martes, abril 16, 2019

LA JUVENIL SAN MARTÍN CUMPLE 25 AÑOS Y ESTÁ EN PLENO

Qué alegría y qué "tour de force" llegar a los 25 años de la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín, fundada por Mario Benzecry, que la sigue dirigiendo gallardamente a los 81 años. Benzecry estuvo ligado durante largos años previos a la vida musical venezolana y allí conoció admirado el método de José Antonio Abreu, esa pirámide de orquestas infantiles y juveniles que llegaba a su cima con la Simón Bolívar que aquí conocimos con un Dudamel joven y produjo fuerte impacto. Por algo tanto Rattle como Abbado consideraban que de allí provenía la renovación de las orquestas mundiales. Y bien, como contó Benzecry haciendo un resumen de lo ocurrido, Abreu lo incitó a fundar un método semejante en Argentina; meses después asistió a un primer concierto, iniciando Benzecry un difícil y áspero camino de veinte años sin respaldo del Estado y con escaso mecenazgo.  Pero lentamente la semilla se fue expandiendo y décadas después se ha llegado a una red de orquestas infanto-juveniles y juveniles, liderada por Benzecry pero también por el tesón y la empatía de Valeria Atela en Chascomús. Y a no olvidar aquellas que fuera del método Abreu crecieron como la Juvenil del ISA, o recordar las que antes existieron, como esa Juvenil de LRA que dirigieron  Fuchs y Gianneo. 
Gradualmente la Orquesta fue creciendo; sencillamente porque el Aula Magna de la Facultad de Derecho, pese a su muy resonante acústica, tuvo una época de oro mientras existió la Orquesta de Radio del Estado (ahora Nacional), fructificó la idea de Benzecry de volver a utilizarla como sala de conciertos sinfónicos, y pasó a presentar la Juvenil el primer lunes de cada mes en temporada; en las siguientes semanas otras orquestas y bandas tocan allí hasta la actualidad; era y es en realidad la única sala que se puede tener gratis  (salvo la de la Bolsa de Comercio, de menor capacidad, usada esporádicamente por la Sinfónica Nacional). Siete años atrás fue finalmente una Orquesta apoyada por el Estado, aunque inicialmente dependió no de Cultura, que era lo lógico, sino de Bienestar Social; con el cambio de Gobierno hubo una incómoda etapa de traspaso a Cultura, con problemas burocráticos y presupuestarios.  Actualmente depende de Alejandro Pablo Avelluto, Secretario de Gobierno de Cultura, que a su vez depende del Ministro Alejandro Finocchiaro (que también abarca Educación, Ciencia y Tecnología). Un aspecto muy importante es la existencia de un Cuerpo de Profesores con relevantes figuras de otras orquestas, enseñando a los jóvenes  por secciones: cuerdas (a su vez divididas), maderas, metales y percusión. La orquesta es grande: 105 ejecutantes; y para este programa, dos refuerzos en clarinete bajo  y corno inglés.  Desde hace varias temporadas los conciertos se ofrecen el primer sábado a las 18 hs en la Facultad y el domingo inmediato a las 11,30 generalmente en la Sala Sinfónica del CC ex Correo (alguna vez en la Sala Argentina); pero en el especial caso de este programa se agregó una repetición en la Facultad el martes siguiente, aprovechando así la preparación de una obra seminal como "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky. 
Para los interesados en cuestiones de escalafón, ahora Hernán Lombardi tiene su puesto así denominado: Secretario de Gobierno del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos. Y de modo confuso, figuran debajo de Avelluto Andrés Gribnicow, Secretario de Cultura y Creatividad (¿qué implica esto? Un Secretario no puede depender de un Secretario) y Juan Manuel Urraco Crespo, Director Nacional de Formación Cultural; a su vez, ¿qué relación tiene ese cargo con la Juvenil?  A mi parecer, estos cargos no son claros y complican cuando la Orquesta debe hacer algún trámite interno. 
La presentación que hizo Benzecry tuvo tres partes: la ya mencionada síntesis de la historia de la Juvenil; luego agradeció e hizo que pasaran a saludar a la Directora adjunta María Clara Marco Fernández, a los Directores Asistentes Agustín Montali y Agustín Tocali y al encargado de Archivo y Copista Tomás Cabado; por último, breve referencias a las obras (por supuesto, ningún programa en el CC ex Correo tiene comentarios…).  
Como siempre hace, inició el programa con una obra argentina; en este caso la "Gagliarda Hispánica" de Juan Francisco Giacobbe (1907-90). Tuve el privilegio de ser su alumno en la Facultad de Música de la UCA y fue un extraordinario Profesor de Historia de la Música Antigua y Renacentista, no sólo erudito sino comunicativo y profundo. Católico ferviente, compuso 15 misas polifónicas y varias obras corales; pero también 5 cuartetos y 5 óperas. Escribió poco para orquesta, pero esta "Gagliarda Hispánica está muy lograda en su clara orquestación y en su estructura ABA, donde el tema de gagliarda, bien ritmado, alterna con otro de distinto carácter. Ya aquí pudo apreciarse la disciplina, buena afinación y concentración de los jóvenes ejecutantes (de paso, es una orquesta con un considerable porcentaje de mujeres y esto es positivo: sólo importa la calidad y debe ganar el mejor, o la mejor, en los concursos).
Siguió una obra magna: el Concierto para violín de Brahms, para muchos el más importante de la Historia. Aunque en tres movimientos, es muy extenso y tiene todas las características brahmsianas: armonía rica, orquestación densa, admirable manejo de las formas tradicionales, melodías variadas con abundante imaginación. Y en la parte solista, los consejos de su amigo Joachim, lo cual implica grandes dificultades pero al alcance de un virtuoso. Sólo que el ejecutante además debe (como en sus conciertos para piano) aportar un gran conocimiento estructural. Sólo se me ocurre como paralelo el arduo Concierto de Elgar, valioso aunque algo discursivo.
Fue solista Leandro Hauxwell, que a  20 años (o 19, el programa  dice nacido en 1999) ya tiene varios hitos en su carrera. A los 11 fue guía de segundos violines de la Juvenil cuando era más niño que adolescente; estudió en el ISA del Colón desde los 14 años; asistió a clases de Mintz e Inchausti. Entre otros premios, está el de la Shlomo Mintz International Violin Competition de Beijing; participó en festivales en Brasil y Alemania y en el Programa de Jóvenes Artistas del National Arts Centre de Ottawa (Canadá). Fue solista en varias orquestas nuestras, incluso la Sinfónica Nacional, en Gli Archi del Maderna y en la Juvenil de Perú; actualmente, pese a la madurez de su técnica, estudia con Rafael Gintoli en su afán de perfeccionamiento (casualmente me crucé con él en el ascensor;  tengo gran respeto por la pureza técnica de Gintoli). No había visto a Hauxwell en concierto, pero escuché por radio una notable versión suya de la Sonata "Kreutzer" de Beethoven con el pianista Friedman tomada de un Concierto de Mediodía del Mozarteum del año pasado, y ambos me impresionaron muy positivamente. 
Tras escuchar el concierto de Brahms llegué a dos conclusiones: que Hauxwell  tiene grandes cualidades técnicas y musicales pero que su sonido es más bien camarístico y que hubiera estado más cómodo en Mozart, Beethoven y Mendelssohn; incluso en pasajes donde la orquesta no predominaba la calidad de su timbre fue indudable pero el volumen era algo parco y a veces quedaba tapado. Por otra parte la Juvenil toca con energía, y Benzecry, buen conocedor de la obra, se atiene a lo indicado por Brahms, que a veces lleva la orquesta al fortissimo. Por ello lo más convincente fue el movimiento lento, aunque hubo muchos momentos buenos del solista en los otros dos. Brilló cuando agregó con impecable articulación y afinación un capricho de Paganini, creo que el Nº 5. Fue ovacionado con todo afecto por la orquesta, ya que no olvidan su etapa en la Juvenil.
Bien se sabe que a Benzecry no sólo no lo amilanan los grandes desafíos, sino que insiste en proponérselos a la Juvenil como una forma de crecer, y los resultados de esta "Consagración" fueron asombrosos: aparte de la perfecta claridad de los gestos rítmicos del director y de los sin duda numerosos ensayos, cada solista hizo lo suyo admirablemente, con apenas pequeños detalles sin peso en el resultado. Curiosamente la estridencia de la acústica fue en este caso un plus, ya que los grandes climax (que abundan) sonaron precisos pero salvajes, haciendo más creíble el argumento sacrificial de la elegida en ese rito antiquísimo. La obra tiene más de un siglo y parece escrita ayer: su riqueza rítmica, innovadora orquestación y absoluta coherencia son las de una obra maestra sin igual en el siglo XX. Que una Juvenil argentina pueda tocarla con tanta seguridad y garra  nos hablan de una madurez sinfónica emocionante en esta época donde tantas otras cosas decaen. Recuerdo cuando Rosenthal la dio a principios de los Cincuenta y necesitó tres semanas de ensayo para que la orquesta pudiera hacer un trabajo no más que correcto. 
No me cabe duda: el punto máximo de la Juvenil este año será esta "Consagración", sencillamente porque era el máximo desafío y se resolvió admirablemente. Profundas felicitaciones al Maestro pero también a cada miembro de la orquesta, especialmente los solistas; lograr tal dominio de intrincados ritmos y arduos solos los pone en un nivel internacional.  
Benzecry, en una de las mayores injusticias de nuestro medio musical, fue dejado de lado por el Colón y por la Sinfónica Nacional en estos últimos 20 años. No es el único caso. El mejor director sinfónico-coral, Antonio Russo, también fue ignorado; y yendo más atrás, Jorge Fontenla fue castigado por pretender disciplina en la Sinfónica. Y aún más atrás, Juan José Castro estuvo en el exilio durante el peronismo, para volver triunfalmente en 1955 y hacer ejemplares programas con la Sinfónica hasta 1960, cuando la burocracia lo saturó y se fue. 
  Sin dar fechas, un mail de Benzecry informa algunas de las obras que serían parte de la programación 2019: "Así hablaba Zarathustra" de Strauss, la Cuarta de Tchaikovsky, "Pinos de roma" de Respighi, Sinfonía "Mathis el pintor" de Hindemith; "Aida" de Verdi en versión de concierto; y culminará con la Segunda sinfonía, "Resurrección", de Mahler.  Les deseo todo lo mejor.
Pablo Bardin
 

LA SINFÓNICA NACIONAL: GRAN VERSIÓN DE LA SEXTA DE MAHLER PERO EL ESTADO LA MALTRATA

      Y la triste historia se repite año tras año: la Orquesta Sinfónica  Nacional da un magnífico concierto  tocando a nivel internacional; en este caso una muy difícil sinfonía en su primer concierto de la temporada en el CC ex Correo, la Sexta de Mahler, mientras el Estado sigue maltratándola y el público ovacionándola. Y como sucedió el año pasado (pero esta vez con ropa de concierto, no de calle) una integrante de la orquesta, rodeada de dos ejecutantes masculinos, habló con mesura pero contundencia e informó al público (cuyo apoyo agradeció) que los males de la orquesta continúan: a) los sueldos de la Sinfónica siguen siendo los más bajos del país: no sólo las del Colón sino las del Interior tienen mejores sueldos; aberrante y persistente; como corolario primeros atriles de violoncelo y trombón renunciaron y se pasaron  a la Filarmónica y la Estable, que pagan mucho más (Araujo y Fenoglio); b) sigue habiendo directores y solistas extranjeros y nacionales que no cobraron, a veces con  hasta tres años de demora (me asombra que varios de ellos vuelvan, y sólo me lo explico por el cariño y respeto que sienten por la Nacional); c) El Parlamento votó una suma adicional muy importante para Cultura, pero el Secretario de Cultura Avelluto a la fecha nada le dijo a la Sinfónica , cuando ya empezó la temporada, con respecto a cuánto de esa cifra irá para la orquesta; el resultado es que no saben si podrán cumplir el programa.
Más abajo daré mi opinión sobre el concierto, pero ahora agregaré datos fidedignos a lo ya expresado. Lo esencial de una carta enviada a un director de orquesta por un miembro de la administración de Cultura es elocuente: "El motivo de mi contacto es informarte que desde la administración de la Secretaría nos confirman que este año todos los pagos a artistas que residen en el exterior deberán realizarse exclusivamente en pesos y en cuentas en Argentina. No podrán realizarse transferencias a cuentas en el exterior ni en moneda extranjera. Estamos comunicando esto a todos los artistas que se encuentran en esta situación" (incluso argentinos que residen en el exterior). "Es una indicación del Secretario que debemos cumplir". Ante esta información el director decidió cancelar su intervención. Es evidente que no sólo pagan tarde sino que además si pagan en pesos no se ajusta por inflación si se demoran. Pero está claro que la restricción viene de más arriba que Avelluto: lo primero que Macri cortó para cumplir con lo pactado con el FMI de lograr reducir a cero el resultado fiscal primario de 2019 fue Ciencia y Cultura. 
  Un comentario: Hacienda habría desestimado el año pasado giros de moneda extranjera firmados por Avelluto y quizá el Secretario crea más fácil manejar fondos en pesos. Pero es un gran argumento para cancelar.
Otro comentario: El Colón le dijo que no a Barenboim para su Festival pero Lombardi le ofreció el CCK; resultado, uno de los conciertos programados por Stefan Lano, con nada menos que la Novena de Mahler, fue cancelado. 
Llegó el momento de ocuparme de la Sexta, dirigida por el brillante  Mariano Chiacchiarini,  uno de los tres talentos argentinos principales jóvenes (junto con Alejo Pérez y Pablo Druker) que tienen experiencia europea muy valiosa. Antes de empuñar la batuta hizo dos cosas: homenajeó a Marta Lambertini, fallecida recientemente, maestra suya en la UCA y admirable compositora; y realizó una breve presentación de la obra, sucinta y clara, útil para quien no la conoce,  ya que los programas de la Sala Sinfónica mantienen su total ausencia de referencias a las obras (nada cambió desde el año pasado y los errores de criterio persisten  en este y en varios otros sentidos). Y luego dirigió los 80 minutos de la partitura ante una sala atiborrada, con mucha gente joven, que mantuvo un perfecto silencio y al final aplaudió con un entusiasmo fervoroso. Estuve en el segundo piso siguiendo la música en la edición Dover con dificultad, ya que la luz era muy mediocre, pero no me cupo duda: fue una versión para recordar, como lo fueron las de Mehta con la Filarmónica de Israel y Neschling con la Sinfónica de Sao Paulo. 
La Sexta, denominada "Trágica", pertenece al grupo de tres sinfonías sin participación de solistas vocales o de coros: Quinta, Sexta y Séptima; fueron precedidas por las cuatro ligadas a "Des Knaben Wunderhorn" ("El cuerno maravilloso de la juventud"), colección de poemas folklóricos que inspiró a Mahler  tanto en Lieder como en sinfonías. La Sexta es la única sinfonía suya de final catastrófico, ya que las restantes (anteriores y posteriores Octava y Novena) o terminan triunfales o se subliman en Adagio. La batalla mahleriana está ganada aquí desde hace décadas y sus sinfonías se escuchan  con notable frecuencia, así como las de Bruckner y Shostakovich. Enhorabuena.   
Conocí la Sexta en 1956 gracias a la pionera grabación de Eduard Flipse con la Filarmónica de Rotterdam para el Festival de Holanda. Bastantes años después se incorporaron a mi discoteca la versión de Kubelik de la integral que realizó con la Orquesta de Radio Baviera, y la de Georg Solti con la Sinfónica de Chicago. Por cierto que hay otras seguramente importantes (Bernstein, Haitink, Karajan) pero con las tres que tengo y escuché asiduamente y con las versiones en vivo mencionadas (agregaré la de Calderón con la Sinfónica Nacional) la Sexta quedó al tope con la Segunda y la Novena en mi  admiración.
Deryck Cooke, el especialista mahleriano que luego realizó una posible versión de la inconclusa Décima, nos cuenta que Mahler dirigió por primera vez la Sexta en el Festival de Música de Essen en 1906, y fue la obra más apreciada junto con otra obra maestra radicalmente diferente, "Sea-drift" de Delius (el notable compositor tan promovido por Beecham y tan desconocido aquí). Impresionó grandemente a Schönberg y Berg. El máximo campeón de Mahler desde su muerte hasta la época del LP fue Bruno Walter, quien dijo: "la Sexta es desoladamente pesimista; en ella la copa de la vida tiene un tufo amargo. La obra termina con desesperanza y nos sumerge en la oscura noche del alma". Pero, nos dice Cooke, "la personal expresión de terror y desastre está sujeta a un control clásico férreo".  En su primera versión el segundo movimiento era el scherzo y el movimiento lento en tercer lugar; luego el compositor los invirtió; pero poco antes de morir no sólo volvió a la idea original sino que en cuanto a los tres enormes martillazos del movimiento final decidió eliminar el tercero. Mis grabaciones están en el orden Scherzo-Andante, pero tanto Mehta como Chiacchiarini han optado por la solución Andante-Scherzo, aunque aceptando la supresión del tercer martillazo. Considerando la tremenda densidad y duración del movimiento inicial y la sardónica cualidad del Scherzo, parece razonable la idea de darle un respìro al oyente con el único movimiento de relativa calma. 
Si bien hay varios otros elementos, el Allegro energico, ma non troppo inicial contrasta dos elementos: una marcha poderosa y de gran impulso, y una melodía amplia y bella con la que el compositor quiso retratar a su mujer Alma Schindler. La orquestación de la sinfonía es tremenda en todos sus sectores, pero ante todo en la percusión: timbales (dos juegos), Glockenspiel, cencerros, campanas graves, xilofón, bombo, triángulo, tambor militar, gong, platillos, pandero, vara de abedul, martillo. Los cencerros simbolizan el amor de Mahler por la naturaleza (componía en campos altos en verano) y los golpes de martillo son los del destino. El inicio del Andante es una lírica melodía de cuerdas y luego de oboe; el corno inglés hace escuchar un  segundo tema. Luego se crea una atmósfera impresionista con las misteriosas armonías de cencerros, arpa y celesta. Se llega eventualmente a un poderoso  climax,  que va declinando hasta que el arpa y la celesta, con cuerdas en sordina, cierran suavemente el movimiento. El Scherzo es, según David Rubin, uno de los más macabros del compositor. Un tema rústico, algo así como un Ländler rápido, pasa por "aventuras siniestras e irónicas que sugieren sueños distorsionados". El Trio está marcado "Altväterisch" (antiguo) y continuamente alterna el 4/8 con el 3/8. El retorno del Scherzo es cada vez más violento, hasta que se disuelve en la oscuridad de fagotes, trombones y contrabajos. Dijo Alma Mahler: "las voces infantiles se hacen cada vez más trágicas, y al final terminan en un quejido". (Ella estaba muy asustada porque simultáneamente con la Sinfonía Mahler componía las "Canciones para los niños muertos" y ella lo tomó como una premonición; pocos meses después murió una de las hijas de la pareja). Cooke define al enorme Finale (22 minutos) como una triple Introducción y Allegro; "la cavernosa introducción resulta esencial, ya que presenta casi todas las ideas principales: precedido por una niebla sonora un tema ascendente de los violines es pronto contrastado con otro lúgubre de la tuba; aparecen temas de anteriores movimientos; se vuelven a escuchar los cencerros; las trompas hacen escuchar un tema ascendente, una extraña fantasía lleva a un tema  coral de bronces que va descendiendo y a una idea más vital de las maderas graves, varios materiales se repìten variados y llevan  a una marcha Allegro moderato y a un tema del destino tocado al unísono por seis trompas que alterna con el anterior tema de trompas, hasta que inesperadamente aparece la Introducción ; pero vuelve el Allegro energico, y en su climax estará cortado por el primer enorme martillazo. Algo más brevemente estos variados temas vuelven a escucharse y llegan al segundo climax y por ende al segundo martillazo". El Allegro energico vuelve a escucharse  y en el exultante tope reaparece la introducción pero esta vez no hay martillazo; Mahler lo eliminó y lo lamento, creo que era natural y lógico que se escuchara. Por último, una "coda negra: un lento, disonante fugato sobre el tema del destino en trombones y tuba y una última aparición del tema trágico que tras su fortissimo se desvanece en un ominoso silencio". Una obra que para espíritus afines al mundo mahleriano es de una elocuencia arrolladora.
La versión duró 80 minutos, unos 5 minutos más que Solti y Flipse, pero no sentí pesadez ni lentitud donde no correspondía. Desde el principio mismo hubo energía, claridad y exactitud, pero también la poderosa expresividad y el sentido de lo inexorable que está en la esencia misma de la obra. Chiacchiarini es preciso en sus gestos y domina la compleja estructura de la música; además empatiza con los ejecutantes y en esta obra con tantos solos supo dar su respaldo a cada primer atril. En el primer movimiento resultó evidente que la Sinfónica, pese a sus grandes problemas, tomó una decisión "japonesa": mostrar su calidad internacional en cada área. Conviene aclarar que la Sinfónica, como ocurre con las otras orquestas importantes (Filarmónica, Estable del Colón, Estable del Argentino) tiene una cantidad excesiva de ejecutantes; cien debería ser el número razonable, tiene 113; pero 30 son interinos, un número inaceptable. Y además hubo en este caso 11 músicos extranumerarios (maderas y bronces). Daría 124, pero un amigo melómano que me acompañó contó 105; sólo explicable porque  estos últimos son todos vientos, ni cuerdas ni percusión, dada la inmensa orquestación que propone Mahler. Esto aparte, los solos de trompa, trompeta, maderas, violín y violoncelo fueron de una seguridad asombrosa; el de trompa en la gran melodía del Andante fue de una belleza tímbrica raramente escuchada. La acústica tan viva de la Ballena destacó cada solo y en los grandes climax la estridencia no molestó porque esta música llega en esos momentos a la exasperación. Y la capacidad del director para entender la estructura y llevar a buen puerto cada fragmento sin perjuicio de la unidad lo confirma como un artista que a los 36 años ya tiene plena madurez y puede medirse con cualquier partitura. Así, supo dar la angustia y desesperanza de los movimientos extremos, así como la vena melódica del Andante y la cruel sátira del Scherzo. Cabe agregar que los extranumerarios se integraron muy bien, y así los varios momentos en donde se escucharon nueve trompas o seis trompetas sonaron firmes y muy profesionales. Al final pudo observarse la alegría de la orquesta y cómo los grupos de vientos se saludaban con calidez. Es que habían demostrado que pueden tocar la Sexta en cualquier lugar del mundo. Y una orquesta de este nivel es maltratada por el Estado.
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APÉNDICE: LA TEMPORADA DE LA SINFÓNICA
 
Lo que sigue es lo que está planeado, pero nada asegura que se vaya a cumplir cabalmente. El programador Ciro Ciliberto año tras año intenta que la Sinfónica ofrezca temporadas de primer nivel, pero como reflejé en anteriores artículos de estos últimos años, con frecuencia "los de arriba" arruinan las mejores intenciones. Ciliberto está apoyado por Francisco Varela, Coordinador artístico y administrativo, y por Carolina Cacciabue en Gestión Artística. 
Como Lombardi no puso a disposición de la Sinfónica fechas en semanas anteriores a la de la Sexta de Mahler (que se escuchó el Viernes 29 de Marzo), la Orquesta dirigida por Gustavo Fontana tocó dos veces el mismo programa bien tradicional (Beethoven, Tchaikovsky, Brahms) en el Auditorio del Parque Centenario (15 de marzo) y Bolsa de Comercio (22 de marzo). Después de Mahler Chiacchiarini a su vez ofreció otro programa en la Ballena el 5 de abril con dos obras habituales (Obertura de "Der Freischütz", Weber; Octava de Beethoven) y el atrayente Segundo concierto de Wieniawski con la precoz violinista (18 años) Victoria Warzyka; no pude verlo porque estaba en el Colón asistiendo a "Don Quijote". 
Va a ser interesante el 17 de abril (si no especifico lo contrario, siempre en la Ballena) escuchar las obras programadas por el director venezolano Rodolfo Saglimbeni: "El valle de los Menhires" de Eduardo Alonso-Crespo, el Concierto para piano de Dvorák con Emilio Peroni y la Segunda sinfonía de Tchaikovsky ("Pequeña Rusia"). El 26 de abril el colombiano Hadrián Ávila da un programa crossover con supongo primeras audiciones del Concierto para timbales de Ney Rosauro, "Elemental" para sexteto y orquesta de Sonia Possetti (con su sexteto) y las "Escenas rurales" de Gerardo Gardelín. Como todo esto figura en el programa mensual del CC ex Correo supongo que está confirmado. Más allá, quién sabe (el propio CC ex Correo sólo da a conocer lo que pasa en el mes siguiente a fines de cada mes; complicado para aquellos que deben armar agendas, como los periodistas musicales). 
El brillante violinista y director italiano Massimo Quarta da un programa breve (65 minutos) el 3 de Mayo: "I Palpiti" de Paganini y la Sinfonía Fantástica de Berlioz. El 10 el alemán Bernhard Wulff, bien conocido aquí, ofrece una combinación compleja y valiosa de partituras: "Lágrimas" de Mariano Etkin; el Concierto para flauta de Nielsen con Amalia Pérez; "Pájaros exóticos" de Messiaen, y Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók. Ojalá pueda cumplirse lo del 22 y el 24, ya que la obra de fondo, la extraordinaria "Misa glagolítica" de Janácek, fue cancelada dos años consecutivos. Además se ejecutará la "Danza salvaje" de Lucio Bruno Videla y la Tocata festiva de Barber. Sebastián Achenbach, órgano; Mónica Ferracani, María Luisa Merino, Mario De Salvo y Enrique Folger, solistas, y el Coro Polifónico Nacional. El 31 Ricardo Sciammarella, conocido aquí como violoncelista, dirige un programa clásico: de Mozart, la Obertura de "La clemenza di Tito" y el Concierto Nº 24 con el pianista irlandés Miceal O´Rourke, y de  Beethoven la Sinfonía Nº 1. 
En Junio 7 el suizo Emmanuel Siffert (radicado en Argentina desde hace unos años) nos da un magnífico programa inglés: "En el Sur" de Elgar; la "Balada de Héroes" de Britten con el Coro Polifónico Nacional; y la Segunda sinfonía ("Londres") de Vaughan Williams (lástima que no haya elegido las mucho más necesarias Cuarta y Sexta, que se han escuchado aquí una sola vez y son muy importantes). Si no fuera que Diemecke la programó con la Filarmónica semanas antes, estaría muy contento que Carlos Vieu dirija la Tercera Sinfonía de Mahler el 28 (Alejandra Malvino, Coro Polifónico Nacional, Coro Nacional de Niños). Las dos orquestas jamás se coordinan.
Como mencioné más arriba, el Festival Barenboim alteró la programación de la Sinfónica en Julio, y Stefan Lano sólo tendrá un concierto el 19 pero con un programa que no sólo permitirá conocer a Lano como compositor ("Siete canciones sobre textos de Rilke" con Eiko Senda) sino que incluirá una de las mejores sinfonías de Shostakovich, aunque raramente ejecutada: la Octava. Entre el 20 de julio y el 2 de agosto hay un período sin determinar en el cual podría haber una gira por el Interior o un Concurso o algún concierto de difusión. Del 5 al 16 de agosto habría Concursos (muy necesarios).
El sobrio y talentoso director francés Sylvain Gasançon ha programado admirablemente sus dos conciertos de Agosto. El 23 rodea al Triple concierto de Beethoven (Inchausti, Araujo y Balat) con dos obras valiosas: "Métaboles" de Dutilleux y la Tercera sinfonía ("Litúrgica") de Honegger. Y el 30 se dan dos partituras que no recuerdo haber escuchado aquí: "Amitié" de Ysaÿe (Haydée Seibert y Gustavo Mulé, violines) y "La tumba resplandeciente" de Messiaen; además, tras larga ausencia, se escuchará la notable Tercera sinfonía de Roussel. 
Está por determinar qué ocurrirá en la primera semana de Septiembre. Retorna Fontana el 13 con dos famosas obras rusas: el Primer concierto para piano (con trompeta) de Shostakovich (Paula Peluso, Jonathan Bisulca) y la Segunda sinfonía de Rachmaninov (sería útil recordar también la 1 y la 3). El 20 la obra de fondo será la Misa de gloria de Puccini (González Dorrego, Caltabiano, Coro Polifónico Nacional); dirigirá Federico Sardella, y antes se escuchará el Concierto Nº 4 para violín de Mozart (Roggero). Y el 27 el español Ignacio García Vidal dará un programa novedoso. Se escucha raramente la extensa Obertura de "Bodas de sangre" de Juan José Castro; se estrenarán las "Canciones populares españolas" de García Lorca (por supuesto con ayuda de un orquestador) en las que intervendrá la cantaora Rocío Bazán, quien también estará en la versión 1915 de "El amor brujo" de Manuel De Falla. Y luego un curioso estreno: las "Variaciones sobre el Himno Español" de Balakirev. El 18 hay una obra maestra en la Segunda Parte: el Concierto para orquesta de Bartók. En la primera hay dos autores argentinos: Fabián Pérez Tedesco escribió "Exodus" para tres violoncelos y orquesta  (Eduardo Vasallo, Jorge Pérez Tedesco y un tercero a determinar); aparente estreno. Luego, el Concierto para bandoneón y violoncelo de Daniel Binelli (el autor y Vasallo); no sé si es estreno. Dirige Pablo Boggiano.  Y el 25 retorna Chiacchiarini con dos rarezas enmarcando al Concierto para la mano izquierda de Ravel (Panizza): "Todo noche" de Daniel Sprintz y el oratorio "Nagasaki" de Schnittke, seguramente estrenos (Malvino, Coro Polifónico Nacional).
Ya en Noviembre, un corto programa sinfónico coral (quizá falte una obra): la cantata op. 13 de José Ciurleo y la "Misa in tempore belli" de Haydn. Será el 1º del mes y dirigirá José María Sciutto, que es el director del Polifónico Nacional; solistas a anunciar. El 8 retornan los rusos Vladimir Lande y  Pavel Mylukov en obras bien conocidas: el Concierto Nº 2 para violín de Prokofiev y la Sinfonía Nº 6, "Patética", de Tchaikovsky. Retorna Vieu el 15 con dos obras interesantes: el Segundo concierto para violín de Prokofiev (Daniel Robuschi) y los "Quattro pezzi sacri" de Verdi (nuevamente el Coro Polifónico). El joven Ulises Maino dirige la mal llamada Obertura de "La Creación" de Haydn (es una Introducción) y la Quinta sinfonía de Schubert y acompaña a Diana Lopszyc en el Concierto para piano de Khachaturian.  Esto tendrá lugar el 27.
Y llegamos a Diciembre. El concierto del 6 formará parte del Festival de Música Contemporánea del Teatro General San Martín, lo dirigirá Natalia Salinas  y presentará tres estrenos. De George Benjamin, "Dreams of the song" (Flavio Oliver, Coro Nacional de Jóvenes); "Orion" de Kaija Saariaho; y "El lenguaje" de Luciano Azzigotti. Carlos Jaimes da un programa atrayente con obras poco transitadas el 13: "Voyevoda" de Tchaikovsky; Gran dúo concertante para violín y contrabajo de Bottesini (Lucía Luque, Julián Medina); y la Quinta sinfonía de Dvorák. Por último, en lo denominado como inicio del Proyecto Internacional Beethoven, el 18 dirigirá Andrés Tolcachir la Misa en do mayor beethoveniana (solistas a determinar, Coro Polifónico de Ciegos); y estrenará "Arena entre carne y hueso" de Andrés Gerszenzon (con la soprano Ana Moraitis). Y así terminaría el año la Sinfónica. Que la suerte la ayude.
Pablo Bardin

miércoles, abril 03, 2019

Programación de las Orquestas del Colón y Tres Primeros Conciertos

            Este amplio artículo se ocupará primeramente de la programación de la temporada de las orquestas del Colón y luego de los tres primeros conciertos de la Filarmónica.

 

FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

 

            De nuevo bajo la dirección de Enrique Arturo Diemecke, ofrecerá 18 conciertos de abono en el Colón (tres ya se dieron) y culminará el 5 de diciembre. Además dará una versión de concierto de "La condenación de Fausto"  en el Abono Sinfónico Coral. También habrá un ciclo de la OFBA en la Usina denominado Divertimentos y pasiones de seis conciertos entre el 24 de mayo y el 22 de noviembre. Ejecutará un concierto extraordinario en el CCK  el 11 de octubre y dará dos veladas en el Auditorio de Belgrano  el 18 de octubre y el 7 de noviembre. También participará en Colón Contemporáneo en la ópera en versión concierto "El baile" de Strasnoy (el 26 de septiembre, pero se desnaturaliza porque simultáneamente es la función Nº14 del abono de la Filarmónica). Y como todos los años, será la Orquesta del ciclo de ballet aunque en un saludable cambio alternando con la Estable, que se resistió durante décadas a hacerlo. Este año la Filarmónica acompañará "Don Quijote" (3 a 14 de abril), "Noche clásica y contemporánea" (6 a 9 de junio) y "El lago de los cisnes" (17 a 29 de diciembre). Como se ve, este año la orquesta estará muy ocupada, como corresponde pero no siempre ha sido. Y si bien yo preferiría que el abono sea de veinte conciertos, es positivo que la Orquesta presente su calidad artística en diversos ámbitos de la ciudad (y no descarto alguna invitación a otras ciudades).

 

ABONO

 

            Ya sé que hay tradición en Europa y Estados Unidos de largas etapas con un solo Director Musical en las orquestas e incluso varios son vitalicios. No lo comparto pese a varios brillantes ejemplos; sí un razonable período tras el de prueba pero que no sobrepase los diez años, ya que ningún director por talentoso que sea tiene una afinidad perfecta con todos los repertorios y tarde o temprano empieza a repetirse en demasía; además hay una saturación en el relacionamiento de ejecutantes y director, más allá del carácter disímil de cada director. Y darles el título de vitalicio  es una exageración ya que el director, p.ej., puede declinar mucho su rendimiento meramente por ser demasiado viejo (excepciones a un lado); en determinado momento se debería poder reemplazarlo y nombrarlo director emérito. Diemecke no es vitalicio pero ha cumplido un ciclo donde los melómanos y los críticos archiconocen sus puntos fuertes y débiles y ya no hay renovación ni sorpresa con él; soy de aquellos que quisieran que en el futuro sea un director invitado pero necesita tanto la Orquesta como el público otro director con repertorio distinto, más abarcativo, y sin el lado payasesco que algunos festejan y otros detestan (yo entre ellos).

            Este abono mantiene varias características: a) faltan grandes nombres y los directores invitados vienen por un solo concierto, cosa muy injusta: en cuanto la orquesta y el director se conocen  la relación se quiebra; además de este modo los directores tienden a elegir una obra de fondo importante y bien conocida ya que son juzgados en esa única instancia, en vez de aportar obras valiosas y poco transitadas; b) cuando hay estrenos tienden a ser de autores apenas conocidos y para instrumentos no habituales; c) las obras nacionales son escasas año tras año; d) punto encomiable, los mejores solistas de la orquesta son invitados a demostrar sus valores; e) siguen faltando estrenos fundamentales, así como segundas audiciones de partituras muy importantes; f) si bien es verdad que existe Colón Contemporáneo y la Filarmónica participa en un concierto, los ejemplos de músicas relativamente recientes son escasos, casi nulos, evitando la enorme mayoría de los compositores válidos después de 1950 y más gravemente de los que produjeron entre 1900 y 1950; que una Orquesta como la Filarmónica no haya ejecutado nunca las Tres piezas de Berg es sencillamente aberrante. De  los intérpretes nuevos para la Filarmónica  menciono especialmente entre los directores a Lionel Bringuier y entre los solistas a Sharon Isbin (guitarra), Filippo Gamba y Hélène Grimaud (piano). 

            No comento aquí los tres primeros conciertos, lo hago más abajo. En el cuarto (Abril 25) Diemecke dirige una obra enorme, la Tercera de Mahler, con Adriana Mastrángelo y los Coros del Colón (otro aspecto positivo: al fin se flexibilizaron las horas de ensayo y pueden combinarse los Coros con la Orquesta; la negativa a hacerlo era ridícula y causó grandes problemas durante décadas). El brasileño Roberto Minczuk el 9 de mayo acompaña a Horacio Lavandera en el Primer concierto de Liszt y del mismo creador una partitura valiosa poco transitada: la Sinfonía Dante, con el Coro de niños del Colón.  Emmanuele Baldini será violinista y director el 16 de mayo en un compendio austríaco clásico y pre-romántico: la denominada Sinfonía "Burlesca" de Leopold Mozart, supongo que estreno; homenaje a los 300 años de su nacimiento; no está de más señalar que mi catálogo del año 2000 de CDs lista 18 sinfonías del padre de Wolfgang; del hijo, el Primer concierto para violín, y de Schubert, la mejor de sus sinfonías tempranas, la Cuarta, "Trágica". Hay dos debuts el 27 de junio: el director Manuel Hernández Silva y la pianista Martina Fitjak. Sin dar título, figura el estreno mundial de una obra de la recientemente muy promovida compositora argentina Claudia Montero; el Segundo concierto para piano de Saint-Saëns; y la Octava de Dvorák. El concierto Nº 8 presenta a Bringuier con la mezzosoprano Tara Erraught (debut) en "Les nuits d´été" de Berlioz (homenaje en los 150 años de su muerte); antes  "Mi madre la oca" (presumo que la suite habitual) de Ravel y después la Segunda de Schumann; 4 de Julio. El 11 de julio Diemecke presenta un programa renovado de cierto interés: la interesante Sinfonía Nº5 para cuerdas de Chávez; el Concierto para trompeta en Mi bemol de Johann Baptist Neruda¸ la magnífica "Metamorfosis" para cuerdas de Richard Strauss; y el Concierto para trompeta de Arturo Sandoval. En ambos conciertos, el clasicista y el moderno, debuta Pacho Flores; supongo que son estrenos aquí. En cuanto a Chávez, estoy seguro del estreno de sus primeras tres sinfonías, no de la Quinta; si es estreno, enhorabuena. En el concierto Nº 10, el 1º de agosto, debutan el director John Axelrod y el violinista Hagai Shaham (ignoro su parentesco con el famoso Gil Shaham pero Hagai no es un primerizo: tiene varias grabaciones en el catálogo 2000 de CDs)). El programa incluye dos gratas obras: "Danzas fantásticas" de Turina y las "Danzas sinfónicas" de Rachmaninov; dos buenos ejemplos de la calidad que el género danza puede tener. Shaham evita los conciertos y ofrece la conmovedora suite "Baal Shem" de Bloch, y dos csardas de Jenö Hubay: Nº4, "Hejre Kati", y Nº5, "Hulamzo balaton" (no sé si se estrenaron aquí). Eiji Oue viene por tercera vez, la obra de fondo es la Quinta de Prokofiev; en la Primera parte hay dos obras que creo estrenos: la "Rapsodia japonesa" de Yuzo Toyama y el Concierto para tuba de Jörg Duga con Andreas Martin Hofmeir (debut); atrayente escuchar un concierto para tuba (sólo es bastante conocido el de Vaughan Williams). Es el concierto Nº 11 del 8 de agosto. El 5 de septiembre retorna Diemecke con una especialidad suya: la gran Sinfonía Doméstica de Strauss. Antes el fagotista de la orquesta, Gabriel La Rocca, ofrecerá el Gran concierto para fagot en Fa de Hummel, quizás estreno (¿cuándo algún pianista nos hará escuchar un concierto para piano de este compositor, eslabón imprescindible entre Beethoven y Chopin?). El siguiente jueves Diemecke nos dará la fundamental Novena sinfonía de Bruckner; antes escucharemos la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov con Lilya Zilberstein (ignoro si debuta). Será una extraña experiencia la presunta ópera "El baile" de Strasnoy dirigida por el especialista Wolfgang Wengenroth en estreno americano (Colón Contemporáneo); no se anuncian cantantes…Versión de concierto; 26 de septiembre. Curiosa coincidencia, otro Baldini, el argentino Christian, será el director del concierto del 3 de octubre; al programa anunciado le falta una obra. Se inicia con el Concierto para flauta en re menor, Wq.22, de Carl Philipp E. Bach, con Claudio Barile; y se cierra con la Segunda sinfonía de Borodin. Vuelve Diemecke en un programa francés el 31 de octubre; lo inicia la brillante Obertura de "La Belle Hélène" de Offenbach; bienvenidas las hermanas Labèque en el Concierto para dos pianos de Poulenc; y concluye con la Sinfonía Fantástica de Berlioz (sendos homenajes a Offenbach y Berlioz; a Diemecke le encantan las efemérides, como ocurrió en años anteriores). Michael Seal dirigió en dos temporadas a la Orquesta Académica del ISA  (Instituto Superior de Arte del Colón); ahora, creo que por primera vez, toma un concierto de abono de la Filarmónica. El violoncelista Gary Hoffman (probable debut) estrena para Sudamérica el Concierto para ese instrumento del argentino Máximo Flugelman;  el mismo intérprete tocará también las Variaciones sobre un tema rococó de Tchaikovsky. Excelente idea de Seal, la velada termina con la admirable Sinfonía Nº 8 de Shostakovich, raramente tocada aquí.  Todo esto ocurrirá el 14 de Noviembre. Y Diemecke cerrará el abono el 5 de diciembre; como antes lo mencioné, por fin conoceremos a la gran figura del pianismo francés Hélène Grimaud; y por una vez escucharemos la versión integral de "Daphnis et Chloé" de Ravel, aunque lamentablemente sin coro.

 

ABONO SINFÓNICO-CORAL

 

            Creo muy positivo que en el año Berlioz se reponga "La Damnation de Faust", aunque lamente que sigamos esperando los estrenos de "Les Troyens" y "Béatrice et Bénédict". Ramón Tebar, actual director de la Orquesta del SODRE, dirigirá; un Fausto eslavo debutará, Bogdan Volkov; Fernando Radó nos dará su Mefistófeles; y Adriana Mastrángelo será Margarita; cantarán los dos coros del Colón. La cita es el 29 de agosto.

 

  OFBA EN LA USINA

 

            La Usina del Arte sigue siendo un lugar de complicado acceso y dudosa seguridad al salir, pero tiene una buena sala sinfónica y otra de cámara y el edificio es atrayente. El ciclo de seis conciertos tiene un título ambiguo: "Divertimentos y pasiones"; el primero es simple: o la forma divertimento u obras divertidas; ¿pero pasiones? Aquí también hay homenajes a Berlioz y Offenbach. El concierto del 24 de mayo será brillante  y con una incógnita: la Pieza de concierto para snare drums (pequeño tambor militar) y orquesta de Askell Mason (Christian Frette, percusión), seguramente un estreno. Ezequiel Silberstein lo iniciará con el Divertimento K.186 de Mozart, apenas conocido aquí, y tras el snare drum, "La máquina de escribir" de Leroy Anderson, simpática pieza crossover. Dos éxitos franceses muy frecuentados completan la noche: la obertura "Carnaval romano" de Berlioz (¿cuándo estrenarán las oberturas suyas que aquí faltan?)  y la Suite Nº 2 de "L´arlésienne" de Bizet. El 13 de junio dirigirá Gustavo Fontana  y tendrá, creo, un estreno: el "Gran Danzón para flauta y orquesta" de Paquito D´Rivera, con Gabriel Romero (debut), una pieza crossover. Pero el resto va de la clásica seriedad de Gluck (de "Orfeo y Eurídice", "Danza de los espíritus benditos" y "Danza de las furias") y Mozart (Obertura de "Don Giovanni") a la energía  de la "Bacanal" de "Sansón y Dalila" de Saint-Saëns y el humorismo de la Obertura de "Orfeo en los infiernos" de Offenbach (por cierto, otra visión del mito griego). César Bustamante dirigirá el 22 de agosto un estreno, el Concierto en fa menor, Op.18, para trompeta, de Oskar Böhme, autor que desconozco, con Werner Mengel. Hay una obra seria en el programa: "Las Hébridas" de Mendelsohn; las otras dos oberturas son chispeantes: "Las alegres comadres de Windsor" de Nicolai y "Caballería ligera" de Von Suppé. Por último, la música de cine de Nino Rota para Fellini: "Otto e mezzo". El 19 de septiembre va a dirigir Noam Zur, nombre nuevo para mí, un programa sin novedad en las primeras tres obras: el Concierto para violín de Mendelssohn con Demir Lulja, el Divertimento para cuerdas de Bartók y "Una noche en el Monte Calvo" de Mussorgsky/Rimsky-Korsakov. Pero al final va a haber algo atrayente: la "Jazz Suite Nº1" de Shostakovich, que bien poco tiene de jazz pero sí gracia y encanto. Otro director que no conozco, Yenny Delgado, dirigirá el 24 de agosto  un programa que creo incompleto: la espléndida Obertura de "La novia vendida" de Smetana; el muy bienvenido Concierto para tuba de Vaughan Williams (que mencioné más atrás), con Richard Alonso, y dos obras trilladas de Liszt: "Los Preludios" (¿para cuándo otros de sus poemas sinfónicos?) y la Rapsodia húngara Nº 2. Por último, Rodrigo Macías  programó para el 22 de Noviembre tres obras muy tocadas: el Divertimento K.136 de Mozart, la Obertura "Rosamunda" de Schubert y la Obertura "Carnaval". Pero dos cosas hacen interesante la velada: el Concierto para dos violines y cuerdas de Malcolm Arnold, con Grace Medina y Cecilia Barraquero (no sé si se ha hecho antes pero es una obra muy bien escrita) y la gran pregunta: si las anunciadas Danzas eslavas Op. 46 de Dvorák se dan completas (son doce) la velada se hace imprescindible: no sólo son las mejores danzas sinfónicas de la historia sino que no recuerdo que se hayan ofrecido todas juntas (sí las del op. 72, con Smetácek).

           

EL EX CORREO

 

            Un programa probablemente incompleto propone Diemecke para el 11 de octubre: Mariano Rey toca el "Latin-Jazz Clarinet Concert" de Daniel Freiberg (estreno crossover) y viene luego el imponente "Así habló Zarathustra" de Strauss. Faltaría una obra antes de Freiberg.

 

AUDITORIO DE BELGRANO

 

            En este caso sólo hay datos de intérpretes, no de obras (presumiblemente no estaba terminada la programación al hacer el folleto). El 18 de octubre dirige Nuno Coelho (nuevo para mí), ganador del XII Concurso Internacional de Dirección Orquestal de Cadaqués 2017, y el solista en viola es Juan Manuel Castellanos.   El 7 de Noviembre dirige Darío Domínguez Xodo y el solista es Daniel Crespo en trompeta.

            Una conclusión: muchos nombres nuevos de directores en la Usina o el Auditorio; ¿los estarán probando para quizás integrar la programación del Abono del Colón en 2020?

 

ORQUESTA ESTABLE DEL COLÓN

 

            Como corresponde, su tarea principal es ser la orquesta de foso para las óperas, pero este año también lo es para Ballet: "El Corsario"  en Mayo 30 y 31 y Junio 1 y 2; "La Sylphide" en Agosto 20 a 25 y 27; y "La Cenicienta" en Octubre 19, 20, 22 a 26. Era hora, ya que su actividad no resultaba suficiente. Pero además dará conciertos.

            En el Abono Sinfónico Coral colaborará con el Coro Estable del Colón (Miguel Martínez) en la Misa de Réquiem de Mozart el 20 de abril, con Favaro, Barrientos, Ballerini y Debevec Mayer, y el director será Evelino Pidò. El 17 de mayo seguirá con el Magnificat de Caamaño, buena elección argentina pero programa muy corto; dirigirá Mariano Chiacchiarini; el Coro Estable también participará.

 

USINA DEL ARTE

            El 30 de marzo dirigirá Víctor Hugo Toro (¿debut?) un interesante programa: la Obertura de "Lo schiavo" de Carlos Gomes, el Concierto para flauta de Ibert, las "26 variaciones sobre ´La folia di Spagna´ de Salieri (¿también con flauta?), y las muy gratas "Escenas pintorescas" de Massenet. El solista será Jorge de la Vega. Y al final de la temporada, el 14 de diciembre, Tito Ceccherini acompañará a Rodolfo Roson en el Concierto Nº 1 para corno de Mozart y exhumará tras muchos años la única Sinfonía (obra juvenil) de Wagner, que lo revela (como las Sonatas para piano) muy capaz en un rubro que pronto abandonará; por supuesto es como operista que llega al genio, pero vale la pena conocer estas partituras tempranas instrumentales. Programa demasiado breve, quizá añadan una partitura.

 

CC EX CORREO

            El 6 de abril Enrique Diemecke  combinará dos obras rusas: el Concierto Nº 2 para violín de Prokofiev (con Freddy Varela)  y la sorprendente Sinfonía "Manfredo" de Tchaikovsky.

 

ORQUESTA ACADÉMICA DEL ISA

 

            En el primer año de gestión de Daniel Birman éste muy erróneamente canceló los conciertos de la Académica en el Colón un jueves a la tarde por mes, tan beneficiosos en temporadas anteriores. Bien poco hizo la Académica en 2017 y 2018; sin restituir los conciertos del jueves, en 2019 tendrá mayor actuación pública.

            Intervendrá en actividades para niños, como un concierto didáctico sobre "Scheherezade" de Rimsky-Korsakov dirigida por Ezequiel Silberstein el 18 de mayo a las 11 hs en el Colón. Ignoro si entera o en fragmentos, pero es una obra de gran exigencia. Y la darán entera más "La Gran Pascua Rusa" al día siguiente  a las 11 hs.  El 31 de agosto en otro concierto didáctico Pablo Fenoglio dirigirá "Metales" con el Ensamble de metales y percusión de la Académica; Colón, 11 hs. Luego Silberstein dirigirá tres funciones de "El Principito" de Rachel Portman, ópera de cámara, estreno (Colón, 28 a las 11 y a las 14 hs y 29 a las 11 hs). La mencioné cuando hice el artículo sobre ópera en el Colón, y allí también cité "La finta giardiniera" de Mozart y "Armide" de Lully.

            Habrá un aislado jueves el 27 de junio a las 17 hs. con un programa beethoveniano dirigido por Nathalie Marin: la Sinfonía Nº 6, "Pastoral", y el Concierto Nº5, "Emperador", con el pianista Gastón Friedman. Siempre en el Colón, el Ensamble de maderas de la Académica ofrecerá "Los jóvenes vientos de Mozart" (obras y arreglos) el 28 de julio a las 11 hs. El 4 de agosto a las 11 hs el Ensamble de metales y percusión dirigido por Fenoglio tocará Copland, Chávez, y dos obras poco conocidas: la Sinfonía para metales de Jan Koetsier  y las Fanfarrias litúrgicas de Henri Tomasi. (El mismo programa en el Auditorio de Belgrano el 2 de agosto a las 20 hs). Con un director nuevo para mí, Gustavo Rivero Weber, la Académica dará un concierto el 1 de septiembre a las 11 (en el marco  de la apertura Festival Septiembre Musical) con el Concierto para viola de Hoffmeister (con Javier Cárdenas) entre dos obras de repertorio: "El Carnaval Romano" de Berlioz y la Segunda de Brahms. (El mismo programa en el Auditorio de Belgrano el 5 de septiembre a las 20 hs).  También, Silberstein dirigirá el Concierto de Graduados acompañando a los alumnos de la Carrera de Canto el 1 de diciembre a las 11 hs.  Además habrá un Concierto de Clausura del 2º Seminario Internacional de Dirección Orquestal dirigido por Diemecke el 31 de octubre a las 17 hs en el Colón. Alumnos de la Académica  intervendrán en conciertos de cámara en el Salón Dorado a las 17 hs con programas todavía no anunciados y en el 2º Festival Septiembre Musical en cuatro salas de la Capital. Y alumnos de la Académica se añadirán al Ensemble 2E2M (Francia), que dará un concierto en el CETC y en la misma sala intervendrá en "Formas in pulvere" de Matalón y Theocharidis (sólo la percusión) en Agosto 8, 9, 10 y 13.

            Como se ve, una intensa actividad bien distinta de lo ocurrido en 2017 y 2018. Sin perjuicio de lamentar que no se haya restablecido la serie del jueves, es mucho más satisfactorio lo planteado para este  año, bastante complejo en su estructuración y variado en sus desafíos.

 

FILARMÓNICA: PRIMER CONCIERTO DE ABONO. FEBRERO 28

 

            Diemecke fue bien a lo seguro en el programa ruso elegido: el concierto pianístico más trillado, el Nº 1 de Tchaikovsky, y una selección de "El Príncipe Igor" de Borodin que culminó con las célebres "Danzas polovtsianas" (casi idéntico a lo que  hizo a fines de 2018 Mario Benzecry con la Juvenil San Martín). Al menos permitió conocer a un muy sólido pianista ucraniano, Alexander Romanovsky. Frisando los 35 años ha tocado con varias de las mejores orquestas y fue dirigido por directores de primera línea; además dio recitales en salas famosas. También grabó discos dedicados a Rachmaninov o a las Variaciones Diabelli de Beethoven. Ésta es una época de grandes pianistas de ambos sexos con asombroso virtuosismo, pero no todos son igualmente interesantes en lo estilístico. Salvo algún ritenuto en demasía o un par de pasajes de excesiva rapidez, la casi totalidad del Concierto surgió firme, expresivo y auténtico, con un sonido poderoso sin golpear; no es culpa suya que sea hora de cambiar el Steinway del Colón, artificialmente brillante en las octavas superiores. No fue muy feliz la dirección de Diemecke, con algunos desajustes y arranques violentos, aunque también hubo buenos momentos. El pianista agregó una pieza en absoluto contraste: el lento Preludio en si menor, BWV 855, de J.S.Bach, en arreglo de Siloti, y lo hizo con gran sobriedad.

            Por supuesto, la ópera de Borodin es muy valiosa y al morir estaba casi terminada; lo que hicieron Glazunov y Rimsky-Korsakov fue por un lado llenar algunos espacios  y por otro terminar y mejorar la orquestación. Es una vergüenza que el Colón no la haya repuesto desde 1948. Lo que hizo Diemecke fue muy similar a lo de Benzecry, pero con cortes: la Obertura, en la que la mano de los orquestadores fue esencial, dura unos 12 minutos; con Diemecke duró 8; y la divertida Marcha polovtsiana fue reducida a la mitad. El llamado ambiguamente Coro de las jóvenes polovtsianas  tiene un agregado fundamental: la magnífica melodía es cantada primero por una soprano, y tuvimos la suerte de que fuera Jaquelina Livieri, sin duda la mejor voz de su cuerda de su generación pero además una artista que frasea admirablemente, con innato buen gusto y sentido del estilo. De allí en más imperó la danza, aunque no hubo bailarines: la "Danza de las jóvenes polovtsianas", única anterior a la serie de "Danzas polovtsianas",  que a veces se hacen sin coro pero cuya correcta versión es con coro, como en la ópera (cuando han formado parte de espectáculos de ballet suelen ser sin coro e incluso con música grabada). Estas danzas son magníficas y las hay lentas y rápidas, todas de gran imaginación y frescura. Las tres versiones de estos últimos años (Pérez, Benzecry y Diemecke) se caracterizaron por hacer las rápidas muy rápidas y acentuar el presunto salvajismo de los polovtsianos haciendo que el coro cante en fortissimo de tres efes. En verdad prefiero menos rapidez y salvajismo; bajaría diez puntos de metrónomo y sacaría una efe. Igual sería excitante pero más musical. Ya que los Polovtsy son poco conocidos, no está de más dar algunos datos. Los rusos los llamaban así, pero para los del Turquestán eran Kipchak. Era una confederación tribal que en el siglo XI ocupaba un vasto territorio de la estepa Euro-Asiana desde el Norte del Mar de Aral al Norte del Mar Negro. Desde el siglo IX empezaron a mezclarse con los Mongoles Karakitai. En el Sur de Rusia pelearon contra los rusos, bizantinos, pechenegos y húngaros. La confederación quedó destruida cuando los Mongoles mataron al jefe de las tribus Kipchak del oeste y así pasaron a formar parte de la Horda Dorada, la zona oeste del Imperio Mongol. Las tribus Kipchak del oeste, llamadas Kumanos, huyeron a Hungría, para entonces ya firmemente constituida. La ópera no nos da datos precisos pero sí que eran enemigos de los rusos. El libreto pone de relieve la generosidad del Khan Komchak que trata con la mayor cortesía a su prisionero, el Príncipe Vladimir, hijo del Príncipe Igor que está en guerra con ellos. Y hasta hay un amorío del Príncipe con una polovtsi, de modo que no son salvajes según el libreto. Con la salvedad en cuanto a velocidad y dinámica, la versión estuvo bien armada, tocada con habilidad y cantada con buenas voces.

            Más allá de sus mediocres comentarios, Diemecke homenajeó al fallecido André Previn y tras absurdas pseudo-metafísicas uniones del Cielo y la música en su perorata, pidió un aplauso y él mismo lo hizo sostener aplaudiendo largo tiempo, señalando que este año se estrena de Previn la ópera "Un tranvía llamado deseo". 

 

SEGUNDO CONCIERTO DE ABONO. MARZO 14.

 

            También dirigido por Diemecke, fue un programa interesante con algún grado de renovación. Y para quienes conocen al director, hubo una característica singular: dirigió todo con partitura. El criterio fue claro: para qué memorizar las obras elegidas si no son de repertorio; tiene su lógica. El orden de las obras era distinto en el anuncio original. Por otra parte, en ese anuncio sólo mencionaban a "Fancy free" de Bernstein, lo cual hacía presumir que se daría la obra completa, pensada para el ballet (y en efecto el  Ballet del Colón la había bailado días atrás en espectáculos al aire libre en el Anfiteatro del Parque Centenario; además formará parte de la llamada "Noche clásica y contemporánea"). "Fancy free" se traduce "libre del poder del amor" y el ballet de Bernstein y Robbins (1949) se refiere a tres marineros que están de licencia en New York decididos a pasarla bien. Conocí el ballet en la fantástica visita del American Ballet Theatre de Junio 1955, simultáneo con el primer intento de derrocamiento de Perón, y me deslumbró la agilidad jubilosa de los movimientos y la comunicativa energía de la música. Pocos meses después compré el disco por la Orquesta del ABT que tenía del otro lado "Rodeo" de Copland, otro ballet que se vio en esa visita a Buenos Aires. Ambos daban lo mejor de la vitalidad americana en música y baile. Lamentablemente sólo escuchamos las tres danzas  del Nº 7 de los 8 números que conforman la partitura; duración, sólo 8 minutos. Denominadas "Tres variaciones de danza", escuchamos la peculiar interpretación bernsteiniana (algo así como un Shostakovich a la americana) de un galop, un vals y un danzón, el más largo y más logrado. Música brillante y nada fácil, Diemecke estuvo a sus anchas en este estilo y la orquesta respondió muy bien.

            La guitarrista estadounidense Sharon Isbin debutó aquí tras una larga e ilustre carrera. No he tenido acceso a sus numerosos discos  (25) de muy variados géneros y su biografía indica que "expandió el repertorio con más encargos que cualquier otro guitarrista y estrenó conciertos que le escribieron Corigliano, Schwantner, Foss, Danielpour y Chris Brubeck". Estudió con Segovia, Lorenzo Ghiglia y Tureck (en este caso para "la adaptación para guitarra de las suites de laúd de Bach"). Dirige el Departamento de guitarra de la Juilliard School. Atractiva y de joven aspecto, eligió una obra bien conocida de Joaquín Rodrigo, la "Fantasía para un gentilhombre", evitando el trillado "Concierto de Aranjuez". La Fantasía se basa en seis danzas del siglo XVII de Gaspar Sanz, muy bellas y que se han grabado en su versión original. Se divide en cuatro partes y la orquesta es liviana aunque privilegiando a la flauta y a la trompeta y con la particular disonancia de Rodrigo basada en la apoyatura. Recuerdo la gran versión de Yepes con Fuchs y la Filarmónica en 1968, y luego se ha interpretado con bastante frecuencia. La obra se inicia con un Villano, danza popular aragonesa, seguido de un Ricercar, forma precursora de la fuga. El segundo fragmento empieza con la Españoleta, similar a la siciliana, melodía muy expresiva; sólo tras varios minutos aparece brevemente la Fanfarria de la Caballería de Nápoles, tan contrastante. La brillante y rápida Danza de las hachas es el tercer fragmento, y el cuarto, Canario, es por supuesto una danza popular de las Islas Canarias aunque el canto del pájaro no esté lejano. Los veinte minutos pasan con placer y tienen estilo propio.  Un viejo problema de los guitarristas es que el instrumento tiene poco volumen y en principio resulta adecuado para ámbitos pequeños; en el Colón resulta aceptable una discreta amplificación, que no advertí desde mi butaca en fila 20. Cuando Isbin tocaba sola, la escuché siempre y aprecié su admirable técnica y el buen  gusto de su fraseo; pero en los momentos de mayor brillo orquestal a veces apenas se la escuchaba, y como la orquestación tiene algunos pasajes un poco estridentes hubo momentos algo opacos. Creo que Diemecke hubiera debido suavizar aquellos detalles pero admito que no es fácil en este caso. La pieza extra, anunciada en buen castellano por la intérprete, fue el simpático vals venezolano "La tabla" de Antonio Lauro. Isbin señaló que en la sala estaba su primo, ¡Norman Briski! Me quedé con ganas de escuchar a la artista en un ambiente más propicio, ya que su talento es de primera línea.

            Alex Nante es discípulo de Luis Mucillo y como él sus creaciones están influidas por ideas  "espirituales inspiradas en tradiciones sagradas; de allí la relación con la poesía de los místicos" (Sebastiano De Filippi). Nació en 1992 y ahora vive en París. Los diez minutos de "Invocación", estreno mundial, tienen un clima onírico ligado a una obra de piano inspirada en una frase de Teilhard de Chardin en la que el jesuita francés afirma que la Tierra "puede asirme en sus brazos gigantes" (citado por De Filippi). Bien orquestado, llega a un climax que luego amaina. Su inclusión es anómala en un abono que hace muy poco por los creadores argentinos, de ahora o de antes.

            He reprochado otras veces a Diemecke por no incluir sinfonías de autores de Estados Unidos teniendo en cuenta que hace casi treinta años que es Director de la Orquesta de Flint (Michigan) y también estuvo varias temporadas con una orquesta cercana a Los Angeles. Agradezco la posibilidad de haber escuchado la Sinfonía Nº 2 de  Howard Hanson, de quien tengo no sólo ésta sino también la 1ª, 3ª y 5ª y me parece un buen compositor tonal de segura escuela y muy americano en su orquestación. Ojalá si Diemecke sigue en el futuro se acuerde de la 3ª de Harris, las tres primeras de Ives, la 3ª  de Schuman o alguna de Piston. Hanson vivió entre 1896 y 1981 y compuso siete sinfonías, desde la "Nórdica" de 1922 a la "del Mar", con coro cono la homónima de Vaughan Williams, la Nº1, ambas con texto de Whitman, pasando por la Cuarta, "The Requiem" (1945) y la Quinta ("Sacra") de 1954. Las siete fueron grabadas por la Sinfónica de Seattle dirigida por Gerard Schwarz. Descendiente de suecos, su música está influida por Sibelius y Nielsen pero también por un romántico de Estados Unidos como MacDowell. Nacido en Nebraska, se formó en su ciudad natal, Wahoo, y luego en el Institute of Musical Art de New York y la Northwestern University de Illinois. Decano del Conservatorio de Bellas Artes en San José, California, en 1919, en 1921 ganó la beca del American Prix de Rome (aquí sólo se conoce el de Francia) y pasó tres años en Roma;  en 1925 le llegó el nombramiento que lo haría famoso: la dirección de la Eastman School of Music de Rochester, Estado de New York. Su Segunda Sinfonía fue estrenada por la Sinfónica de Boston dirigida  por Koussewitzky y también se tocó en Roma. Y en EE.UU. la dirigió Toscanini, atraído por una obra lejana al vanguardismo que él no dirigía. Hanson hizo algo esencial en Rochester: creó los American Composers Concerts y dio a conocer música sinfónica de variadas tendencias. En los años cincuenta para Mercury grabó una gran cantidad de LPs que son en la actualidad verdaderas pìezas de colección, antología de gran valor informativo y que dio a conocer a muchos compositores, aunque también obras propias. Poseo el LP en el que Hanson dirige la Eastman-Rochester Orchestra en la Segunda sinfonía y el "Lament for Beowulf", que evoca al texto anglosajón heroico del siglo VIII y tiene coro.

            Las notas del propio Hanson para el estreno de la Segunda en Boston merecen reproducirse aquí, aunque parcialmente. "Mi meta es crear una obra de espíritu joven, de temperamento romántico y de expresión simple y directa. El Primer movimiento, Adagio-Allegro moderato, se inicia con un atmosférico tema de maderas y trompas. El Allegro tiene un primer tema anunciado por cuatro trompas  pero luego hay un tema episódico sereno en oboe y otro Lento en las cuerdas. El desarrollo se nutre de los tres temas, y tras un climax se escucha la reexposición que a su vez lleva a una coda tranquila". Como se ve, una forma sonata tradicional pero con un toque romántico; y Hanson no lo dice, pero su orquesta suena muy americana y a veces saturada. Aquellos que creen ver una influencia de Hollywood se olvidan que la obra es de 1930, apenas nacimiento del sonoro. El romanticismo hollywoodense fue la creación de inmigrantes austríacos y húngaros: Steiner, Korngold, Rozsa, y ocurrió en la década 1931-40. El primer movimiento dura casi 14 minutos; el segundo, "Andante con tenerezza", sólo unos 7 minutos. "El tema principal es presentado por las maderas; un interludio con los bronces se basa en el Adagio del primer movimiento y es interrumpido por pasajes floridos de las maderas; el segundo tema a su vez es tomado del solo de trompa del primer movimiento" (o sea que hay aspectos cíclicos en la sinfonía); "el tema principal finaliza el movimiento". "El Allegro con brio  del tercer movimiento  se inicia con un tema en las trompas que también recuerda el primer movimiento. El segundo tema, Molto meno mosso, es anunciado por los violoncelos; luego se lo varía y lleva a la sección media, Più mosso: una llamada de trompa sobre pizzicati; la llamada  es tomada por los trombones y lleva a una fanfarria empezada por las trompetas. Su climax  lleva al tema principal del primer movimiento en las trompetas, y sigue el segundo tema del primer movimiento fortissimo. Una breve coda con fanfarria finaliza la sinfonía". Claramente cíclica pero también muy enérgica, la sinfonía combina el sentimiento romántico con una forma muy elaborada. No es una obra memorable pero ciertamente vale la pena conocerla. La versión de Diemecke y la Orquesta pareció bastante bien llevada aunque algo demasiado ruidosa por momentos.

 

TERCER CONCIERTO DE ABONO. 21 DE MARZO

            Programa trillado pero artistas valiosos que retornaban al país tras cerca de veinte años: el director ruso Alexander Anissimov y el pianista italiano Filippo Gamba. Anissimov, moscovita, es actualmente Director de la Sinfónica Nacional de Bielorrusia en Minsk; antes dirigió el Teatro Bolshoi de Bielorrusia en dos períodos: 1980-84 y 1989-2002. Otros cargos: Director del Teatro de Ópera y Ballet de Perm (1985-2002), gran ciudad de los Urales, ahora conocido por ser su director Currentzis, muy de moda en el Festival de Salzburgo; de 1985 a 2002, de las orquestas Filarmónica de Busan (Corea del Sur) y Sinfónica Nacional RTE de Irlanda en Dublin; y en 2011-2017 del Teatro de Ópera de Samara (Rusia). Ciudades no famosas pero que tienen una ingente actividad de repercusión local, asombrosa cuando se investiga y se conocen los detalles. Obviamente todas apreciaron la multiplicidad de Anissimov, igualmente cómodo en el concierto, la ópera y el ballet. Pero además fue invitado por los grandes centros; Mariinsky, Bolshoi de Moscú, San Francisco, Colón, La Fenice de Venecia, Hamburgo, París, Tokio, Sinfónica de Londres, Birmingham, Santa Cecilia de Roma, etc. Grabó con la Sinfónica de Moscú las nueve sinfonías y los tres ballets de Glazunov, y con la Sinfónica Nacional de Irlanda las tres sinfonías y todos los poemas sinfónicos de Rachmaninov. En suma, una muy intensa trayectoria. Busan (o Pusan) tiene más habitantes que la CABA y este puerto del Sur de Corea del Sur es la segunda ciudad del país, de modo que es un lugar importante y con vida cultural. Samara (en época soviética Kuybyshev) es una ciudad industrial sobre el Volga con una población cercana a la de  nuestra Córdoba (al menos 1,5 millones) y como ha ocurrido en otras ciudades, su desarrollo hidroeléctrico y petrolero la ha llevado a promover las artes. Se observa también que Anissimov ha llevado de frente cargos simultáneos en ciudades distintas y lejanas entre sí.

            En cuanto a Filippo Gamba, un amigo melómano me confirmó que había dado conciertos en Buenos Aires unos 18 años atrás en el Instituto Italiano de Cultura y en el Conservatorio Beethoven, datos que no figuran en la biografía del programa. Graduado en el Conservatorio de su ciudad natal, Verona, se perfeccionó con Maria Tipo y Homero Francesch. Fue premiado en concursos como el Géza Anda en Zürich, el Van Cliburn, el Rubinstein o el Pozzoli y actualmente es profesor de la Academia de Música de Basilea. Por supuesto participó de Festivales como el de piano del Ruhr, de Lucerna, el Lockenhaus de Kremer o el de Varsovia. Y tocó con orquestas como la de Cámara de Viena, la Tonhalle de Zürich o la Filarmónica de Israel con directores como Rattle, Conlon, Armin Jordan o Ashkenazy. Realizó algunas grabaciones; destaco las Bagatelas completas de Beethoven, tan valiosas y poco tocadas. También se dedica con frecuencia al mundo intimista de la música de cámara, especialmente con cuartetos.

            Hubiera preferido que la primera parte, dedicada a Beethoven, se iniciara no con la Obertura de "Fidelio" sino con la Leonora Nº3, tanto más enjundiosa, aunque la llamada "Fidelio" es sin duda buena. No sentí a la orquesta bien asentada y la versión fue sólo correcta; o se ensayó poco o la empatía con el director no había madurado. Pero en cambio fue muy seguro y estilístico el acompañamiento en el Tercer Concierto, obra que se inicia con una introducción orquestal de gran impacto; y a los pocos minutos Gamba demostró ser un beethoveniano de pura cepa, vigoroso, exacto, sensible y límpido. Si supo dar el drama del primer movimiento, incluso la ardua cadenza,  también fue sutil, refinado y cantabile en el Largo, y sin solución de continuidad, en el Rondó: Allegro, jubiloso y virtuosístico a la par que muy variado; cada matiz y cambio fue reflejado en su versátil pianismo de primera categoría. Y el director y los solistas orquestales fueron muy buenos socios. La "yapa" de Gamba fue la Mazurca Op. 68 Nº 2 de Chopin, elegante y bien ritmada. Gamba es seguramente uno de los mejores pianistas italianos actuales.

            Tengo gran admiración por la "Scheherazade" de Rimsky-Korsakov, su obra maestra, de enorme imaginación y habilidad y de profunda belleza en sus cuatro partes narrativas, donde cada historia es contada con singular talento mientras que la personalidad de la seductora Scheherazade y el terrible Sultán no dejan lugar a dudas. Tuvimos el privilegio de una versión dirigida con total dominio por Anissimov y con solistas orquestales que vuelven a demostrar la categoría de la actual Filarmónica; Pablo Saraví fue un lujo de técnica y sensibilidad con su violín insinuante y comunicativo, pero hubo otros grandes intérpretes en los solos de violoncelo, flauta, clarinete y fagot; bronces seguros salvo un pequeño traspié de trombones, y notable timbalista. La orquesta sonó bien de pianissimo a fortissimo. Lástima que no hubiera un segundo concierto para permitirle a Anissimov  ir a repertorio valioso pero menos transitado, como la Primera Sinfonía de Balakirev.

Pablo Bardin


             

miércoles, marzo 20, 2019

“RIGOLETTO” EN EL COLÓN: LA MÚSICA VENCE A LA PUESTA

            Este largo artículo se divide en dos partes: un análisis de música y libreto y de la puesta que inauguró la temporada del Colón; y opinión sobre directores de orquesta y coro y cantantes solistas.

 

ANÁLISIS DE OBRA Y PUESTA

 

            "Macbeth" había sido el hito de la primera etapa verdiana, tremendamente innovadora en lo musical y lo dramático; "Rigoletto" marcará el comienzo de la imparable madurez que llevará a esas obras de absoluto genio que son "Otello" y "Falstaff". Será la primera de las denominadas luego "populares" debido a su inmenso éxito ("La Traviata" e "Il Trovatore") y para quien esto escribe, la mejor, pese a falencias de libreto, porque la música es de arrolladora fuerza y belleza.

            Bien se conoce el interés de Verdi en los grandes autores como fuente para sus óperas: tres sobre Shakespeare, tres sobre Schiller, dos sobre Victor Hugo (""Ernani" y "Rigoletto"), dos sobre Byron, una sobre Dumas Hijo, una sobre Voltaire.  La pieza original de Hugo se llama "Le Roi s´amuse" ("El Rey se divierte") y era una poderosa diatriba sobre la orgiástica corte de François Premier. Escrita en 1832, tras un estreno polémico fue prohibida; sólo pudo publicarla casi veinte años después y lo hizo con un Prefacio que es una lúcida defensa de la libertad creadora. A Verdi la obra le fascinó; escribió: "El padre que sufre por el honor perdido de su hija maldice al bufón que se burla de su dolor, y el bufón acabará sufriendo la misma pena. Es una moraleja muy grande". Francesco Maria Piave sería por sexta y última vez el libretista para Verdi. Dice Santiago Giordano en su comentario en el programa: "Gorzkowski, gobernador militar de Venecia, advirtió que no permitiría la representación de la ópera. Objetaba la inmoralidad del sujeto. Piave comenzó a proponer alternativas, y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, ofició de mediador". Curiosamente se aceptó que la acción fuera trasladada al Ducado de Mantua, que también estaba (como Venecia) en Diciembre 1851 bajo el Imperio Austríaco. Y por otra parte, el Palacio de Mantua es una maravilla renacentista de la familia Gonzaga, y fue allí donde Monteverdi estrenó su "Orfeo" en 1608. Los Gonzaga manejaron la ciudad desde 1328 a 1708, cuando la ocuparon los austríacos hasta que sobrevino la unidad italiana en 1866. El Duque Vincenzo recibió a Rubens durante ocho años porque éste era ferviente admirador de Giulio Romano, discípulo de Rafael que embelleció la ciudad con palacios, iglesias y mansiones¸ y en esa etapa el maestro de capilla fue Monteverdi. Y por otra parte, aunque Andrea Mantegna era paduano desarrolló su arte en Mantua. El Palacio Ducal es enorme (500 piezas) y contiene maravillas de Mantegna, Romano, Rubens, Tintoretto, Reni. Y como era típico de los siglos XV y XVI, tiene un Departamento de los Enanos de la Corte. Casi en las afueras está otro palacio asombroso, "del Té", donde brilla todo el  genio de Romano. En la actualidad la ciudad está en el extremo Este de la amplia Lombardía, y la ciudad importante más cercana es Verona, a 32 km. Mantova fue muy bombardeada en la Segunda Guerra Mundial, pero los dos grandes palacios (hay muchos más) se salvaron.

            Cuento todo esto porque mi visita a Mantua me reveló que hubo allí mucho arte y talento y no me la imagino como un lugar de orgías y violencias sádicas; pero siempre hay Duques buenos y malos y lo mismo vale para los Reyes. Al Duque de "Rigoletto" ni siquiera le dan un nombre y lo tomo como pura ficción; cuánto mejor hubiera sido respetar a Hugo y situar el argumento en Francia. Me recuerda al disparate  de "Un Ballo in Maschera", donde el Rey de Suecia termina siendo el Gobernador de Boston, siempre por la absurda censura austríaca.

            Sea como fuere, "Rigoletto" es musicalmente extraordinaria. Dice Frank Walker en el Diccionario Grove, y coincido: "La música es como una inundación que todo lo arrastra; resulta notable por su audaz caracterización de personajes, por toques dramáticos magníficamente eficaces y por su variedad de colores y atmósferas. Nada se compara con el trágico bufón".  Y aunque hay resabios del antiguo arte florido ("Caro Nome" o la cabaletta del Duque) prevalece la continuidad. Y hay fragmentos tan originales como el dúo de Rigoletto y Sparafucile, el cuarteto o la estupenda tormenta, o el inigualable shock de escuchar la lejana voz del duque  repitiendo "La donna è mobile" cuando Rigoletto está delante de la bolsa que realmente contiene a su hija. La intensidad emocional de los mejores momentos  de "Rigoletto" tiene pocos paralelos en la historia de la ópera.

            Pero hasta con los más relevantes intérpretes hay errores de libreto que Verdi no obligó a corregir, y el régisseur puede arruinar la obra. Ejemplos de afuera: la versión mafiosa contemporánea que se vio hace ya décadas en Londres y New York y el reciente "Rigoletto" del Met ambientado en Las Vegas (sí, en Las Vegas…). Y ahora en el Colón el despistado debut del régisseur  brasileño Jorge Takla.

            "Rigoletto" se estrenó el 11 de Marzo de 1851 con rotundo éxito, que se ha mantenido hasta nuestros días. La acción transcurre en Mantua (Mantova) durante el siglo XV (no dice nada más preciso) y se divide en tres actos, aunque el primero consta de dos cuadros muy disímiles.

            No me referiré a los cantantes ni a la orquesta en los muchos párrafos siguientes, sino al desarrollo de la acción subrayando los errores de origen y los provocados por         Takla. El sombrío Preludio al Primer Cuadro debe tocarse a telón cerrado y da cabal aviso que veremos una tragedia, pero el régisseur levantó el telón y nos hizo presenciar una violación en grupo de una jovencita delgada y desnuda, que luego es metida en una jaula  enseguida  subida varios metros, dejándola bien visible. Puro invento de Takla, nada lo indica en libreto ni partitura; me pareció de pésimo gusto. Pero además el régisseur decidió que no viéramos un Salón del Palacio Ducal (y así figura en el argumento del programa del Colón) sino un grotesco desparramo de estatuas y columnas griegas, continuos obstáculos para la rápida acción de este cuadro, que tiene coro y bailarines. En cambio, el vestuario es de época ("meno male"). Nicolás Boni es un escenógrafo rosarino de buena preparación técnica, pero en líneas generales los escenógrafos hacen lo que les dice el régisseur; en este caso, al igualmente supeditado vestuarista, el español Jesús Ruiz, lo habíamos apreciado en el Colón en "I due Figaro" de Mercadante y se le permitió hacer una labor de buena factura, aunque no de especial riqueza de ideas. El experimentado José Luis Fiorruccio hizo un aporte interesante, al lograr luces y sombras en varios momentos difíciles de la obra. Tal como lo dice la partitura, inmediatamente después del Preludio a telón cerrado se hubiera debido abrir el telón y mostrar una espléndida sala del palacio, abriéndose hacia atrás en conexión con otras habitaciones, todo brillantemente iluminado. Y la música de la llamada Introducción está tocada por una banda interna y es alegre, para bailar. La banda del Colón fue numerosa: 23 ejecutantes (6 de la Estable y 17 contratados); cuerdas, flautas, clarinetes, trompetas, cornos, bombardino (variante del fiscorno, sirve de bajo de armonía), tuba y percusión. No es una reunión orgiástica: damas y caballeros, así como pajes, caminan a través del escenario, y algunos bailan; así dice la partitura, pero  aquí vimos una mezcla caótica. Mientras sigue esta música entran el Duque y el cortesano Borsa, y allí el Duque revela que desde hace tres meses  se está viendo con una burguesa en la iglesia, sabe que vive en una calle remota y cada noche entra en su casa un hombre misterioso, que no sabe de la relación del Duque con la muchacha. Sin embargo, enseguida dice el Duque que ninguna es más bella que la Condesa de Ceprano y no le importa si el Conde lo ha escuchado. Y allí en la ballata "Questa o quella per me pari sono", en frases dignas de Don Juan expresa su voluntad de gustar de una u otra mujer; "la constancia es tirana del corazón, es un morbo detestable, no hay amor si no hay libertad" (en los libretos de esa época llaman amor a lo que hoy llamaríamos de modo directo tener sexo con ella); "nada me importa el celoso furor de los maridos". Primer error de Piave: con esta mentalidad, jamás esperaría tres meses para tener sexo con la "burguesa" (Gilda). Sigue un tempo di minuetto para bailar (supuestamente con la banda en el escenario según partitura; aquí fue en el foso) que acompaña el diálogo de cortejo del Duque con la Condesa de Ceprano, sale con ella del escenario tras asegurarle que en él vibra la llama del amor (¿irán a una alcoba? probablemente). Pero irrumpe Rigoletto insultando: "¿Qué tiene en la cabeza, Señor de Ceprano?", y éste sigue al Duque; ¿evitará la consumación? no se aclara.  Borsa y el Coro de cortesanos están muy divertidos y dicen que incluso en el Palacio el Duque encuentra sus placeres. (La entrada de Rigoletto en la magnífica puesta de Zeffirelli con un solo rasgo definía una Corte renacentista: el bufón revoleaba su capa y de ella salían tres enanos). Rigoletto les dice: "jugar, tomar vino, intervenir en fiestas, bailar, batallar " (¿en guerras o meramente en duelos?)   " y hacer el amor, todo le va bien. Hoy es la Condesa, mientras nos reímos de la ira del Conde". Y se va. Se baila el Perigordino (del Périgord francés), en 6/8. El coreógrafo Alejandro Cervera realizó las danzas  estilizándolas con algún toque contemporáneo  y tuvo en cuenta que las bailan a veces miembros del coro y si no ciertos figurantes de los 22 listados en el programa; no se mencionan bailarines; y además siguiendo el enfoque de Takla hay eroticismo incorporado. Vuelve la música de la Introducción; la partitura dice banda en el escenario pero aquí fue la orquesta del foso la que tocó, como en el tempo di minuetto; al menos así me pareció desde mi asiento en la última fila. Entra el cortesano Marullo y cuenta al Coro que tiene noticias sobre Rigoletto; el Coro (segundo error) dice: "¿ya no es jorobado, no es más deforme?" (absurda reacción) pero Marullo da la noticia: "El loco posee una amante, se transformó en Cupido". Y allí entra el Duque y queda aclarado que Ceprano logró evitar el encuentro sexual del Duque con la Condesa; Rigoletto sugiere raptarla, arrestarlo, exiliarlo ("no se puede, es noble", dice el duque) y decapitarlo; Ceprano lo oye; el Duque como si fuera un juego toca la cabeza del Conde; y Rigoletto le dice: "¿para qué sirve esa cabeza?"; Ceprano se enfurece, el duque lo calma. En un complejo concertante, paradójicamente acompañado con la música de baile, el Duque reta a Rigoletto porque siempre lleva la burla demasiado lejos, y el odio puede caer sobre él, pero Rigoletto cree que al protegido del duque no lo tocará nadie, mientras Ceprano convence a los cortesanos de   vengarse, que lo acompañen al día siguiente de noche con armas. Sin embargo esos mismos cortesanos también se habían burlado de Ceprano (contradicción de Piave). Quizá demasiado extenso (repiten mucho las palabras), siete líneas vocales  se entremezclan: Rigoletto, Duque, Borsa, Marullo, Ceprano y dos corales; y justo antes del final, el Duque y Rigoletto cantan "Tutto è gioia, tutto è festa" y enganchan con todos cantando, Più vivo, esa frase. Pero aquí viene la sorpresa: entra Monterone, personaje de breve pero  esencial intervención y que requiere un barítono poderoso: "mi voz como trueno le golpeará en cualquier lugar", le dice al Duque. Y nuevamente Rigoletto, haciendo caso omiso del reto anterior del duque, lo insultará: "usted se conjuró contra nosotros, Señor, y nosotros perdonamos con clemencia; ¿qué delirio hace que a toda hora usted clame por mantener el honor de su hija?" Monterone al Duque: "seguiré turbando vuestras orgías hasta que se restañe el atroz insulto a mi familia; y aunque me mande matar mi terrible espectro se aparecerá ante usted pidiéndole venganza al mundo y a Dios". Duque: "Guardias, ¡arrestadlo!". Monterone al Duque y a Rigoletto: "¡Que ambos sean maldecidos!".  Y en especial a Rigoletto: "Tú víbora, que te burlas del dolor de un padre, ¡seas  maldecido!". Todos atacan a Monterone: "has provocado la ira soberana, ésta es una hora fatal para ti", pero Monterone sigue repitiendo "¡Sean maldecidos!". Takla lleva el asunto  a la total distorsión cuanto la chica violada  es bajada de la jaula y cae en manos de  su padre Monterone, ya que Monterone maldice al Duque como violador, no a la turba cortesana que según el régisseur la violó. Además, ¿por qué la devuelven a un padre que morirá? Nunca se sabe si la  madre de la hija vive. Estos cortesanos se vengan de Rigoletto pero no del Duque, porque su poder es omnímodo.  El título original de la ópera iba a ser "La maledizione", indicando cuánto impacto tenía esa palabra en el siglo XV, y mantenía buena parte de esa fuerza en 1851. También era una época en la que ser ateo significaba ser condenado a la hoguera, de modo que hasta los más libertinos como el Duque iban a la iglesia. Y había mucha superstición.  Esa palabra ensombrecerá el destino de Rigoletto de aquí en más. Si he detallado tanto este Primer Cuadro es por que tiene una riqueza psicológica extraordinaria y de él se derivan inexorablemente el Segundo Cuadro y los Actos Segundo y Tercero.

            El Segundo Cuadro en principio tiene una sola escenografía; aquí Takla innovó pero me pareció una buena idea: un telón negro fue todo lo que acompañó el dúo de Sparafucile y Rigoletto y el "Pari siamo" del bufón. Ambos fragmentos son estupendos y suceden en la calle de noche. La nueva obsesión de Rigoletto aparece de inmediato: "¡Ese viejo me maldijo!". Acompañado por una magnífica melodía del violoncelo solista con las otras cuerdas graves complementando, aparece Sparafucile, personaje de bajo esencial en la trama, y dialoga con el bufón. Curiosos su nombre, ya que usa espada o puñal, no fusil; y su procedencia: borgoñón (¿resabio de Hugo?). Es un asesino mercenario que ofrece sus servicios y sabe que en la casa de Rigoletto hay una mujer y él puede liberarlo de un rival (cree en una amante). Mata o en la ciudad o en su casa, ya que su hermana baila en la ciudad y atrae a los hombres y los lleva a la casa prometiéndoles una noche de placer. Por el momento Rigoletto no lo necesita, pero pregunta dónde encontrarlo; y el asesino responde: aquí, todas las noches. Se va, y Rigoletto canta su extraordinaria "scena" (no aria), "Pari siamo" ("Somos iguales: yo tengo la lengua, él un puñal"). Acusa a los hombres y a la naturaleza de haberlo hecho vil y perverso. "¡Oh rabia, ser deforme y bufón! ¡Sólo poder reír! Me han quitado el patrimonio de cualquiera, el llanto". Los tempi van variando: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato. "Mi patrón, joven, alegre, poderoso y bello, me dice que lo haga reír, y debo hacerlo". Allegro: "¡Oh condenación! ¡Os odio, cortesanos que me escarnecen! ¡Qué placer me da morderlos!". Andante: "¡Pero en esta casa me convierto en otro hombre!" De vuelta se refiere a la maldición pero decide que es locura pensar en que le ocurrirán desventuras. Es el mejor texto de Piave y la música sólo es comparable al Credo de Iago.

            Sin solución de continuidad entra al patio (en esta puesta se levanta el telón). Dice el libreto: "A la izquierda una casa modesta con un pequeño patio rodeado por un muro. La casa tiene un primer piso y una terraza. Del lado derecho, otro muro  muy alto deja entrever el palacio de Ceprano". Encuentro incongruente que una casa humilde esté tan cerca del palacio de un noble; la decisión de Piave es de pura conveniencia: así pueden engañar a Rigoletto los conspiradores. En cuanto Rigoletto entra al patio, un brillante Allegro vivo nos trae a Gilda, que cae en los brazos de su padre. Él dice que ella es su único bien en el mundo. Como en otras óperas verdianas, los dúos de padre e hija son conmovedores, aunque prefiero el de "Simone Boccanegra". Y aquí sobreviene otra falla de Piave: ¿es creíble que Rigoletto nunca le haya  contado  a Gilda nada sobre su familia y en especial de su madre?  ¿Y cómo puede Rigoletto contestarle cuanto ella le pide cuál es su nombre "¿a ti qué te importa?" Y enseguida otro error de Piave: Rigoletto dice a Gilda "No salgas nunca de casa", ella contesta "sólo voy al templo" y el bufón le expresa "¡Qué bien haces!". ¿Acaso ir al templo no es salir (y como se sabe, allí la encontró el Duque)?  Ella ahora insiste que le hable de su madre. Andante expresivo: "No le hables al mísero de su bien perdido. Ella sintió piedad de mis penas. Solo, deforme, pobre, por compasión me amó. ¡Ah, murió!" (no da motivo). ¡Agradezco a Dios tenerte!". Tanto en el siglo XV como en el XIX italiano la religión cristiana dominó y en los libretos siempre se  invoca a Dios o se menciona al Cielo. Luego cantan juntos, ella dolorida por la angustia del padre y pidiéndole que se calme. Toda esta escena es de gran belleza y expresividad. Luego ella insiste en saber su nombre y él vuelve a negarse: "Soy tu padre y basta". Ella le pregunta por su patria, amigos, parientes; él le dice: "todo mi universo eres tú". Ella le pide salir, él se niega y le pregunta si lo hizo; ella contesta que no pero miente. Para sí mismo, Rigoletto cree que podría ser secuestrada y así queda deshonrado el bufón (o sea los mismos sentimientos que Monterone). Llama a Giovanna, acompañante de Gilda (mezzosoprano) y le pregunta si la puerta a la terraza está siempre cerrada; ella lo asegura. Rigoletto tiernamente le pide que cuide a Gilda, que preserve su candor. Pero escucha un ruido y va a investigar; el duque se cuela dentro del patio y soborna a Giovanna. Rigoletto vuelve a entrar y el oculto Duque se sorprende; el bufón dice a la acompañante que nadie entre, sobre todo el Duque (pero Giovanna no sabe quién la sobornó).  "¡Adiós, hija mía!" (nueva sorpresa del Duque). Vuelve el "Ah veglia o donna questo fior" y Rigoletto parte (no se explica por qué). Gilda, remordida, dice a Giovanna que no contó al padre que un joven la siguió al templo. Es bello y le inspira amor. Giovanna: "es magnánimo y gran señor", pero Gilda lo preferiría pobre. "El alma en éxtasis le dice, te amo", y el Duque repite "te amo", asustándola (Giovanna se fue). "¡Dos que se aman son todo un mundo!". Ella quiere que se vaya, pero el Duque responde: "¡El Dios del amor unió, oh virgen, tu destino al mío!". Sobreviene un bello cantabile: "Es el Sol del alma, la vida es amor, nos acerca a los ángeles", y la convence; el dúo finaliza con una cadenza belcantista. Ella le pide su nombre, él inventa Gualtier Maldè, estudiante pobre. Borsa y Ceprano espían el lugar sin ver a Gilda y el Duque y confirman que ése es el lugar que buscan. Giovanna entra y les comunica que ha escuchado pasos cercanos; el Duque se indigna. Y se despiden con un Vivacissimo "Addio", muy brillante. Tras un breve recitativo, Gilda canta su famosa aria "Caro nome", florida y de amplio registro, llegando al Do sostenido agudo. Pero no cierra allí; ella entra a la casa y reaparece en la terraza sin darse cuenta de que han entrado al patio Marullo, Ceprano y el Coro que la observan; sólo allí termina el aria.  Vuelve Rigoletto y no sabe por qué (¿intuición?). Diálogo en la casi oscuridad de Rigoletto con Borsa y Marullo (Ceprano es disuadido de matar al bufón). Con la estratagema de mostrarle el sello de Ceprano, Marullo vende al bufón que secuestrarán a la Condesa. Le dice que están enmascarados y Rigoletto les pide que también le den una a él porque quiere participar; pero no se da cuenta de que le agregan un pañuelo que lo ciega. Lo ponen a sostener la escalera. Todos los cortesanos cantan pp el coro "Zitti moviamo a vendetta" mientras algunos suben la escalera para raptar a Gilda. Se llevan a Gilda tapándole la boca con un  pañuelo, pero ella logra sacárselo y grita "¡Socorro, padre!" y los cortesanos cantan "¡Vittoria!". Rigoletto no capta la palabra "padre" y de repente se da cuenta de que lo vendaron con el pañuelo. Trata de encontrar a Gilda, no lo logra, y desesperado clama "¡Ah! ¡La maledizione!".  Y cae desmayado. 

            El Segundo Acto retorna al Palacio Ducal y en este caso a la absurda y nociva sustitución del Palacio en un depósito de mármoles griegos quebrados y desparramados. Sólo que según el libreto ya no es la gran sala del palacio sino una antecámara con muebles y retratos del Duque y la Duquesa (en una versión fiel nos enteramos de la existencia de la Duquesa; en ésta cuando el paje la menciona; ver más abajo). Un "Agitato assai" orquestal en tonalidad menor nos lleva al recitativo del Duque, que está solo e indignado por el rapto de Gilda, del cual se enteró porque volvió a la casa por algún presagio interno. Sigue un expresivo arioso cantabile en el que se declara enamorado y "casi llevado a la vida virtuosa". Pero vuelve a enojarse en un recitativo Allegro y declara que se vengará. Sigue el aria "Parmi veder le lagrime", en la que está bien lejos de la liviandad libertina de las otras dos. Es un loor a Gilda, de su deseo de hacerla feliz; ella hizo que él no envidie la esfera de los ángeles. Con atrayente melodía, el duque parece completamente sincero en esta declaración de amor sin testigos. En realidad se está engañando a sí mismo, creyéndose capaz de un verdadero amor; lo que sigue  demuestra su autoengaño. Entran los cortesanos y le dicen que secuestraron la amante de Rigoletto (el Duque sabe que es la hija). El duque pide que le cuenten cómo fue; el coro le da amplios detalles; absurdamente recién entonces el Duque cae en la cuenta de que se trata de la chica que cree amar (error de Piave); y el coro sigue por otro minuto. Recién entonces el Duque les pregunta dónde está y el coro le dice que se encuentra en el Palacio. Sigue la cabaletta del Duque "Possente amor", brillante y difícil,  armónicamente preparada por los cuatro compases anteriores del Duque  y su consecuencia musical. Si no se canta, lo anterior no resuelve su armonía. Sin embargo, ningún "Rigoletto" que yo haya escuchado previo al de 1973 la había incluido; se daba como razón que su estilo no tiene que ver con las innovaciones de la obra y es cierto; también, que el Duque quiere ver de inmediato a Gilda y la cabaletta lo demora. Pero para Verdi no resulta aceptable ese vacío armónico y la pieza es buena. De modo que como asesor de Pini en la temporada 1973 le pedí que la incluyera, y el tenor contratado aceptó (Ottavio Garaventa). Desde entonces a veces se hizo y otras no; celebro que esta vez el director  y los dos tenores lo hayan considerado positivo. El texto es sorprendente: "daría mi trono para consolar a ese corazón"; y luego: "conozco al fin quién soy"; tras la primera estrofa el coro canta "¡cómo cambió de humor!"; la segunda estrofa es idéntica (otro error de Piave); y luego Duque y Coro cantan el mismo material para cerrar con acordes contundentes mientras el Duque se precipita fuera de escena. El Duque y Rigoletto no volverán a encontrarse de manera directa durante todo lo que falta de la acción.

            Rigoletto domina el muy dramático resto del acto. Tras un irónico "¡Povero Rigoletto!" de Marullo, desde fuera del escenario el bufón canta "Larà, larà" y lo sigue cantando en escena. Coro: "Oh, buon giorno, Rigoletto". El bufón para sí mismo: "Todos hicieron el golpe". Ceprano pregunta: "¿Qué tienes de nuevo, bufón?". Rigoletto despreciativo repite la frase y añade: "Que usted es más molesto que de costumbre". El Coro ríe. Busca a su hija y el coro comenta. Rigoletto a Marullo: "Me alegro de que el aire de la noche pasada no lo haya afectado". Marullo: "Si siempre dormí". Rigoletto: "¿Todavía duerme el Duque?". Crucial y breve entrada del Paje: "La Duquesa quiere hablar con el Duque" (nos enteramos de que su consorte existe, jamás aparece; ¿matrimonio de conveniencia política, como tantos de entonces?). Los cortesanos se contradicen: Ceprano: "Duerme"; Borsa: "Está cazando". Paje: "¿Sin pajes ni armas?". Coro: "¿No entiendes que ahora no puede ver a nadie?". Rigoletto: "¡Ella está con él!". Coro: "¿Quién?".  Él: "La que anoche secuestrasteis; pero sabré recobrarla". Coro: "Si perdiste la amante, búscala en otro lado". Él: "¡Quiero mi hija!". Gran asombro del coro, que enseguida bloquea al bufón. Y sobreviene un aria inolvidable, del más gran Verdi: "Cortesanos, vil raza condenada. La devolveréis o sentiréis mi mano cruenta. Nada asusta en la tierra al hombre que defiende el honor de su hija". Intenta nuevamente romper el bloqueo y los llama asesinos; vuelven a rechazarlo. Cambio total en la música y el tono del bufón: se humilla, llora, suplica a Marullo, otorgándole "un alma gentil como lo es tu corazón". Cuando Marullo no contesta, pide a los cortesanos llorando que le tengan pìedad y lo perdonen, que le devuelvan esa hija que es todo el mundo para él. En este caso Takla acertó: los cortesanos me dan la espalda al bufón. Eso sí, ni siquiera estos régisseurs "progres" pueden evitar que el barítono le cante al público bien de frente. Apenas finalizada la súplica irrumpe Gilda  y abraza al padre. Él quiere ilusionarse que no pasó nada, pero ella llora de vergüenza y pide quedarse sola con él. El bufón dice a los cortesanos que se vayan y que el Duque ni se acerque. En un minicoro, ellos dicen: "Conviene disimular con los locos y los niños" y se van. En una expresiva aria, "Tutte le feste al tempio", Gilda le cuenta la verdad sobre su acercamiento a "Gualtier Maldè" y cómo fue raptada (queda sin expresar la pérdida de su virginidad).  Sin solución de continuidad, Rigoletto monologa para sí mismo: quería la infamia sólo para él y que ella ascendiera pura al Cielo, pero todo fracasó. Y luego  dialogan con música conmovedora: "Llora sobre mi corazón", "Padre, en vos habla un ángel consolador".  Breve recitativo: "dejemos este lugar funesto". Y aquí una sorpresa de gran impacto: un Ujier ordena a los guardias: "Cerrad; Monterone va a la cárcel". Y Monterone expresa amargamente ante un retrato del Duque (aquí ausente): "Ya que en vano te maldecí, ni rayo ni hierro golpeó tu pecho, vivirás feliz". Mientras los guardias se lo llevan, Rigoletto prorrumpe furioso: "No, viejo, te engañas; tendrás un vengador". El dúo final, rápido y enérgico, contrasta el deseo de venganza del bufón con el pedido de clemencia de Gilda (que para sí misma dice algo fundamental: "me traicionó pero lo amo").

            El Acto Tercero tiene lugar a orillas del Río Mincio; y aquí conviene aclarar que curiosamente atraviesa la ciudad no como un río de curso normal sino como lagunas, si bien figuran en el mapa como lagos,  y éstos son: Inferior, del Medio y Superior, y rodean por completo la ciudad. El Palacio Ducal  está cerca de los primeros dos; nada dice el libreto sobre la ubicación de la casa de Sparafucile. Sobre la izquierda, una casa de dos pìsos casi en ruinas en una zona muy solitaria: una hostería rústica en planta baja; una escalera dilapidada lleva al desván en el que hay un lecho. Hacia la calle hay una puerta y más allá una pared baja. Tras ocho compases Adagio para cuerdas graves, extrañamente llamado Preludio, dialogan en recitativo Rigoletto y Gilda desde el otro lado del muro. Ella asegura amar al Duque, el bufón reflexiona: "¡Pobre corazón de mujer!". "Y si supieras que él te traiciona, ¿seguirías amándolo?" "No sé", dice ella (pero en el Acto anterior había admitido que la traicionó), "pero él me adora" (¡!). Y aquí un dilema para psicólogos: a) él en "Parmi veder le lacrime" había admitido que la amaba; cuando tiene lugar el acto sexual, ¿ella lo siente como violación o enamorada ella totalmente  lo siente como un acto amoroso? ; b) Una vez consumado el acto, ¿él se desengaña y decide que es otra aventura más y de una sola vez?  Yo voto por el acto amoroso para ella y el desengaño para él. Además el Duque sabe que una vez liberada y en brazos de Rigoletto ya no hay retorno; con su poder podría tenerla de concubina y decide que no.  El bufón  dice  a Gilda: "observa", y la lleva a una fisura del muro para espiar lo que sucede en la casa. Entra el Duque, según el libreto disfrazado de oficial de caballería (aquí no), y ordena a Sparafucile: "dos cosas y pronto: tu hermana y vino". Aclaración; éste fue el texto original, modificado por la censura así: "una habitación y vino"; esto fue adoptado en el "Rigoletto" del Teatro Argentino de años atrás y es correcto que así se hiciera en el Colón. Pero Takla decidió un  disparate mayúsculo: convertir a esa apartada hostería del asesino en un prostíbulo y presentarlo al Duque rodeado de tres prostitutas; y como no entra por la puerta sino por algún lugar de la casa (invento total) habría tenido sexo ya. Un asesino y su cómplice necesitan ante todo secreto, de modo que Takla ni siquiera razonó.  Y es rodeado de las prostitutas que cantó la canción (canzone), no aria (¡!), "La donna è mobile", donde endilga a las mujeres ser cambiantes y mentirosas, y es miserable quien confía en ellas; sin embargo, no es feliz quien no liba amor en ellas. Es un caso de "la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio", ya que podría cantarse "Il Duca è mobile"… Las prostitutas se retiran y aparece la hermana, según libreto vestida a la gitana, y se acerca al Duque; simultáneamente, Sparafucile sale de la casa para ver a Rigoletto. En breve diálogo el bufón dice que retornará para que se cumpla lo pactado. El Duque dialoga con Maddalena (mezzosoprano), la hermana, y lo que cuenta es lo que Sparafucile le había dicho a Rigoletto aunque algo cambiado: "Te encontré un día, me pareciste bella y me informé que vivías aquí " (raro que no mencione que ella bailaba y que sea Maddalena quien le dijo dónde encontrarla) "y desde entonces esta alma sólo a ti adora". Gilda espiando: "¡Inicuo!". Maddalena le espeta lo justo al Duque: "habrá dicho lo mismo a otras veinte; el Señorito tiene todo el aspecto de un verdadero libertino". "Sí, soy un monstruo", irónico. Ella simula rechazarlo. Él: "Toda la sabiduría está encerrada en la alegría del amor". Ella: "Soy fea" (pero sabe que es linda). Él: "Quiero casarme contigo". Gilda: "¡Inicuo traidor"! Rigoletto: ¿Todavía no te basta?" Y se inicia el célebre cuarteto, dominado por la gran melodía del Duque: "Bella hija del amor, soy esclavo de tus melindres". Maddalena: "ya sé lo que valen tus palabras que poco cuestan". Gilda, "Infeliz corazón traicionado, no explotes de angustia", y Rigoletto: "Nada valen tus llantos", "Debo apurar la venganza".  Un detalle: puesto que miran desde el muro, sólo pueden escuchar lo que pasa dentro de la casa porque dejaron la puerta abierta; y el muro es demasiado bajo: sin duda los ven desde la casa.

            Breve recitativo entre Rigoletto y Gilda: "Vuelve a casa, toma monedas de oro, un caballo y ropas viriles, y vete a Verona; mañana iré yo". Gilda: "Ven conmigo"; él: "Imposible"; ella: "Me estremezco"; él: "Vete". Entretanto el Duque y Maddalena charlan y beben. Recitativo de Rigoletto y Sparafucile: "¿Has dicho veinte escudos? Aquí van diez; y luego de la obra (el asesinato) el resto". "Su nombre es Delito, yo soy Castigo". "Vuelvo a Medianoche".  Empieza la tormenta con un recurso musical notable: coro fuera de escena canturrea boca cerrada en terceras. Dialoga Sparafucile con el Duque: Sparafucile: "Pronto lloverá"; Duque: "¡Tanto mejor! ¡Dormirás en la caballeriza, en el infierno, donde quieras!" (otro error de Piave; por supuesto Sparafucile no tiene caballeriza). Maddalena dice al Duque que se vaya; él: "¿Con este tiempo?" (evidentemente ella quiere salvarlo). Sube con Sparafucile a ver la habitación que le ofrece, y aquí la bobada es tan evidente que no entiendo porqué Verdi la toleró: "¿Se duerme al aire libre? Bien". ¿Acaso es imaginable no sólo que la ofrezca sino que el propio Sparafucile duerma al aire libre incluso en invierno? Por otra parte, nada indica que haya otra habitación en planta baja; ¿dónde duerme Maddalena? ¿También allí? Y de inmediato otro disparate (¿estaría así en el libreto antes de la censura?): "Dormiré un rato, estoy cansado"; si fue a ver a Maddalena con la intención de hacer el amor, ¿en qué momento pudo ocurrir?  El Duque repite "La donna è mobile" parcialmente. Hasta que se queda dormido. Aparece Gilda en ropa viril y se acerca al muro. La tormenta avanza (y el coro continúa). Maddalena trae la espada del Duque. Y dice a su hermano: "Ese joven parece un Apolo; lo amo, él me ama, ¡no lo matemos!". Es evidente que  el encanto del Duque opera hasta en una prostituta cómplice de un asesino. Pero Sparafucile le pide remendar una bolsa en la que estará  el Duque decapitado, y Gilda lo escucha. Maddalena sugiere matar en cambio al jorobado (y Gilda se horroriza). Pero Sparafucile  le dice que él no traiciona a sus clientes, él no roba (en su ética robar es peor que matar, ya que mata por encargo). Pero la ética del asesino es extraña: si antes de medianoche alguien toca la perta, lo mata en vez de al Duque (y esto es traición, muy claramente). Gilda piensa inmolarse para salvar al Duque. Con tensa música, los tres cantan juntos repitiendo sus opiniones. Y siempre el Coro más la tormenta que arrecia. Gilda en el libreto golpea la puerta (¿quién la hizo pasar?); en este caso acierta el régisseur, ya que lo golpeado es el pequeño pasaje que permite atravesar el muro si se lo abre. Gilda: "Piedad de un mendigo, concededle asilo durante la noche". Sparafucile confiesa que más que nada quiere salvar los diez escudos que faltan (otra falla en su ética…). En otro trío Gilda pide perdón a su padre y que sea feliz el hombre que va a salvar. Entra y Sparafucile la mata, mientras recrudece la tormenta y luego va disminuyendo: ciertamente una de las grandes tormentas musicales, comparable a la de Beethoven. Quiero hacer notar aquí el notable trabajo de video de Matías Otálora, que hasta logró que apareciera un enfurecido Mincio, además de  gran variedad de matices de color en el cielo. El Recitativo de Rigoletto, ya llegada la medianoche, nos entera que pasaron 30 días desde los acontecimientos del Segundo Acto, y parece haber seguido siendo el bufón de la Corte, cosa manifiestamente improbable. Sparafucile le entrega la bolsa, cobra sus escudos, da un consejo de dónde tirar la bolsa al río y se va. Rigoletto se exalta; menciona que palpa sus espuelas (aparentemente Gilda también las llevaba). "¡Soy un bufón y este muerto es un hombre potente y está bajo mis pies! ¡Oh júbilo!" Hace referencia a la bolsa y  con  alegría  canta "¡Al río!". Y es aquí cuando se escucha desde lejos "La donna è mobile" y el bufón queda paralizado.  Abre la bolsa y se horroriza: "¡Mi hija!".  Pero ella está todavía viva aunque agonizando. "El acero me hirió aquí" (y señala el corazón). Le dice al padre: "Lo engañé, fui culpable; lo amé demasiado y ahora muero por él. Bendecid vuestra hija". Con admirable melodía, expresa: "En el Cielo, cerca de mi madre, eternamente rogaré por usted". Rigoletto: "No mueras, tesoro mío, piedad".  Pero muere, y desesperado grita Rigoletto el amargo mantra: "¡Ah, la maldición!" y cae desmayado sobre el cuerpo de su hija. Tremendo final par una obra que tiene tal calidad musical que los defectos de libreto importan menos que la historia básica: el enorme amor de un padre por su hija, la corrupción cortesana y el poder sensual que el libertino ejerce sobre Gilda y Maddalena. Un tema áspero y muy avanzado para la época.

 

DIRECTORES, ORQUESTA, CORO Y CANTANTES SOLISTAS

 

            Tanto mi primera grabación de "Rigoletto" como mi primera experiencia en vivo las tuve en mi adolescencia y no me cupo duda del valor de la obra. La grabación fue la de Callas, Di Stefano, Gobbi y Serafin; en vivo fue en el viejo Met, con Warren, Peerce, Gueden y Cleva.  Mi primero en el Colón fue  mediano (Ausensi, Garfi, Sassola) pero el de 1961 resultó extraordinario: MacNeil, Raimondi, Gencer, Quadri. Antes del siguiente vi dos en el extranjero: en el Covent en 1964 un Geraint Evans que terminó afónico pero con  gran interpretación, Cossutta, Moffo y Solti; y una curiosa versión en ruso en la única vez que pude ver ópera en el Kirov de Leningrado en Abril 1967 (ahora es el Maryinsky de San Petersburgo), y no estuvo mal (más raro todavía fue escuchar "Macbeth" en esloveno en Ljubljana en 1961 y tampoco estuvo mal). Volviendo al Colón, la de 1967 tuvo a MacNeil y Scotto magníficos pero no era un rol para Tucker y Previtali estuvo por debajo de su  nivel. Todavía me quedó otra gran experiencia extranjera: Enero 1973, Palermo en Sicilia: dos grandes juntos: Scotto y Alfredo Kraus.

La que antes mencioné de 1973 tuvo a un admirable Rigoletto, Sherrill Milnes, y buenos Maddalena Bonifaccio y Garaventa, director Veltri. 1987: Manuguerra, Ranieri, Ana María González, Veltri. Notable la de 1997: Nucci, Marcelo Álvarez, Sumi Jo, Veltri, donde el impacto fue el debutante Erwin Schrott como Monterone. Y buena versión local en 2002: Gaeta, López Manzitti, Rizzo, D´Astoli.

            La historia previa, de 1908 a 1950, fue la de muy numerosa frecuencia de "Rigoletto" y con algunas figuras de primerísima línea: Ruffo en cuatro años seguidos (1908 a 1911), Alessandro Bonci y Giuseppe Anselmi, María Barrientos. De Luca y Lucrezia Bori con Toscanini en 1912; el estupendo Stracciari en 1913, Galeffi en 1914, Galli-Curci en 1915, de vuelta Ruffo en 1915 y 1916, Mercedes Capsir en 1916 (con Serafin), Dino Borgioli (Duque) en 1921, Lauri-Volpi y Fleta con Elvira de Hidalgo en 1922, Toti Dal Monte en 1923 con Marinuzzi y el mismo director en 1926 y 1927, Bidú Sayao en 1929, Lily Pons en 1931, Gigli en1933. A partir de 1938 cae la calidad pero hay algunos picos; Warren en 1943, Alexander Von Sved.  Es imponente la lista de los Sparafucile: Ludikar, de Angelis, Journet, Pasero, Vaghi, Pinza.

            Y llegamos a la de este año. En lo musical lo mejor fue el regreso de Maurizio Benini, notable director de gran carrera, habitual colaborador del Met y varias otras salas de primer orden.           Había dirigido "Norma" en 1995 con Lucia Aliberti en las funciones de abono; pero la cantante local que debía hacer las extraordinarias tuvo problemas vocales en los ensayos y el director no la aceptó; la dirección de estudios se enojó con el director italiano, y recién ahora se quebró el tabú de traerlo de vuelta (no hago nombres porque esa cantante luego se reivindicó ampliamente). Como verdiano Benini demostró su total dominio del estilo y logró una gama del pianissimo al fortissimo siempre de acuerdo a lo que el compositor requiere; sólo difiero en algún tempo un poco demasiado rápido.  No figura Director de la Banda Interna, quizá la controló Benini por TV. La Estable estuvo en un nivel relevante en todas sus secciones. El Coro dirigido por Miguel Martínez cantó con firmes voces y buen ajuste, además de dominio rítmico.

            Se optó por dos Rigolettos argentinos de carrera internacional: Fabián Veloz en los abonos y Leonardo López Linares en las extraordinarias. De los extranjeros me hubiera gustado que conozcamos a Zeljko Lucic, gran estrella en el Met. Algo para señalar y ahora generalizado: los jorobados de ahora no lo parecen; antes MacNeil o Warren lo consideraban esencial para que el personaje fuera creíble. Pero en la actualidad dicen que les causa problemas de respiración y de contracturas. Veloz ya ha demostrado que entiende a Verdi, y su voz tiene calidad y consistencia, sin tener gran volumen. Actúa bien, dentro de lo que permite una régie que lo obliga a deambular por ámbitos absurdos en los actos del Palacio. Desde el año pasado Leonardo López Linares ha vuelto al Colón, tras muchos años en los que la dirección de estudios no quiso considerarlo.  Es un típico artista de la Arena de Verona: voz poderosa, estilo tradicional,  alto y fornido, y muy directo en su manera de cantar. No es un timbre bello pero sí resistente y seguro. Más cómodo en los momentos de fuerza, sin embargo supo ser expresivo y tierno, especialmente en los minutos finales.

            Y siguen viniendo eslavos y eslavas. ¿Dónde están las voces italianas? Debutó aquí la soprano Ekaterina Siurina, que ha pasado por las grandes salas (Covent, Viena, Berlín, Scala). Es linda y joven y su voz tiene grato timbre y buen registro. Es verdad que tuvo unos momentos de desconcierto en "Caro Nome" pero se recobró, y a partir del Segundo Acto cantó con musicalidad y sentido dramático, culminando en los minutos finales muy tiernos y expresivos. Nuestra gran veterana Laura Rizzo, tras varios años de carrera europea volvió a nuestro país y con su voz fina y bella supo ser Lucia di Lammermoor en 1999 y Gilda en 2002. Además, su divertida y virtuosística Olympia de "Los cuentos de Hoffmann" en La Plata fue un modelo. El Colón la había dejado de lado como solista en varias temporadas pero hace un año volvió a cantar en "Carmina Burana" y su voz estaba fresca y firme hasta en los sobreagudos. Con  un físico menudo y casi aniñado, su Gilda da una impresión adolescente. La voz mantiene su registro y agilidad y sólo se echa de menos en algunos momentos  más  volumen. Pero su afinación y registro están intactos.

            Tal como lo describen, es importante tener el "physique du rôle" para el Duque, y el aquí debutante bielorruso Pavel Valuzhin ciertamente lo tiene. Su timbre es bien de tenor lírico y tiene un registro agudo seguro y agradable, además apiana bien aunque a veces se le emblanquece el sonido, y actúa simpáticamente. Tiene su lado seductor pero no el arrogante. Fuimos Antonio Russo y yo que elegimos a Darío Schmunck para cantar el arduo tenor de "L´italiana in Algeri" de Rossini en 1992 en el Argentino cuanto estaba en el Rocha, y lo consiguió vencer con razonable seguridad. Era su debut en la lírica. Veintisiete años más tarde lo encuentro algo maduro para este joven seductor, pero canta con dominio musical y profesionalismo. Quiero hacer notar dos cambios entre el Gran Abono del 12 de marzo y la función extraordinaria del 13. En efecto, en el GA Siurina terminó "Caro Nome" asomada a la ventana; Rizzo en cambio  lo cantó fuera del escenario. Y en el Cuarto Acto Valuzhin se quedó dormido en la mesa de la hostería en vez de la habitación del piso alto, mientras que Schmunck , tras ver la habitación siguió caminando por el piso alto hasta salir por la izquierda (no se entiende dónde). Tanto en "Caro Nome" como en el Cuarto Acto ¿fue decisión del régisseur o de los artistas? Si lo primero, es inadmisible que Takla cambie de idea de un día para otro; si los intérpretes,  ninguno de los dos pareció cómodo (y se entiende) con eso de dormir  "a l´aria aperta".

            Cosa rara, ambos Sparafucile son georgianos, pero de acuerdo a su rendimiento Goderdzi Janelidze (que cantó en concierto el año pasado aquí) hubiera debido estar en el GA y George Andguladze en la FE. En efecto, Janelidze tiene una voz de mejor timbre y más potente que el bastante desteñido Andguladze, y además lo actúa con mayor intensidad. En cuanto a las Maddalena, no tendrán el "physique du rôle" pero cantaron muy bien; Guadalupe Barrientos con mayor impacto sonoro y María Luján Mirabelli con comprensión del enamoramiento del personaje y un fraseo en consecuencia, y un timbre más mórbido.

            Pero lo mejor de los personajes más breves fue el imponente Monterone de Ricardo Seguel, un argentino veterano de gran carrera europea que sabe cantar con autoridad dramática y una voz en excelente estado. Y Leonardo Estévez también estuvo muy bien en un rol que ya había interpretado en 2002.

            Christian Peregrino había sido Marullo en 20012 y lo hace bien, aunque con demasiado vibrato; Juan Font tiene una voz mucho más fresca y se lo recuerda como notable Rigoletto en el Avenida, pero en el Colón apenas empieza; creo que si alguno de los dos titulares se hubiese enfermado Font hubiera hecho buen papel en lugar de ese artista. Alejandra Malvino hizo una Giovanna segura, en contraste con Alicia Cecotti, cuyo timbre está muy deteriorado. Tanto Mariana Rewerski como Mariana Carnovali son lindas mujeres y van bien como la Condesa Ceprano, aunque encontré a Carnovali con mejor control vocal que Rewerski. Con Borsa pasó lo mismo: Gabriel Centeno (GA) tiene ahora un timbre ingrato  y Gabriel Renaud lo hizo mejor. Curiosamente dada la amplia carrera de Mario De Salvo, lo pusieron en la FE como el Conde de Ceprano, y Sergio Wamba (GA), del Programa Jóvenes Artistas, cumplió bien con firme timbre. Dos artistas que pueden hacer personajes mucho más exigentes cantaron los veinte segundos del Ujier: Sebastián Sorarrain (GA) y Gustavo Gibert (FE). Por último, el Paje de la duquesa fue gratamente cantado por Ana Sampedro en ambas funciones (Programa Jóvenes Artistas del ISA). Vale hacer notar que muchos solistas son del Coro, incluso Rizzo, ya que deben asegurarse una entrada mensual y no depender de que les den una oportunidad siempre dudosa.

            En suma, un "Rigoletto" de interesante resultado musical donde los artistas debieron lidiar con una puesta errónea, como suele pasar en el mundo actualmente.

Pablo Bardin