con "Von der Schönheit" ("De la belleza"), volvemos a la mezzosoprano; sólo esta canción (la cuarta) es de contenido parcialmente alegre de las que le tocan. Nos vuelve a acompañar Li T´ai Po. "Cómodo; dolcissimo", se inicia con violín pp con sordina y flauta p; trinos y apoyaturas, ¾ alternando con 2/4. Ya en el sexto compás entra la voz, sin aclarar con qué fuerza entre pp y ff. "Jóvenes muchachas eligen flores como las de loto en la orilla. Se sientan entre matorrales y hojas, reúnen flores sobre sus faldas y se burlan entre sí" (canto de contralto hasta el la grave). "El dorado Sol teje las formas, se refleja en las aguas relucientes. El Sol espeja sus delgadas piernas y dulces ojos". (Esta canción no se separa en estrofas y abarca 31 líneas). "El céfiro acaricia y levanta el tejido de sus mangas y lleva la magia de sus perfumes por el aire". Desde aquí cambia después de dos compases el sonido de la orquesta, "gradualmente más rápido" y en ¾ f y ff; poderosos acordes ff y enseguida "Più mosso subito". Amplio desarrollo muy brillante; tras 19 compases vuelve la voz, "Aún más rápido": "Vean, ¿quiénes son los atrayentes jóvenes retozones a caballo al borde del estanque? A distancia brillan como los rayos de sol; ahora entre las ramas de los verdes sauces trotan los vigorosos muchachos". Todavía más rápido: episodio orquestal intenso de 16 compases; retoma la mezzo: "El caballo de uno relincha contento pero se asusta y se va galopando sobre flores y pastos, sus cascos se apoyan con dificultad, atropellan como tormenta las flores hundidas". Todavía más rápido: "¡Cómo su crin se mueve frenéticamente y sopla la ventana de su nariz!"  Y de repente, tras ese inesperado episodio de muchachos y caballos entusiasmando a la narradora, reflejado con todo vigor por Mahler, vuelve la calma: Tempo Primo súbito, Andante: "El dorado Sol teje las formas, las refleja sobre el agua luminosa. La más bella virgen envía largas miradas de deseo tras él" (el Sol). "Su orgulloso aspecto es sólo pretensión". Muy tranquilo (Ganz ruhig); música orquestal pp; "En el centelleo de sus grandes ojos, en la oscuridad de su cálida mirada, su corazón agitado todavía tiembla y se lamenta". Postludio de la orquesta: 20 serenos compases finalizan en pppp. Esta canción tiene aspectos desconcertantes: tranquila y cálida en su primera sección, ruidosa e inesperada en la evocación de los muchachos a caballo; y un retorno al planteo del principio que termina en lamento y en un muy poético pero extraño amor por el Sol. El segundo sector resulta problemático por la tesitura baja y la rapidez que se le pide a la cantante, además de los ff orquestales: hasta Ferrier parece incómoda y algo tapada. La versión Schönberg es en ese sentido más llevadera, pero hubo momentos en los que la gran voz de Barrientos apenas se oyó. En las otras secciones cantó muy bien porque es expresiva y tiene sólidos graves. En la segunda sección hubo momentos orquestales arduos.

               V: "Der Trunkene im Frühling" ("El borracho en primavera"). Se inicia Allegro y audaz ("Keck"), 4/4. Sólo 3 compases de oboe, clarinete y trompa con sf-p y trinos. Es una canción de mucha garra, pero me pregunto si era necesario dos sobre el vino habiendo tanto para elegir. Al empezar el canto Mahler agrega "Pesante, a tempo". La estructura es de 6 estrofas de 4 líneas. Empieza metafísicamente: "Si la vida es sólo un sueño" (¡Calderón de la Barca!) "¿por qué, entonces, perturbación y zozobra? Bebo hasta que no puedo más durante el amoroso día!" Grandes saltos expresivos del primer violín. Segunda estrofa: "Y cuando ya no pudiera beber porque están llenos garganta y alma, ¡entonces voy a los tumbos hasta mi habitación y duermo maravillosamente!" Variada e intensa orquestación. Tercera estrofa: "¿Qué escucho al despertarme?" Más lento; "¡Oíd!" (pp el tenor): "Un pájaro canta en el árbol". Lento: pensativo: "Le pregunto si ya llegó la primavera". Hesitando: "Para mí es como un sueño" (sigue cantando pp). Cuarta estrofa: Tempo primo: canto "dolce": "El pájaro gorjea: ¡sí! ¡Llegó la primavera durante la noche!" "Mirando profundamente, de repente me di cuenta: ¡el pájaro cantó y se rió!" Quinta estrofa: "Tempo I subito": f: "Lleno nuevamente mi copa y la vacío por completo, ¡y canto hasta que la luna brille en los negros cielos!" (ff). "A tempo" suben y bajan las brillantes fusas y llevan a la sexta estrofa: "Y cuando ya no pueda cantar me volveré a dormir. ¿Qué tiene que ver conmigo la primavera? ¡Dejadme estar borracho!" Rápido cierre orquestal, sf-ff. La canción equilibra la borrachera con la naturaleza. Estuvo muy bien cantada, con los matices siempre adecuados.

               VI: "Der Abschied" ("La despedida"). Extensa, magistral, bellísima, el adiós a la vida, noble y sensitivo, se equipara con el cuarto y último movimiento de la extraordinaria Novena Sinfonía. Sobre poemas de Meng Kao-Yen y Wang Wei; la partitura no indica cuándo se pasa de uno a otro. Si bien parece lógico que Men Kao-Yen sea el autor hasta que se llega al interludio, la partitura no menciona a los autores. La Enciclopedia británica nada dice sobre Men Kao-Yen y en cambio se refiere largamente a Wang Wei;  me referiré a este último después del interludio.  "Schwer" ("Serio"), 4/4, está marcada la extensa introducción orquestal lenta de 18 compases. Fluido, en estilo narrativo, sin expresión: "El Sol se pone detrás de las montañas. El crepúsculo desciende en los valles con sus sombras llenas de frescura". Un do grave de violoncelo, sempre piano, dura 8 compases; una flauta, pp, acompañando a la cantante, y cuando ésta calla, dos compases más que terminan "morendo". Tempo I, ahora escuchamos al clarinete con trinos y al oboe como la flauta; una trompa se agrega con un breve motivo rítmico. En el 5º compás canta dulcemente la mezzo: "¡Mirad! Como una barca de plata la luna flota hacia arriba en el lago azul del cielo" (bella imagen). "Escucho un suave viento detrás de los abetos". Se añaden corno inglés y flauta en los siguientes 6 compases; luego, Bastante moderato; 2/2, dentro de cada compás el clarinete combina tresillo y dosillo 9 compases, y pasa a la viola con algún cambio de 3-2 a 3-3. Vuelve la voz, pp: "El arroyo canta con grato sonido en la oscuridad". El oboe acompaña "molto espressivo" con una admirable melodía, mientras el clarinete continúa con su ritmo de 3-3 y 3-2. "Las flores empalidecen en el crepúsculo". Algo más rápido, sin voz:  el violín lleva la melodía y tras 6 compases sigue pero más rápido; frecuentes sf, tras otros 5 compases, "Pesante", acompañado por la trompa; y 9 compases más nos llevan al canto después de una música intensamente expresiva. Sigue cantando pp: "La Tierra respira, llena de calma y sueño", con el oboe y su atrayente melodía. Luego es el violín que pp pero con algunos sf toca una melodía triste y muy comunicativa, acompañando a la cantante: "Cualquier anhelo quiere soñar", y 7 compases después: "Los hombres cansados van a su casa para recordar durmiendo la olvidada alegría y juventud". Violín, clarinete y clarinete bajo llevan a la siguiente frase, pp: "Los pájaros se posan tranquilos en sus ramas", y con similar acompañamiento de oboe y clarinetes, canta: "¡El mundo duerme!" Lento, 7 compases de muy simples intervenciones de p y ppp en trompa y clarinetes. Muy controlado: "Una brisa fría se siente en la sombra de mis abetos. Estoy parada y espero a mi amigo; lo espero para una despedida final". Sólo la acompaña la flauta, pp. Luego, Fluyendo en ¾, flauta en p con brevísimos apoyos de violín y viola durante 6 compases; "Gradualmente progresando hacia compases enteros": la melodía la lleva el violín en pp con apoyo de cuerdas y maderas durante 26 compases (crescendo en las últimas 4). La cantante, en "Pacíficos compases enteros": "Anhelo, oh amigo, gozar a tu lado de la belleza de este atardecer." Pesante, a tempo, crescendo a ff: "¿Dónde estás? ¡Me has dejado sola mucho tiempo!"; toda la cuerda, 2 clarinetes, fagote, trompa. A tempo, muy fluyente, flauta, clarinete, p; violín y viola, pp, 6 compases. Calmando la música: "Camino subiendo y bajando con mi laúd sobre pastos suaves y profundos"; canto sereno acompañado por el violoncelo muy expresivo aunque pp, como el violín y la viola; 7 compases agregando contrabajo y trompa. Manteniendo el tempo y con los mismos acompañantes, ella canta: "¡Oh belleza, oh mundo, borracho de eterno amor y vida!"; por primera vez canta f y ff, pero no los instrumentos salvo dos compases. Otros 11 compases sin canto con música similar, y aunque no lo dice la partitura, empieza el Interludio, Moderato.

                Ambas partes son una despedida pero la segunda es mucho más intensa. Esta Primera Parte tiene 25 líneas, de las cuales 17 se refieren a la naturaleza o a gente cansada; sólo de la 18 a la 25 hace referencia a un presunto amor sin aclaración de sexos (recordar que la versión para barítono también existe). La Segunda Parte sólo tiene 13 líneas y está narrada por un tercero.

               Interludio de varios minutos. Se inicia en 2/2, Moderato, Tresillos de violín, violoncelo y contrabajo, mínimas intervenciones de corno inglés, trompa, fagote. Compás 16, "Serio": tremolos graves de contrabajo, sf/p; notas profundas de percusión y trompa, breves diseños escuchados desde el principio de la canción; calderón en compás 29. Breve diseño cromático; silencio; ataque ff de cuerdas, trompa, clarinete y fagote; Molto ritenuto en 34, calderón en 35; 36, A tempo subito; contraste entre diseño rítmico de trompa e intensas frases de flauta y oboe llegando al ff. Estos elementos se van desarrollando con un efecto de gran tristeza, pasando de ppp a f. Sin solución de continuidad, la segunda canción se inicia en el compás 88, pero voy a demorar ocuparme de ella para comentar la información de la Enciclopedia Británica sobre Wang Wei.

               Wang Wei (699-759) fue considerado un modelo de educación humanística expresada en música, poesía y pintura. Vivió durante la dinastía T´ang (618-907). Aunque debió sufrir una inesperada cuestión política cuando, tras servirle al monarca, fue capturado y llevado a la capital rebelde de Lo-yang en 756, pero tanto esa ciudad como la cosmopolita capital Ch´ang-an fueron recobradas y fue rehabilitado como poeta y pintor. Pero entristecido por la muerte de su madre y su esposa, pasó a estudiar el budismo en su casa de Wang Ch´üan (Río Wang). Muchos de sus mejores poemas son de ese último año de vida. Fue reconocido junto a Li Po y Eu Fu entre los que perfeccionaron la llamada "poesía lírica".

               "Como hablando y sin expresividad", así se inicia la Segunda Canción, "Sin apuro": "Se bajó del caballo y le dio la bebida del adiós. Le preguntó dónde iba y por qué". Único acompañamiento: una nota grave pp de violoncelo, contrabajo y percusión. Los 7 compases orquestales que siguen (las maderas más violoncelo y contrabajo) desarrollan materiales anteriores. "Siempre sin expresividad": "Habló; su voz sonó velada". Hasta aquí la narradora; no queda claro quién es la persona a la que la protagonista "dio la bebida del adiós". Contesta el que viajará: "Amigo, ¡la fortuna no me ha favorecido en este mundo! ¿Dónde voy? Camino, voy a las montañas. Busco paz para mi corazón solitario". Doce refinados compases antes de que la voz siga: "¡Camino hacia mi hogar, mi lugar! Nunca iré a lugares lejanos. ¡Mi corazón está quieto y espera su hora!" Seis compases ppp. Luego Lento ppp, ¾: "¡La amada Tierra florece en todos lados durante el tiempo primaveral! ¡En todos lados y por siempre los horizontes son azules y luminosos!" Estas frases son cantadas en blancas con puntillo, fluídamente y con escaso apoyo instrumental hasta llegar a la última palabra, "ewig" ("siempre"), repetida 7 veces y separada por muy sutiles momentos orquestales pp. Los 5 minutos finales de la Novena sinfonía son la última despedida de la vida del compositor y tienen la misma triste belleza.  Tanto Diemecke como Barrientos supieron entender este final, idealmente expresado por De la Grange: "disuelto en el silencio de la eternidad".

               Mirando mi catálogo 2000 de CDs tuve una sorpresa: hay 4 grabaciones (quizás hubo otras después) del arreglo de Schönberg: Groop, Silvasti, Vänskä; Bis, 1994. Remmert, Blochwitz, Herreweghe; Harmonia, 1994. Rigby, Tear, Wigglesworth; RCA, 1993. Murphy, Moss, Carroll; RAM, 1998. O sea que la variante Schönberg debió esperar hasta 1993. Una increíble cantidad de grabaciones de Mahler sin arreglo, 31, revela el tremendo y reconocido atractivo de esta obra única, y muchas de ellas con artistas extraordinarios. En cambio son menos conocidos los del arreglo Schönberg; me inclino por el de Herreweghe.  

Pablo Bardin