miércoles, mayo 19, 2021

“SALOME” DE STRAUSS EN EL MET. NOTABLESCANTANTES Y DIRECTOR, MALA RÉGIE

               Pocas obras importantes han provocado tanto escándalo como la "Salome" de Richard Strauss; a más de cien años de su estreno sigue siendo, como la "Lulu" de Berg, una ópera  controversial pero de singular atracción. Con escasos cambios, el libreto es la traducción en alemán por Hedwig Lachmann de la pieza teatral de Oscar Wilde, que la escribió en buen francés…Se estrenó en la Ópera de Dresden, magnífico edificio del arquitecto Semper que albergará numerosos estrenos straussianos, el 9 de diciembre de 1905.

               Es fundamental tener en cuenta que en 1888, con sólo 24 años, Strauss había escrito un poema sinfónico de extraordinaria belleza: "Don Juan"; ya entonces su dominio orquestal era asombroso. "Muerte y Transfiguración", de 1889, es tan magistral como profundo. "Guntram", escrito en 1892-3 y estrenado en 1894 en Weimar, es una ópera de raigambre wagneriana que fracasó, cosa que Strauss siempre consideró injusta: baste mencionar que se cita música de esta ópera en su poema sinfónico "Una vida de héroe", estupenda música aunque narcisista: el héroe es él. Tuve ocasión de conocer la casa de Strauss en Garmisch; nos la mostró su nieto; es un verdadero museo plagado de partituras y fotos. El nieto nos llevó al jardín a ver una curiosidad: Strauss "enterró" su "Guntram", aclarando que allí yace una obra meritoria pero maltratada por críticos y público. Tengo una grabación y sin pretender que sea una gran obra coincido con el compositor; se aprecian considerables valores. Pasaron varios años antes de la segunda ópera, "Feuersnot", estrenada en Dresden en noviembre 1901; una ácida comedia que ataca a la burguesía. En esos años Strauss creó cuatro magníficos poemas sinfónicos: "Las travesuras de Till", "Así hablaba Zarathustra", "Don Quijote" y "Una vida de héroe". El estreno en New York (¡) el 31 de marzo de 1904 de la Sinfonía Doméstica es la última partitura de envergadura previa a "Salome". O sea que Strauss llega a su tercera ópera con un dominio total de la orquesta, y a 41 años era reconocido también como valioso director orquestal (director en la Ópera Real de Berlín desde 1898, había visitado Londres con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam en 1903).

               El padre de Richard Strauss, Franz Strauss, era el primer trompista de la orquesta de la Ópera de Munich y sus gustos eran muy tradicionales; su hijo compuso para él un primer concierto para trompa, estrenado en Meiningen en marzo 1885. Richard no publicó una enorme cantidad de obras escritas entre 1874 (10 años) y 1897 (33 años), la mayoría en estilos conservadores. Pero una "Burleske" para piano y orquesta sin número de opus data de 1885 (aunque se estrenó en 1890 en Eisenach, la ciudad de Bach) y tiene un estilo sarcástico muy original que atrajo mucho después a pianistas como Gulda y Argerich. Y hay dos obras muy atrayentes: la Sonata para violín y piano (1887) y el Concierto para violín y orquesta de 1882 dedicado a Bruno Walter. Y su atracción por los Lieder: 139 para canto y piano de 1880 a 1929, 99 previas a "Salome", demuestran su amor por la voz; por algo se despedirá del mundo con las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta de 1948; 23 de las 139 serán orquestadas, y otras 11 las creará para voz y orquesta entre 1896 y 1921. 

               Alfred Kalisch en el Grove de 1954 opina que "Salome" y "Elektra" son "las óperas más febriles que se hayan escrito". "El uso de los Leitmotiv es llevado a su extremo y la conmoción es llevada al extremo por la violencia casi física de la muy amplia orquesta".  El contenido del texto de Wilde es sin duda audaz tanto en lo sexual como en su extrema decadencia, reflejada en la ópera en cien minutos; un tercio del texto de Wilde fue eliminado pero los dos tercios que quedan son puro Wilde. La magnífica grabación de von Karajan con Hildegard Behrens trae un folleto con una imagen sensual de Franz Von Stuck y especialmente un dibujo de Aubrey Beardsley de 1894 (3 años después de la publicación de la obra teatral de Wilde) de Salome teniendo en sus manos con morbosa fruición la cabeza cortada de Jochanaan.

               Es notable que muchas ciudades alemanas presentaron la pieza de Wilde (por supuesto en alemán) con éxito pese al tema tan arduo. Strauss avisó al director de orquesta Ernst Von Schuch y a Marie Wittich (la protagonista) que estudien la partitura durante 3 meses pero no le hicieron caso. Cosima Wagner pidió a Strauss que tocara la partitura en el piano; el compositor lo hizo y ella sancionó: "es una locura". Volviendo a los intérpretes, Schuch era un director de gran conocimiento de la música contemporánea y la soprano logró aprender su parte; el público se entusiasmó: 38 salidas para saludar al final…Críticos académicos rechazaron la ópera, otros la aprobaron. Mahler quería presentarla en Viena, la Iglesia no se lo permitió. En Londres fue prohibida en 1907, pero Beecham la dirigió en 1911 y le pidieron cambios que cuenta en su brillante libro "A mingled chime" ("Un mezclado juego de campanas"). Breslau fue la segunda ciudad alemana en presentarla y su compañía fue a Viena, donde la aceptaron en 1907 en el Volkstheater. En New York gente influyente no permitió el estreno. Strauss la dirigió en Graz (primera vez en Austria) y en Turín; poco después Toscanini la ofreció en La Scala. Eventualmente la ópera se impuso en varias ciudades que la habían rechazado y se convirtió en un gran éxito en términos de ganancias: Strauss contó que gracias a "Salome" tuvo los fondos para hacer construir su casa y comprar el jardín en Garmisch. Con respecto a Von Schuch, no sólo estrenó "Salome"; también "Feuersnot" (1901), "Elektra" (enero 1909) y "Der Rosenkavalier" (enero 1911). Notable artista, fue Kapellmeister de la Ópera de Dresden desde 1873 a 1914, año de su muerte.

               Si bien Martin Cooper ("The Modern Age" en "The New Oxford History of Music) encuentra débiles la Danza de los 7 velos y la música de Jochanaan, sin embargo considera a "Salome" "un brillante ´tour de force´ único en la historia de la ópera. La caracterización de cada miembro de la corte es cortante como una aguja, y Strauss aplicó todo su fenomenal virtuosismo orquestal e invención musical para dar fuerte relieve a sus personajes ante el fundamento general de histeria agria y sofocante. La motivación psicológica está dada por las ingeniosas referencias cruzadas que forman la trama de la música, cuya nerviosa plasticidad sigue a cada movimiento físico por sus correspondientes formas rítmicas y melódicas tan bien elegidas como en lo mejor de sus poemas sinfónicos". Claro está que además había que darle a la acción y a la música un color oriental, un carácter lunar que es a la vez opresivo y pervertido. En sus "Recuerdos y Reflexiones" escribe Strauss que ha sentido en óperas sobre el Oriente y el judaísmo que tenían escaso color oriental y no reflejaban el ardiente sol. Esto lo llevó a imaginar armonías verdaderamente exóticas y extrañas cadencias iridiscentes. Así logró momentos casi atonales superponiendo remotas tonalidades o poniéndolas juntas pese a ser remotas entre sí.

               Wilde fue atraído por el tema de Salome cuando vio en París una exposición del muy personal Gustave Moreau que incluía a Salome. Pero además Flaubert había escrito un cuento, "Hérodias", pronto seguido por la ópera "Hérodiade" de Massenet. Wilde comparó los cuadros de la danza de Salome bajo el pincel de Tiziano, Leonardo da Vinci y Durero. Luego Wilde le dijo a Sarah Bernhardt que quería hacer una pieza "que tuviera algo de curioso y de sensual". Al escribirla fue influenciado por el estilo de Maeterlinck en sus aspectos enigmáticos y crípticos. Es interesante la relación de Romain Rolland con Strauss: el escritor le tenía gran admiración pero consideró que el compositor había elegido una obra muy negativa y atacó el francés de Wilde, que sin embargo es bastante bueno. Conviene recordar aunque no figure en el libreto que el Herodes de la ópera es Antipas, hijo de Herodes el Grande y medio hermano de Herodes a secas, que fue el marido de Herodías; o sea que este Herodes Antipas le sacó la mujer a su medio hermano. Norman Del Mar, notable director de orquesta, escribió un enorme estudio en 3 volúmenes sobre Strauss. Dice en el primero: "´Salome´ inmediatamente impresionó a los que lo escucharon como habiendo sido escrita ´de un saque´. El mayor talento de Strauss era su poder de convertir en material temático intenso el potencial musical implícito en un concepto literario". En cuanto a la obra de Wilde, sólo tuvo gran éxito después de su muerte, cuando Max Reinhardt la dirigió en el Kleines Theater de Berlín y la ofreció 200 veces. Un dato interesante: Strauss utilizó la misma traducción que Reinhardt: la de Hedwig Lachmann.

               Otto Erhardt, notable régisseur de vasto trabajo en el Colón, escribió "Richard Strauss: su vida y su obra", editado por Ricordi Americana. El capítulo dedicado a "Salome" se inicia con esta cita del texto de Wilde: "el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte". Dice Erhardt: "El asunto está tomado de los evangelios de San Mateo, 14, y San Marcos, 6. En ellos se relata cómo el tetrarca había hecho prender a Juan el Bautista, encadenarlo y arrojarlo a un calabozo, a causa de Herodías, la mujer de su hermano Felipe" ("Herodes"). "Porque había dicho a Herodes" (Antipas): ´No te es lícito tener la mujer de tu hermano´ (en realidad medio hermano). "El día del cumpleaños de Herodes bailó ante él la hija de Herodías en medio de los convidados. Eso le gustó tanto que juró a la muchacha concederle cualquier pedido que le hiciera. Por instigación de la madre dijo ella: ´Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista´." (O sea que en la Biblia es Herodías, no Salomé, quien pide tal cosa). "Su cabeza fue entregada a la muchacha y ésta la dio a su madre". En "Los maestros cantores de Nuremberg" "Hans Sachs describe a Salomé danzando, ´regiamente adornada, indescriptiblemente delicada y enteramente femenina´. "Heinrich Heine, en su ´Atta Troll´, fue quizás el primero que hizo del amor desdeñado el motivo de la decapitación. En Wilde hicieron sensiblemente impresión las pinturas de Fra Angelico y de Lucas Van Leyden." Escribió Strauss: "Empecé directamente con el texto de Wilde: ´¡Qué hermosa está la princesa Salomé esta noche!´ Fue como una iluminación: el texto original, de contenido musical inmanente en sí, debía ser puesto en música". Conviene agregar que el talentoso pero poco frecuentado compositor Florent Schmitt escribió su mejor obra en 1907: el mimodrama "La tragedia de Salomé".

               Una última reflexión: si bien son muy distintas, "Salome" y "Elektra" tienen la característica esencial de contar una historia terrible en un solo acto de duración similar. Si "Salome" es un gran salto de madurez musical y psicológica con respecto a sus dos óperas anteriores, "Elektra" es todavía más audaz y después de ella, si bien siguen las obras maestras, sólo "La mujer sin sombra" tiene aspectos narrativos y musicales tan fuertes como en esas dos óperas. Sea como fuere, antes de "Salome" Strauss era considerado un genial creador de poemas sinfónicos; con "Salome" su capacidad operística queda asentada.

               Ha llegado el momento de dar los datos de la versión del Met que voy a comentar y luego analizar la obra y a la interpretación. Con respecto al Met quiero primero mencionar una experiencia que tuve hace más de 60 años: "Salome" en el viejo Met e incongruentemente combinada con "Gianni Schicchi" de Puccini: ambas fueron notables versiones pero por cierto "Salome" no tolera combinaciones, sobre todo con una comedia brillante. "Salome" fue dirigida por Dimitri Mitropoulos: Inge Borkh fue una notable Salome; Herodes, un extraordinario Ramón Vinay; Mack Harrell un firme Jochanaan, Blanche Thebom una convincente Herodias; era el 8 de febrero 1958; yo tenía 19 años y quedé muy impactado. Volví al viejo Met el 5 de marzo 1962 en mi primera madurez y pese a que Vinay repitió su admirable Herodes los otros (Rhodes, Meredith, Rankin; dir. Rosenstock) sólo fueron correctos. Pero el motivo esencial fue que el 10 de febrero 1961 en mi primera visita a Viena y en amplio periplo que incluyó varios países en pleno invierno aprendí en muchos sentidos y Viena presentó un magnífico reparto: Christel Goltz, Max Lorenz (en el año final de su carrera), Hans Hotter magnífico Jochanaan, Elisabeth Höngen (Herodías) y Dermota como Narraboth; dir Heinz Wallberg, En Marzo 1964 tuve el privilegio de estar en Munich cuando se cumplía el centenario del nacimiento de Strauss y vi por primera vez "Daphne", "Capriccio", "Arabella", "Die Frau ohne Schatten" y "Die Ägyptische Helena", pero no fue notable "Salome", con Bukovac, Stolze (el mejor del reparto), Nöcker y Malaniuk, dir Von Zallinger. Sin embargo haciendo un paralelo con "Elektra" vi admirables versiones en 1961 en Viena y en 1964 en Munich. Buenos Aires me daría esa experiencia en 1966 ("Elektra") y 1965 ("Salome"). Pero fue inolvidable para mí la del Colón de 1965 no sólo por la calidad de la versión sino porque yo estaba a cargo de la transmisión de las funciones del Colón ese año y la vi 3 veces, incluso ese fabuloso domingo que empezó por la Filarmónica de Viena dirigida por Böhm a la mañana, "Salome" a la tarde y la Misa de Bach dirigida por Karl Richter de noche. Nada menos que Nilsson, Uhl, Wächter y G. Hoffman, dir Sebastian.

               La versión que comento data de 1905. Dir: Patrick Summers. Régie: Jürgen Flimm. Escenografía y vestuario: Santo Loquasto (sí, el que ambienta las películas de Woody Allen desde hace varias décadas). Luces: James Ingalls. Coreografía: Doug Varone. Salome: Karita Mattila. Herodes: Kim Begley. Jochanaan: Juha Uusitalo. Herodias: Barbara Willis Sweete. Narraboth: Joseph Kaiser. Paje: Ildikó Komlossi. Judíos: Allan Glassman, Mark Schowalter, Adam Klein, John Easterling, James Courtney. Nazarenos, Morris Robinson y Donovan Singletary. Soldados: Keith Miller, Richard Bernstein. Capadocio: David Won. Esclava: Reveka Evangelia Mavrovitis.

Todas las versiones que vi y ya mencioné, más las 4 que aprecié en el Colón después de la de Nilsson (1974, 1975, 1982 y 1999), tuvieron buenas puestas sin modernidades. En el Apéndice al final de este artículo citaré estos datos y las versiones anteriores a la de 1974, así como mencionaré las principales grabaciones según mis informaciones. Pero sí quiero dejar sentado algo muy importante: que en junio y julio de 1923 el director de orquesta fue nada menos que el propio Strauss.

Y bien, el trabajo de Jürgen Flimm y Loquasto me pareció deplorable. Desde el principio mismo un telón de angelotes me resultó lo más contradictorio imaginable con la esencia misma del relato. La escenografía, al levantarse el telón unos segundos antes del comienzo de la música, está basada sobre vidrios transparentes, ambientación moderna, un muro a la izquierda, varias mesas (en una mesa alta se extiende un presunto invitado), y ciertos elementos (cuesta saber cuáles) que suben ondulantes. Las indicaciones iniciales del libreto son las siguientes: "Una gran terraza en el Palacio de Herodes. Narraboth y 2 soldados guardan la cisterna en la que Jochanaan yace prisionero; también está un Paje de Herodías. Es de noche y la luna brilla. Dentro del Palacio Herodes ofrece un banquete" (no debe verse). Narraboth (N) empieza con esa frase famosa que impactó a Strauss: "¡Qué bella está la Princesa Salomé esta noche!" Estamos en Tiberíades cerca del mar de Galilea. N, sirio, es un joven capitán de la guardia. La música se inicia con un rápido movimiento ascendiente del clarinete y toca un breve tema que identifica a Salome (S), princesa de Judea. Cuando N canta "S" un tema ascendiente de sextas mayores simboliza su amor por S. A su vez el joven Paje (P), deslumbrado por la atracción de N, trata de sacarlo de su embeleso con una frase áspera: "Mira qué extraña está la luna: parece una mujer que sale de la tumba". A su vez N expresa: "Es como una princesa cuyos pies parecen palomas blancas como la nieve. Parecería que baila". P: Parece una mujer pálida y muerta y se mueve lentamente" (los repetidos "parece" están en el texto).  Se escuchan ruidos del banquete. Primer Soldado (PS): "¡Cuánto ruido! ¿Quiénes chillan como animales salvajes?" Segundo Soldado (SS): "Los judíos siempre hacen eso: se pelean por su religión". PS: "Es absurdo pelearse por ese motivo". N repìte sus palabras iniciales sobre S y P retruca: "Siempre la miras; es peligroso mirar a la gente de esa manera. Pueden pasar cosas terribles". PS: "El Tetrarca tiene una mirada oscura; ¿a quién mira?" N: "¡Cuán pálida está la Princesa! Nunca la vi así: parece la sombra de una rosa blanca como la nieve sobre un espejo de plata". Varios motivos se escuchan en estas conversaciones y están relacionados algunos con los judíos y otros con S.

Y entonces se escucha la voz de Jochanaan (J) desde el fondo de la cisterna (se presumen dos cosas: que esta cisterna está vaciada de su agua y que una voz poderosa se escucha desde la superficie; también que los artistas que cantan en distintas puestas tienen un altoparlante o algo similar). Recordemos que es invento de Wilde la presencia de J en el palacio del Tetrarca; históricamente está muy lejos de allí. Como seguramente lo ha hecho muchas veces, anuncia la futura presencia de Cristo sin nombrarlo: "Después de mí vendrá quien es más importante que yo. Cuando venga todos los lugares despoblados serán felices, los ojos de los ciegos verán la luz del día y los sordos escucharán". SS: "¡Hazlo callar!" PS: "Es un hombre santo". SS: "Dice cosas tontas". PS: "Pero es bueno; me agradece la comida que le llevo todos los días". A un Capadocio que lleva le explican quién es J. El Capadocio: "¿De dónde viene?" PS: "Del desierto. Lo seguía una gran multitud". Capadocio: "¿Sobre qué habla?" PS: "Es imposible entender lo que dice". Capadocio: "¿Se lo puede ver?" PS: "No, el tetrarca lo prohíbe". N: "¡Se levantó la Princesa! Se la ve muy enojada; viene hacia aquí". P: "¡No la mires!" N: "Parece una paloma desorientada".

Antes de seguir. Un dato importante: J fue confinado por Herodes Antipas (H) no por predicar o bautizar en nombre de Jesús sino por su denuncia sin temor de la inmoralidad de Herodías al casarse con el medio hermano de su marido. Strauss omite un importante momento del original de Wilde: el padre de S estuvo encerrado en la cisterna durante 12 años y finalmente fue estrangulado; la orden de H fue dada mediante la entrega de su anillo al verdugo Naaman.

               Pensemos en S, crucial esencia de la ópera. Tiene 16 años, una edad donde puede faltar madurez pero no desarrollo físico. Strauss le dijo a Wittich que debía personificar a esta chica de 16 con la voz de Isolda; ella le dijo que no era posible. Las primeras S tenían amplios cuerpos y mandaban a una delegada para la Danza, cosa nada convincente. Aïno Ackté estrenó "S" en Londres y cantó y bailó; fue la primera en hacerlo y siguió cantando S varios años (además de un affaire con Strauss, lo cual revela que la ópera "Intermezzo" no es creíble: se basa en que la mujer de Strauss pretendía estar engañada por él y no era así). El estreno en Londres fue el 10 de diciembre 1910, 6 meses después que en Buenos Aires (aunque aquí en italiano). Con el tiempo aceptó hacer una adaptación de la pesada orquestación para que cantantes jóvenes y bellas no wagnerianas pudieran cantar S: Welitsch, Cebotari, Della Casa y Silja. Pero hay aspectos de S que se siguen discutiendo; están aquellos que la consideran loca; otros la creen tan malvada como su madre (adhiero); y si bien la asquea H, S puede tener una obsesión sexual tanto por edad como por ser hija de Herodías. Otras interesantes protagonistas: Emmy Destinn en Berlín; Fanchette Verhunc en Breslau (la primera en bailar la danza de los 7 velos); Olive Fremstad en el Met, Gemma Bellincioni en italiano, en alemán Mary Garden (asombroso; fue la primera Mélisande); la primera en italiano Salomé Krusceniski (¡Salomé!), que luego la estrenó en el Colón; la bellísima Maria Jeritza.

               S entra en irritado soliloquio: "No me quedaré" (en la reunión). "¿Por qué me mira el Tetrarca con ojos de topo? Es extraño que el marido de mi madre me mire así. Qué suave es el aire aquí, puedo respirar. Allá los judíos de Jerusalén se pelean. Egipcios silenciosos y sutiles y romanos brutales y bárbaros con su lenguaje tosco. ¡Cómo los detesto!" Hay que hacerse una pregunta: ¿qué edad tenía cuando su padre fue secuestrado y llevado a la cisterna? Sin duda menos de 4 años, quizá 2; ¿puede extrañarlo? No parece posible. S: "¡Qué bueno es mirar la luna! Seguramente es una virgen, tiene la belleza de una virgen" (¿pensará en ella misma?). Voz de J: "El Señor ha venido. El Hijo del Hombre está cerca". S dialoga con los soldados y N. Entra una esclava: "Princesa, El Tetrarca pide que retorne a la fiesta". S: "No lo haré" (la Esclava se va). S: "¿Es viejo este profeta?" PS: "No, es bastante joven": Voz de J: "Palestina, no os regocijéis de que esté rota la vara de aquel que os hirió. Porque de la semilla de la serpiente vendrá un basilisco y quien nazca de él devorará todos los pájaros". S: "Qué extraña voz. Quiero hablar con él". SS: "El Tetrarca no lo permite y ni siquiera el Sumo Sacerdote puede verlo". Ella insiste, el SS se niega. S se acerca a la cisterna y mira: "¡Qué negrura hay allí abajo! ¡Debe ser terrible vivir allí! Es como una tumba". Se acerca a N y le dice: "Harás lo que te pido, ¿no? Siempre fui afectuosa contigo. Sólo quiero ver a este extraño profeta. Creo que el Tetrarca le tiene miedo. Mañana cuando pase en mi litera te enviaré una florecilla". N: "No puedo, está prohibido". S: "Mañana te veré a través de mis velos; te miraré, quizá te sonría. ¡Sé que lo harás!".  N cede y dice a los soldados: "Dejad que salga el profeta". J sale y ataca a Herodes Antipas y a Herodías: "¿Dónde está aquel cuya copa de pecados está llena? ¿Aquel que ante el pueblo morirá en un manto de plata? Que aparezca y escuche Su voz, la que gritó en el desierto y en las casas de reyes. ¿Dónde está la que sucumbió a la lujuria de sus ojos, habiendo visto en las murallas las imágenes de hombres pintados y enviado embajadores a Caldea?" S: "Habla de mi madre". J: "¿Dónde está aquella que fue poseída por los capitanes de Asiria? ¿Dónde está la que se entregó a los jóvenes de Egipto vestidos de lino fino y jacinto, cuyos escudos son de oro y cuyos cuerpos son musculosos? Que escuche al que preparó el camino del Señor y se arrepienta de sus pecados. Aunque no se arrepentirá, que venga, porque está en mis manos la vara del Señor". S: "¡Es terrible! Sobre todo sus ojos lo son. ¡Son como las negras cavernas en las que viven los dragones!" N: "No se quede aquí, por favor". S: "¡Qué desgastado está! Seguramente es casto como la luna. Se carne debe de ser muy fría, como el marfil. Quiero verlo más de cerca". J: "¿Quién es esta mujer que me mira? No quiero que sus ojos me miren. No quiero saber quién es; que se vaya. Ni quiero hablar con ella". S: "Soy S, hija de Herodias, Princesa de Judea". J: "¡Retírate, hija de Babilonia! ¡No te acerques al elegido por Dios!" S: "Vuelve a hablar, tu voz es música para mis oídos. Habla y dime qué debo hacer". J: "¡Hija de Sodoma, no te acerques! ¡Cubre tu rostro con un velo, ponte cenizas en tu cabello y vete al desierto a buscar al Hijo del Hombre!"  S: "¿Quién es? ¿Es tan bello como tú, J?" J: "¡Vete! Escucho en el palacio el ruido de las alas del ángel de la muerte". S: "¡Estoy enamorada de tu cuerpo, J! Las rosas del jardín de la Reina de Arabia no son tan blancas como tu cuerpo. Tolera que toque tu cuerpo". J: "La mujer trajo la maldad al mundo. Sólo escucho la voz de mi Señor". Toda esta escena tiene novedades musicales; por ejemplo, al referirse S a la negra cisterna, Strauss le pide una nota de contralto, no de soprano: un sol bemol ultragrave. El episodio en el que los soldados van a buscar a J es el Primer Interludio, que incluye nuevos temas: uno en trombones lentamente y subiendo: do-sol; fa-do; la-re sostenido; otro, muy expresivo y más rápido (no blancas y redondas sino negras y blancas) refleja el interés creciente de S. J necesita un barítono joven y flaco, de buen volumen y clara articulación. Cuando denuncia a Herodías una melodía ascendente en clave de fa es combinada con una escala cromática descendiente en semicorcheas. Un nuevo tema de S es tocado por el clarinete, breve y rápido; aparecerá en futuros momentos cruciales, pero ya aquí es fundamental porque es el del amor de S por J.

               Téngase en cuenta que Strauss no era religioso y su producción durante su vida lo demuestra. En cuanto a J, dijo a un amigo de Rolland: "J es un imbécil, no tengo simpatía por ese tipo de hombre; me hubiera gustado hacerlo grotesco"; pero ya hay suficientes cosas grotescas en el Palacio. En cuanto a S, William Mann quiere encontrarle aspectos inocentes que quizá provenga del hecho que no perdió su virginidad a 16 años, cosa extraña con el ejemplo de la madre. Pero el texto de Wilde, aceptado por Strauss, la muestra ya sea en camino a la locura o (como lo siento yo) de una perversidad erótica extrema. Y la orquestación de Strauss, con extraños usos de instrumentos, parece respaldar la idea de la distorsión mental unida a la perversidad. S empieza insultándolo: "¡Tu cuerpo es odioso! Parece el de un leproso. Es como una muralla enyesada en la que se deslizaron serpientes y escorpiones hicieron su nido. Es como un sepulcro blanqueado lleno de cosas horribles. Es de tu cabello que estoy enamorada. Tu cabello es como racimos de uvas negras en las viñas de Edom. Nada en el mundo es más negro que tu cabello. ¡Déjame tocarlo!" J: "¡No profanes el templo del Señor, mi Dios!"  S: "¡Tu cabello es horrible! Parece una corona de espinas sobre tu cabeza" (¿por qué Wilde eligió esto, aplicable a Cristo?). "Tu boca es lo que deseo, J. Las flores de granada que crecen en los jardines de Tiro no son tan rojas como tu boca. Es más roja que las patas de las palomas. Nada en el mundo es tan rojo como tu boca. Déjame besarla". J: "¡Nunca, hija de Babilonia!" N: "Princesa, eres como un jardín de mirra, no mires a este hombre, no le digas tales palabras. No las puedo tolerar". S: "Besaré tu boca, J": N se suicida apuñalándose y cae entre S y J. Como si nada hubiera pasado. ella repite: "Déjame besarte, J".  J: "¿No te asustas, hija de Herodías?" S: "¡Déjame besarte, J!" J: "Hija de adulterio, sólo uno puede salvarte". Pregunta: ¿quién fue el padre? Según J, no Herodes, el matado por su hermano. J con frases muy melódicas, canta: "¡Ve a buscarlo! Está en un bote en el Mar de Galilea y habla con sus discípulos. Arrodíllate en la playa y llámalo. Cuando venga a verte pídele el perdón de tus pecados". S: "Déjame besar tu boca" (¿entendió o su obsesión es tan grande que lo dicho no le llegó?). J: "Que seas maldecida, hija de madre incestuosa". S repite lo mismo. J: "No te miraré, estás maldecida". Y desciende a la cisterna. Uno se pregunta qué vio S y aprendió  desde que nació hasta sus 16 años con semejante madre.

               Interludio de 4 minutos: Fundamental porque el rechazo de J lleva al deseo de venganza de S y este intervalo es el que en términos puramente musicales nos lo dice.  Su canto de amor está salvajemente repetido en canon; el tempo se hace más rápido y los bronces intervienen poderosamente; se llega a un clímax de escalas cromáticas. Una cadencia de tremendo impacto con un fortissimo tremolo de los violines es seguida por un solo de contrafagot y violas "sul ponticello"; el efecto es siniestro. Aparece un tema nuevo, el de la cabeza cortada de J. Este angustioso interludio es invadido con la entrada de Herodes (H) con Herodías (He) y todo su séquito (figurantes). Si se cree que hay locura en S, entonces ciertamente la hay en H, petulante, débil, tirano neurótico. H: "¿Dónde está S? ¿Por qué no volvió al banquete?" He: "No debes mirarla; ¡siempre la miras!" H: "La luna está rara esta noche; parece una mujer loca que busca amantes por todos lados. Como una mujer borracha tambaleándose a través de las nubes". He: "No, la luna está como siempre; volvamos adentro del Palacio". H: "Yo me quedo aquí. ¡Ah! Me resbalé debido a la sangre en el piso; ¿quién murió? No quiero verlo. PS: "Era nuestro capitán, señor". H: "No di orden que lo mataran". PS: "Se suicidó". H: "Me extraña, el joven sirio era muy bello. Lo recuerdo mirando lánguidamente a S. Llévenselo". (Los soldados lo hacen). "Hace frío y se siente un viento". He: "No hay viento". H: "Hay viento y en el aire escucho algo que parece el golpeteo de vastas alas. Ahora ya no lo oigo pero lo oí; ¡lo vuelvo a oír!". He: "Estás enfermo. Volvamos a entrar". H: No estoy enfermo pero sí lo está tu hija; nunca la vi tan pálida". He: "Te dije que no la mires". Durante toda la ópera no hay una sola palabra entre ambos que no sea antagónica.

               Con la presencia de H y He ya hemos escuchado a los principales y es hora de dar una primera impresión. Ante todo la intérprete de S, Karita Mattila. Ciertamente no existe intérprete de S de 16 años; se tolera bien una cantante que con muy buen cuerpo parezca estar entre 25 y 30 años o vestida y maquillada para que parezca joven. pero no es tolerable parecer cuarentona y tener un cuerpo de mujer madura (aunque no sea obesa). Mattila en su aspecto casi no se distingue de su madre, interpretada por Barbara Willis Sweete (cantante nueva para mí). Pero Mattila es una soprano de gran talento y completo control de su música y del texto alemán (no parece finlandesa) y si el espectador se deja llevar por su capacidad tiende a disculpar que en 2005 había pasado el límite de su aspecto para este personaje. Nilsson la grabó estupendamente pero en el Colón su físico y edad molestaron, aunque en vivo también fuera magnífica en la calidad de su canto e interpretación;  Nilsson tenía a favor una puesta de primer orden y Mattila en cambio se ve rodeada de mil y un gruesos errores escenográficos y si bien su ropa es atrayente nada tiene que ver con la época. Casualidad: también el intérprete de J, Juha Uusitalo,  es finlandés. Como suelen ser los nórdicos, es alto y flaco; él también tiene buen alemán y aunque el personaje es bastante unilateral (salvo la evocación del Mar de Galilea); necesita voz firme y segura, de buen timbre, cualidades que posee. Un convincente J, entonces. Es breve pero importante el sirio N; si bien Joseph Kaiser mostró adecuado control de la música, no me comunicó la angustia de ese capitán enamorado y que llega al suicidio (psicológicamente un desequilibrado); el timbre es firme pero no tiene la belleza de tenor lírico requerida. La talentosa húngara Ildikó Komlósi, de voz ideal para ese paje que presiente la muerte de su gran amigo N, también lo actúa con intensidad amarga. Correctos los soldados y el capadocio. En lo que va de la entrada de H y He ya muestran su respectivo carácter. Kim Begley tiene mucho volumen en su voz de tenor característico y comprende el carácter de su deleznable personaje, muy bien interpretado y con dominio del alemán. Por su parte es muy ingrato el tratamiento que Strauss le da a la intérprete de He: escaso y repetitivo; Willis Sweete me resultó adecuada en su desprecio antagónico, pero H seguirá adelante pese a los insultos.  Sólo me falta mencionar que no conocía al director Patrick Summers y me resultó muy eficaz y respetuoso, de modo que la orquesta fue notable y se pudieron apreciar las abundantes innovaciones del compositor con mucha fidelidad.

               En lo que sigue Las frases alambicadas de H son Wilde en su estilo más rebuscado. Pide vino, se lo traen. "S, toma vino conmigo, es exquisito; el propio César me lo envió. Sumerge en él tus pequeños labios rojos, y luego lo tomaré". S: "No tengo sed, Tetrarca". H: "¡Tráiganme fruta madura!" (la traen). "S, come frutas conmigo; me gusta ver la marca de las frutas en tus dientitos blancos". S; "No tengo hambre, Tetrarca". H a He: "¡Mira cómo has educado a tu hija!" He: "Mi hija y yo provenimos de una raza real. Tu padre era un camellero y un ladrón" (ataque injusto). H no le contesta: "S, siéntate al lado mío, te daré el trono de tu madre". S: "No estoy cansada, Tetrarca". Voz de J: "Llegó el momento: el día que mencioné". He: "¡Dile que se calle! ¡Este hombre me insulta!" H: "No dijo nada en contra tuyo." (sí a S). "Es un gran profeta". He: "No creo en profetas, pero tú le tienes miedo". H: "No le tengo miedo a nadie". He: "¿Por qué no se lo entregas a los judíos, que durante meses lo han estado reclamando?" Interviene el Primer Judío (PJ), aparentemente cercano: "Verdaderamente sería mejor que nos lo entregaras": H: "No lo entregaré; es un hombre que ha visto a Dios". Y allí se inicia el único conjunto de la ópera, el de los 5 judíos. Los 5 piensan distinto, y me consta que esto era y es así: he visto películas israelíes que lo demuestran. Es Wilde que lo plantea, pero Strauss al ponerlo en música arma arduo griterío nada fácil para los cantantes. Aunque con muy distinto tema, me recuerda el pandemonio de finales del Segundo Acto de "Los maestros cantores de Nuremberg". Técnicamente es un fugato contrapuntístico brillante y expresionista y que llega a un ruidoso climax. PJ: "No puede ser. Desde el profeta Elías nadie vio a Dios. Ahora Dios se oculta y por ello grandes maldades han caído sobre el país. Segundo Judío (SJ): "Nadie sabe si Elías realmente vio a Dios; fue sólo su sombra". Tercer judío (TJ): "Dios nunca se oculta. Siempre se mostró. Dios está tanto en lo malvado como en lo bueno". Cuarto judío (CJ): "No debería decir eso, es una doctrina muy peligrosa que viene de Alejandría; y los griegos son gentiles". Quinto judío (QJ): "Ningún hombre puede opinar sobre cómo se maneja Dios: sus maneras son siempre misteriosas. Sólo debemos inclinarnos ante su voluntad, porque es muy poderoso". PJ: "Habla la verdad. Dios es terrible, pero este hombre nunca vio a Dios". Desde aquí los judíos repiten sus palabras pero también agregan algunas. SJ: "Nadie sabe", etc. "Quiebra al poderoso en pedazos, para Él todos somos iguales". TJ: "Dios nunca se oculta", etc. CJ: "No debería decir eso", etc. "Ni siquiera están circuncidados. QJ: "Ningún hombre puede opinar", etc. "Quizá las cosas que llamamos buenas son malditas y las malditas son buenas. No sabemos nada". He a H: "Diles que se callen, me cansan".  H no le hace caso y les dice: "Pero he escuchado que J es vuestro profeta Elías". PJ: "No puede ser, pasaron 300 años". Se añaden dos Nazarenos; dice el Primero: "Estoy seguro de que es el profeta Elías". Vuelve a escucharse la voz de J: "Está cercano el Día del Señor y escucho que en las montañas están Sus pies; será el Salvador del mundo". H: "¿Qué significa el Salvador del mundo?" Primer Nazareno (PN): "Viene el Mesías". PJ: "Todavía no viene". PN: "Ya está y hace milagros allí donde va. En un casamiento en Galilea convirtió el agua en vino. Curó a 2 leprosos en Cafarnaún". Segundo Nazareno (SN): "¡Y apenas los tocó!" PN: "También curó a algunos ciegos. Algunos lo vieron en la montaña escuchando voces de ángeles". H: "No creo en milagros, ¡vi demasiados!" (o sea, eran falsos). PN: "Él resucitó a la hija de Jairo". H: "Le prohíbo que haga tales cosas. ¡Sería terrible que los muertos resucitaran! ¿Dónde está ahora?" PN: "Está en cualquier lado, es muy difícil encontrarlo". H: "Hay que encontrarlo". SN: "Dicen que está en Samaria". PN: "Dejó Samaria hace unos días. Dicen que está cerca de Jerusalén". Voz de J: "¡La prostituta, hija de Babilonia! Así dice nuestro Dios". H: "Ordénale que se calle". Voz de J: "Una multitud estará en contra suya ¡y la apedrearán!" H: "Esto es infame". Voz de J: "¡Los capitanes de las huestes la atacarán con sus espadas y la aplastarán con sus escudos! ¡Eliminaré toda la maldad de la tierra y todas las mujeres aprenderán a no imitar sus abominaciones!" He: "¿Le permites que envilezca a tu mujer?" H: "No menciona tu nombre". Voz de J: "Vendrá un día en el que el sol estará negro y la luna parecerá sangrienta y las estrellas caerán sobre la tierra como higos de una higuera. Vendrá un día en el que los reyes tendrán miedo". H: "Este profeta habla como un borracho. Pero no tolero su voz. ¡Hazlo callar!" Pero H no le hace caso y en cambio dice algo que va a cambiar todo: "¡Baila para mí, S!"

               He: "No permitiré que baile". S: "No deseo bailar, Tetrarca". He: "Ya ves cómo te obedece". Simultáneamente se escuchan las voces de J y la de H. J: "Se sentará en su trono vestido de escarlata y púrpura. Y el ángel del Señor lo matará. Se lo comerán los gusanos". H no parece darse cuenta de que J se refiere a él, y canta así: "Baila para mí, te lo ruego. Estoy triste esta noche; si bailas puedes pedirme lo que quiera y te lo daré". En el diálogo siguiente no aparece J. S: "¿Realmente me darás lo que te pida?" H. "Cualquier cosa, así sea la mitad de mi reino" (ya en este punto es evidente el desequilibrio mental de H). S: "¿Lo juras?" H: "¡Lo juro!" S: "¿Sobre qué lo jurarás?" H: "Sobre mi vida, mi corona, mis dioses". Varias veces He dice "¡Hija, no bailes!", cosa que nada le importa a S. H: "Serás inmensamente bella como Reina".(o sea que le quitaría esa categoría a He). "¡Hace frío aquí!" Y vuelve a "escuchar" el batir de alas de un gigantesco pájaro negro. "Pero el viento es caliente; denme nieve para comer. ¡Pronto, abran mi manto! ¡No lo hagan! Es mi guirnalda que me lastima; estas rosas parecen fuego" (y la tira sobre la mesa). "Ahora estoy contento. ¿Bailarás para mí?" S: "Bailaré para ti". Esclavas traen perfumes y los 7 velos y le sacan las sandalias a S. Vuelven a mezclarse las voces, esta vez la de J y la de He. J: "¿Quién es el que viene de Edom y de Bosra y cuya ropa está teñida con púrpura, que brilla debido a la belleza de sus ropas, que camina majestuosamente en su esplendor? ¿Por qué está tu ropa manchada escarlata?" He: "Vayámonos de aquí a nuestra habitación, la voz de este hombre me enloquece" (pero su hija ya aceptó…). "No aceptaré que mi hija baile mientras él siga gritando. No aceptaré que baile mientras tú la miras de esa manera". Ya sin J: H: "No te levantes, no te servirá de nada. No me iré sin que ella haya bailado". S: "Estoy lista".

               El problema Nº 1 de la ópera "Salome" es la danza de los 7 velos bailada por una soprano que generalmente no tiene menos de 30 años y raramente está en condiciones de bailar. El dilema está presentado por Wilde y se lo pide a una actriz; incluso así un texto tan difícil no lo resuelve una muchacha de 16 años, aunque quizá sí una mujer esbelta de 30 años joven de aspecto y con mucha experiencia teatral. ¿Pero en una ópera y habiéndola presentado durante la primera media hora como una chica inmaculada y harta del mundillo de la corte? ¿Que además detesta al Tetrarca y no muestra afinidad alguna con la madre? ¿Ha bailado antes en la corte? ¿Y por qué ante algo tan personal H no quita a los judíos y a los invitados? Por otra parte H sólo le pide que baile, no algo de evidente sensualidad como los 7 velos.

               Dice el libreto: "Los músicos empiezan una danza salvaje. S no se mueve; luego les hace una señal a los músicos, que pasan a tocar una melodía suave. S empieza a bailar la ´Danza de los 7 velos¨. En un punto parece cansada pero continúa con renovada fuerza. Al final se queda parada en actitud visionaria, cerca de la cisterna, y luego cae delante de los pies de H". Lo que vimos fue desastroso. La chica de 16 años fue una mujer madura de sensualidad digna de un cabaret barato, acercándose a todo un grupo de muchachos jóvenes con gestos lascivos y ellos correspondiéndole y todos con ropa siglo XX. Es verdad que no terminó desnuda y siguió los ritmos de la música pero el Tetrarca en su reacción hubiera debido interrumpir esas sensualidades en vez de gritar al final "¡Maravilloso!" A He: "Bailó para mí" (y para muchos más…). "Ven, S, a recibir tu recompensa". S: "Quisiera que me traigan ya en una fuente de plata…" H interrumpe: "Sea lo que fuere te será traído; mis tesoros son tuyos". S: "La cabeza de J". H: "¡No!" He: "¡Bien pedido, hija!" H: "No escuches a tu madre, siempre te da malos consejos". S: "No escucho la voz de mi madre, es por mi placer que pido la cabeza de J. ¡Has jurado cumplir mi pedido!" H: "Por favor, pídeme otra c osa". S: Te pido la cabeza de J". H: "No te la daré". He: "Has jurado cumplir su pedido; todos lo escucharon". H: "No hablo contigo". He: "Ella ama a su madre". H: "Quizá te amé demasiado. La cabeza de un hombre separada de su cuerpo es algo vil. Tengo la más bella esmeralda del mundo y te la daré". S: "¡Exijo la cabeza de J!" H: "Me lo dices para preocuparme porque te miré: tu belleza me trastornó. "Te daré todo un centenar de bellísimos pavos reales blancos". S no cede. H hace callar a He y dice: "S, piensa en lo que haces: quizás este hombre viene de Dios. ¿No querrías que me pase algo malo, S? Tengo joyas que ni siquiera tu madre ha visto: topacios amarillos como los ojos de un tigre". Enumera toda una lista de piedras preciosas y luego se mete en algo ofensivo para los judíos: "Te daré el manto del sumo sacerdote. Te daré el velo del santo sepulcro".  Exclaman "¡Oh!" pero no reaccionan ante la idea de cortarle la cabeza a J… H, vencido: "Denle lo que pide, ¡es por cierto la hija de su madre!" He le saca el anillo de la muerte y se lo da al PS, que inmediatamente se lo entrega al verdugo. Algo más sobre la danza, última música escrita para esta ópera; las palabras de Strauss indican hasta qué punto es un disparate lo que se vio en esta función: "Una danza oriental pura, todo lo seria y moderada que se pueda, absolutamente decente, ejecutada en lo posible en un mismo lugar, casi como una alfombra de oraciones -sólo durante la tonalidad de do sostenido menor un movimiento de traslación, y en el 2/4 del final una exaltación algo orgiástica, El final es quizás inescrutable, como lo es la naturaleza de la mujer en general". Escribe Del Mar: "Es un super popurrí de los principales temas de la ópera. Tiene 3 secciones: lenta, lírica y virtuosa, previa introducción" (rápida), "y cierra rápidamente". Ese prestissimo cita nada menos que el tema de la lujuria de S con respecto a J. Durante la danza hay un vals nuevo y de mucha gracia, con una melodía muy pegadiza (es lo único que no es popurrí de lo anterior en la ópera). 

               Volvamos a la capitulación de H, marcada por trinos. H, desconcertado, cree que sufrirán desgracias muchos, incluso él; He en cambio afirma que su hija tiene razón. A partir de allí entramos en la música más extraña de toda la ópera, con S en terrible obsesión mirando la cisterna. S: "No hay sonido, no escucho nada". Pero de repente se escuchan extraños sonidos como pinchazos de los contrabajos (idea que Strauss tomó de Berlioz)"; Strauss puso en la partitura lo siguiente: "deben imitar los sofocados suspiros y gemidos de una mujer". "¿Por qué no grita este hombre? ¡Golpea, Naaman! Escuché algo cayéndose; fue la espada del verdugo. Tiene miedo este esclavo". Le dice al Paje: "Tú eras el amigo de ese hombre muerto. No hay suficientes hombres muertos. Busca los soldados; que desciendan la cisterna y me traigan la cosa que espero, que es mía". El paje retrocede. S mira a los soldados: "Vengan aquí, ¡tráiganme la cabeza de ese hombre!" Pero los soldados se niegan y ella se dirige a H: "Tetrarca, ¡ordénales a los soldados que traigan la cabeza!" Y entonces aparece un gran brazo negro, el del verdugo, trayendo la cabeza de J en una fuente de plata. S la toma; H oculta su cara con su manto, He sonríe y se abanica. Los Nazarenos se arrodillan y empiezan a rezar. Se inicia el extraordinario soliloquio final de S con un ff orquestal; la concentración de S es impresionante. Dijo el gran crítico Ernest Newman (contemporáneo de Strauss): "Esta soberbia creación es, en esencia, un poema sinfónico con una solista vocal". Y Del Mar coincide: "La extensa sección suena como si la hubiera concebido como una efusión de inspirado pensamiento melódico". S: "¡No me dejaste besar tu boca, J! ¡Y bien, la besaré ahora! La morderé con mis dientes como si fuese una fruta madura. ¿Pero por qué ahora no me miras? Esos ojos tan terribles, llenos de odio y desprecio, están cerrados ahora. ¡Ábrelos, levanta tus párpados! ¿Me temes y por eso no me miras? Y tu lengua nada dice, esa víbora escarlata que me escupió veneno. Yo vivo pero tú no, ¡y tu cabeza es mía! Se la puedo tirar a los perros o a los pájaros. Tú eras bello; tu cuerpo era una columna de marfil apoyada sobre pies de plata. Tu voz era un incensario y cuando te miraba escuchaba una extraña música. ¿Por qué no me miraste? Viste a tu Dios, no a mí. ¡Si me hubieras mirado me hubieras amado! Tengo sed por tu belleza, tengo hambre de tu cuerpo. Y el misterio del amor es mayor que el de la muerte".  

               H: "¡Tu hija es un monstruo!" He: "Mi hija hizo bien; y yo me quedo aquí". H: "¡Así habla la mujer de mi hermano! Ven, no quiero quedarme aquí, algo terrible ocurrirá. Escondámonos en el palacio; empiezo a temblar. Manassah, Issachar, Ozias, apaguen las antorchas. ¡Oculten a la luna y a las estrellas!"  Los esclavos cumplen la orden. Una gran nube negra cruza ante la luna y la tapa. La escena se oscurece mucho. El Tetrarca empieza a subir la escalera. (¿Por qué no ordenó que todos los testigos se fueran sólo dejando los soldados?)  S, cantando débilmente: "¡Ah, besé tu boca! Tus labios tenían un gusto amargo. ¿Era el gusto de la sangre? ¡No!" (¡Sí!) "Pero quizás era el del amor. Dicen que el amor tiene gusto amargo. ¿Qué importa? Ahora besé tu boca". (Un rayo de luz de luna cae sobre S iluminándola). H: "¡Maten a esta mujer!" Los soldados (no dos sino un grupo) aplastan a S con sus escudos. Tanto antes de besarle la boca como después, Mattila estuvo admirable tanto en lo musical como en una actuación natural, auténtica, con medios vocales que dieron tanto esplendor en los momentos requeridos como angustia: fue como debe ser una intérprete de S: perversa pero enamorada y loca obsesionada. Kim Begley también acertó transmitiendo su horror ante ese monstruo que le despertó lo peor de su personalidad; su voz fue amplia y expresiva. La iluminación cumplió con los fuertes cambios pedidos por el libreto. No fue eficaz la marcación de la muerte de S. Cabe agregar que los últimos minutos de la música son asombrosamente modernos, casi atonales.

               APÉNDICE I: FUNCIONES EN EL COLÓN.

               1913: sólo 2 funciones, únicas en italiano. Salome Kruscenisky (S), Augusto Assandria (H), Luigi Montesanto (J), Flora Perini (He), Adrasto Simonti (N). Dir: Luigi Mancinelli. Escenografía (E): Víctor Rota.

               1923: todas en alemán desde entonces hasta ahora. Charlotte Dahmen (S), Walter Kirchhoff (H), Emil Schipper (J), Maria Olszewska (He), Luigi Nardi (N). Dir: Richard Strauss (S, ¡) y Franco Paolantonio (7 funciones).  

               1931: Maria Raidl (S), Erik Wirl (H), Fritz Krenn (J), Carla Raslag (He), José Riavez (N). Dir: Georg Sebastian. Régie (R): Georg Hartmann. 5 funciones.

               1940: Marjorie Lawrence (S), René Maison (H), Herbert Janssen (J), Lydia Kindermann (He), Kurt Baum (N), Risë Stevens (Paje). Dir: Erich Kleiber. R: Josef Gielen. Escenografía (E): Héctor Basaldúa. 2 funciones,

               1952: Christel Goltz (S), Laszlo Szemere (H), Marko Rothmüller (J), Ira Malaniuk (He), Anton Dermota (N). Dir; Karl Böhm. R: Otto Erhardt (autor de un libro sobre Strauss que he mencionado). E: Basaldúa, 5 funciones de abono, incluso el llamado Abono Alemán. La escuché por radio; gran impacto a 13 años.

               1965: mencioné a los cantantes en este artículo. Dir: Sebastian y Roberto Kinsky. R: Ernst Poettgen. E: Roberto Oswald.

               1974: Roberta Knie (S), Eugenio Valori (H), Roland Hermann (J), Noemí Souza (He), Renato Sassola (N). Dir: Bruno D´Astoli. R: Georg Reinhardt. E: Oswald. 5 funciones.

               1975: Knie (S), Fritz Uhl (H), Angel Mattiello/Bruno Tomaselli (J), Souza/Margarita Kenny (He), Sassola/Horacio Mastrango (N). Dir: D´Astoli. R: Marcos Cubas. E: Oswald. 5 funciones. Se repitió al año siguiente de 1974 debido a la buena impresión que hizo Knie en su canto pero sobre todo porque parecía bastante joven y tenía grato aspecto.

               1983: Olivia Stapp (S), Ragnar Ulfung (H), Wolfgang Probst (J), Krystina Szostek-Radkowa (He), Eduardo Sarramida/Jorge Giabbanelli (N). Dir: Pedro Calderón. R: Reinhardt. E: Oswald. 5 funciones.

               1999: Renate Behle (S), Udo Holdorf (H), Tom Fox (J), Graciela Alperyn (He), Oscar Imhoff (N). Dir: Stefan Lano. R: Oswald y Aníbal Lápiz. E: Oswald. 5 funciones.  O sea que van 22 años sin "Salome"…

               APÉNDICE II: GRABACIONES.  Sólo tengo los datos del catálogo RER 2000 de CDs y DVDs. Pero mi gran amigo Alberto Bellucci tiene nada menos que 7, incluso la que estoy comentando; una es de 2008. Empiezo por 4 DVDs y lo inicio con una admirable versión que vi en casa de entusiastas operómanos.

               1997: C. Malfitano (S), K. Riegel (H), B. Terfel (J), A. Silja (He), R. Gambill (N). Dir: von Dohnányi. R: L. Bondy. E: S. Raschig. Covent Garden.

               2008: N. Michael (S), T. Moser (H), M. Volle (J), M. Schuster (He), J. Kaiser (N). Dir: Ph Jordan. R: McVicar. E: E. Devlin. C. Garden.

               1974, film: T. Stratas (H), H. Beirer (H), B. Weikl (J), A. Varnay (he), W. Ochman (N). Dir: K. Böhm. R: G. Friedrich. E: G. Staub. Viena.

               1977: M. Caballé (SD), F. Uhl (H), N. Bailey (J), J. Veasey (He), W. Ochman (N). Dir: J. Rudel. Madrid, sin subtítulos, copia regular.

               En CD:

               1963: B. Nilsson (S), G. Stolze (H), E. Wächter (J), G. Hoffmann (He), W. Kmentt (N). Dir: G. Solti. Decca.

               1972: Ópera de Viena en vivo. L. Rysanek (S), H. Hopf (H), E. Wächter (J), G. Hoffmann (He), W. Kmentt (N). Dir: K. Böhm.

               De aquí en más me baso en el catálogo RER.  Primero los CDs.

               Caso especial: en francés. 1992: K. Huffstodt (S), J. Dupouy (H), J. Van Dam (J), H. Jossoud (He), J. L. Viala (N). Dir: K. Nagano, Opéra de Lyon. Virgin.

               En alemán:

               1968: M. Caballé (S), R. Lewis (H), S. Milnes (J), R. Resnik (He), J. King (N). Dir: E. Leinsdorf. LSO. RCA.

               1990: C. Studer (S), H. Hiestermann (H), B. Terfel (J), L. Rysanek (He), C. Bieber (N). Dir: G. Sinopoli, Berlin Deutsche Oper.

               1951/1994: I. Borkh (S), M. Lorenz (H), h. Hotter (J), I. Barth (He), L. Fehenberger. Dir. J. Keilberth, Orq del Estado Bávaro. Orfeo.

               1990/94: J. Norman (S), W. Raffeiner (H), J. Morris (J), K. Witt (He), R. Leech (N). Dir: S. Ozawa, Staatskapelle Dresden. Philips.

               1970/1994: G. Jones (S), R. Cassilly (H), D. Fischer-Dieskau (J), M. Dunn (He), W. Ochman (N). Dir: K. Böhm, Orq Ópera del Estado de Hamburgo. DG.

               1994/5: C. Malfitano (S), K. Riegel (H), B. Terkel (J), H. Schwarz (He), K. Begley (N). Dir: C. von Dohnányi, VPO. Decca.

               1963/1996: C. Goltz (S), H. Melchert (H), E. Gustein (J), S. Ericsdotter (He), H. Hoppe (N). Dir: O. Suitner, Staatskapelle Dresden. BERL (Berlin Classics).    

               1998/1999: I. Nielsen (S), R. Goldberg (H), R. Hale (J), A. Silja (He), D. van der Walt (N). Dir: M. Schönwandt, Orq Nacional Danesa de la Radio. Chandos.

               DVDs:

               1992: C. Malfitano (S), H. Hiestermann (H), Simon Estes (J), L. Rysanek (He), C. Bieber (N). Dir: G. Sinopoli, Orq Berlin Deutsche Oper. R: P. Weigl. E: B. Large. TELDEC.

               1993: M. Ewing (S), K. Riegel (H), M. Devlin (J), G. Knight (He), R. Leggate (N). Dir: E. Downes, Royal Opera House Orchestra. R: P. Hall. Covent Garden Pioneer.

 

APÉNDICE 3: DATOS HISTÓRICOS.

 

SALOME. Por supuesto no muere como en la ópera. Según el historiador judío Josefo, se casó dos veces: con el tetrarca Felipe, hijo de Herodes I el Grande y hermano del que fue marido de Herodías; y luego con Aristóbulo, hijo de otro Herodes, el de Chalcis. No hay que confundirla con otra Salome, hija de Herodes I. Según la Biblia fue su madre Herodías la que la instigó a pedirle a Herodes II la cabeza de Jochanaan (Juan el Bautista), y al recibirla S se la dio a su madre.

HERODÍAS. Se divorció de su primer marido, medio hermano de Herodes II (Herodes Antipas), con quien se casó por el resto de su vida; murió después de 39 d.C.

HERODES II, ANTIPAS. Vivió desde el 21 a.C hasta el 39 d.C. Era hijo de Herodes el Grande (73 a.C- 4 a.C.). Al morir éste, Antipas pasó a ser tetrarca de Galilea. Casado con una mujer Nabatea (Petra), se divorció para casarse con Herodías. Cuando Jesús fue arrestado en Jerusalén, Pilatos (procurador romano de Judea), primero lo envía a Herodes II porque Jesús vivía en Galilea; Herodes Antipas lo ve pero no toma decisión y lo devuelve a Pilatos. Algunos años antes había hecho construir con influencia griega la ciudad Tiberíades (nombre basado en el Emperador romano Tiberio). Sus últimos años no fueron positivos; en el año 37 el nuevo emperador Calígula, basado en la mala relación de Vitelio con Herodes Antipas, lo envió con Herodías a la Galia, donde murió dos años más tarde.

Pablo Bardin

jueves, abril 22, 2021

ACTOIII DE “LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG”: GLYNDEBOURNE-MET

               

               El Tercer Acto de "Los Maestros Cantores de Nuremberg" wagneriano es enorme: dos horas; en extensión sólo es comparable la unión de Prólogo y Primer Acto de "El Ocaso de los Dioses". "Maestros…" tiene dos ambientes: el Cuarto de trabajo de Hans Sachs y una pradera cercana a Nuremberg donde tiene lugar el festejo de verano. Los contrastes psicológicos son muy variados y van revelando el carácter de cada personaje con una riqueza de ideas que va más allá de la comedia: hay mucho para divertirse pero también para emocionarse.

               El admirable Preludio dista de ser liviano: se inicia con una noble melodía de los violoncelos sin ningún prolegómeno: en 4/4, en tonalidad menor, expresivo, en valores lentos (blancas, negras, corcheas), una primera frase de 4 compases y una segunda de casi tres; ésta es imitada contrapuntísticamente primero por las violas y luego por segundos violines y primeros violines, separados por dos compases. Wagner no levanta el telón; David McVicar, el régisseur, sí, pero lo que señaló a los artistas funciona bien: se lo ve a Sachs (S) develando un cuadro de una mujer con 2 niños: seguramente su familia, que en el Segundo acto él en breve mención había contado al referirse a su viudez. El siguiente fragmento está marcado como le habrá gustado a Bruckner: "Sehr feierlich" ("Muy solemne") y lo cantan las 4 trompas y los 2 fagotes en un desarrollo melódico muy bello. Luego retoman las cuerdas dialogando primeros violines con violoncelos. La sala es grande; S abre la ventana; entra el Sol. Luego el diálogo es brevemente de las maderas, pp y dulcemente, pronto retomado por las cuerdas siempre pp y hasta ppp. Retoman trompas y fagotes muy melódicamente y se llega a un ff espressivo de clarinetes y fagotes apoyados por las cuerdas (climax del Preludio) para enseguida suavizar y volver a la melodía inicial hasta (molto rallentando) el compás 64, cuando un tema simpático en semicorcheas inicia directamente la ESCENA I. Llega David (D) con una cesta que tiene comida y flores. S grita (no está claro por qué ni figura en la partitura). D: "Maestro, entregué los zapatos en la casa del Señor Beckmesser" (B). "Me pareció que usted me llamó". Para sí: "Está enojado cuando no habla". S le acerca y le dice: "Maestro, ¿me perdonará? ¿Puede un aprendiz ser perfecto? Si conociera a Lene como yo me perdonaría. Es tan buena y gentil conmigo y me mira con ternura: cuando usted me golpea ¡me acaricia y me sonríe dulcemente! Si estoy ayunando ella me da comida, ¡y es en todo tan gentil!" Luego se refiere a la pelea con B sin mencionarlo. "Lene me explicó todo, y para la fiesta me dio flores y cintas". Ante el silencio de S se alarma y se arrodilla ante él. S había estado leyendo y parecía no haberlo escuchado. S: "¡Flores y cintas  para jóvenes! ¿De dónde vienen?" D: "Es la fiesta del día y cada cual se arregla lo mejor posible". S: "¿Hoy es día de bodas?" D: "Ah, si pudiera ser cierto para D y su dama!" S: "¿Era víspera de bodas ayer?" Pero D se asustó porque "Polterabend" suena bien pero no "Polterer" (hombre colérico). Y S hace referencia a la pelea del día anterior. D: "Maestro, olvídelo, hoy es la Fiesta de San Juan!" (la de la mitad del verano). S: "¿Conoces tu poema? ¡Dímelo!" D: "En la orilla del Jordán estaba San Juan", pero confundido lo cantó con la música de la Serenata de Beckmesser. Y S exclama: "¿Qué?" D se disculpa riéndose y canta su muy grata canción: con acompañamiento liviano: "En los bordes del Jordán San Juan bautizaba a la gente de todo el mundo; vino una mujer desde tierra lejana, Nuremberg. Su pequeño hijo estaba a su lado y recibió bendición y nombre; cuando ambos volvieron a Nuremberg vieron que en el Jordán se llamaba Johannes pero en el río Pegnitz cambiaba a Hans" (Pegnitz es el río de Nuremberg). "¡Maestro, es vuestra fiesta! ¡Estas flores son para usted, y esta galleta y la salchicha!" S: "¡Gracias, muchacho! Pero guárdalas para ti; hoy a la fiesta irás conmigo; lleva flores y cintas y hazte atrayente, serás mi joven y brillante heraldo". D: "¿No podría ser vuestro padrino de boda? Maestro, usted debería volverse a casar". S: "¿Quisieras una Maestra en casa?" D: "Sería más vistoso". S: "El tiempo aconsejará". D: "Muchos hablan de esto. ¿No le ganará a B?" S: "Vete a arreglarte pero sin despertar a nuestro huésped" (Walther). "Luego vuelve bien vestido para la fiesta". D para sí: "¡Nunca fue tan afectuoso!" Y se va a su pieza a arreglarse. Llegamos a la magnífica aria "Wahn! Wahn" Überall Wahn!" ("¡Locura! ¡Locura! ¡En todos lados locura!"); es en realidad una extensa reflexión sobre lo ocurrido en la noche anterior, esa locura que parece atacar a casi todos hasta que llega el Sereno. No un aria tradicional, pero también Verdi lo hizo en el "Pari siamo" de "Rigoletto": según qué parte de sus 7 minutos es recitativo, arioso y aria. La canta sentado y ensimismado. Se escucha al principio una expresiva melodía del trombón bajo, p y muy dulce. Luego los "Wahn". S: "Busco en la ciudad y el mundo la razón por la cual los hombres luchan con fiereza; la gente se atormenta y desuella en frenética furia sin sentido". Las violas cantan la bella melodía del Preludio, enseguida tomada por los segundos violines y dos compases después por los primeros violines. "No gana recompensa ni agradecimiento; se escapa golpeado y quiere creer que está cazando; no oye su grito de dolor; ¡cuando lastima su propia carne opina que se está dando placer! ¡Es la antigua locura que parece ser indispensable!" Tras un silencio, La melodía está cantada por los primeros violines y luego por 2 trompas. "¡Si esa locura para es sólo para ganar nueva fuerza durante el sueño; de repente se despierta, y nadie puede evitarla!" La música se acelera y un compás de fusas y acordes refleja esa locura. Le sigue un compás de silencio antes de retomar la melodía lenta en violoncelos y contrabajos y enseguida un cambio importante: tresillos de semicorcheas y negras en los timbales seguidos de un breve tema p staccato de violines y violas remarcando un motivo: semicorchea-corchea con puntillo-semicorchea-corchea. Entra la voz: "Con maneras pacíficas confiando en el trabajo, ¡yace en medio de Alemania mi querida Nuremberg!" Aparte de la música sincopada se añade p dolce en 2 fagotes y violoncelos una suave melodía que luego pasa a oboes, clarinetes y trompas. S mira con feliz entusiasmo por la ventana mientras se añaden trompetas, trombones y tuba (f los bronces, ff las maderas). Pero tras esta exaltación S rememora su responsabilidad en lo que ocurrió la noche anterior: "En cierta tarde para evitar una imprudencia de jóvenes corazones un hombre pierde su sangre fría: un zapatero desde su tienda desencadena los vanos delirios: ¡pronto en callejuelas y calles están luchando furiosos!" Las cuerdas tocan tremolando en corcheas durante 4 compases, y a partir del 5º sólo los violines porque violas, violoncelos y fagotes tocan un motivo de 5 notas ascendente. S: "Hombres, mujeres, camaradas, niños, todos parecen locos y ciegos, y si su Sueño lo exige, ¡reinan los garrotes, con golpes y palizas, creyendo apagar así la furia!" Los últimos 8 compases son cada vez más rápidos, las cuerdas staccatissimo, clarinetes, fagots y flautas avanzando por semitonos, todos terminando en un gran acorde seguido de otro ff. Silencio durante 2 compases, en el que S dice: "¿De dónde vino todo eso?" Se pasa a ¾, "muy tranquilo", el arpa toca fusas pp, los primeros violines ofrecen una melodía dolcissimo. S: "Un duende" ("Kobold") "lo hizo: una luciérnaga buscaba a su compañera; de allí vino el lío". Oboes y clarinetes tocan scherzando un motivo en semicorcheas. S: "Fue el saúco" (2/4), "¡la Noche de San Juan!¡Pero ahora pasamos al Día de San Juan!" (es el solsticio de verano). Bastante lento, ¾, se entremezclan dos melodías: una en los violines, otra en violas y maderas. Enseguida dos melodías, una en segundos violines y otra en violoncelos, secundan a S: "Veremos cómo Hans Sachs hará para dirigir este delirio para enderezarlo positivamente". Se perfilan en el oboe las primeras 4 notas de la que será la canción ganadora. Termina esta aria fundamental con un texto extraño donde parece considerar necesario encontrarle un lado bueno al revoltijo del día anterior: "que sirva a un gran proyecto cuyo raro triunfo no se logra sin algo de locura". La música sigue jugando con los mismos elementos hasta que en el compás 448 sin solución de continuidad entramos en la…

               SEGUNDA ESCENA. Mismo lugar. Walther (W) sale de la habitación y espera un momento; S se da vuelta, se le cae el libro y lo saluda. Música lenta; vuelve el arpa y las maderas tocan un acorde p dolce en 4/4. Luego pasan a "Bastante rápido" con una buena melodía f de los violoncelos: S: "¡Saludo a Dios y a usted, Caballero! ¿Descansó hasta ahora? Fue tarde a la cama; ¿pudo dormir?" Un poco más lento; W: "Poco sueño pero suave y bueno". Algo más rápido: S: "¿Tiene usted buen ánimo, entonces?" Un poco más lento: W: "Vengo de un sueño maravilloso". S: "¡Qué buen presagio!; cuéntemelo". W: "Apenas me animo a recordarlo; tengo miedo de que la imagen desaparezca". S: "¡Amigo! Ése es el trabajo del poeta, encontrar en sueños lo que vale interpretar y retener. El hombre está cerca de la verdad cuando comprende lo que soñó. ¿Podrá ser ese sueño el camino para ganar hoy el Premio de los Maestros Cantores?" La música insiste en temas ya bastante escuchados pero que dan el clima correcto. W: "No hay nada en mi sueño respecto a los Maestros". S: "Sigo teniendo la esperanza y nada la destruyó; ¡si no fuera así, no sólo no hubiera impedido su fuga sino que me hubiera ido yo también! Nuestros Maestros son hombres de honor" (pero no lo fueron la noche anterior…) "aunque se equivocan. Vuestro canto les hizo temblar de miedo" (aunque se burlaron de él…) "ya que un canto de amor tan ardiente puede llevar a las muchachas a peligrosas aventuras; pero el amor entre esposos felices necesita otros versos y cantos". W, riéndose: "¡Esos ya los escuché anoche!" S, riéndose: "También los ritmos estuvieron bien marcados! ¡Créame, usted puede hacer un canto de Maestro!" W: "Una bella canción y una de Maestro ¿no son la misma cosa?" S: "Un canto bello pueden imaginarlo muchos enamorados cuando es la primavera la que los inspira. Viene luego el verano, el otoño y el invierno, las penas y angustias; las alegrías del casamiento son su galardón: bautismos, negocios, desavenencias y conflictos. Si después de todo esto es capaz de crear un bello canto puede considerarse Maestro". La música de este diálogo no es de especial interés; una cita de trompeta al final de lo cantado por S evoca a los Maestros. Sin embargo W tiene ahora una atrayente frase y la música es más emotiva: "Amo a una mujer y podré probar en matrimonio todo mi amor". S: "Medite las reglas de los Maestros que lo guiarán con verdad y podrá conservar los cantos de la juventud. ¡Los tesoros conservados profundamente en el corazón a través de la canción jamás se perderán! W: "¿Qué Maestro hizo estas reglas?" S: "Las hicieron hombres con muchos problemas, espíritus oprimidos por las dificultades de la vida; en el desierto de sus angustias lograron formar una imagen de amor joven; una memoria, clara y firme, en la que la primavera se reconoce". La música adquiere mayor color e intensidad. S: "Quisiera explicarle las reglas; aquí tiene tinta, pluma, papel. ¡Yo escribiré, dícteme los versos! Cuénteme sus sueños". W: "¿No es sueño sino poesía?" S: "Son buenos amigos que están cerca el uno del otro". W: "¿Cómo saber las reglas? S: "Haga sus propias reglas y manténgalas; recuerde su sueño; ¡del resto me ocupo yo!" Pasa a ¾, bastante lento. Un acorde de violas y violoncelos p-f-p con largo calderón más un arpegio de arpa. Otro acorde pero de oboes, trompas y fagotes pp-f-pp más idéntico arpegio de arpa. Y escuchamos la más atrayente melodía de toda la obra, la que ganará el Premio: "Morgenlich leuchtend" ("Radiante luce", implícito el sol). "Radiante luce con rosado brillo, el aire lleno de capullos y fragancia, repleto de inesperada alegría, un jardín me invitó a ser su huésped". "Sin lentitud", camarístico acompañamiento de violines y violas, ambos con sordina, añadiendo un clarinete en "alegría" y al final sólo dos compases de clarinetes, trompas y un fagot, pp dolcissimo. Se pasa a 4/4 y es S el que canta: "Esto fue un ´Stollen´; tenga gran cuidado que siga otro Stollen similar". W: "¿Por qué ´similar?" S: "¡Para que al lado del esposo se vea a la esposa!" Conviene hacer un interludio explicativo y me baso en el Harvard Dictionary of Music escrito por Willi Apel. "Stollen": ver Barform. "El término medieval alemán, Bar, consistía de dos ´Stollen´(sección a) y el ´Abgesang´(sección b)". Cita la intervención de Kothner en el Acto inicial de "Los Maestros Cantores": "Cada ´Bar´ de Maestro consiste de dos ´Stollen´ y ´Abgesang´". "Es la forma más frecuente de los Minnesinger y Meistersinger", a su vez basados en "la ´canzo´ de los trovadores y la ´balada´ de los troveros". Los franceses llegaron a ser polifónicos, los alemanes fueron monofónicos. Variante: "idénticos finales para las Stollen y la Abgesang: ´Canción de Palestina´ de Walther von der Vogelweide y ´Silberweise´ de Hans Sachs" ("Melodía de plata"). También vale recordar la intensidad de otra canción de Sachs: "Morgenweise" ("Melodía matutina"). Pasamos ahora al siguiente canto de W, en ¾: "Esbelto se eleva en el bienaventurado espacio ofreciendo fruto dorado con ímpetu y favorable brillo un magnífico árbol". La gran melodía está repetida por los clarinetes y complementada por un contrapunto de trompas y fagotes, todos pp dolce (y el cantante, p). Retorno al 4/4 y a S: "Terminó en otro tono: los Maestros van a sufrir, pero para Hans Sachs tiene un sentido, en primavera debe ser así. Ahora hay que cantar un ´Abgesang´. Para salir bien hay que formar una buena pareja, el niño lo prueba" (por dos veces S canta un adorno con un rallentando); "parecido a las estrofas pero con carácter propio; deben ser nuevos la rima y el tono; el niño delgado y elegante causará la alegría de sus padres; así las estrofas terminarán de tal manera que todo se combinará". Mínimo apoyo de las cuerdas con el arpa al final. W: "Sepan ustedes qué radiante maravilla me fue revelada: a mi lado está una mujer tan bella y querible como nunca vi: vino como novia y envolvió mi cuerpo. Sus ojos radiantes, su mano me dan el fruto del árbol sacro, el augusto fruto dorado del árbol de la vida". Acompañamiento melódico y liviano para la admirable música vocal. En 4/4 y tras dos compases introductorios, dice S: "A esto llamo yo un ´Abgesang´.  Cómo fluyen los versos, aunque la melodía es un poco libre; pero no me parece una falla, aunque es difícil y a nuestros viejos eso les molesta. Conviene agregar un segundo ´Abgesang´ para que el primero quede bien fijado. Aunque vuestro trabajo está bien rimado me parece que una mitad es poema y la otra vuestro sueño". Pasa a ¾ y W le hace caso: "Atardecer incandescente de celestial magnificencia; moría el día donde yo yacía; mis ojos se deleitaban con los suyos de maravillosa fuerza". Acompañamiento orquestal suave y muy melódico. "La noche se cierra, la mirada se ensombrece; lejanas y a la vez cercanas dos estrellas iluminan la lejanía que yo veo a través de ramas verdes. Un bello manantial murmura ante mí; me encanta su alegre ruido tan dulce y pleno para mi oído: ¡luminosas y claras brillan las estrellas! Bailando alegremente a través del follaje y las ramas, con dorado brillo, ¡no frutas sino estrellas penetran al laurel!" Texto algo extraño pero magnífica melodía vocal muy bien apoyada por las de la orquesta. En ¾ canta S: "Vuestro sueño es verdadero y la obra terminó dos veces. A ellos hay que agregan un tercer canto para que el sueño se explique a todos". Pero esta vez W reacciona distinto: Muy rápido, tresillos de violines: "¿Dónde encontrarlo? ¡Basta de palabras!" S se levanta él también y camina amigablemente hacia W: "Recuerde bien la melodía, va muy bien con su texto. Cuando lo cante ante el pueblo esté seguro del contenido de su sueño matinal". La música es rápida y la orquestación muy variada, con acordes f, con pìzzicati y staccati, tresillos y puntillos pero también melodías expresivas y dolce. W: "¿Qué hará usted?" S: "Su fiel siervo le trajo todo lo necesario de ropa para la fiesta de casamiento y me lo entregó: una paloma le mostró el lugar donde su caballero soñó. Vaya conmigo a su habitación: conviene que ambos nos vistamos de ropas finas; hay que osar para lograr nuestros propósitos. Venga si piensa como yo". Música brillante de plena orquesta. Abre la puerta para W y ambos entran y la cierran. Segundos más tarde espía Beckmesser (B) desde afuera; aparece en la contraventana muy agitado y mira, y como ve al taller sin gente, rápidamente entra. Durante este tiempo la música se acelera con livianas corcheas de maderas y violines y así entran en la…

               TERCERA ESCENA. B está en ricas ropas pero en estado deplorable. Se coloca en medio del taller. Breve melodía de violoncelos. Cojea, se frota y se estira. Dos compases nerviosos de clarinetes y fagot y un acorde sf de cuerdas y trompas. Hace un paso, se le doblan las rodillas. Mismo esquema en la música pero con cuerdas antes del sf. Tras un segundo compás de espera se sienta sobre un banquillo pero de inmediato se levanta debido al dolor. Dos compases y un nuevo sf pero la música es distinta: se escuchan músicas que tuvieron lugar en el segundo acto, ligadas a la malhadada canción y el laúd aunque imitado por las violas; acelerando. Deja el banquillo y desesperado va de un lado al otro. Bastante rápido y cada vez más animado, después del motivo de violoncelos se repite la imitación del laúd por las violas, y luego agregado por los violines; además, breves diseños sol-do en piccolo, flauta, oboe y otras violas pero con sordina. Al recordar lo ocurrido se pone de mal humor y siente penosas advertencias, como un sudor en la frente provocado por las circunstancias. Los mismos elementos musicales son desarrollados  brillantemente y a partir del compás 914, "Cada vez más rápido", acompañando su desconcierto. En 920, Muy rápido, la trompeta con sordina toca el sol-do: siguiente compás, silencio, y en 923 lo mismo pero en dos trompas. Abatido mira a su alrededor y ve por la ventana la casa de Pogner. Cojea trabajosamente pensando que en su corazón pretendió casarse y que ahora mismo el Caballero W tenía esa idea. Hace gestos de enojo y orgullo; los celos lo vencen, se golpea la frente. La música es extremadamente imaginativa y variada, con brillantes mezclas rápidas de materiales que tienen que ver con todo lo narrado; acelerando, más rápido, muy rápido. B  recuerda que oír la mofa de las mujeres y los muchachos lo enfureció; cierra la ventana. Violento ff orquestal seguido de silencio. Muy demudado, vuelve mecánicamente a la mesa de trabajo y allí ve una nueva melodía. La música acompañante ahora es parca y fragmentaria hasta el compás 962 en ¾; nada menos que la melodía de "Morgenlich leuchtend" en los violines. B lo mira inquisitivo, lo recorre mirándolo muy agitado y expresa violentamente: "¡Una canción de amor! ¿De Sachs? ¿Será verdad?" Ya la melodía se escuchó por los primeros violines. B: "¡Ahora todo está claro!" (rápido, 4/4, tres acordes ff). Se guarda el manuscrito. Entra S en ropa de fiesta y ve a B. Pasa al ¾, Bastante moderado: "Señor Marcador, ¿aquí tan temprano? ¿Está conforme con sus zapatos?" B: "¡Al diablo! Nadie debería golpear el cuero hasta dejarlo demasiado fino; ¡siento hasta la piedra más pequeña!" S: "Así quedaron por tener numerosas fallas cantando". B: "Basta de burlas aunque sean ingeniosas. ¡Sepa, amigo S" (¡), "que lo conozco bien! La broma de anoche no se olvidará pronto. ¡Para que yo no esté en su camino provocó luchas!" S: "Era víspera de boda, se lo recuerdo; vuestros proyectos galantes corrían por la ciudad: ¡Cuanto más loca la alegría mejor será vuestro casamiento!" La música, verdadera cascada de semicorcheas,  pasa a ser rápida, en 2/2 y ff. B: "¡Oh zapatero lleno de astucia y plebeyas triquiñuelas! Siempre fuiste mi enemigo: la muchacha que esperé, nacida para mí, ¡para vergüenza de los viudos quieres tenerla! Y ganar el tesoro del joyero. Quisiste con golpes ahogar mi canto para que la muchacha no supiera que otro candidato estaba disponible. Y saliendo de su casa me envías un muchacho sanguinario armado con un garrote para eliminarme". Completamente confundido cree que David (D) lo atacó enviado por S y no por pensar erróneamente que B le cantaba a Magdalene (M); sigue imaginando que le cantó a Eva (E). B: "¡Ay! Quedé verde y azul para que mi mujer amada se burle, ¡viéndome destrozado, de tal modo que ningún sastre pueda arreglarme! ¡Quisieron que peligre mi vida! Pero pude salir" (no lo dice: fue porque se escuchó la trompa del Sereno) "para hacerte pagar: canta en la fiesta ¡pero será un fracaso! Te pondré fuera de tono" (por supuesta comparación). La música de esta extensa diatriba es poderosa y variada, con mucho ritmo, frecuentes acordes, contrastes de p y f, tremolos. Al terminar B Wagner da esta frase con respecto al tempo: "Muy paulatinamente disminuir la velocidad". S: "Buen amigo" (falso S) "estáis con una mala ilusión; pensad lo que queráis con respecto a la noche pasada; no os enceguezcan los celos: no está en mi mente participar". Los últimos 3 compases: "Aquí enseguida moderada rapidez", y sólo cuerdas: pero responde B acelerando: "¡Mentira! Conozco la verdad". Un solo compás rápido y retorna Moderado con S: "Lo que tengo en mente no es cosa suya". Pasa a Bastante tranquilo el tempo, sólo 2 compases; luego, Todavía un poco más relajado. S: "Pero S no es rival suyo". B: "¿No cantará?" Despacio: S: "No en la competencia". B: "¿Y si yo mostrara una prueba?" Pasa a ¾, Muy moderado. S mira la mesa: "¿El poema? ¿Lo tomó?" B, sacando la hoja de papel: "¿Ésta es de su mano?" S: "Sí, ¿por qué?" B: "¿Lo acaba de escribir?" S: "La tinta todavía mancha". B: "¿Sería un himno bíblico?" S: "Quien cree eso se equivoca". B: "¡Usted con su aparente probidad es el peor de los bribones!" S: "Quizá, pero no me quedo con nada de otras mesas, sólo de la mía.  Para no hacer de usted un ladrón, quédese con la hoja, se la dono". B, con alegre sorpresa: "¿Una canción de S? (llega al Sol agudo). "Pero no, ¡podría causarme problemas! ¿La tiene memorizada?" S: "¡Por mí úsela sin turbarse! Así usted no será ladrón". B: "¿Lo puedo cantar?" S: "Si sabe cómo". B: "¿Y si gano?" S: "¡Me sorprendería!" B, muy confiado, 9/8: "Está siendo demasiado modesto; versos de S" (casi silbando) "¡significan mucho!". Pasa a 6/8: "Después de lo de anoche, ¿cómo componer un canto nuevo en tan poco tiempo?" En 9/8: "Una canción suya me evitará cualquier problema". En 3/8: "Si consigo la victoria, quedan olvidados conflictos y peleas y todos nuestros antiguos debates!" (termina en trino). Pasa a ¾. En todo este largo diálogo la orquesta tiene poco que hacer, sólo acompañando con material muy simple. B: "¿Y si fuera una trampa? Hasta anoche era mi enemigo: ¿por qué es amigable hoy?" S: "Estuve haciendo sus zapatos toda la noche; ¿esa es actitud de enemigo?" Y el lado tonto de B lo acepta, aunque con un pedido: jurar que S no es el autor de la canción, cosa que S confirma enseguida. S: "Pero se lo aconsejo con todo afecto: ¡estudie bien la canción! ¡No es fácil aunque encuentre la melodía correcta y también el tono exacto!" Y B larga una extensa y delirante ristra de reacciones antes de partir: "Amigo S, usted es un buen poeta"; pasa a 2/4; "pero cuando se trata de tonos y modos, confiese que no me dan ningún miedo; abra bien sus orejas" (pasa a 3/8) "B, ninguno mejor" (aquí hizo una rima: "Beckmesser, keiner besser") "y toda su duda cesará si me deja cantar en paz:" En 2/4, Rápido. "Pero debo memorizarlo; rápido a casa, sin perder el tiempo."  En 3/8: "Hans Sachs, mi camarada, lo comprendí mal: debido al aventurero me equivoqué:" En 2/4, poco ritenuto: "¡podemos prescindir de él!" A tempo, 3/8: "¡Pero mis sentidos se dispersan!". 2/4: "¿Estoy embrollado?"; ¾: "¿y extraviado?" 3/6: "¡Las sílabas, las rimas, las palabras, los versos!" 2/4: "Me pego como cola y quemo mis talones". En 3/8 hasta el final (esos continuos cambios de compás fueron reflejo del cambiante estado de ánimo de B pero ahora se despide en pleno desarreglo emocional). "Os agradezco íntimamente, compraré vuestras obras, os haré Marcador aunque con tiza, ¡no con golpes de martillo! ¡Marcador Hans Sachs! ¡Así sea Nuremberg como zapatera floreciente y encerada!" (sol agudo durante tres compases). Una orquesta bastante activa, especialmente en semicorcheas, parece intoxicarse como B y acompaña su extraña partida bailando tambaleándose; cree haber perdido el canto (acompañado por una turbulenta explosión de semicorcheas) pero lo descubre; muy contento abraza a S y se aleja cojeando:  la orquesta tocó ff, pasó a 3/8 (compás 1.322) y manteniendo la garra pasa a 2/4 en el compás 1333 hasta que vuelve al ¾ reduciendo la velocidad y los decibeles. S monologa: "Nunca conocí semejante malicioso. Muchos desperdician sus capacidades aunque manteniendo algunas. La hora de debilidad le llega a todos y así se los vence. B me robó; esto será útil para mi plan". Se acerca Eva y S se dice: "¡Es Evchen! Me preguntaba dónde estaba": Y así empieza la

               CUARTA ESCENA. Apoyado por amplia orquestación muy melódica, S se dirige a E con gran calidez: "¡Que Dios esté contigo, mi Evchen! ¡Cuán nobles y orgullosos deben ser tus pensamientos para este día! Llenarás de deseo a viejo y joven mostrándote tan bella". E: "No es tan peligroso: el sastre ha logrado vestirme bien; ¿quién verá que estoy ansiosa porque mi zapato me pincha?" Sigue un largo diálogo con respecto al zapato, donde ella inventa falsamente que su zapato le aprieta y S, dándose cuenta, le sigue la corriente, hasta que la entrada de W cambia todo: queda en evidencia que ella ignoraba que W estaba en la casa de S. Orquestación liviana con momentos de silencio. Se pasa a ¾ cuando aparece W vestido de gala; E reacciona con un pequeño grito y S simula que encontró cuál es el problema del zapato. La orquesta, tras un breve ff, acompaña melódicamente p dolce. Luego S hace un juego psicológico muy agudo: simulando no haber visto a W, se queja de estar siempre trabajando y expresa que él debiera ser pretendiente; la música está ahora en 4/4. Con habilidad le dice que fue ella quien le dio esa idea y le pasa a W la acción diciendo: "Hoy escuché una canción muy bella: a ver si un tercer verso la completa". Y W canta, en ¾ y con cálida orquestación: "¿Se mantuvieron las estrellas en su bella danza? Tan livianas y claras en sus trenzas, entre todas las mujeres gloriosa ante quien la mira, se encuentra con delicado brillo una guirnalda de estrellas". S: "¡Escucha, muchacha! Éste es un canto de Maestro". W: "Maravilla sobre maravilla aparece ahora: día duplicado recibo con alegría; porque como dos soles de purísima felicidad, el más glorioso par de ojos allí percibí". S: "Éste es el tipo de canción que ahora se escucha en mi casa". W: "¡La más benigna imagen a la que me atrevo a acercarme! La corona que emiten dos soles a la vez marchitada y reverdecida amorosa y suavemente la enroscó en la cabeza de su marido". En simultáneo, S: "Veamos si ahora el zapato está arreglado" (se lo pone en el pie a E); y W: "Nacida en gracia"; S: "Creo"; W: "ahora destinada a la fama"; S: "que mi trabajo prosperó"; W: "echa paradisíaco goce"; S: "¡pisa!"; W: "en el pecho del poeta un ensueño amoroso."; S: "Dime, ¿todavía te oprime?" Se pasa a 4/4, Muy rápido, con turbulenta música en semicorcheas. E, que ha mirado y escuchado como en un encanto, llora y abraza a S. W avanza y toma la mano de S en éxtasis silencioso. S logra separarse, y E involuntariamente se apoya sobre el hombro de W. S: "¡Ser zapatero ciertamente ocasiona problemas! Y si no fuera poeta ¡no haría más zapatos!" En la orquestación hay continuos contrastes de p y f. S protesta largo rato, hasta que dice: "si es viudo las chicas jóvenes, cuando hay pocos hombres en condiciones de casarse, quieren que les pidan la mano; ¡en última instancia si es zapatero huele a betún y lo creen tonto, malicioso y descarado!" Injustamente ataca a David y a Lene: "Mi joven aprendiz no me trata con respeto; Lene noche y día lo hace indiscreto, glotón y holgazán. ¡Dónde diablos estará ahora!" Se levanta con la intención de buscar a D pero E lo ataja y canta una breve e intensa aria. "Oh S, mi amigo! ¡Cómo agradecer tu generosa nobleza de alma! ¡Sin tu amor qué hubiera sido de mí! ¿No hubiera sido siempre una niña si no me hubieras despertado? A través tuyo me llega lo positivo para mi espíritu; formado por ti, sólo así florecí" ("blühn", 2 compases).  Densa instrumentación acompañante, con abundantes tresillos. "Sí, rétame; pero estuve en el camino correcto. Si hubiera debido elegir sólo tú serías mi esposo. Pero ahora me eligen para estar atormentada, sin derecho a elegir: ¡obligación, compulsión! Hasta tú, Maestro, lo sentiste". E tiene parcialmente razón: el padre le obliga a casarse con un maestro; puede negarse al casamiento pero si el candidato que a ella le gusta no es Maestro no puede casarse con ella. Y el contenido de esta aria es chocante porque W la está escuchando y ella ni lo menciona.  De todos modos no es buena idea que una chica de 19 años se case con un hombre que puede ser su abuelo, por admirable que sea.  Por eso S le contesta adecuadamente: Más lento, escasa orquestación: "De Tristán e Isolda conozco un triste canto: Hans Sachs fue inteligente y no quiso pasar por lo que le ocurrió al Rey Marke. ¡Era el momento de encontrar el hombre adecuado para ti y así evitar una relación contigo!" S da una verdad a medias: E y W estuvieron y están enamorados; lo que sí ha hecho es enseñarle a pulir un canto de maestro para presentarse en la liza, pero como lo expresé en esta serie de artículos el asunto no sólo está mal planteado por Pogner sino por el propio Wagner, ya que sin W el único pretendiente es B; algo es seguro: sin W el único final era declarar desierto el concurso. Y recuerdo al lector que la mención de Tristán e Isolda paradójicamente no es por la ópera de Wagner sino por un escrito del propio Sachs.

               De inmediato se inicia un magistral fragmento de la ópera. Muy rápido, con un ritmo de tresillos primero de maderas y trompas y luego de cuerdas, acompaña la orquesta a S: "¡Veo a Lene viniendo a mi casa; entra! ¡Eh, D!, ¿cuándo saldrás?" M se presenta vestida para la fiesta mientras D sale de su pieza también en su mejor ropa, más flores y cintas. S: "¡Ya están los testigos y los padrinos; ahora rápidamente el bautismo. ¡Tomen sus lugares!" (Los cuatro lo miran sorprendidos). Perceptiblemente más lento: primeros 2 compases sin orquesta, los siguientes tienen orquestación liviana. "Aquí nació un niño: ¡hay que elegirle un nombre! Así es de acuerdo al estilo y la práctica de los Maestros cuando se ha creado una melodía de Maestro, para tener un buen nombre y ser reconocida. La melodía Maestra fue creada por el Caballero W; él eligió padrinos a E y a mí; y los testigos son la doncella Lena y mi muchacho. Pero como un aprendiz no puede ser testigo y hoy cantó bien su pieza haré de él un oficial. ¡Arrodíllate, D, y recibe este cascabel!" (y le propina una cachetada en la oreja…). "Si algo falta, que no nos lo puedan reprochar; quizá sea un bautismo de emergencia. Para que la melodía tenga fuerza para vivir le daré un nombre de inmediato: "La bienaventurada melodía interpretación-del sueño-matinal" ("Die selige Morgentraum-Deutweise"). Que crezca sin lastimarse: la joven madrina expresa el discurso".

               Una opinión bastante aceptada (y la mía) dice que el Quinteto de "Los Maestros Cantores" es una obra maestra sólo comparable con el Trío de "El Caballero de la Rosa"; de un refinamiento y una calidad técnica sorprendente, de una belleza musical sorprendente; expresiva, humana, sensible, es el Wagner genial más puro. E lo inicia sola y luego se van añadiendo los demás, cada uno con lo propio. En 6/8, "Lento aunque fluyendo livianamente", maderas y trompas piano dolcissimo. E: Se inicia con "Selig, wie die Sonne": "Bienaventurada, como el Sol ríe acompañando mi alegría, ¡una mañana llena de felicidad se despierta para mí, sueño de la mayor gloria, mañana de sol brillante! ¡La interpretación es un deber, una dulce obligación!"  Desde aquí en simultáneo E, S y W (este último tras estar sin intervenir durante un tiempo considerable mientras dialogaban S y E). E: "Un himno, dulce y sublime, debería ser favorable". S: "Ante la niña, linda y querible, quisiera cantar". W: "Tu amor me deja decirlo". Se agregan D y M. D: "¿Me despierto o duermo tan temprano?" M: Repite lo de D. E: "Interpretar y suavizar la dulce carga de mi corazón". Sin saberlo tiene sentimientos similares S: "Pero la dulce carga de mi corazón debe interpretarse".  W: casi idéntico. D y M: "Esclarecerlo me resulta difícil". E: "¿Será sólo un sueño matinal? En mi encanto apenas puedo interpretarlo". S: "Fue un bello sueño matutino; ¡apenas me animo a pensarlo!" W: "¿Será todavía el sueño matutino?" D y M: "¿Será sólo un sueño matutino?"  W: "En mi encanto apenas puedo interpretarlo". E: "Pero la melodía, que suavemente me hace confidencias, clara y sonora, en el círculo de los Maestros su revelación llevará al mayor premio". S: "Esta melodía, que lentamente me hizo confiar escuchada en una habitación, me dijo que el vástago eterno de la juventud sólo crece a través del elogio del poeta". W: casi idéntico a S salvo la última frase: "¡brillante y fuerte en el completo círculo de los Maestros competirá por el mayor Premio!" D: "¿Me convertí aquí en oficial de repente? ¿Lene novia mía? ¿Ante el altar a mi lado? ¡Mi pensamiento me lleva a creer que podría ser Maestro! ¡Pronto lo seré!" M: "¿Él un oficial de repente? ¿Yo la novia en un altar junto a él?

¡Sí, realmente es así! ¡Quizá pronto esté casada con un Maestro!" La orquesta acompaña de un modo variado y sereno, siempre respetando al quinteto vocal. La orquesta pasa a tocar una música similar a una marcha y S disuelve el grupo. S a W: "¡Venid, caballero, con alegre carácter!" S a D: "¡Cierra bien todo!" S no les dice nada a las mujeres pero es presumible que ellas los siguen. Cae un telón mientras sigue la música aunque algo más rápido; violines y violas tocan un tema con puntillo pero pronto son reemplazados por un tema de marcha tocado a la distancia por las trompas f. Ambos temas vuelven a escucharse pero esta vez son las trompetas desde el lado opuesto que sustituyen a las trompas. Enseguida violines y violas alternan el tema puntillado con semicorcheas y fusas ascendentes y un trino en la nota más aguda. Se agregan violoncelos y contrabajos tocando el tema de los Maestros. Poco después también los fagotes lo incorporan.  Trinos de maderas se añaden, violines y violas producen un torbellino de semicorcheas y de tresillos, vuelve el tema de los Maestros, y en el compás 1781 se inicia la Quinta Escena.  

               Como expliqué en el artículo sobre el Primer Acto, mi desconocimiento de cuándo se cortaba la difusión de "Los Maestros…" en Glyndebourne hizo que me quedara incompleta ya empezada la Quinta Escena y por ello decidí complementarla con esa escena según la versión que se vio en el Met y así lo haré; pero antes, un comentario sobre los artistas en las cuatro escenas que suceden en el estudio de S, comenzando por él. Gerald Finley es sin duda un gran artista. Ya había cantado mucho en los dos primeros actos, pero domina las cuatro escenas del Tercero: la simpática escena con D, el aria "Wahn", su muy extensa charla con W que lo lleva a convencerlo de escribir un canto para ganar el premio; la grotesca discusión con B, un breve monólogo antes de conversar con E y después comentar el canto de W, su reacción de protesta que lleva a la breve aria de E, una última intervención muy corta de S y luego su sutil llamado a D y su participación en el Quinteto. Más de una hora de canto, solo o con alguien, después de dos actos menos abrumadores: Finlay completamente seguro en todo momento, con una voz de muy buen material, un alemán impecable y una comprensión absoluta del personaje. Johannes Martin Kränzle está en plena posesión del personaje y no en vano es B también en el Met: tanto en su comprensión psicológica y sus movimientos escénicos como en una voz de buen calibre y calidad manejada con solvencia; está a mitad de camino entre el intento de Prey de humanizar a B y la manera ingrata de cantar de Karl Dönch. El canto de Marco Jentsch como W es correcto y aceptable sin llegar a la plenitud del personaje, mientras que Anna Gabler como E resulta bastante convincente tanto en el subterfugio del zapato como en su reacción de real afecto por S y de amor por W. También Topi Lehtipuu se muestra muy cómodo como D; expresa su canción con fresco timbre y buen gusto. M es un personaje menos interesante, más limitado, pero estuvo bien cantado por Michaela Selinger. Hubo buena musicalidad de todos en el Quinteto.

               Vladimir Jurovsky confirmó ser un talentoso joven director, logrando en todo momento un brillante trabajo de esa muy buena orquesta que es la Filarmónica de Londres; tempi, coordinación y expresividad fueron de verdadera categoría. Y la puesta de David McVicar, más allá de un cambio de época al Nuremberg de la edad wagneriana, entendió muy bien a los personajes; divertida y exacta la escena con B.

               ESCENA V. La versión del Met es de 2014. Dir de orq: James Levine. Régie: Otto Schenk. Escenografía: Günther Schneider-Siemssen. Vestuario: Rolf Langenfass. Luces: Gil Wechsler. Coreografía: Carmen de Lavallade. Dir. del Coro: Donald Palumbo. Dir. DVD: Matthew Diamond. S: Michael Volle. B: J. M. Kränzle. W: Johan Botha. D: Paul Appleby. E: Annette Dasch. M: Karen Cargill. Pogner (P): Hans-Peter König. Kothner: Martin Gantner.

               Estamos en una pradera; al fondo se vislumbra Nuremberg.  Más cerca, el estrecho río Pegnitz. De barcos decorados con banderas bajan ciudadanos de las diferentes hermandades con sus mujeres y familias; se instalan en la ribera. Se armó una tribuna con bancos; se van adornando con banderas de las respectivas hermandades.  Llegan los abanderados y colocan sus estandartes apoyados en el escenario de los cantantes hasta ocupar 3 lados distintos. A los costados hay tiendas con todo tipo de refrescos. Los aprendices de los Maestros, en ropa de fiesta con cintas y flores, con varas ornamentadas, actúan como heraldos y mayordomos. Reciben a los que van llegando y los llevan en procesión a la tribuna, donde se van colocando.

               Todo esto se refleja en la música, conectada directamente con los últimos compases del final de la cuarta escena. A toda orquesta; los primeros seis compases insisten con trinos y  pequeños motivos puntillados; los siguientes cuatro en ff constan de corcheas repetitivas en cuerdas y fagotes más el tambor en escena y llevan al Coro de zapateros, inicialmente en 3/2 (sólo 2 compases) y luego en 4/4.  3/2, ff: "¡San Crispín, alábenlo!" (tenores 1 y 2, bajos 1 y 2). Desde el tercer compás, 4/4: "Fue un hombre muy sagrado, mostró lo que podía hacer un zapatero" (poderosa orquestación, pero muy liviana en el siguiente párrafo). "Los pobres tuvieron una buena época, les hizo zapatos cálidos, y si nadie le prestaba el cuero, lo robaba para poder cumplir su propósito" (un santo ladrón). "Un zapatero tiene conciencia amplia, hace zapatos aunque haya obstáculos; ¡y en cuanto la piel es entregada por el curtidor ¡se estira!" (tres veces) . "El cuero sólo debe usarse en su correcto lugar". Melodías simples pueblerinas tanto en las voces como en los instrumentos. Vuelven a sonar las trompetas acompañadas por tambores anunciando la entrada de un nuevo grupo; la orquesta acompaña brillantemente incluyendo grandes acordes de las cuerdas. Los guardianes de la ciudad entran seguidos de los flautistas, de los fabricantes de laúd y de los jornaleros con instrumentos de juguete. Llegan los sastres levantando su bandera; ellos también tienen tenores 1 y 2 y bajos 1 y 2. "Cuando Nuremberg estuvo sitiada y sufriendo hambruna la ciudad y el campo" (probablemente la guerra sea contra los turcos) "si no hubiera actuado un sastre" (3 veces y con trino) "muy hábil que tuvo una idea" (para evitar que siguiera el sitio).. Orquesta muy rítmica. Bajos: "Se metió en la piel de una cabra". Tenores: "Caminó sobre la muralla de la ciudad" Todos: "haciendo piruetas y brincos divertidos". Tenores 2 y Bajos 1: "El enemigo ve esto y se retira:" Todos: "Creen que la ciudad alberga al Demonio, y en ella las cabras alegremente balan: meck" (tres veces, y luego, muy largamente tres veces: ¡Meeeeeeek!). El acompañamiento orquestal fue a propósito seco. "¿Quién hubiera pensado que había un sastre dentro de una cabra?" Llegan los panaderos de inmediato (también tenores 1 y 2 y Bajos 1 y 2): "¡Hambruna! Es un horrible suplicio: si no produjéramos pan todos los días todos morirían. ¡Pan!" (3 veces). "¡Ven todos los días a saciar nuestra hambre!" Y desde aquí sucede algo muy cómico: durante 3 compases los zapateros reemplazan a los panaderos: "¡Streck´!" (3 veces). "Es así que el cuero sirve para hacer buenos zapatos". De inmediato otros 3 compases pero de los sastres: "¡Moeeeeeeck! ¡Moeck" (2 veces) "¡Quién pensaría que un sastre estuvo dentro de un macho cabrío!" Orquestación muy rítmica. Se pasa a ¾, Rápido: La orquesta toca música asociada a los Aprendices y enseguida éstos aparecen. Llega un barco pintado de alegres colores trayendo chicas jóvenes de atuendo campestre. Tocan los flautistas de la ciudad; los aprendices ayudan a las chicas a salir del barco y bailan con ellas pero también hay jornaleros que quieren bailar; todos la pasan bien. Antes del baile cantan los aprendices: "¡Hurra! ¡Muchachas de Fürth!" (es un pueblo atrayente a 10 Km de Nuremberg). "¡Toquen, flautistas de la ciudad! ¡Que sea divertido!" En tiempo de vals, la deliciosa Danza de los aprendices que se mezclará con la llegada de D. En la liviana orquestación hay Glockenspiel  (carillón) y triángulo. D llega desde el desembarcadero y mira desaprobando. "¿Ustedes bailan? ¿Qué les parecerá a los Maestros?" Los aprendices se burlan con gestos; D retruca: "¿No quieren escucharme? Entonces yo haré como ustedes". Elige a una bella muchacha y se mezcla en la danza con gran ardor. Aprendices: "¡D! Lene te ve". D, alarmado, deja a la muchacha, pero al comprobar que Lene no está, sigue bailando, aunque con otra chica. D: "¡Déjenme en paz con sus bromas!"  Sigue el baile generalizado y alegre ya sin cantos hasta que desde la orilla avisan los oficiales: "¡Los Maestros Cantores!" Repiten los Aprendices. De inmediato dejan de bailar y van hacia la orilla. D les da un ardoroso beso a las chicas y queda libre.  "¡Adiós, bellas muchachas!" Se pasa a 4/4, Moderado: la lejana trompeta los anuncia. Los Aprendices se preparan para recibirlos. La gente les deja lugar. En la orquesta el tema de los Maestros. Éstos ordenan su procesión y avanzan para tomar sus lugares en el estrado. La orquestación es claramente la de una marcha solemne que acompaña a los Maestros. El primero tras el imponente desarrollo musical es Kothner como portaestandarte (en el que figura el Rey David con su arpa). Luego Pogner (P) de la mano de Eva (E). Las mujeres están muy bien arregladas, entre ellas Magdalena (M). E, rodeada de muchachas, ocupa el lugar de honor. Los otros: los Maestros en sus bancos; los oficiales parados detrás de ellos. Los Aprendices solemnemente se levantan en fila y se dirigen al pueblo: "¡Silentium! ¡Que no se escuchen palabras ni ruidos!" Pero S se levantó de su asiento y avanza. Cuando lo ven todos lo aclaman y saludan con sombreros y pañuelos.  Coro del pueblo: Rápido: al principio miembros aislados de todas las tesituras lo reconocen, luego son varios los que expresan: "¡Canten!" Lento y solemne, hay un momento impresionante: todo el coro, ff, canta del modo más poderoso "Wach auf" ("¡Despierta!"), con máxima duración especificada por Wagner. Es el comienzo de una canción de S que todo el pueblo conoce de memoria y la canta. "Se acerca el alba; escucho cantar en verde arboleda a un maravilloso ruiseñor; su voz resuena en la montaña y el valle; la noche declina hacia Occidente, el día llega desde Oriente, el ardiente brillo rojizo de la mañana se acerca a través de nubes tristes". Se pasa a 2/2, Rápido: "¡Gloria! ¡Querido S de Nuremberg!" repetido con entusiasmo varias veces con gran apoyo orquestal hasta que se tranquiliza la gente. Moderado y sereno; los violines tocan una melodía muy escuchada ya desde el Preludio del Tercer Acto. Lo que sigue es un amplio solo de S, en cierto modo una mezcla de recitativo y arioso: "Para ustedes ha sido liviano" ("Euch macht ihr´s gleich") "pero yo lo sentí con bastante dureza; para mí, pobre hombre, es mucho honor; si debo someterme, ¡que sea por el impacto de ser amado por ustedes! Ya se me hizo hoy un gran honor al ser nombrado portavoz. Y lo que les diré tiene grandes honores.". Pasa a ¾, Apacible; sólo cuerdas: "Si vosotros apreciáis tanto el arte, quisiera mostraros claramente que hay quien adhiere a él y lo estima más allá de cualquier premio. Un Maestro rico y magnánimo hoy os lo demostrará: su hija, su mayor tesoro, con todas sus posesiones, al cantante que en el concurso gane el premio por la mejor canción le ofrece tal recompensa. El concurso está abierto para un poeta. A aquellos Maestros que se animen a probar les proclamo ante el pueblo: considerad que el concurso ofrece un raro premio y quienquiera lo gane deberá ser puro y noble, tanto como pretendiente o como cantante, si ganase los laureles, ya que nunca, ni para modernos ni para antiguos, el premio ha sido tan espléndidamente alto como esta dama pura y bella, ¡que nunca debería lamentar que Nuremberg da tales honores al Arte y sus Maestros!" La orquestación se va haciendo más compleja e interesante mientras avanza esta intervención de S. Debo decir que falta algo muy importante: no le aclara al pueblo la idea básica: que el pretendiente debe ser un Maestro pero que ella puede negarse a aceptarlo como consorte. Gran revuelo; S se acerca a P y le da la mano. P: "¡S, mi amigo! ¡Tan digno de agradecimiento! ¡Sabes lo que pesa en mi corazón!" S: "Ha decidido algo riesgoso; ahora debe tener coraje". Y de inmediato interpela a B, que está muy cerca: "Señor Marcador, diga, ¿va todo bien?" (sarcásticamente). B: "¡Esta canción! ¡No logro entenderla aunque la estudié profundamente!" S: "No está obligado a cantarla". B: "La mía la canté y no puedo usarla por su culpa. Sería vergonzoso que no me ayudase". S: "Pensé que la dejaría". B: "Los otros no me asustan salvo usted". Y éste es el gran error de Wagner: no hay otros salvo el inesperado W. B: "Este canto no va a ser comprendido pero cuento con vuestra popularidad" (¿acaso la gente está informada de quién la escribió?). S se dirige a K: "Si lo quieren los Maestros y el pueblo ¡puede abrirse el concurso de canto!" K: "¡Maestros solteros, estad preparados! ¡Que el mayor de edad sea el primero en cantar! ¡Señor B, usted empieza, es hora!" Tras un acompañamiento en semicorcheas repitiendo ciertos diseños, se pasa a 2/4, Liviano y rápido: con la música de los Maestros B intenta subir a un incómodo montículo de césped preparado por los aprendices pero tambalea: B: "¡Demonios, qué inseguro!  ¡Háganlo firme!" (los aprendices lo mejoran). El Coro de campesinos, desperdigado según su opinión sobre B: "¿Cómo, el pretendiente? No me parece adecuado. ¡Cualquiera menos él si fuera la muchacha! ¡Pero es un famoso Maestro! ¡Basta de burlas, en el Consejo tiene mucho peso! ¡¡Apenas puede caminar! ¿Cómo cantará? ¡Es el escribano, B!" Los Aprendices: "¡Silentium! ¡Que no se escuchen palabras ni ruidos!" K: "¡Empezad!" B hace una reverencia ante los Maestros, otra ante el pueblo, y también ante E, quien se aparta. Está muy angustiado. Toca un breve preludio en el laúd (realmente el laudista está en la orquesta) en 6/8. Canta con ocasionales acordes de laúd pero básicamente solo. "Morgen ich leuchte": "De mañana yo ilumino con luz rosada, con sangre y olor el aire se mueve rápido; probablemente pronto ganado, como disuelto, en el jardín invité horrible y fino".  Los Maestros, comentando suavemente entre ellos: Foltz y Ortel: "¿Qué dice?". Kothner y Nachtigall: "¿Perdió la razón?" Un bajo del pueblo: "¡Qué extraño!" Otro bajo: "¿Oyeron?" Otro más: "¿Qué cita?" Un tenor, una contralto: "¡Qué extraño!" Una soprano: "¿Qué cita?" Una soprano, un tenor y un bajo: "¿Lo escuché bien?" Seis maestros: "¿Dónde buscó tales frases extrañas?" Otros 3 Maestros: "¡Este caso es extrañísimo! ¿Qué quiso decir?" El pueblo repite todo lo anterior. Muy liviano acompañamiento de cuerdas. Sigue B: "Vivo tolerablemente en el mismo sitio, busco el dinero y la fruta, jugo de plomo y peso: el pretendiente es llevado a la picota; por altos senderos cuelgo de un árbol". Mínima presencia instrumental. B trata de estabilizarse, y de corregirse mirando el manuscrito. Pueblo: Una soprano: "¡Lindo pretendiente!" Varias: "Pronto le tocará su merecido". Un tenor y un bajo: "¡Lindo pretendiente!" Una contralto y otros tenores: "Pronto le tocará su merecido". Kothner a Nachtigall: "¿Qué quiere decir? ¿Está loco?" Nachtigall, Zorn y Eisslinger: "¿Qué quiere decir?" Vogelgesang y Moser: "¿Está loco?" Todos los mismos maestros: "¡Sus versos son todos locos!" Pueblo: "¡Pronto será ahorcado, está claro!" Semicorcheas repetidas de violines y violas y ornamentos en flautas. Pasa a 2/4, Moderado. B: "Secretamente me asusto porque las cosas se hacen alegres: al lado de mi escalera estaba parada una mujer; se avergonzó y no me quiso mirar. Pálida como un repollo, cubriendo mi cuerpo con cáñamo; parpadeando sus ojos el perro sopló una ola de la que yo tiempo antes había devorado, como fruta, madera y caballo desde el árbol del hígado". Alternó ¾ con 2/4 y agregó algunos acordes de laúd. Orquesta más amplia aunque sin bronces, con bastantes trémolos. Rápido en ¾, una explosión orquestal acompaña a las risas de Maestros y Pueblo. B baja del montículo y se dirige a S: "¡Maldito zapatero, te agradezco! Esta canción no es mía: es de S, a quien respetáis tanto, la escribió él. Él me intimidó con este vergonzoso canto".  Orquesta agitada como consecuencia de sus palabras. B se va furioso y se pierde dentro del pueblo. Pueblo: "¿Qué dijo? ¡Las cosas están cada vez más confusas! ¿De S la canción? ¡Qué asombroso!" Kothner: "¡Aclárelo, S!" Nachtigall: "¡Qué escándalo!" Vogelgesang: "¿Suyo, ese canto?" S recogió el papel que B tiró al suelo. Ortel y Foltz: "¡Extraño caso!" Una orquesta turbulenta desde ahora se hace más liviana y tranquila. S: "Por supuesto este canto no es mío y B habla falsamente". Desde aquí la música es más lenta. "De donde tomó el papel es responsabilidad suya. ¡Pero jamás pretenderé que un canto tan bello sea mío!"  Maestros: "¿Bello, algo tan absurdo?" Pueblo: "¡Escuchen, S bromea! ¡Lo dice para reírse!" S: "Algo salta a la vista: B lo leyó mal. Les juro que con las palabras y la melodía correctas

si alguien lo canta bien probará ser su autor y si se es justo con él debe ser llamado Maestro. Fui acusado y debo defenderme; llamo a mi testigo. ¿Puede alguien probar mi derecho? ¡Que lo haga aquí!" Aparece W y saluda a S; es bien recibido por Maestros y Pueblo con grata emoción y todos callan y reflexionan. S: "Él probará que no exageré". Maestros: "¡S, sois muy fino! Pero debe comprobarse". S: "Así se prueba el valor de la Regla y que puede tener excepciones". Pueblo: "Un buen testigo, noble y audaz. De él puede venir algo bueno". S: "Los Maestros y el Pueblo me han probado que escucharán con justicia a mi testigo. ¡Caballero Walther von Stolzing, cantad vuestra canción! Maestros, vean si algo anda mal". S entrega a Kothner el papel para que lo consulte. Aprendices: "¡Que nadie hable!" Las contraltos: "Hacen caso, de modo que no diremos ´Silentium´". Orquesta liviana en las paginas recientes y en la canción de W, con breve introducción de vientos y arpa. Y escuchamos en su versión definitiva esa "Morgenlich leuchtend" que W y S habían pulido el día anterior y que es una magnífica comprobación del arte melódico wagneriano. El texto no es idéntico después de la primera gran frase tal como se lo escuchó en la Escena II. W: "Radiante luce con rosado brillo, el aire lleno de capullos y fragancia; repleto de inesperada alegría, un jardín me invitó a ser su huésped". Orquestación amplia y cálida, muy melódica. Durante esta Stollen Kothner dejó la hoja que él y otros maestros leían; por emoción cayó involuntariamente; en el tiempo siguiente sólo escucharon. W: "Y bajo un árbol maravilloso, ricamente provisto de frutos, miré en sagrado sueño de amor en lo más alto de los deseos felices, la mujer más bella, Eva en el Paraíso". Maestros y Pueblo intervienen suavemente. Maestros: "Sí, lo siento; esto es otra cosa". Pueblo: "Esto es algo distinto, quién lo hubiera pensado: ¡cómo cambian todo el lenguaje y el canto!" S: "¡Testigo, continúe!" W: "Había caído la noche" ("Abendlich dämmernd") "y por escarpada senda subí a una fuente muy pura que me atrajo con su sonido: bajo un laurel con estrellas brillando a través de sus hojas vi en el despertar de un sueño de poeta, sagrada y de bello rostro, yo bañándome en la sagrada fuente, la más espléndida mujer, ¡la Musa del Parnaso!"  Muy grato acompañamiento orquestal. Maestros: "Convengo en que es nuevo, pero bien rimado y cantable". Pueblo: "Qué suave encanto nos viene de lejos; nos parece compartirlo con él". S: "Buen testigo, ¡cuéntanos el final!" W, fogosamente: "¡Día bienaventurado que conocí al despertar de un sueño de poeta! El Paraíso que había soñado, revelado nuevamente en transfigurada magnificencia, brilla ante mis ojos; ella, nacida allá, elegida de mi corazón, el más amable retrato de la Tierra, destinada a ser mi Musa, tan santa y grave como dulce, fue audazmente pretendida por mí; bajo la brillante luz del Sol; a través de la victoria en el canto, ¡había ganado el Parnaso y el Paraíso!"  Desde "bajo la brillante luz" canta con W el Pueblo, pp: "Arrullado como en el más bello sueño, lo escucho bien, ¡pero apenas lo entiendo!" Y desde este momento W terminó su canto y son los Maestros los que cantan: "¡Sí, buen cantante, toma la guirnalda! Tu canción ha ganado el premio de los Maestros!" Simultáneamente: el Pueblo a Eva: "¡Entrégale la guirnalda! ¡El premio es suyo! ¡Nadie puede pretender como él!" Y Pogner: "¡Oh Sachs! ¡Te debo mi felicidad y honor! ¡Quedan en el pasado todas las inquietudes de mi corazón!" E, que ha sabido preservar hasta este momento una calma y extasiada compostura, se levanta y coloca sobre la frente de W (que se arrodilla en la escalera) una guirnalda de mirto y laurel; W se levanta y ella lo lleva hasta donde está su padre, ante quien ambos se arrodillan. Pogner los bendice con sus manos. E le dice a W: "¡Nadie puede pretender con tanta gracia como tú!" S al Pueblo: "Creo haber elegido bien al testigo; ¿consideran que S se equivocó?" Pueblo, jubiloso: "¡Fue excelente su decisión! ¡De vuelta está todo bien!" Pogner, con una cadena de oro y 3 medallones, a W: "¡Adornado con un retrato del Rey David lo nombro miembro de la hermandad de los Maestros!" W retrocede: "¡Maestro no! ¡Seré feliz sin serlo!" S desarrolla un largo discurso final, tomando a W de la mano: en 4/4: "No desprecie a los Maestros, y respete su arte ante mí! Ellos supieron reconocer vuestro canto y lo hicieron ganador. No por vuestros ancestros aunque sean dignos, no por vuestro escudo de armas, lanza o espada, sino porque sois un poeta, los Maestros os reconocen; es por esto que hoy llegáis a vuestra gran alegría. De modo que pensad con gratitud: ¿cómo puede ser este arte indigno si el premio es tal tesoro?" (con tal de que ella lo acepte…). "Que nuestros Maestros lo apreciaron justamente en su propio camino y lo honraron es lo que lo mantiene genuino: si no es tan noble como lo fue cuando las cortes y los príncipes lo bendecían, durante los malos años se mantuvo alemán y verdadero; ¿qué más puede pedírsele a los Maestros? ¡Cuidado! Malas tretas nos amenazan: si el pueblo y el Reino alemán decayera bajo un falso poder extranjero, ningún príncipe entenderá a su pueblo y plantarán en tierra alemana nieblas y vanidades extranjeras; no se reconocerá aquello que es verdadero y alemán salvo que viva honrado por los Maestros alemanes. ¡Honradlos! Así vendrán buenos espíritus; y si favorecéis sus tareas, aunque el Sacro Imperio Romano Germánico se disolviera, ¡a nosotros nos quedará el sacro arte alemán!" Variada y colorida la orquestación de esta despedida de S.

               E traslada la guirnalda de W a S; S toma la cadena de la mano de Pogner y la pone en el cuello de W. W y E se apoyan sobre S, uno a cada lado; Pogner se arrodilla ante S. Los Maestros hacen un gesto hacia S; los Aprendices bailan y gritan; el Pueblo tira por el aire sombreros y pañuelos. Todos: repiten las últimas frases de S y agregan al final: "¡Gloria a S! ¡Querido S de Nuremberg!"  

               Las referencias políticas wagnerianas son claras: ya las hay en "Tannhäuser" y "Lohengrin" pero en "Los maestros cantores" abundan. Al principio de la fiesta van entrando zapateros, sastres y panaderos y se refieren al enemigo sin definirlo y a la hambruna, dándoles un final cómico (mencioné a los turcos como probables). Pero es mucho más fuerte la mención de ataques extranjeros del discurso final de S y de la posible caída del Sacro Imperio Romano Germánico, donde pesa mucho más "Germánico" que "Romano", modo de organización que duró increíbles 1200 años aproximadamente. Terminó como consecuencia de los ataques de Napoleón. Cuando se estrena "Los Maestros Cantores de Nuremberg" en Munich (plena Baviera) estaba muy mal visto que Wagner quería la unidad con Prusia. Pero ligar a esta Nuremberg semimedieval con la de Hitler (como mencioné al escribir sobre Wagner y el Primer Acto) es por cierto erróneo: no propone una Alemania expansiva sobre otros países sino el germanismo artístico auténtico de artistas como los Maestros Cantores. Y en otro plano deja en claro que el Junker no ganó por pertenecer a la nobleza sino por ser un poeta de calidad.

               Expliqué antes que la interrupción de Glyndebourne me obliga a completar la ópera con la del Met en toda la Escena V. James Levine había sido durante muchos años el director de "Los Maestros Cantores" en el Met. La tanda de 2015 sería la última, con él dirigiendo desde una silla de ruedas, apenas parcialmente recuperado de una ardua enfermedad pero plenamente a cargo, al menos en esa última escena del Tercer Acto. Con su magnífica orquesta en gran forma en todo momento y una comprensión de la obra admirable por parte del director. Y el plus (cuándo no) del extraordinario talento de Donald Palumbo al frente de los variados coros, tan buenos actores como cantantes.  Y fue un placer ver la puesta de Otto Schenk con su habitual colaborador Günther Schneider-Siemssen en los decorados; también el vestuario de Rolf Langenfass supo vestir a Maestros, Aprendices y Pueblo, con la especial belleza del traje de Eva. Simpática la coreografía de Carmen de Lavallade del Baile de los Aprendices, natural y espontánea, bien pueblerina. Las luces fueron de Gil Wechsler, del Met, que sabe adaptarse a cualquier puestista.  Para el DVD hizo un trabajo eficaz Matthew Diamond.

               Me alegré de poder ver y escuchar a un intérprete de primer orden del rol de bajo barítono más largo de la historia: Michael Volle. Con perfecto control del personaje y de su música, demostró ser uno de los pocos en el mundo que pueden permitirse afrontar el desafío y salir no sólo indemne sino habiendo merecido el amplio aplauso de un público enorme. Y Kränzle, como en Glyndebourne, fue el intérprete exacto del odioso Beckmesser; ¿tendría algún motivo Wagner para odiar a los escribanos? Quizá, con tanto acreedor que lo perseguía…Pocos meses más tarde murió Johan Botha, cuyo aspecto obeso y maduro no era para el Caballero Walther pero que indudablemente cantó con bello timbre y gran seguridad la canción del premio. No fue generoso Wagner con las damas: una sola línea para la Eva de Annette Dasch, ninguna para Lene. Y cortas apariciones de dos buenos artistas: Hans-Peter König como Pogner y Martin Gantner como Kothner.

               APÉNDICE. Grabaciones que me figuran en el catálogo RER 2000 de CDs y DVDs. Ya mencioné los de von Karajan y uno de Knappertsbusch. No tengo datos posteriores.  Datos en este orden: S, W, B, E, P (Pogner) y D; dir de orq; si es DVD, puesta; sello y año. R: recomendado.

S: B. Weikl; W: S. Jerusalem; B: H. Prey; E: M. A. Häggander; P: M. Schenk; D: G. Clark; dir de orq: H. Stein; puesta: W. Wagner; Bayreuth; DVD; R; Philips, 1984.

S: K. Ridderbusch; W: J. Cox; B: K. Hirte; E: H. Bode; P: H. Sotin; D: F. Stricker; dir de orq: S. Varviso; Bayreuth; Philips, 1974.    

S: D. Fischer-Dieskau; W: P. Domingo; B: R. Hermann; E: C. Ligendza; P: P. Lagger; D: H. Laubenthal; dir de orq: E. Jochum, Berlin Deutsche Op.; R; DG, 1985.

S: N. Bailey; W: R. Kollo; B: Weikl; E: Bode; P: K. Moll; D: A. Dallapozza; dir de orq: Solti, VPO; Decca, 1987.

S: O. Wiener; W: J. Thomas;B: B. Kusche; E: C. Watson; P: H. Hotter; D: F. Lenz; dir de orq: Keilberth, Orq Ópera Bávara; EURO, 1963.

S: F. Frantz; W: R.Schock; B: Kusche; E: E. Grümmer; P: G. Frick; D: G. Unger; dir de orq: R. Kempe, BPO; EMI, 1956. R.

S: P. Schöffler; W: L. Suthaus; B: E. Kunz; E: H. Scheppan; P: F. Dalberg; D: E. Witte; dir de orq, H. Abendroth, Bayreuth; Preiser, 1943.

S: Weikl; W: B. Heppner; B: S. Lorenz; E: C. Studer; P: Moll; D: D. van der Walt; dir de orq: W. Sawallisch, Orq. Ópera Bávara; EMI, 1994.

S: Schöffler; W: A. Seider; B: Kunz; E: I. Seefried; P: H. Alsen; D: P. Klein; dir de orq, K. Böhm, VPO; Preiser, 1944.

S: D. McIntyre; W: P. Frey; B: J. Pringle; E: H. Doese; P: D. Shanks; D: C. Doig: dir de orq, C. Mackerras, Elizabethan PO (Australia); puesta, P. Butler; DVD; UNCJ, 1996.

S: T. Stewart; W: S. Kónya; B: T. Hemsley; E: G. Janowitz; P: F. Crass; D: G. Unger; dir de orq, R. Kubelik, O Radio Bávara, CALI, 1966. R.

S: j. Van Dam; W. B. Heppner; B: A. Opie; E: K. Mattila; P: R. Pape; D: H. Lippert; dir de orq, Solti, OS Chicago; DECCA, 1995. R.

S: Frantz; W: H. Hopf; B: H. Pflanzl; E: L. della Casa; P: Frick; D: P. Kuen; dir de orq, Knappertsbusch, Orq. Ópera Bávara; ORFEO, 1955.

S: Hotter; W: W. Windgassen; B: K. Schmitt-Walter; E: G. Brouwenstijn; P: J. Greindl; D: G. Stolze; dir de orq, A. Cluytens, Bayreuth; MUSI 1956. R.

S: O. Edelmann. W: Hopf; B: Pflanzl; E: della Casa; P: K. Böhme; D: Unger; dir de orq, Knappertsbusch, Bayreuth; MUSI, 1952.

Además hay un sinnúmero de grabaciones de fragmentos, aparte del Preludio al Primer Acto. "Das schöne Fest, Johannistag": Kipnis. "Am stillen Herd": Melchior, Lorenz, Völker, Slezak, Ralf, Tauber, Svanholm, Rosvaenge. "Was duftet doch der Flieder": Schorr, Prey. "Wahn!": Schorr, Berglund. "¡O Sachs,mein freund!": Lotte Lehmann. "Morgenlich leuchtend": Melchior, King, Tauber, Lorenz, Völker, Slezak.  

Pablo Bardin