martes, diciembre 10, 2019

“LOS CUENTOS DE HOFFMANN”: GRAN OLYMPIA, DESAFORADA PUESTA

"Los cuentos de Hoffmann", de Jacques Offenbach, tuvo una muy accidentada trayectoria, pero con el tiempo se convirtió en una obra de repertorio para todos los teatros de ópera del mundo. Es una obra sui generis con aspectos discutibles, pero de sostenido encanto: comedia, drama, fantasía conviven con excéntrica atracción apoyados en el talento melódico y la vivacidad de sus ritmos. El gran creador de la opereta logró aquí una ópera exitosa.
Vale la pena reproducir los datos del comentario de programa de Sebastiano de Filippi, muy bien documentado. E. T. A. Hoffmann también fue compositor de óperas, pero su fama proviene de sus imaginativos cuentos; tres de ellos, "El hombre de arena", "El Consejero Krespel" y "El reflejo perdido", fueron adaptados por los dramaturgos franceses Jules Barbier y Michel Carré en su pieza teatral "Los cuentos fantásticos de Hoffmann". Offenbach se entusiasmó con la obra y pidió a los autores que confeccionaran un libreto de ópera. Sin embargo la creó muy lentamente, entre 1873 y 1879, cuando presentó en concierto 9 números en concierto. Luego los modificó y algunas fueron eliminadas; en 1880 la partitura vocal estaba terminada en forma de opéra-comique, con partes habladas. Durante ese año volvió a modificar la partitura; lamentablemente en Octubre murió sin terminarla. Al año siguiente el libreto definitivo fue entregado a las autoridades para el control censorio, y así se estrenó en París en 1881 según Grove. Ernest Guiraud, como había hecho con "Carmen" de Bizet, transformó la opéra-comique en ópera, realizando recitativos en lugar de lo hablado, y así se estrenó no en París sino en Viena; esa fue la edición Choudens. Tristemente, se incendiaron tanto la Opéra-Comique como el Ringtheater de Viena, destruyendo los materiales usados para representarla. La versión Choudens fue la utilizada por numerosos teatros, incluso en Buenos Aires en 1894 y en nuestro Colón en 1921. Por otra parte, Raoul Gunsbourg fue quien compuso el sexteto con coro del acto de Venecia pero con texto de Pierre Barbier (hijo de Jules) y orquestación de André Bloch (discípulo de Guiraud), y la casa Peters asignó a Dapertutto en el mismo acto el aria "Scintille, diamant". que proviene de una opereta de Offenbach. Esta última fue incorporada por Choudens en su edición de 1907, y fue el statu quo para varias décadas. De Filippi menciona una nueva versión del gran régisseur Walter Felsenstein publicada por Weinberger en 1958, seguramente en alemán, pero no da detalles. Hacia 1970 el notable director Antonio de Almeida descubrió entre los papeles de la familia Offenbach más de mil páginas de música manuscrita; Fritz Oeser las utilizó para su edición crítica, pero a su vez cometió arbitrariedades. Y aquí no terminó la cosa: entre los documentos de Gunsbourg se encontraron páginas inéditas de partitura que fueron el punto de partida de la edición Schott editada por Michael Kaye y publicada en 1992. En 1999 Jean-Christophe Keck descubrió música que dio forma definitiva al acto de Giulietta y fue publicado por Boosey and Hawkes; en 2016 Keck descubrió ulteriores manuscritos de Offenbach, de modo que es el cuento de nunca acabar; "opera aperta", de Umberto Eco. 
Conviene recordar que Offenbach fue el creador de la opereta como género durante la gestión del Emperador Napoleón III, que se inició en 1852 y terminó en 1870, al tener que abdicar por haber sido vencido en la Guerra Franco-prusiana. También fue el fin de reyes y emperadores y desde entonces Francia siempre tuvo republicanismo con Presidente y Primer Ministro, salvo la distorsión de la Segunda Guerra Mundial (Norte en manos nazis, Sur República de Vichy con Pétain, colaboracionista). Operetas muy básicas y breves de Offenbach ya se estrenaron en 1839 y 1847 (sólo dos); ya en época de Napoleón III hubo una vorágine de operetas; sumando las posteriores a 1870 fueron nada menos que 91. Tres juntas de un acto se presentaron en la inauguración del teatro que lo haría famoso, Bouffes-Parisiens. Lo encontramos en 1858 con "Orphée aux enfers" en 2 actos, lo cual representa un salto importante (similar al paso en la zarzuela del género chico a la zarzuela larga). Otra en dos actos será "Geneviève de Brabant" (1862). Desde 1862 a veces estrena en otras ciudades, como Ems, diminuta ciudad alemana sobre el río homónimo que desemboca en el Mar del Norte y desde donde se enviará un despacho que distorsionado a propósito por Bismarck provocará la Guerra Franco-Prusiana; extraño lugar para estrenar varias operetas en francés. O en Viena en 1864 "Die Rheinnixen" ("Las  ondinas del Rin"), en alemán y en la Ópera de la Corte (que estaba en el predio que luego ocupó el Hotel Sacher), aparente sátira de "Das Rheingold" ("El oro del Rin") de Wagner, que es de 1854, pero en realidad una ópera dramática que fracasó. Y en París alterna los Bouffes Parisiens con el Théâtre des Variétés en operetas ahora famosas, por supuesto en varios actos, como "La Belle Hélène" (1864), "Barbe-Bleue" (1866) o "La Grande-Duchesse de Gérolstein" (1867), y también en el Théâtre du Palais-Royal "La Vie Parisienne" (1866). Y siguen los cambios de sala, signo claro de la alta reputación que Offenbach tenía: "Robinson Crusoë" (1867) y "Vert-Vert (1869) en la Opéra-Comique, "La Périchole" (1866) en el Théâtre des Variétés. Pero sobreviene la caída de Napoleón III y el difícil año de la Comuna (1871), única vez donde hubo algún tipo de comunismo en Francia aunque por poco tiempo; desde 1872 la República se estabiliza. Se podría pensar que como alemán Offenbach podría ser atacado; era judío y su verdadero apellido era Eberst ; tomó el apellido Offenbach porque nació en esa pequeña ciudad cerca de Colonia; su padre era cantor de sinagoga y llevó a Jakob a París en 1833 a los 14 años;  se convirtió al catolicismo para poderse casar con Herminie d´Alcain en 1844 y estaba radicado desde hace tanto tiempo que no quiso instalarse en  Alemania; hubo reacción en contra pero no por su nacionalidad ni por antisemitismo sino porque lo identificaban con el mundo de Napoleón III, que  caído en desgracia había emigrado a Londres; así su producción, si bien abundante, no logró los grandes éxitos anteriores: unas 20 operetas se estrenaron en París entre 1871 y 1881 (ésta, póstuma) además de dos en alemán en Viena y una en inglés en Londres. También creó Offenbach un ballet-bouffon y 3 pantomimas (1855-56) y en 1860 "Le Papillon" en la Ópera de París, su único ballet, coreografía de Maria Taglioni. Una curiosidad: música incidental para "La Haine" ("El Odio"), de Sardou, el autor de "Tosca". Teniendo en cuenta la calidad de su única ópera, se puede lamentar que no haya dedicado todo su talento a terminarla, ya que sus operetas durante ese lapso no tuvieron gran éxito. Para completar, antes de las operetas se hizo conocido como violoncelista y autor de obras para violoncelo. Y durante el período de su fama, visitas a Londres (cuatro) y un viaje a Estados Unidos. Pero falta algo muy importante: la fuerte influencia de Offenbach sobre Johann Strauss II, que lo indujo a aventurarse en el género a partir de 1871 cuando tenía 46 años: fundó la opereta vienesa y escribió 15. Y en Francia, a partir de Offenbach otros escribieron en el género obras de buen nivel, como "La fille de Madame Angot" de Lecocq o "Véronique" de Messager.
Sé que hubo compañías francesas de opereta que desembarcaron en nuestra Gran Aldea en la segunda mitad del siglo XIX, pero no conozco libro que detalle qué repertorio incluyeron, aunque es muy probable que haya habido varias operetas de Offenbach; ya en el siglo XX, y en particular desde 1950 hasta ahora, se han dado muy pocas en Buenos Aires; destaco "La belle Hélène" y "La Vie Parisienne", aunque esta última lamentablemente en castellano. En cambio, hubo numerosas y notables versiones de "Les contes d´Hoffmann" en el Colón a partir de 1921; esa primera parecería estar en italiano (Dino Borgioli) pero Ninon Vallin cantó los tres roles y Armand Crabbé también los tres villanos, de modo que quizá fue en francés. En 1936 está la misma duda: Camille Rouquetty y Vina Body cantaban en francés, pero quizá no Fernando Autori. Hay un muy gran salto (33 años) hasta 1969, cuando se vio el mejor "Hoffmann": gran dirección de Peter Maag, un muy seguro Sandor Konya, extraordinario Gabriel Bacquier en los villanos, ezpléndida Olympia Mady Mesplé, atrayente Giulietta Radmila Bakocevic y magnífica Heather Harper como Antonia (fue tapa de Tribuna musical); hasta fueron notables Nino Falzetti como tenor característico y Gui Gallardo como Spalanzani; muy interesante puesta de Louis Erlo. De la de 1980 sólo mencionaré al buen Hoffmann de Stuart Burrows y a Faye Robinson haciendo los tres amores. En 1993 lo memorable fue Alfredo Kraus, elegante, ágil y en notable estado vocal ya sexagenario. Al año siguiente pero en temporada de verano, un elenco local correcto. Y en 2001 admirable Hoffmann de Neil Shicoff, buen trabajo de Alain Fondary en los villanos y una brillante Olympia de Laura Rizzo. Dos cantantes estuvieron entonces y ahora: Virginia Tola (Antonia) y Omar Carrión (Spalanzani). Rizzo también se distinguió cuando hicieron "Hoffmann" en La Plata. Y las dos puestas de Ana D´Anna para Juventus Lyrica tuvieron bastante buenas ideas y repartos razonables. En mi caso vi en sueco una muy interesante versión en Estocolmo con sólidos cantantes locales y la régie de Göran Gentele (29/3/57) y la bastante satisfactoria en alemán en Viena, con artistas como Geszty, Coertse, Cox, Klein, Kunz y Schöffler (17/4/67). Mucho antes, en el Viejo Met, una buena versión donde se distinguieron Richard Tucker y George London (19/12/56). Estos datos demuestran que la obra atrae en muy diversos lugares.
También fue muy grabada. La que tengo es despareja pero interesante; las grandes figuras son Nicolai Gedda, Victoria de los Ángeles y George London; incluye, como a mí me gusta, la voz hablada de Stella y La Musa, por Renée Faure. En decisión polémica, Nicklausse es cantado por un barítono, Jean-Christophe Benoit, en vez de la habitual mezzosoprano. Y los villanos están cantados por varios: no sólo London sino Ghiuselev (Lindorf) y Ernest Blanc (Dapertutto).  Usan la Edición Choudens. En el catálogo de CDs RER del año 2000 ya figuran varias versiones que habían sido piratas pero cumplido el período de tiempo de prohibición podían editarse legalmente. Son generalmente del viejo Met. De 1955: Tucker, Peters, Stevens, Amara, Singher; Monteux. De 1944: Jobin, Munsel, Novotna, Pinza, Harrell, Moscona; Beecham. De 1937: Maison, Bovy (4 personajes), Tibbett(4); Abravanel. Y ahora las que son legales y de estudio. 1948: Jobin, Doria, Bovy, Boué,  Pernet, Bourdin, Bourvil; Cluytens, Opéra-Comique (para mi gusto la versión más francesa y auténtica). 1972, con diálogo: Domingo, Sutherland (las cuatro), Bacquier (los 4), Cuénod; Bonynge, Suisse Romande. 1988: Shicoff, Serra, Norman, Plowright, Van Dam (los 4), Tear; Cambreling, Bruselas. 1990: Domingo, Gruberová (3), Bacquier, Díaz, Morris, Sénéchal; Ozawa. 1992, con diálogo: Araiza, Lind, Studer, Norman, Ramey (4); Tate, Dresden. 1996: Alagna, Dessay, Jo, Vaduva, Van Dam (4); Nagano, Lyon. Y dos VHS que seguramente ahora son DVD. 1981: Domingo, Serra, Baltsa, Cotrubas, Lloyd, Evans, Nimsgern, Ghiuselev; Prêtre; notable puesta de Schlesinger; recomendable. Y 1995: Gálvez-Vallejo, Dessay, Vernet, Hendricks, Van Dam (4), Bacquier (3); Nagano, Lyon. No tengo información sobre DVDs posteriores. Pero es evidente que no faltan opciones valiosas y grandes intérpretes.
Y ahora vamos a la versión actual del Colón. Ante todo, es de lejos la más larga, porque están muy expandidos prólogo y Epílogo, lo cual hace que Nicklausse cante el doble de lo habitual. No hay nada en el programa de mano que aclare de dónde salió este material. Pero en la Revista del Colón hay algunos datos. Diemecke declara que la versión combina diversas fuentes disponibles pero a partir de la edición Choudens. Y hace una afirmación que limita la tarea de Guiraud: "sólo el último acto fue orquestado por otros compositores" (¿y el septeto?). Como no menciona a Zanetti, daría la sensación de que quien decidió lo musical fue Diemecke; pero debería ser más explícito con respecto al engrosamiento de Prólogo y Epílogo. También hay una larga entrevista de Rodolfo Biscia a Zanetti y la voy a comentar. Pero previamente quiero decir que Carré y Barbier son sin duda libretistas ingeniosos, con muchas frases expresivas y humorísticas muy logradas; lo objetable es que sea el propio autor de los cuentos el protagonista; porque alguien que se enamora de una autómata y le regala su imagen a una cortesana es claramente un botarate, y Hoffmann claramente no lo era; precursor de Poe en sus cuentos, compositor, crítico musical, funcionario, no merece hacer triste figura en la ópera. Los libretistas podrían haber inventado cualquier otro nombre para el pobre tipo que cuenta sus peripecias. Bien se entiende que le atraiga a los tenores ya que la música es tan variada y bella pero el personaje en sí es poco rescatable.
Es Zanetti el que no puede rescatarse ya desde los primeros minutos. Antes de que se escuche una nota aparece una pintura con tres mujeres, una de ellas desnuda, y un hombre (¿Hoffmann y sus tres amores? Entonces ¿por qué el desnudo?). Enseguida la suprema ridiculez de esos paparazzi que van a molestar durante toda la obra. Luego la ubicación de los cuentos; dice: "el vestuario mezcla libremente elementos que van desde 1900 hasta 1950, pero todo ocurre vagamente entre los 40 y los 50". Se condena él solo, porque ya se sabe que el régisseur es el que maneja a sus colaboradores. ¿Por qué los "elementos" deben ser "cotidianos para el público"? ¿Tan mediocres somos que no podemos ubicarnos en la época que marca el autor de los cuentos? Y en cuanto se levanta el telón con el desnudo vemos el criterio erróneo de los decorados de Zanetti, al mezclar sin sentido alguno el Puente de Rialto en Venecia con la Torre Eiffel y darnos la menos creíble y más desangelada visión de una taberna de Nuremberg en un hueco por debajo del Rialto. Aunque la ópera esté en francés debemos sentirnos cómodos en una taberna alemana de la época de Hoffmann, y lo que hubiera debido aprovecharse con inteligencia es el plato giratorio del Colón, que fácilmente puede darnos la taberna y luego la casa de Coppelius (Prólogo y Primer Acto) y preparar durante el intervalo el acto de Venecia (aprendan del Met, que nos muestra con qué rapidez transforman un decorado en los intervalos; y ponen tres óperas en 24 horas…).  Desgraciadamente Diemecke aceptó el criterio erróneo de poner a Antonia antes de Giulietta cuando es tanto más valioso el acto de Antonia (en otro artículo De Filippi comenta que el de Giulietta no se hizo en el estreno porque no estaba terminado). Menciona Zanetti que en su juventud vio la película de Powell y Pressburger sobre esta ópera y es cierto que resulta muy atrayente, pero pretender hacer en un teatro lo mismo que en una película es una tontería. Allí le sale a Zanetti la marca de sus muchos años colaborando en películas de Hollywood, donde incluso ganó el Oscar, y no pongo en duda sus talentos en ese sentido. Pero en una ópera se hace caso al libreto y no se lo debe alterar. Sobre todo si es una obra tan ágil y variada como ésta.  Objeto algo esencial en su puesta: esa torre justo en el centro y hacia atrás por la que deben subir y bajar a cada rato los personajes cansándolos inútilmente y con frecuencia distorsionando la historia; además, de tertulia para arriba no la ven ni si están en el centro de las butacas: un régisseur no tiene derecho a dejar sin visión a varios sectores del teatro.
Voy ahora al Prólogo y a los artistas; yo sólo pude asistir al primer reparto y pondré entre paréntesis a los del 2º reparto, que me pareció bastante plausible aunque desconozco los valores del mejicano Rafael Álvarez, que reemplazó al anunciado Darío Schmunck en el folleto anual. Empieza con un Coro invisible de los espíritus del vino y de la cerveza, con una gracia de opereta. Luego aparece Lindorf, uno de los cuatro villanos; viejo y rico, compra a Andrès, criado de la cantante Stella, un mensaje de amor a Hoffmann; al quedarse solo canta unos Couplets más humorísticos que siniestros: "Tengo en todo el físico un aspecto satánico que produce sobre los nervios el efecto de una pila eléctrica"; "Sin hablar de mi dinero, soy viejo pero vivaz". Andrès es uno de los cuatro roles de tenor característico y sólo dice "Oui" ("Sí"). Bajo y redondo, Osvaldo Peroni (Sergio Spina) volvió así al Colón tras varios años de ausencia en personajes que le van muy bien a su timbre y fraseo, como se notará en los tres actos. Parece difícil de creer que Rubén Amoretti (Homero Pérez Miranda), bajo barítono mejicano que debutaba, haya comenzado su carrera como tenor cuando como Lindorf se escuchaba su timbre cavernoso y áspero, más de bajo profundo en un mal día; no es de extrañar que interprete los tres Mefistófeles, supongo que con la voz más asentada, como la tuvo más tarde en esta noche que comento. Luther es el tabernero; irrumpe apurando a los mozos a tener todo en orden para Stella; Christián De Marco (Sergio Wamba) lo personificó con mucho aplomo y bien actuado. Enseguida entran los estudiantes con Nathanael cantado por Gabriel Renaud (Gabriel Centeno) y Hermann por Ernesto Bauer (Leandro Sosa), dos amigos de Hoffmann, y todos cantan un rápido coro donde le hacen bromas pesadas al tabernero, mientras éste los abastece de vino y cerveza. Renaud, veterano tenor, también volvió tras años de ausencia; su voz tiene ahora algo de vibrato pero mantiene buena afinación y oficio. Bauer estuvo muy cómodo como Hermann. Entran Hoffmann y Nicklausse; tras 24 años regresó Ramón Vargas (Álvarez) al Colón; se recordará que debió cantar "Werther" hace unas temporadas pero enfermó y fue reemplazado. Con Nicklausse debutó Sophie Koch (Adriana Mastrángelo), que años atrás fue una notable Charlotte en el DVD de "Werther" con Kaufmann. Como lo fue demostrando a través de una extensa noche, Vargas todavía tiene una voz firme de amplio registro; su francés es mejorable y su aspecto físico no es el mejor para el rol, pero cumplió con una ardua tarea. Nicklausse se define a sí mismo como el mentor de Hoffmann, aquel que trata de evitar que haga tonterías, pero no lo logra. La voz de Koch no es ahora la de esa Charlotte; ha perdido algo de timbre. Sin embargo a medida que la obra avanzaba, su canto fue más convincente y siempre tuvo a su favor el encanto francés que ningún otro tuvo. ¿Porqué Nicklausse es mezzo y no barítono? Quizá por que suenan mejor en ese registro las intervenciones humorísticas, ya que no es un paje adolescente como Oscar en "Un Ballo in Maschera".   Hoffmann está de mal humor y entonces le piden que quieren escuchar la Canción de Kleinzach; es uno de los momentos más interesantes de la obra porque empieza  contando las deformidades del monstruito, apoyado por el coro, pero de repente ensoñado evoca la figura de su amada con una melodía romántica muy bella antes de que sus amigos lo vuelvan a la realidad y termine de contar lo de Kleinzach; Vargas lo hizo bien. Esta vez siguió un jugoso intercambio de ataques entre Lindorf y Hoffmann con muy ocurrente libreto (se lo cortaba en el Colón). Luego un episodio que también se cortaba en el que Hoffmann se burla de las amantes de sus amigos. Enseguida, una afirmación controversial de Hoffmann: que Stella es tres mujeres en una: artista, muchacha joven y cortesana; pero al ofrecer contar sus locos amores el asunto no calza, ya que una autómata no es una cantante lírica; además ninguna de las tres fue amante suya, como figura en el libreto, salvo la cortesana.  El Prólogo se une directamente al…
Acto Primero, Olympia. Después de un pequeño Entreacto (Minué) el escenario debería mostrarnos el amplio estudio de un científico conectado con una galería, y ciertamente sin Rialto ni Torre Eiffel y sobre todo sin torre, pero todo eso estuvo y sólo distrajo. Spalanzani estuvo muy bien cantado y actuado por Omar Carrión (Gustavo Gibert), que esta vez se presentó pelado (no lo vi así en otros personajes); en un monólogo menciona los 500 ducados que la bancarrota del judío Elías le ha costado y que espera recuperar gracias a alguien que menciona como modesta y bella, aunque le preocupa que Coppélius reclame su parte (curiosa la referencia a Elías en una obra de un judío). Entra Hoffmann, que se ha hecho discípulo de Spalanzani, y dialogan; el profesor siempre con la frase "¡Ah! ¡La physique!". Al quedarse solo Hoffmann canta la romanza "¡Ah! ¡vivre deux!", muy apasionado. Aparece Nicklausse y le canta unos couplets muy de opereta que revelan que ella sabe que Olympia es una autómata, pero Hoffmann no parece entenderla. Entra Coppélius y le canta un famoso recitativo y canción en el que muestra a Hoffmann una variedad de higrómetros, barómetros, termómetros, y luego distintos tipos de anteojos y le asegura que tiene ojos verdaderos para vender y anteojos de teatro; Hoffmann compra uno y mira con ellos a Olympia. No acertó Amoretti con el estilo, que debe ser humorístico, aunque la voz tuvo mejor calidad que como Lindorf. Entra Spalanzani y en rápido diálogo Coppélius le exige su parte de Olympia porque tiene sus ojos; Spalanzani lo engaña pidiéndole un escrito que establece que Coppélius le entrega tanto los ojos como toda la persona de Olympia y le da un papel para cobrarlo ante el judío Elías, "una casa segura"; se abrazan y Coppélius le dice: ¿por qué no casarla con ese joven loco?, señalando a Hoffmann. Y Coppélius se va.  Escena muy bien jugada por ambos artistas. Cochenille, que es tartamudo, cuenta a Spalanzani que llegan todos los invitados. Coro alabando la generosidad de Spalanzani. Éste sale unos momentos y vuelve para decirles que les presenta a su hija Olympia. Y nuevamente Zanetti usa la torre y empezará allí Olympia la célebre canción "Les oiseaux dans la charmille", una oda al amor. Olympia es Rachele Gilmore (debut) y el consenso de amigos y críticos es unánime: la revelación del año. (Sé por gente que me inspira confianza que sin llegar a la estratosfera Oriana Favaro estuvo muy bien). Ataviada muy kitsch, fue bajando en un dispositivo hasta pìsar el escenario durante la primera estrofa, cantada sin mayores diferencias con la versión habitual. Pero en la segunda estrofa la voz se convirtió en un fuego de artificio con toda clase de floripondios perfectos hasta que llegó a la nota más aguda que yo haya escuchado en nuestro teatro: un increíble Si bemol sobreagudo, desde el cual descendió velozmente, para retomarlo al final. Además actuó con gestos muy personales y lució muy atrayente. La recibieron con una enorme ovación. Constaté luego que había debutado hace unos años en el Met con idéntico asombro de los diarios, que lo dejaron documentado de modo muy explícito. Por supuesto se le dio cuerda a Olympia dos veces; eso no cambia; y uno se pregunta cómo los invitados no se dieron cuenta de que no era un ser humano. Pero luego Nicklausse cuenta a Hoffmann que están diciendo que ella está muerta o nunca vivió, pero el enamorado no le cree (antes le había tocado la espalda y Olympia velozmente se había ido; Gilmore pareció una maratonista). Los invitados a su vez se habían ido a cenar. En cuanto salen Hoffmann y Nicklausse entra Coppélius furioso: supo que Elías había quebrado; se vengará. En cualquier otra puesta Olympia y Hoffmann bailan entre los invitados, ella pìerde el control, va demasiado rápido y él sale despedido y cae; y Spalanzani logra controlarla y se la lleva a descansar. Pero Zanetti, en el colmo del absurdo, hace que bailen ellos dos en la torre, un espacio pequeño y lejano que además no permite ver lo que ocurre claramente. Cochenille dice aterrado a Spalanzani que está "el hombre de los anteojos"; segundos después Coppélius tira a Olympia desde la torre y se hace añicos, poderoso efecto teatral imaginado por el régisseur. Se insultan Spalanzani y Coppélius, y Hoffmann, recuperado pero desesperado, grita "¡Una autómata!", y en un conjunto el Coro se burla de él, Spalanzani y Cochenille se lamentan y Coppélius se ríe e insulta a Spalanzani. Naturalmente y de manera bien distinta, hubo un antecedente para esta historia: el ballet "Coppélia" de Delibes también se basa en una autómata. 
El Acto II esta vez es el de Antonia. Dice el libreto: en Munich, la casa de Crespel. Salvo alguna ventana, un ambiente austero, con un clave, violines colgados y un cuadro de una mujer (se sabrá luego que es la madre de Antonia). Zanetti nuevamente hace lo que quiere: una amplia sala que da a través de grandes ventanales a un lago o quizás el mar, con una gran pintura al fondo del escenario que copia a "La isla de los muertos" de Böcklin y además tiene un volcán. Además hay un horrible totem justo en el medio. Este acto es muy dramático con excepción del criado muy sordo de Crespel, Frantz, el más desarrollado de los cuatro roles de tenor característico, el único con una canción de opereta. Tras un breve entreacto, Antonia canta la bella Romanza "Elle a fui la tourterelle" ("Huyó la tórtola"). Virginia Tola (Paula Almerares) retornó luego de reemplazar a Angela Gheorghiu en "Adriana Lecouvreur". La Romanza la cantó bien, pero en el transcurso del acto tuvo momentos incómodos en los agudos, con alguno gritado. Entra Crespel, su padre: Alejandro Spies (Sebastián Angulegui), de muy sólida voz de bajo barítono, haciendo un rol de hombre maduro; su alta figura impone y le han puesto una peluca que disimula su calvicie. Crespel: "¿No prometiste que no volverías a cantar?". Antonia: "¡Mi madre revivió en mí!". Pero él le insiste, y ella tristemente le dice: "Vuestra Antonia no cantará más", y se va. En breve monólogo Crespel exclama: "¡Volví a ver esas manchas de fuego en su rostro! ¿Perderé a esta hija que adoro?". Y culpa a Hoffmann de haberla estimulado a cantar; "¡He huido hasta Munich!" (no queda claro desde dónde). El intermedio cómico que sigue no pudo estar peor manejado: no sólo sucede en la torre sino que Zanetti inventa que Franz lo afeita a Crespel. Lo correcto y que siempre se vio en el Colón es: a) en el diálogo Crespel pide a Frantz que no le abra la puerta a nadie y éste contesta, "voy a ver si alguien llamó"; y luego enojado Crespel le espeta: "¡que te lleve el Diablo!", y Frantz contesta: "Sí, Señor, la llave en la puerta". Crespel sale furioso en las buenas puestas, en ésta se sube a la torre para ser afeitado, como si con la bronca y el susto que tiene se hubiera dejado afeitar por Frantz en esa inútil torre que por supuesto nada tiene que ver con lo que debería ser la escenografía. Y como si hubiera tolerado lo que dice Frantz antes de sus couplets: "¡Siempre colérico, raro, exigente! Qué difícil atenderlo…¡y por lo que paga!". Zanetti arruinó el fragmento más evidente de opereta en toda la ópera.  Suerte que Crespel, mal afeitado, se va pronto. La primera estrofa, dedicada al canto, vaya y pase; Frantz canta hasta que le sale un gallo; pero luego viene el baile, y bien poco se vio desde cualquier lugar del teatro. La única manera de hacerlo es en el escenario y solo. Dadas las circunstancias Peroni lo salvó con elegancia; es un buen cantante. Entra Hoffmann, no se aclara cómo; habla con Frantz, le pide que le traiga a Antonia, y Frantz se va. De aquí en más, gran escena romántica; Hoffmann lee en el clave el principio de una canción de amor, y llega Antonia. Él se exalta: "¡serás mi mujer! ¡El futuro es nuestro!". Ella se une y cantan a dúo con entusiasmo. Luego Antonia le dice: "¿Vas a impedir que cante como me lo ordena mi padre?" Y canta ella la Chanson d´amour; sobre el final él se añade, pero al terminar ella lleva la mano al corazón y parece estar por desmayarse. Ella escucha que se acerca el padre y se va, pero Hoffmann se esconde; quiere saber qué pasa. Y desde aquí hasta el final del acto tenemos lo más dramático y quizá lo mejor de toda la ópera. Frantz anuncia que llegó el Doctor Miracle; lo hemos visto llegar en una barca; Crespel lo llama asesino, que matará a su hija como lo hizo con su esposa. Miracle aparece con una risotada siniestra; Frantz se escapa. "Estoy buscando a Antonia. La curaré". Crespel: "no, ¡quieres asesinarla!". Sigue un extraño Trío: Miracle extiende la mano hacia la habitación de Antonia y expresa: "¡Cede ante mi poder vencedor! ¡Ven cerca de mí!". Crespel y Hoffmann: "¡Todo mi ser se hiela de espanto y horror!". Se abre la puerta de la habitación de Antonia y Miracle; ella no sale pero Miracle parece tomar la mano de Antonia y hacerla sentar en un sillón delante suyo. Pretende tomarle el pulso: "desigual y rápido. ¡Cante!". Crespel: "¡No la haga cantar!". Ella canta desde su alcoba. Miracle a Crespel: "tengo estas botellas y Antonia deberá tomar de ellas cada mañana". Simultáneamente Crespel canta: "¡Vete, Satán!"; y Hoffmann: "¡Ojalá te pueda salvar de la muerte, pobre niña!". Crespel va empujando a Miracle y éste se retira. Hoffmann y Antonia dialogan; él trata de convencerla que no piense más en esos sueños de éxito y fama; "el amor nos llama"; y ella le da la mano aceptándolo; Hoffmann sale. Al quedarse sola, se sienta en el sillón y se dice: "¡Qué rápidamente se hizo cómplice de mi padre! ¡Pero le prometí que no cantaré más!". El próximo Trío es crucial: Miracle aparece de repente detrás de Antonia y la incita: "¿Sabes qué sacrificio se están imponiendo? ¿Tendrás una vida burguesa con hijos que te harán menos bella?" Ella: "Es el infierno o Dios que me habla?". Miracle: "¡Hoffmann te sacrifica a su brutalidad! ¡Sólo ama en ti tu belleza y pronto vendrá el tiempo de la infidelidad!".  Antonia: "¿Quién me salvará del Demonio y de mí misma?" Y en lo que a mi juicio es el momento más genial de toda la ópera, mira el retrato de su madre: "¡Madre, lo amo!". Miracle: "¿Acaso no es ella la que habla por mi voz?". Y el retrato se anima y se escucha la voz de la madre. Tras un diálogo, el extraordinario Trío, de melodía tan incisiva y apasionada: la Madre: "¡Amada hija que llamo como en días pasados, soy tu madre, oye su voz!". Miracle: "¡Canta con ella! ¡Su alma te llama!". Y Antonia: "¡Sí, su alma me llama! ¡Oigo su voz! ¡No, basta! ¡Estoy muriéndome y no cantaré más!" Pero la Madre y Miracle insisten con las mismas palabras. Entonces, una Antonia casi sin aliento expresa: "¿cuál llama deslumbra mis ojos? ¡Vivir sólo un momento más y que mi alma vuele al Cielo!". Y cae moribunda. En esta escena el régisseur no respetó algo expresamente indicado: Miracle toma uno de los violines colgados y toca con frenesí. Amoretti en este acto llegó a su mejor nivel: con su voz plena, carcajadas siniestras, un rostro de terrible expresividad, muy seguro de su texto, sutil en la expresión de sus palabras y una vestimenta negra, no deja duda de ser un demonio. Y al irse se refugia en el totem, aparente camino al infierno y su única utilidad. El retrato de la Madre retoma su anterior aspecto; sin embargo no hubo presencia de ella pese al libreto; la voz se escuchó distante; bien cantada por María Luisa Merino Ronda (en todas las funciones), con adecuado timbre pero volumen algo escaso y no tan propulsiva en el fraseo como las circunstancias demandan. Este Trío es terriblemente difícil para Antonia y en él Tola tuvo cierto descontrol después de haber cantado con mayor firmeza y seguridad en sus dúos con Hoffmann. Llega Crespel y ella se despide: "¡mi madre me llama!; pero agrega: "¡él volvió!", o sea Miracle; vuelve a cantar la canción de amor y muere. Crespel queda desesperado; pero al entrar Hoffmann pretende qué él la mató y a su vez quiere atacarlo con un cuchillo; Nicklausse (en su única intervención) lo impide. Hoffmann clama por un médico; reaparece Miracle y la declara muerta, ante el espanto de Crespel y Hoffmann. Sin este acto, la ópera sería bastante liviana; pero salvo Frantz, el acto de Antonia es genuino drama ligado a lo infernal, con magníficos libreto y música. 
Después del segundo intervalo en esta versión tuvimos como Acto Tercero a Giulietta; es el más flojo de los tres y fue también de lejos la peor puesta. Y además Miljana Nikolic (debut) no fue nada convincente (Merino Ronda en las extraordinarias). La Torre Eiffel molestó todavía más en este contexto y la otra torre también. Una cantidad tremenda de gente (supongo que la mayoría de los 37 figurantes que están identificados en el programa más el coro y algunos bailarines) y el inicio con la famosa Barcarola presentada con grotesco mal gusto poniendo en primer plano a pseudo pornográficas parejas teniendo sexo en apariencia y justo detrás la cortesana Giulietta con Nicklausse. En mi grabación de Cluyens la voz de mezzo en la Barcarola la canta otra artista, no Nicklausse, que como mentor de Hoffmann trata de evitar toda relación suya con Giulietta, lo que hace absurda su presencia; sin embargo, he visto este error en muchas otras puestas y al parecer lo hacen para no contratar otra mezzo (¿o las intérpretes de Nicklausse no se quieren perder de cantar esa famosa pieza?). Pero el libreto pide algo muy distinto: la escenografía debe ser "Una galería magníficamente decorada de un palacio delante del Gran Canal. Tanto Giulietta como la segunda voz deben cantar desde bastidores (fuera de escena) y un coro invisible las acompaña: "¡Bella noche, oh noche de amor, sonríe ante nuestras embriagueces!". Pero Hoffmann está en otro humor y nos da una canción báquica: "Amigos, el amor tierno y soñador, ¡error!" (el coro repite "¡error!"); "El amor en medio del ruido y del vino - ¡divino!" (coro: ¡divino!).  "¡Al diablo el que llora por dos bellos ojos!" (coro repite). Entra Schlemil, amante de Giulietta; Emiliano Bulacios (Mario de Salvo), de firme voz y buen actor; lo acompaña el restante tenor característico, Pitichinaccio (Peroni), que está peleado con Schlemil. Ella les presenta al poeta Hoffmann e invita a todos a jugar al faraón; todos se van a la sala de juego. Nicklausse a Hoffmann: "Tengo dos caballos ensillados; en cuanto mi Hoffmann tenga uno de sus sueños locos me lo llevo". Hoffmann: "¿Acaso se puede amar a una cortesana?". Nicklausse: "Cuidado, el diablo es astuto".  Hoffmann: "Si me hace amarla, ¡consiento que me condene!". Aparece el cuarto villano, Dapertutto; "Quiero que Giulietta lo embruje". Y canta el aria "Scintille, diamant", ardua porque lo lleva al Sol, nota que no todos los bajo-barítonos tienen; teniendo en cuenta el oscuro color de la voz de Amoretti tenía mis dudas; pero llegó al Sol firmemente emitido; Dapertutto logrará con el diamante atraer a Giulietta. Dapertutto con Giulietta: "Ya me distes la sombra de Schlemil; ahora te pido el reflejo de Hoffmann hoy mismo". Décadas más tarde Hoffmannsthal y Strauss nos dieron "La mujer sin sombra", donde la sombra es la maternidad. Hoffmann perdió todo en el juego; ella llora y lo acusa de hombre sin piedad; él demuestra que como escribí antes es un botarate: "¡Tus lágrimas te han traicionado! ¡Te amo aunque me cueste la vida!". Por otra parte es como si faltara libreto: ¿qué escena de seducción hubo previamente? Sigue un extenso dúo y ella dice: "¿No comprendes que mi amor te pierde si te quedas? ¿Que Schlemil puede atacarte si estás abrazándome? ¡Vete y mañana prometo acompañarte!". Pero él reacciona con apasionadas palabras de amor. Y ella le dice: "¡Quiero de ti la imagen fiel que reproduce tus rasgos, tu mirada, tu rostro!. Este reflejo que se apoya sobre mí". "Puede salir del espejo y entrar en mi corazón para ocultarse". "¡Quiero guardar de ti tu reflejo, tu alma y tu vida!". Aparecen Schlemil y Dapertutto, y este último hace que Hoffmann mire un espejo y se dé cuenta de que ya no tiene el reflejo; y Hoffmann, recién allí, cae en la cuenta… Sigue el famoso Septeto, que resulta no ser de  Offenbach pero es muy atrayente; todos cantan un texto distinto: Hoffmann la quiere y la odia; Dapertutto se burla de él; Giulietta dice que lo adora pero no puede negarse a un diamante; Nicklausse cree que el pobre corazón de Hoffmann se va a quebrar; Schlemil quiere tener un duelo con Hoffmann; Pitichinaccio cree que Hoffmann no sabe discernir cuándo lo adoran; y el Coro afirma que ella vende sus besos al mejor postor. Hablado, Hoffmann reta a duelo a Schlemil y Dapertutto le da a Hoffmann una espada y éste mata a Schlemil y le saca la llave del cuarto de Giulietta. Vuelve la Barcarola, Giulietta está en una góndola, con Pitichinaccio. Hoffmann, que salió, lo ve y exclama: "¡Miserable!".  Nicklausse, hablado: "¡Hoffmann, los esbirros!"; y se lo lleva. 
Lamentablemente esta versión omitió la barcarola puramente sinfónica antes del Epílogo, más amplia y muy grata. Volvemos a la Taberna. Aclaman a la prima donna; Nicklausse dice: "Olympia, Antonia, Giulietta, son una misma mujer: ¡la Stella!". "¡Bebamos en honor de esta honesta dama!". Hoffmann enfurecido: "¡Una palabra más y te quiebro como este vaso!". Y lo tira al suelo. Nicklausse: "¡A mí, tu mentor! ¡Gracias!". Hoffmann: "¡Ah, estoy loco! ¡A nosotros la borrachera y la locura! ¡La nada con la cual olvidamos!". Los estudiantes vuelven a entonar la canción báquica del Prólogo y pasan a otra sala. Hoffmann, borracho, oye la voz de la Musa en el libreto pero aquí se eliminó. Stella se acerca a Hoffmann y lo cree dormido; Nicklausse le dice que está borracho y ella se va, pero con Lindorf. Breve Coro de estudiantes bebiendo. Fin.  
El vestuario fue de Zanetti y Sebastián Sabas; las luces de Eli Sirlin, bien manejadas; coreografía discutible de Irene Martens; diseño multimedia de Zanetti; video de Bruno Arantes.
Obra cara, con 15 personajes más coro y cuatro escenografías, tiene su atracción más allá de puntos débiles. Esta vez se gastó mucho y el resultado no cumplió con el libreto.
Me falta referirme a Diemecke y la Orquesta. A diferencia de otras opiniones, creo que el director tiene afinidad con Offenbach y más allá de algunos desajustes acertó con el estilo y la Orquesta tocó bien. Y el coro estuvo entusiasta y a veces divertido; Miguel Martínez entendió el espíritu jocoso de los estudiantes.  Rescato algunos aspectos estéticos bien logrados de Zanetti más allá de sus grandes errores. No es para mí un régisseur sino un buen colaborador en películas.
Pablo Bardin

CHOPINIANA, CUATRO CONCIERTOS

MICHAEL MC HALE

Nació en Belfast, Irlanda del Norte, y desarrolló una carrera considerable, tocando con orquestas de buen nivel, actuando en varios festivales y grabando una veintena de CDs. Estudió en Belfast, Cambridge y Londres y ganó varios premios. Últimamente también es docente en Irlanda. Ha formado parte de Chopiniana en otra temporada.
Me decepcionó el repertorio que eligió: dos de las sonatas más trilladas de Beethoven, "Claro de luna" y "Appassionata", tres piezas bien conocidas de Chopìn, cerró el concierto con la muy tocada paráfrasis de concierto de "Rigoletto" de Liszt. Menos mal que hubo un interludio irlandés: el Nocturno Nº 10 en mi menor de John Field, muy grato, y un arreglo del propio Mc Hale de una canción, "My Lagan Love"; otro arreglo suyo de melodía irlandesa fue la pieza extra. Sus arreglos fueron bastante básicos y el placer estuvo en escuchar las melodías. Pero fue grato y útil escuchar el Nocturno de Field, ya que es bien sabido que influyó en Chopin, cuyos nocturnos por cierto son magníficos; Field escribió con buen gusto y fino pianismo, sin pretensión de profundidad, pero es un antecedente digno de escucharse, y sería bueno que alguno de sus conciertos para piano se estrenase aquí. En su momento fue una figura internacional y de los primeros en consolidar la idea del recital de piano. Es un romántico sin angustia. 
No hay duda de la sólida técnica de McHale y sus versiones beethovenianas fueron eficaces, pero algo frías. Lástima que no nos dio p.ej. las notables Sonatas Nos. 18 y 28, tan personales y atrayentes. Lo sentí más cómodo en Chopin: el Vals Nº7, en do sostenido menor, op.64 Nº 2, es de los más bellos y contrastantes, con su tema principal melancólico y algo lento complementado por otro tema de gran empuje rítmico. Las tres obras que eligió están en menor y esto en Chopin suele producir música intensa y comunicativa; y el mundo abundante y tan variado de sus mazurkas tiene algunas que se destacan especialmente, como la op.67 Nº4 en la menor, de considerable duración y riqueza de ideas. Y la Balada Nº 4, en fa menor, op.52, quizá la menos tocada, es, además de su lado contemplativo, una obra de jugosa inventiva que toca muchas emociones. El pianista eligió bien y se mostró mucho más cercano a la estética del autor; ejecutó esta música expresando su contenido y con una gama de colores y rubati que resultó convincente. Como se sabe, la paráfrasis de "Rigoletto" se limita al famoso cuarteto, abrumado por floripondios excesivos pero que impresionan en manos de un virtuoso y McHale le dio brillo con su ágil digitación. Un recital respetable aunque con pocos aportes. Tuvo lugar el miércoles 11 de septiembre a las 19,30 en la Sala Oval del Palacio Paz, muy linda pero de mediocre acústica muy resonante; lamento que hayan dejado la Sala de la Fundación Beethoven.
El siguiente recital, del brasileño Pablo Rossi, hubiera debido hacerse el miércoles 18 pero el artista pidió cambiar al lunes 16, con lo cual me chocó con otro concierto y no pude ir; Rossi ya había formado parte de un ciclo de la Chopiniana y esta vez formuló un programa con música brasileña y en especial algo que me hubiera gustado escuchar en vivo: la tan ingeniosa "Prole do bebé", Libro 1º, de Villalobos. 

EDUARDO DELGADO

Veterano pianista de notable formación (Scaramuzza, Lorenzi, Rosina Lhevinne), vive en Estados Unidos desde hace varias décadas y ha mantenido una intensa vida de concertista y docente (esto último especialmente en la Universidad del Estado de California en Fullerton durante 20 años). Ha sido jurado en múltiples concursos, incluso el segundo Concurso de Argerich en Buenos Aires. 
Su programa fue muy de su generación, difícil y variado. El Preludio y fuga en la menor de Bach-Liszt es uno de los seis que Liszt transcribió entre 1842 y 1850; el elegido tiene el número BWV 543 y pertenece a la enorme colección de Preludios y fugas BWV 531 a 552. El Preludio es contundente en una transcripción bastante fiel del original para órgano y la fuga, extensa y poderosa, maciza y densa, fue presentada sin remilgos y con pedal. Un buen comienzo de recital donde Delgado demostró su fortaleza, ya septuagenario.
Las Seis piezas op.118 de Brahms son bien características de esa etapa final creativa: el primer Intermezzo y la Balada son intensos, rápidos y dramáticos, pero las otras cuatro son reflexivas, lentas y en el caso de la Nº 6, Intermezzo, el Andante pasa a ser Largo e mesto (triste). El pianista tuvo momentos incómodos en ciertos pasajes rápidos y tendió a exagerar los rubatos (o rubati), pero me resultó muy molesto una práctica que creo no sólo "démodée" sino errónea: en vez de tocar un acorde simultáneo en ambas manos se oía primero la izquierda y luego la derecha, y esto como manera de interpretar, ya que lo hizo con suma frecuencia.
Es siempre un desafío interpretar los Cuadros de una Exposición de Mussorgsky, ya que hay numerosos pasajes de dificultad trascendental, y me consta porque los tengo, versiones grabadas en vivo de nada menos que Horowitz y Richter tienen errores. Son una maravilla de imaginación y justamente famosas, pero tiene pasajes, sobre todo en "Baba Yaga" y en "La gran puerta de Kiev", no sólo de enorme dificultad sino también de escritura pianística de dudosa calidad técnica. Y es por eso que la estupenda orquestación de Ravel siempre le resulta preferible. La interpretación de Delgado fue interesante en lo expresivo, pero hubo considerables errores e insistió en la mala praxis de tocar desfasados los acordes. 
Curiosamente lo que me pareció más logrado del concierto fueron las piezas extras. Delgado estaba exultante ya que el público le aplaudió mucho, y también porque estaba presente Alicia Terzian, con quien lo liga una fuerte amistad reflejada en sus respectivas palabras. Así, dio una magistral interpretación de la poderosa Toccata de Terzian, obra de juventud, y de dos vertiginosas piezas; la segunda con seguridad fue el asombroso Estudio patético de Scriabin, y el primero quizá sea también otro estudio del autor. El concierto tuvo lugar el 25 de septiembre.

MARK VINER

Mark Viner debió venir en la temporada pasada pero un problema de visado lo obligó a cancelar y fue reemplazado. Este año pudo participar y tuvo a su cargo el concierto del 2 de Octubre. Nació en 1989 se graduó en el Royal College of Music en 2011. Su carrera se incrementó cuando ganó el 1º premio en el Concurso Internacional Alkan-Zimmerman en Atenas en 2012. Desde entonces es especialista en Alkan y vino a estrenar su gran Sonata "Les Quatre Âges" ("Las cuatro edades"), lo que hace particularmente valiosa su visita. 
Quizá también fuese estreno la obra que inició la Primera Parte: "Marcha fúnebre de ´Dom Sébastien´ de Donizetti" de Liszt. Esa ópera, por otra parte, no se conoce aquí. Se trata de la penúltima ópera donizettiana, escrita en 1843. Apenas un año después imaginó Liszt esta transcripción, que actualmente tiene el número de catálogo S402 y al menos hasta el 2.000 sólo existía la grabación de Leslie Howard, que como se sabe ha registrado la inmensa integral pianística lisztiana y vino el año pasado tocando justamente transcripciones y paráfrasis de óperas. Liszt estaba muy al tanto del mundo operístico y sabía que su público iba a gustar de escuchar melodías famosas en ropaje virtuosístico. Siendo una Marcha fúnebre Liszt en este caso se moderó en cierto grado, aunque llega a un gran climax en el tema de la marcha. Sin duda Viner demostró que su técnica es muy completa.
La Fantasía es quizá la obra pianística más importante de Schumann (sólo pondría en ese rango "Carnaval" y "Estudios sinfónicos") y cualquier melómano tiene sus interpretaciones favoritas; las mías en vivo son las de Edwin Fischer (lo escuché en Milán en 1954) y Evgeny Kissin, tanto en el dominio técnico como en la rica expresividad y variedad que la partitura requiere. Viner sólo me convenció en el Tercer movimiento, que tuvo nobleza y bello timbre; pero lo encontré desparejo en el Primero, donde no logró conciliar sus tan diversos fragmentos, y en el segundo la Coda falló por completo (es lo más difícil de toda la obra). 
Y vamos a Alkan. Charles-Valentin Alkan es un caso extraño y excéntrico dentro de la música pianística francesa. Alkan se apellidaba realmente Morhange y era judío; nació en París en 1813 y murió como había creado, excéntricamente, a los 74 años; al intentar bajar un libro desde el tope de su gran biblioteca ésta se desequilibró y le cayó encima. Extraordinario alumno desde los 6 años del Conservatorio de París, ya era un virtuoso del piano a los 17 y Liszt fue amigo suyo. La mayor parte de su abundante música es pianística y mucha está grabada actualmente; va desde miniaturas hasta obras gigantescas y de casi inhumana dificultad que él lograba tocar sin fallas. Obras como la Sonatina (grabada por Bernard Ringeissen), en realidad una amplia Sonata; el Concierto para piano solo, cuyos movimientos son los Ns. 8, 9 y 10 de los Doce estudios en todas las tonalidades menores y su primer movimiento es el más extenso que existe; al grabarlo Ronald Smith lo redujo a 20 minutos pero dura bastante más; y "Las cuatro edades", obra autobiográfica escrita en 1848, con otra excentricidad: él tenía 35 años pero describe los 20, 30, 40 y 50 años. El propio Alkan fue su peor enemigo: en vez de realizar la brillante carrera que sin duda podía realizar, vivió como recluso en su casa de París sin viajar a ningún lado. A principios del siglo XX Busoni y Philipp lo defendieron y tanto Busoni como Egon Petri tocaron obras suyas. Ya en época del Long Play su campeón fue Raymond Lewenthal, que tocó varias partituras suyas aquí vistiéndose como en el siglo XIX y con iluminación especial; dejó grabados varios discos y tenía una magnífica técnica; presencié uno de sus conciertos hace ya más de 30 años, y no recuerdo que después se haya tocado música de Alkan. Viner es su actual entusiasta y grabó música de Alkan y Thalberg. En el año 2000 había grabaciones de esta obra de Hamelin y P. Reach. Los dos primeros movimientos de "Las cuatro edades" son en efecto de dificultad trascendental: "20 años: muy rápido", una celebración exaltada de la energía de la juventud; "30 años: Casi Fausto: bastante rápido", añade a la rapidez un elemento fantasmagórico. Los otros movimientos contrastan fuertemente: "40 años: Familia feliz; lentamente"; y "50 años: Prometeo encadenado; extremadamente lento". Según él, en la familia feliz la música transcurre de modo tierno y sin evocar peleas; pero a los 50 aparentemente hubo divorcio y mete de rondón a Prometeo encadenado, una imagen fuertísima; el extremadamente lento parece digno de Messiaen. Una obra extraña que a mí me interesó (la escuché antes años atrás en un disco prestado) y que representa bien el talento auténtico de un compositor que, como Sorabji o Van Dieren, escribió música muy personal y poco conocida. Y que Viner tocó en términos generales muy bien; percibí, creo, algún pequeño desliz, bien perdonable, en una ejecución de gran calidad. Gracias Viner por este aporte.
En cambio, y aunque la versión fue buena, fuera de programa volvimos a tener la Polonesa "Heroica" de Chopìn, que ya se había escuchado en esta temporada. 

MARTHA NOGUERA

Martha Noguera no es sólo la fundadora de Chopiniana sino la artista que tocó en Buenos Aires la integral de las obras con opus de Chopin. Menuda y de avanzada edad, no ha perdido nada de su energía y calidad técnica. Como es lógico, se reserva el final de cada temporada. Se presenta raramente desde hace ya muchos años en otras salas, por motivos más políticos que artísticos: no es invitada por los que deberían invitarla por motivos artísticos, no políticos; así es Argentina.
El programa de la temporada anunciaba a los dos conciertos de Chopin con orquesta y esto es obviamente una gaffe, ya que ninguna orquesta cabe en ese escenario, por pequeña que sea. Recordé que hace ya bastantes años escuché un concierto de Chopin en Pilar Golf en un arreglo para quinteto de cuerdas, y finalmente esto es lo que hubo en el Palacio Paz, como no  podía ser de otra manera. La acompañó el Ensemble Estación Buenos Aires con Rafael Gintoli, concertino y director; Gabriela Olcese, violín II; Javier Cárdenas, viola; Siro Bellisomi, violoncelo; y Julián Medina, contrabajo. Se hubiera debido aclarar de quién es el arreglo, bastante bueno; y como Chopin no tenía talento de orquestador y sus conciertos alternan la orquesta con el piano pero no permiten un diálogo (es la gran falla de estas obras), me parece una buena opción; hay que ser mago para interesarse como director de orquesta en las versiones originales. Los dos (o tres, admitiendo el encontrado en décadas recientes) de Liszt son en cambio de muy creativa orquestación y permanente diálogo. Los dos conciertos son de juventud: el que está en fa menor es de 1829 (19 años), curiosamente numerado 2; el en mi menor, de 1830, numerado 1. Chopin ya había encontrado su estilo, teniendo en cuenta que algunos de sus magníficos estudios op.10  existían en 1830; una manera propia de componer sin mayores influencias, con terceros movimientos  que evocan el folklore polaco. Y es de notar que ambos están en tonalidad menor, cuando los conciertos de despliegue técnico de entonces estaban generalmente en mayor. Tienen redundancias innecesarias pero también armonías y melodías muy bellas y netamente románticas.  Noguera los ha tocado muchas veces, aquí y en el mundo, con una comprensión muy clara de su estilo; uno puede tener preferencias en cuanto al fraseo y pensar en pianistas que con la misma eficiencia comunican más, pero escuchamos un Chopin auténtico y casi perfecto. Fue bien acompañada por músicos de mucha experiencia. 
Noguera fue muy celebrada al final y sé que tocó alguna pieza extra, pero un problema de salud me impidió quedarme. Sé que el año próximo tendremos una nueva Chopiniana armada con el mismo entusiasmo.
Pablo Bardin

BUENA “ARMIDE” DE LULLY, DESASTROSO “ORFEO ED EURIDICE” DE GLUCK

En una semana se vio en la ciudad una respetable versión de la "Armide" de Lully en versión reducida en el Teatro 25 de Mayo y presentado por el ISATC y una desastrosa de "Orfeo ed Euridice" de Gluck en el abono lírico del Colón.  Lo primero fue importante, lo segundo indigno del Colón.

"ARMIDE" DE LULLY

Desde hace ya dos décadas el promotor del conocimiento de la ópera francesa de los siglos XVII y XVIII ha sido Marcelo Birman; como es lógico, sigue haciéndolo ahora que es Director del ISATC. El año pasado la versión de la mitad de "Les Indes Galantes" de Rameau fue decepcionante; ahora el estreno de una versión reducida de "Armide" de Lully, estreno, estuvo bien lograda, más allá de algún error de criterio. 
No tengo archivo, pero si mi memoria no falla Birman estrenó aquí de Lully la música para "Le Bourgeois gentilhomme" de Molière y la ópera "Atys", con su grupo originado en el Colegio Nacional Buenos Aires. Nadie más estrenó óperas de este esencial compositor. 
Giovanni Battista Lulli nació en Florencia en Noviembre 1632 y murió en París como Jean-Baptiste Lully. Tuvo la suerte de ser patrocinado por el Chevalier de Guise, quien se lo llevó a París al servicio de Mademoiselle de Montpensier, que quería "un italianito que le enseñara el italiano". Pero en paralelo estudió el violín y además la composición con tres maestros franceses; por otra parte, rápidamente demostró ser un excelente bailarín. Muy adaptable, pronto fue un francesito exitoso, absorbiendo los estilos musicales en boga que venían de compositores como Boesset, pero antes de él en el reino de Henri IV a principios del s. XVII el ballet de cour empezó a desarrollarse; mezclaba coros, partes habladas y bailadas y tenía magníficos decorados y vestuarios. A parir de 1640 se inicia con una obertura a la francesa (lento-rápido-lento); sigue una treintena de entrées (danzas o pantomimas) y termina con un Grand Ballet, serie de danzas en las que bailan el Rey, los príncipes y los nobles, cubriendo sus rostros con máscaras. Durante el reino de Louis XIII los ballets suelen ser bufonescos o alegóricos. Viene luego la etapa en la que Louis XIV es niño y la regencia es ejercida por el cardenal Mazarin (italiano) quien trae la ópera italiana a través del gran Cavalli ("Serse" y "Ercole amante") o Luigi Rossi ("Orfeo"). El público se resistió ante esta irrupción italiana pero ello facilitó el surgimiento de la ópera francesa, que tomó elementos de la italiana (el melodismo, la calidad del canto, las piezas mitológicas de gran espectáculo).  Los franceses detestaban a los castrati y no los hubo nunca en la ópera francesa. 
Es en este contexto con respecto al ballet y la ópera que Lully supo manejarse con rara habilidad. Tras una sarcástica sátira que afectó a Mademoiselle de Montpensier, ésta lo echó y él entró a la Corte; apenas 3 meses más tarde, tuvo 5 roles en el "Ballet de la nuit" y como también aportó ideas instrumentales que gustaron al Rey adolescente, fue nombrado compositor de la música instrumental. Desde entonces bailó al lado del Rey, y como demostró ser un notable violinista en los Veinticuatro Violines (con el sentido de la familia de los violines, con viola, violoncelo y contrabajo), le permitieron formar un nuevo grupo, los Pequeños Violines, que pronto eclipsó a los Veinticuatro en calidad. Empezó a escribir los ballets de cour, y eventualmente en su carrera llegó a crear nada menos que 30. Nombrado Superintendente de la Música en 1661 (29 años), en ese mismo año fue naturalizado francés. Hasta entonces bastante libertino, al año siguiente se casó con la hija del músico Lambert y tuvo con ella tres hijos (que también fueron compositores aunque no relevantes) y tres hijas. En 1672 le compra a Perrin el derecho a la Academia de poesía y música; con la aprobación del Rey hace representar su primera tragedia en música, "Cadmus et Hermione", a la vez primera colaboración con el libretista Philippe Quinault. El Rey le ofrece la sala del Palais-Royal. De allí en más, y pese a contratiempos Lulli domina la ópera, ya que el Rey decide que nadie puede presentar una ópera sin el permiso de Lulli…y éste no lo da (aunque hay que entender "en la corte"; fuera de la corte hubo estrenos. Se suceden los estrenos de "Alceste", "Thésée", "Atys"; pero una cábala hace creer que en "Isis" (¡677) Quinault en su concepto de Juno implicaba a Madame de Montespan, favorita del Rey; el poeta debió dejar la corte. Guichard hizo conocer aspectos dudosos de la conducta de Lully y quiso encarcelarlo; el compositor enfermó. Pero el Rey volvió a respaldarlo, y con libretos de Thomas Corneille (hermano del más famoso Pierre, autor de "Le Cid") Lully compuso "Psyché" y "Bellérophon". Perdonado Quinault, con sus libretos el compositor creó "Proserpine" y "Le triomphe de l´amour". En 1681 Luis XIV le hace noble y lo nombra consejero secretario suyo. Siempre con Quinault, compone "Phaëton", "Amadis", "Roland", "Armide et Renaud" (no "Armide" a secas) y "Acis et Galatée", esta última en 1686; pero entonces el Rey se enferma gravemente y se cree que podría morir. En cuanto Lully supo que el Rey estaba fuera de peligro compuso un Te Deum y lo estrenó en Enero 1687 en la Iglesia des Feuillants; dirigiéndola con bastón (no la actual batuta) se golpeó fuertemente en un pie; se le infectó y gangrenó; murió el 27 de marzo 1687. 
Desde 1672 a 1687 Lulli ejerció una dictadura única en los anales musicales y Louis XIV lo consideró un útil aliado de la grandeza de la monarquía ya que siempre en esas óperas se ensalzaba su poder y su gloria. No está de más mencionar que también compuso admirables obras sacras como los motetes a dos coros y a un coro. De paso, entre sus muchas canciones una quedó siempre en repertorio: "Au clair de la lune". 
En cuanto a la ópera, pese a que Louis XIV detestaba los pasajes brillantes y las melodías vivaces, Lulli se las arregló "para exhibir la gracia y el encanto de la melodía italiana aliada a la constante adherencia al buen gusto que es el espíritu rector de la declamación francesa" (Gustave Chouquet). Incorporó en reemplazo del "recitativo secco" italiano el "recitativo accompagnato", tanto más vital.  Las arias son breves a la manera de Cavalli y hay ariosos expresivos, aunque siempre controlados. Entendió las características de la escena, supo cómo evocar lo pintoresco. Ello no quita que repite demasiado ciertos ritmos, que sus orquestaciones no varían mucho y que su armonía no puede cotejarse con la madurez que vendrá décadas más tarde, pero así era esa época. 
Philippe Quinault por supuesto se basó en episodios contados por Torquato Tasso en "Gerusalemme liberata" en cuanto al amor de la maga Armida con su enemigo el Caballero Renaud, cruzado. El tema fascinó a numerosos compositores, y hay Armidas de Gluck (vista en el Colón), Dvorák, Händel ("Rinaldo"), Haydn. Escrita en plena madurez por Lully, esta ópera se cuenta entre sus mejores. En mi catálogo del RER del 2.000 de CDs aparece esta obra de Lully grabada por Herreweghe con su Chapelle Royale. Las otras grabadas son "Alceste", por Malgoire; "Acis et Galatée", por Minkowski; "Atys", por Christie; y "Phaëton", por Minkowski. Supongo que en el ínterin ha habido nuevas grabaciones. Según Alfred Loewenberg, la partitura se editó en 1686, 1710 y 1718, y se dio en París en 8 años distintos hasta 1764. Además la escucharon en Lyon, Avignon, Bruselas, La Haya y Marsella; en Roma en 1690, primera ópera francesa estrenada en Italia. Ya en el siglo XX, París 1905, Florencia 1911, en ambos casos versión de concierto; y escenificada en Monte Carlo (1918) y Ginebra (1939). Los anales de ópera de Loewenberg llegan hasta 1940.
La versión reducida que vi duró una hora y media;  la completa es de dos horas y media, ya que las óperas de entonces duraban ese tiempo (unas décadas más tarde las de Händel con arias da capo pueden durar hasta cuatro horas, como "Tamerlano" o "Giulio Cesare in Egitto"). Como la trama es escasa, probablemente la completa termina siendo redundante en extremo. Aclara el programa: edición realizada por Nicolas Sceaux, 2006-14; material utilizado bajo la licencia Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0. Birman escribió una página: "Profundizar en el teatro musical barroco"; si bien discrepo de su afirmación "excelente experiencia con ´Les Indes galantes´ de Rameau" (salvo la orquesta me pareció muy por debajo de lo deseable y en un mal ambiente, el CETC), para la realización de "Armide" "se reafirma el intercambio y el vínculo internacional del ISATC con el Centre de musique baroque de Versailles (CMVB) que, mediante un convenio de coproducción, no sólo asesoró estilísticamente sobre la obra sino que también puso a disposición 10 de los ´24 violons du Roi (seis dessus" -violines-, "dos hautes-contre" -violas-, "un taille" -violoncelo- "y un quinte" -contrabajo-, "instrumentos réplica de los originales utilizados en la corte de Luis XIV. Los mismos fueron trasladados en junio gracias a la invalorable ayuda del Instituto Francés y la Embajada de Francia en Argentina. Los alumnos de la Academia Orquestal del ISATC, cursando la novel Especialización en Ópera Barroca, estuvieron estudiando estos instrumentos desde entonces e integra el Ensamble Barroco que actúa en estas funciones. También, gracias a un convenio con el Pôle Supérieur d´Enseignement Artistique Paris-Boulogne-Billancourt (PSPBB) dos alumnos del Instituto viajaron a Francia a fines de septiembre para perfeccionarse con el Mtro. Benjamin Chénier en la práctica de dessus y haute-contre. Asimismo, estas representaciones son las primeras actividades que realiza la nueva carrera de Artes Escenotécnicas: las cátedras de Pintura Escenográfica y Sastrería Teatral"; los alumnos, "guiados por prestigiosos maestros, aplicaron sus conocimientos para la realización de la escenografía y el vestuario". Todo esto es muy positivo y serio. 
Dirección musical: Benjamin Chénier. Dirección escénica y coreografía: Deda Cristina Colonna. Directora y coreógrafa especializada en la ópera de los siglos XVII y XVIII. Se graduó en danza clásica en Novara y París; la Sorbonne le otorgó un diploma en Danza del Renacimiento y el Barroco. Ha dirigido y coreografiado unos 35 proyectos, incluyendo "Il Giasone" de Cavalli en Drottningholm, "Didone abbandonata" de Vinci en el Maggio Musicale Fiorentino, y esta "Armide" en el Festival de Innsbruck y en el del Sanssouci de Potsdam. Hace unos 25 años que es profesora de danza barroca, gestualidad y recitado. Consejo artístico, preparación lingüística y estilística: Benoît Dratwicki (CMBV). Dirección de arte y escenografía: Diego Siliano. Supervisión de vestuario e iluminación: Francesco Vitali. Graduado en Escenografía en la Academia de Bellas Artes de Brera; luego estudió en la Facultad de Arte Teatral de la Universidad Estatal de San Francisco, California. A partir de 2002 colaboró con Colonna. Animaciones: Juan Bautista Selva. Director del Coro: Marcelo Ayub. El programa lista además una gran cantidad de asistentes y el Staff del Equipo Docente ISATC. También están listados los integrantes del Ensamble Barroco, que combinó alumnos con maestros invitados, incluso uno del CMBV. Hubo 13 alumnos y 9 maestros invitados. Maestros de larga carrera como Joëlle Perdaens, Diego Nadra (oboe), Miguel de Olaso (archilaúd) y Hernán Cuadrado (viola da gamba); la maestra del CMVB fue Violaine Cochard en clave. El Coro del ISATC estuvo conformado por 7 sopranos, 4 mezzos, 2 contratenores, 6 tenores y 7 barítonos-bajos; me extraña lo de los contratenores: no los había en Francia. Los alumnos de la Carrera de Danza fueron 8 (4 de cada sexo). En realización de Pintura Escenográfica 12 alumnos trabajaron guiados por Enrique Dartiguepeyrou.  En realización de Sastrería Teatral, 16 alumnos trabajaron guiados por Stella Maris López. E intervinieron 8 alumnas de Caracterización. En suma, un esfuerzo grande por parte de mucha gente.
La Sinopsis argumental lamentablemente fue de una pobreza total y se empeoró porque durante media hora de la hora y media no hubo subtítulos; además cuando los hubo estaban puestos tan bajos (más abajo que el escenario) y pequeños que fue muy incómodo seguirlos. Me refiero a la función del 12 de noviembre, la 4ª y última. Este aspecto fue negativo.
El criterio fue reducir los 5 actos a 3 y sin intervalo, pero nada de eso fue explicado. Lo que sí estuvo bien fue dar la lista por micrófono de los que cantaron ese día. Nadie explicó qué lugar en la obra tenían los intérpretes, salvo el caso obvio de los protagonistas. ¿Quiénes eran Phénice, Sidonie, Hidraot, Aronte, Ubalde, Artémidore, Le chevalier Danois, y La haine (El Odio)? 
Tampoco ayudó que muy pocos pronunciaron bien el francés; allí faltó mucha instrucción, y nadie fue peor que justamente el protagonista, Renaud. Como yo hablo francés, saqué bastante en limpio pero no todo. En suma, hubo aspectos mal resueltos pese al esfuerzo de cubrir todos los rubros para que la obra salga bien. 
De lejos lo mejor fue la dirección de Chénier y el rendimiento de la orquesta. Sin conocer la partitura la sentí realizada con estilo y lógica, además de revelar una frecuente belleza, como en la Obertura y la Chacona. Es interesante saber que estudió el violín con nuestro Manfredo Krämer en Barcelona. Fue concertino de una cantidad de conjuntos barrocos, incluso el más relevante para Lully, el Centre de musique baroque de Versailles. Y trabajó con otro argentino, Gabriel Garrido, director de la Academia barroca europea de Ambronay. Pero su habilidad como director también es grande, como lo demostró en una versión intensa y controlada y un sonido auténtico. Bravo la orquesta, y no dejó de sentirse la calidad de los instrumentos historicistas. 
Los coros son abundantes. La solución es discutible: los coros cantaron en palcos Avant-scène, no en el escenario, donde figurantes y bailarines ocuparon el espacio. Quizá fuera para evitar la memorización y poder leer la partitura, pero no lo puedo afirmar. Sí, que sonaron muy bien dirigidos por Marcelo Ayub.
Con ayuda de Google, pude completar lo que en buena parte intuí. Lo que sigue me confirma que la versión reducida estuvo muy bien hecha, ya que no omite nada importante. Iré contando y opinando en cada fragmento, aunque comentaré la tarea de los cantantes al final. El Prólogo opone la Gloria (la Guerra) a la Sabiduría (la Paz) y aquí no se incluyó. Como no hubo intervalo y los 5 actos se convirtieron en 3 apenas separados me voy a referir a los 5 originales. El Acto 1º transcurre en una gran plaza con Arco de Triunfo. Me pareció muy versallesco el resultado obtenido por Siliano y Selva: grandes arcos bien de época y fondos bellos y atmosféricos. Phénice (Virginia Guevara) y Sidonie (Ana Sampedro), sopranos, son las confidentes de Armide y la felicitan porque su magia atrajo a los cruzados del campamento de Godofredo. Pero Armide (Paola Polinori, soprano) tuvo una pesadilla; en ella se enamora de Renaud cuando quiere matarlo. La música es de notable dramatismo. Conviene aclarar que estamos en Damasco. Hidraot (bajo), tío de Armide, es mago y Rey de Damasco; lo canta Sergio Wamba. Vitali, a cargo del vestuario y las luces y habitual colaborador de Colonna, ya demostró aquí sus valores: la iluminación varió al aparecer la pesadilla logrando un nuevo clima, y los trajes elegantes de las confidentes y el lujoso y exótico de Armide, más el majestuoso de Hidraot, nos ubicaron en época. Hidraot quiere ver casada a Armide, pero ella sólo lo hará con quien venza a Renaud. Aronte (Jesús Villamizar), caballero cristiano pero encargado de controlar a los cruzados prisioneros, irrumpe para avisar que Renaud los ha liberado. Armide e Hidraot salen a vengarse.
El Acto II sucede en una campiña con riachuelo, gratamente evocada. Como sucederá varias veces durante la obra, la puesta aprovecha los corredores de platea para que varios cantantes suban o bajen del escenario. Renaud (Norberto Miranda, tenor, único sin sustituto en las tres funciones) y Artémidore (Rodrigo Olmedo, barítono), caballero cristiano, dialogan y Renaud asegura que es inmune a los encantos de los ojos de Armide. A diferencia de otros vestuarios, el de Renaud resultó estrafalario. Pero Armide e Hidraot duermen a Renaud y convierten a demonios en náyades, ninfas, pastores y pastoras que encantan al cruzado y exaltan los placeres del amor y lo encadenan en guirnaldas de flores.  Simpáticas danzas de época con música de divertimento.  Y llegamos al momento crucial de la ópera, aquel que la opinión crítica consideró una gran innovación: Armide: "Enfin, il est en ma puissance" ("Al fin está en mi poder"): quiere matarlo pero no puede: se enamoró de su enemigo. En recitativo dramático con grandes silencios pasa de un encontrado sentimiento a otro; décadas después Rameau llamó a Lully maestro de la modulación expresiva.  
En el Acto III están en el desierto, y Armide se desespera porque no puede odiar a Renaud: "Ah! Si la liberté me doit être ravie" ("Ah, si me deben quitar la libertad). No goza del amor porque lo consiguió por magia. Entonces llama al Odio (La Haine, Felipe Carelli, barítono). Fuerte escena muy bien puesta con bailarines y pantomima en hábitos negros rodeándolo y notable iluminación; pero cuando empiezan a quebrar los arcos y flechas de Cupido ella se arrepiente; el Odio se enoja y le dice que nunca más lo llame. 
Acto IV. Suben desde la platea Ubaldo (Villamizar) y el Caballero Danés (Olmedo), con extrañas ropas este último. Estos cruzados se proponen rescatar a Renaud. En un Divertimento pastoral dos ninfas enviadas por Armide pretenden enamorar y demorar a los cruzados pero Ubaldo las hace desaparecer con un cetro mágico.
Acto V en el Palacio encantado de Armide. Único y lánguido Dúo de amor. Pero sin embargo ella luego se va al inframundo y entretanto hay un Divertimento que es una pasacalle con partes danzadas, notable pasaje musical de gran imaginación, en donde las bailarinas quieren entretener a Renaud, pero éste sólo quiere que vuelva Armide. Entran Ubalde y el Caballero Danés y rompen el hechizo del amor. Armide pide a Renaud que se quede pero éste le expresa que lo llama la Gloria y se va. Un amargo y muy expresivo recitativo, "Le perfide me fuit" ("El pérfido huye") comunica la terrible decepción de la maga, que de inmediato destruye el castillo mágico y con él su amor, admirable final de fuerte impacto musical y dramático, lo mejor de Lully y Quinault. Gran trabajo de puesta en escena también.
Y ahora corresponde referirme a los cantantes. Lamento mucho decir que el rol clave de Renaud fue mal elegido; Miranda tiene una voz de tenor mediocre, actúa deplorablemente y su francés no se tolera; le ayuda su altura pero nada más. Polinori en cambio tiene considerable talento, pese a un francés bastante mejorable; pero la voz es buena, logró entender el estilo, tiene presencia dramática y estuvo muy segura en su difícil personaje. Hubo dos voces de bajo barítono de calidad: Sergio Wamba como Hidraot, algo rudo en la emisión pero poderoso; y Felipe Carell notable en La Haine: actor convincente con una voz manejada hábilmente y en estilo. Las confidentes de Armide estuvieron bien: Sampedro con timbre más atrayente que Guevara aunque ambas adecuadas. Villamizar y Olmedo cumplieron, sin destacarse. 
Pero en última instancia, el único error grave fue el casting de Renaud; podría agregarse la insuficiente información; el espectáculo estuvo hecho con estilo y dignidad, los bailarines realizaron convincentemente las buenas coreografías de Colonna, hubo varios cantantes merecedores de futuras carreras, la orquesta fue un punto alto y la idea de estrenar "Armide" muy atinada; no es poco. Un pequeño agregado: actualmente también hay una grabación en Naxos; y hubo sólo dos puestas de la ópera en años recientes en el mundo.

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"ORFEO ED EURIDICE" DE GLUCK

Christoph Willibald Gluck tuvo una amplia trayectoria operística; vivió entre 1714 y 1787. Escribió 47 óperas: 31 italianas y 16 francesas. Las primeras ocho italianas fueron estrenadas allí entre 1741 y 1745 en el habitual estilo metastasiano de la época; siguieron dos en Londres, una cerca de Dresden, una en Viena, una en Copenhague, dos en Praga, entre 1746 y 1752; luego una en Nápoles, tres en Viena o cerca, una en Roma, y dos en Viena, entre 1752 y 1760. Hasta allí, 22. Como se observa, muy activo y cosmopolita. Y en la tradición del momento. Y además, todas para Viena o alrededores, nada menos que 9 comedias en francés, probando su adaptabilidad en un estilo muy distinto. En 1762 tiene 48 años y ya escribió 31 óperas.  
Pero Gluck el año anterior había realizado algo importante: el ballet "Don Juan" de Gaspar Angelici sobre "Le festin de Pierre" de Molière era un "ballet d´action" a la nueva manera de Noverre, dramático en vez de decorativo. Y lógicamente Gluck recordará los últimos minutos de ese ballet cuando muchos años después adapte al francés "Orfeo ed Euridice": la danza de las furias está basada sobre la trágica escena del Convidado de Piedra llevando a Don Juan al infierno.  Conoce al libretista Ranieri da Calzabigi, que vivió 10 años en París y conoce otro tipo de ópera.  Él convence a Gluck que debe probar otro estilo. No dejaba de ser peligroso hacerlo precisamente en la ciudad (Viena) en la que Metastasio era el poeta de la Corte y tras usar Gluck tantos libretos suyos. No hay en "Orfeo ed Euridice" arias da capo ni metafóricas; el recitativo secco se reemplaza con el mucho más expresivo accompagnato por la orquesta, como en la ópera francesa. No puede evitar en Viena al castrato, pero en vez del habitual castrato soprano será el contralto; en París no lo aceptan y adapta la música para un tenor. Le da importancia al Coro, casi o del todo inexistente en las óperas metastasianas. El canto florido lo usa muy parcamente y cuando lo hace es especialmente en el Amor (Cupido). Años después Gluck escribió en Le Mercure de France: "Agradezco a Calzabigi las situaciones bien manejadas, los aspectos terribles y patéticos que permiten al compositor expresar grandes pasiones y crear música enérgica y conmovedora". Esto no sólo en "Orfeo", también en "Alceste" y "Paride ed Elena". El público vienés, al principio desconcertado, gradualmente produjo un gran grupo de admiradores. Sin embargo Gluck en el resto de su carrera alternó entre los dos estilos. 
Es cierto que "Orfeo ed Euridice" es una obra de influencia y que marcó un hito, pero yo siempre la encontré lograda a medias. La deliberada decisión de Calzabigi de plantear sólo tres personajes enflaquece la acción y hace algo aburrido el transcurso. Comparemos con una obra nada metastasiana, el "·Orfeo" de Monteverdi:  allí tenemos la alegre celebración de pastores y luego la triste llegada de la Mensajera que cuenta que una serpiente mordió a Euridice y ella murió, y sigue la intensa reacción de Orfeo. Y más tarde Orfeo se encontrará con Caronte, Proserpina y Plutón. Como con Calzabigi, Orfeo no cumplirá lo ordenado y Euridice volverá al Hades, pero en el Quinto Acto Apolo sube al Cielo con Orfeo y encontrará simbólicamente a Euridice en el Sol y las estrellas según el libreto de Alessandro Striggio. Si la obra de Gluck puede interesar por la belleza y sinceridad de sus melodías, sigue siendo verdad que su técnica era inferior a la de muchos contemporáneos como Jommelli o Traetta, que se están revalorizando en décadas recientes. Pero realmente hay sólo dos estilos de Gluck que siguen vigentes: el reformista en italiano o francés y las comedias (algunas de ellas) en francés para Viena; las metastasianas son inferiores a las de buena cantidad de compositores de entonces.
"Orfeo ed Euridice" se ha visto con frecuencia en el Colón, quizás en parte porque no es una ópera cara.  Se la vio a partir, eso sí, de 1924, no de 1908, y de 1928 a 1953 Orfeo fue interpretado por mezzosopranos: 1924, 1928 y 1930, Gabriella Besanzoni; 1931, Maria Ranzow; 1939, Risë Stevens; 1951, Fedora Barbieri; y 1953 (la primera que vi), Ebe Stignani. En 1966, algo inesperado dada la trasposición que exige: Gabriel Bacquier, barítono, lo cual dramáticamente era mucho más eficaz que una mujer (Fischer-Dieskau fue un entusiasta de esta idea y la grabó). En 1977, retorno a la mezzo: Margarita Zimmermann. No hubo otra reposición hasta este año; en 1998 persuadí a Gandini de no programarla para 1999 porque no había Mozart previsto; elegímos "Così fan tutte" y pese a reservas de los sucesores de Gandini -no a la obra, más bien al casting- se dio en 1999. Entretanto, hubo reposiciones poco felices en otros teatros. La de este año toma nota de la tendencia de estas últimas décadas: que Orfeo lo cante un contratenor. 
Las grabaciones son un índice fiel: Kowalski, Jacobs, Chance, Ragin, Bowman figuran en mi catálogo 2000 de CDs y seguramente hubo más desde entonces. Contando además las de mezzo se llega a nada menos que 18 versiones. Es que tanto antes las grandes mezzos y ahora los contratenores la consideran una obra esencial para sus repertorios; no investigué si hay mezzos que la siguen cantando. Y esto porque mezzos como Baker son más expresivas que cualquier contratenor pese a la incongruencia de sexo, menos notable en una grabación sin embargo. Por mi parte nunca la escuché en vivo mejor cantada que por Stignani, aunque es cierto que después de ella sólo vi a dos artistas valiosos: el también muy expresivo Bacquier y nuestra Zimmermann. 
En suma, la opción de contratenor es plausible; el problema está en que muy pocos tienen volumen suficiente para un teatro como el Colón, en una sala de cámara sí; pero aquí hemos escuchado contratenores que han sabido expandir su volumen y se los oye, como Fagioli. No es el caso de Daniel Taylor en su estado actual, al menos en esta puesta tan limitante. Y llego a la razón por la que llamo a este "Orfeo" desastroso: el trabajo de Carlos Trunsky como director de escena y coreógrafo está profundamente errado y hasta modifica aspectos musicales, cosa que el buen director de orquesta Manuel Coves no hubiera debido aceptar. Como suele pasar en el lamentable estado actual de las puestas en escena del mundo, hasta los críticos desaprueban puestas sensatas y que respetan libreto y música, como bien saben los que me leen, y elogian las que destruyen las obras; también aquí pasa. Sin embargo, todos los colegas amigos y varios del público consideran, como yo, que éste fue un inadmisible error del Colón y por ende de Diemecke. 
Trunsky, coreógrafo modernista pero no régisseur, da su opinión en varios ámbitos: la revista del Colón, la sección ñ de Clarín y el programa. La sola lectura me indicó que íbamos a pasar una mala noche. Es absoluta obligación del puestista atenerse al libreto; no importa que haya otros Orfeos, sólo vale el de Calzabigi si es el que está representado. El de Monteverdi termina distinto, en el de Haydn se llega al descuartizamiento. Trunsky ve a Orfeo homosexual, que no ama a Euridice; ella se comporta al final como una Carmen.  Veamos qué pasa en ñ: "mi antecedente en ópera es la régie de la ´Cenerentola´ para niños"; abundante experiencia… "Como tenía pocos ensayos con el Coro, los coloqué en los palcos"; ¡qué buen motivo! "Como el presupuesto para vestuario era limitado, reduje la cantidad de personas en el escenario"; esto habla claramente de cómo está el Colón, no lo que dice Alcaraz.  En la revista del Colón: "El coro estará fuera de escena, como el coro griego. Su corporalidad va a ser dada por los bailarines, con un trabajo ligado a la danza contemporánea con referencias butoh, tribales y un toque de expresionismo. De la versión francesa me quedo con la Danza de las furias develando cierto erotismo masculino y connotación irónica. En la escena del Elíseo primará el desnudo, completo y sin tapujos, con un extraño erotismo. Y en ella agrego la sección central de la Danza de los espíritus bienaventurados, con la sección de la flauta creamos un momento dramático". No sólo no lo crea sino que hace que sea Eurídice quien canta la melodía sin texto, un perfecto disparate que arruina una de las más bellas melodías para flauta. Jorge López, encargado del vestuario, dice: "El tratamiento de la puesta es contemporáneo. No sólo usa el traje Orfeo, Amor también, con eso le damos una impronta andrógina. Eurídice viste un vestido-mortaja". Carmen Auzmendi (escenografía) expresa: "El objetivo es crear un espacio atemporal; un dispositivo, muralla y sendero a la vez, casi simétrico, que rota a medida que es transitado por los protagonistas. Lo que estaba fuera de él es el abismo, el mundo de los muertos, o el Elíseo". Volviendo a Trunsky, con respecto a Orfeo: "No se siente atraído por la mujer que hay en Eurídice sino por su lado etéreo; por algo fue cantado por un castrado, una mezzosoprano"; no, el castrado hacía papeles heroicos como Giulio Cesare; simplemente era el uso en Viena. Cuando Gluck adaptó la ópera en Francia, Orfeo fue tenor porque los castrados no eran aceptables (de paso, algunos como Farinelli eran famosos mujeriegos; la castración era testicular, no del miembro). En una crítica para una revista española mi amigo Carlos Singer indica que Trunsky alteró el final: "Eurídice abandona a Orfeo y se va tras uno de los bailarines, para lo cual hubo que suprimir una estrofa suya y reasignar otras a Amor"; y hacer que Orfeo se vea compelido a salir de escena y presentarse solo ante el cierre del telón, una figura de frustración y consternación. Todo porque según Trunsky Gluck había cedido en hacer un fin feliz cuando él quería hacer uno trágico; pero la obra termina bien y hay que respetarlo  (en la versión francesa el amplio final bailado es jubiloso y mientras la música sonaba exultante ¡el régisseur de una función que vi en Stuttgart decidió que Eurídice muriese!).
Este catálogo descripto por el propio Trunsky y colaboradores es una autodenuncia con respecto a lo que requieren Calzabigi (a quien Trunsky ni menciona) y Gluck. Como inferí, tal como fue imaginada tiene sus fallas, pero obras de mucho mayor envergadura también las tienen y no hay que enmendarles la plana a sus autores. La única manera de hacer bien este "Orfeo" de Gluck es dando expresión y nobleza a una obra estática y lenta pero de notable belleza melódica y gran nobleza, con ambientación griega y buen gusto.
Hay una breve obertura de 3 minutos que se une al Coro de ninfas y pastores con Orfeo, lamentando la muerte de Eurídice. Aunque el muy buen Coro dirigido por Miguel Martínez cumplió con su acostumbrada calidad, estaba en el foso en vez de rodear al atribulado Orfeo, como corresponde. Había bailarines.  Al quedarse solo Orfeo canta un extenso lamento, reacción del amante ya desde Monteverdi ("Lamento d´Arianna"), apasionado y angustiado; que esto sea un Orfeo enamorado del lado etéreo es patentemente absurdo. Lamentablemente, Daniel Taylor fue muy débil en su proyección, lejano del que se escuchó en 2012 como Goffredo en "Rinaldo" de Händel, y además poco expresivo, maniatado por una marcación que lo anuló como actor, carente de gestos, y en traje moderno. Enseguida se queja en recitativo de los dioses del Averno, y entonces aparece Amor (la soprano canadiense Ellen McAteer, debut), que en recitativo y arietta le dice: "Júpiter te concede cruzar las olas del Leteo. Si el dulce sonido de tu lira" (mágica, concedida por Apolo) "llega al cielo se aplacará la ira de los dioses" (no se explica por qué están enojados) y te será devuelta la amada sombra". Pero en otro recitativo le comunica la condición de Júpiter: "Hasta que no estés fuera de esos antros se te prohíbe mirar a tu esposa si no quieres perderla para siempre". En un aria simpática y alegre, le cuenta que tendrá pocos momentos por sufrir: "Gli sguardi trattieni". Pero, falla del libreto, Amor no le dice que no puede explicárselo a Euridice, que así naturalmente se enojará. McAteer tiene una liviana voz de soubrette bien utilizada y está marcada con la habitual presencia movediza; además su apariencia no es rígidamente contemporánea como la de Orfeo. Al quedarse solo Orfeo lamenta la restricción impuesta pero decide hacerlo: "El más insufrible de los males es el de ser privado de lo único amado por mi alma"; nuevamente el amante angustiado.
El acto II tiene dos cuadros; el primero ocurre en una tenebrosa caverna más allá del río Estigio. El humo y las llamas invaden sus lóbregas profundidades. Y nuevamente se observa la confusión del libretista entre el frío Hades griego y el incendiado cristiano. En la versión de Viena las Furias (el Coro) reciben a Orfeo, que las aplaca con su canto y su lira. Aquí el coro estuvo en el foso y se incorporó la Danza de las Furias de la versión parisiense, cosa que me resulta lógica, siempre que esté el coro en escena. Russo dirigió la versión pura de Viena en Juventus Lyrica, y si bien era correcto, extrañé la Danza de las Furias no sólo porque es música admirable sino porque le da a la ópera un muy necesario contraste de acción dramática rápida. Tras haber subido y bajado de la única y aburrida escenografía, Orfeo (acompañado de una muy débil arpa desde el foso) en los primeros minutos les pide que sean misericordiosas y le contestan con rotundos "no", pero luego, la lira los apacigua y le dan paso. Lo dominante aquí fue la danza (los bailarines todos contratados no fueron del ballet del Colón, sino artistas acostumbrados a la danza contemporánea y adiestrados por Trunsky) y como son furias uno no espera una danza contenida y clásica, de modo que me interesó. No acepto que Perséfone hubiera estado con ellas, la diosa es serena y pasa dos tercios del año en la superficie como símbolo de la Primavera; ese es el arreglo de Júpiter con Plutón. Pero bailó bien; se llama Teresa Marcalda. Y me pareció adecuado el vestuario de los tres cancerberos. 
Nunca entendí por qué, si Orfeo entra en el Hades, Eurídice está en el Elíseo, el paraíso de los griegos. Tampoco por qué Júpiter, según Calzabigi, o Hades, según Robert Graves, están enojados con Orfeo. No lo aclaran los comentarios del programa del Colón ni de mi grabación dirigida por Solti, con amplio artículo de Robert Hutchings. "Los mitos griegos" de Graves es una obra magnífica en dos tomos; en el primero se ocupa de Orfeo y dice: "Al regreso de ayudar a los Argonautas se casó con Eurídice en Tracia. Un día, en las cercanías de Tempe, en el valle del río Peneio, Eurídice se encontró con Aristeo, quien trató de forzarla. Ella pisó una serpiente al huir y murió a causa de la mordedura, pero Orfeo descendió audazmente al Tártaro, con la esperanza de traerla de vuelta ", y logró que Hades se lo permita, con la condición que en Calzabigi pone Júpiter. No hay mención alguna del Elíseo en Graves. Si por su bondad o decencia ella fue directamente al Elíseo, ¿por qué Orfeo no se dirigió allí de entrada? ¿Qué conexión puede tener Hades que haya que pasar por él para llegar al Elíseo? Continúa Graves: "Eurídice siguió a Orfeo por el pasaje oscuro guiada por el son de su lira" (¿qué oscuridad puede haber en el Elíseo) "y sólo cuando él llegó a la luz del día otra vez se dio vuelta para ver si ella le seguía, con lo que la perdió para siempre" (según Pausanias y Eurípides, entre otros). Razonando me pregunto: ¿por qué no estuvieron tomados de la mano? ¿Era esencial la lira? Según ese relato, ella lo seguía a la distancia y el pobre Orfeo, feliz de llegar a la luz, creyó que también ella lo estaba; o sea que ni siquiera conscientemente traicionó lo que le habían dado como instrucción. 
El Segundo Cuadro transcurre en el Elíseo, sea cual fuere la explicación del por qué. ¿De dónde habrá sacado Trunsky la desnudez de los bailarines? ¿De Adán y Eva antes del pecado? Pero estamos ante un mito griego… Naturalmente deben ser bailarines contratados, los del Ballet del Colón (y/o Herrera) no lo aceptarían. Ballet de los espíritus bienaventurados en los Campos Elíseos: un claro rodeado de flores en el libreto, supuestamente luminoso pero no aquí, y sin belleza visual ya que la mole del fondo no cambió y nada hay fuera de ella. Sin embargo la penumbra diseñada por Rubén Conde tiene un lado bueno: hace que los cuerpos esculturales de los bailarines se vean en silueta pero no en detalle, y como la coreografía es muy estática los desnudos molestan bastante menos de lo que he visto otras veces en el Colón en años recientes (los grotescos de la "Beatrix Cenci" puesta por Tantanian). Ya mencioné esa tontería de hacer que la flauta sea reemplazada por la voz de Eurídice. Lástima que no incorporaron en versión italiana la magnífica aria con coro de Eurídice "Cet asile aimable et tranquille". Orfeo entra con su noble y refinada aria "Che puro ciel" (pese a la penumbra), pero la falta de proyección de la voz persistió así como la carencia de actuación que convirtió a Orfeo en una figura neutra cuando es el protagonista. Luego dialoga con los Espíritus bienaventurados que le entregan a Eurídice, y salen del lugar.
El Segundo Acto, Primer Cuadro, tiene lugar en una garganta salvaje y montañosa; en este caso, bajan del único decorado. Dialogan Orfeo y Eurídice largamente; al principio ella feliz, pero luego, mientras él insiste en caminar rápido y que luego le explicará ella le reprocha que no la mira, y con enojo lo llama traidor; "prefiero la muerte a vivir contigo"; y luego juntos, "oh dioses el dolor que se une al regalo me es intolerable". Luego ella se pregunta: "¿Qué fatal, terrible secreto me oculta Orfeo? ¿Por qué llora y se aflige?" Ella desfallece y cree estar muriéndose.  Sin aclarar si (como en Graves) salieron a la luz (aparentemente no es así), él se da vuelta y ella muere. Tras un angustiado recitativo él canta el famosísimo "Che farò senza Euridice?", gran melodía sobre la tristeza que está en sorprendente modo mayor. Taylor finalmente pareció recuperar el poder de comunicación acercándose al proscenio, y por primera vez lo suyo fue satisfactorio. Por su lado, Marisú Pavón cantó con intensidad creciente y buen dominio técnico. Él en un recitativo decide apuñalarse para estar con ella, pero reaparece Amor, ella vuelve a la vida, se abrazan con gran alegría y Amor se une a ellos en el único trío de la obra.
En el muy breve Cuadro Segundo estamos en el Templo del Dios del Amor; mal aprovechado por Calzabigi, es muy inferior al largo y jubiloso finale francés, pero los tres están rodeados de Ninfas y Pastores, todos celebrando el estribillo "¡Que triunfe Amor!" La música es rápida y hay danza amorosa, pero como lo mencioné Trunsky destruye el final de Calzabigi y hace que Eurídice se convierta de repente en una coqueta desvergonzada y eche a Orfeo, que aparece ante el público con cara de no entender nada. Deplorable final para una mala puesta. 
Es realmente notable, la grata escenografía de Rovescalli duró desde 1924 a 1953, y la correcta régie de Otto Erhardt ya se había visto en 1951. La régie de Virginio Puecher fue francamente fea en 1966 y la de 1977 fue puesta por Jorge Petraglia con escenografía de Luis D. Pedreira; mediana. No es fácil dar vida a esta ópera; ojalá haya más criterio cuando se la vuelva a reponer. Por supuesto, esta vez hubo sólo cuatro representaciones, los abonos.
Me falta una breve mención a la orquesta y a su director, Manuel Coves; más allá de su responsabilidad en cambios musicales inadmisibles, dirigió bien con una orquesta que respondió adecuadamente, aunque hubo momentos donde deseé unos puntos más de metrónomo para no hacer tan lento el transcurso.
Pablo Bardin

JOHN ELIOT GARDINER- MONTEVERDI CHOIR- ENGLISH BAROQUE SOLOISTS


Pocos artistas han sido tan esperados en Buenos Aires como John Eliot Gardiner. Hace ya bastantes años se lo anunció como Director de la Orquesta Philharmonia de Londres en repertorio sinfónico habitual pero aparentemente se enfermó y en su lugar vino Paavo Järvi (hijo de Neeme; ambos vinieron una sola vez aquí). Esto fue en una temporada del Mozarteum. Esa frustrada visita representaba el otro aspecto de Gardiner, el que abarca repertorio de los siglos XIX y XX, pero su mayor fama proviene de su entusiasmo por y enorme estudio del Barroco, especialmente Monteverdi y Johann Sebastian Bach. Finalmente, el director llegó con los dos conjuntos que fundó: el Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists; lo hizo como parte de una gira latinoamericana que no pudo incluir Chile debido a los disturbios, y con un programa que combinó a tres italianos (Monteverdi, Carissimi y D. Scarlatti) con un inglés, H. Purcell.  En un solo programa no se puede abarcar todo lo que uno quisiera, y quedaron afuera nada menos que Bach y Händel; ello no obstante, fue una gran experiencia.
Gardiner nació en Fontmeil, Dorset, pueblito no muy lejos de Bournemouth, el 20 de abril de 1943; o sea que tiene ahora 76 años; los lleva bien. Estudió en el King´s College de Londres y luego con Thurston Dart, gran especialista del Barroco y en particular de los ornamentos (su artículo en Grove´s es magistral); también estudió con Nadia Boulanger (¿quién no lo hizo?). Y a sólo 21 años fundó el Coro Monteverdi, compositor a quien considera con justa razón el gran innovador de la época, en su larga vida yendo del mejor Renacimiento (Prima Pratica) a la primera gran etapa del Barroco (Seconda Pratica).  En 1968 Gardiner fundó la Orquesta Monteverdi que se convirtió en 1978 en los actuales English Baroque Soloists. Paralelamente empezó con su otra faceta: 1980-83, Orquesta de la Radio Canadiense, Vancouver; 1983-88, Ópera de Lyon; 1991-94, Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte Alemán. Desde entonces no ha vuelto a tener un puesto fijo pero sí aceptó múltiples ofertas para dar conciertos con importantes orquestas. No concluye allí su aporte: también dirigió óperas en el Covent Garden, La Scala y la Ópera de Viena. Y muy especialmente, fundó la Orchestre Révolutionnaire et Romantique en 1990, en la que logró versiones historicistas de Berlioz (hasta estrenó su Misa) y otros compositores. Y estuvo a cargo del Festival Händel-Göttingen entre 1981 y 1990. Realizó la enorme cantidad de 250 grabaciones, incluso las 198 Cantatas sacras de Bach. Tuvo la entereza de estar a cargo de puesta y dirección de "Così fan tutte", porque según declara en el folleto estaba harto de las absurdas modificaciones que se hacían con el libreto (por eso la compré; al fin algo bien hecho). Su versatilidad lo llevó a grabar "La viuda alegre" de Lehár (¡). Y se interesó en grandes obras modernas como el War Requiem de Britten o "The Rake´s Progress" de Stravinsky. Grabó todos los conciertos maduros de Mozart para fortepiano y orquesta de Mozart, con Bilson. Seis misas de Haydn, siete oratorios de Händel, 4 óperas francesas de Gluck, "Oberon" de Weber, "Les Troyens" de Berlioz. Y por supuesto mucho Monteverdi, incluso un estupendo DVD del "Vespro della Beata Vergine". 
En esta gira latinoamericana (malograda la visita a Chile por los disturbios) el Monteverdi Choir vino con 10 sopranos (¿puede llamarse Sam una mujer?), 1 mezzosoprano, 3 contratenores que equivalen a otras 3 mezzos, 4 tenores y 4 bajos (incluso bajo-barítonos). Los English Baroque Soloists fueron muy pocos, sólo 5, por un motivo: la música elegida sólo necesita del apoyo de un bajo continuo con los instrumentos que habitualmente se usaban en esa época: un órgano y clave, James Johnstone; un arpa de tipo barroco, Gwyneth Wentink; una tiorba, Thomas Dunford; un violoncelo, Kinga Gáborjani (podría haber sido una viola da gamba); y un contrabajo, Valerie Botwright (podría haber sido un violone). En suma, un historicismo moderado pero que sonó bien. 
Purcell inició ambas partes. En la Primera, se escuchó "Jehova, quam multi sunt hostes mei" ("Dios, cuánto se han multiplicado mis adversarios"), Z.135 (Z es "F.F.Zimmerman´s Analytic catalogue", 1963). En mi catálogo de CDs del año 2000 hay nada menos que 12 versiones, incluso la de Gardiner en Erato con Tomlinson. Es uno de los dos únicos motetes en latín que escribió el compositor y está escrito para 5 voces (2 sopranos, alto, tenor y bajo) con ricos pasajes en tutti alternando con solos, en particular del bajo, y con el apoyo pleno del bajo continuo. Un error de criterio en todo el programa fue el de no identificar a aquellos cantantes que tuvieron solos; en este caso fue precisamente el bajo el que mostró un timbre de calidad y una sólida afinación; el coro no estuvo en su plenitud en los primeros minutos pero luego llegó al alto nivel que se espera de él.  En la Segunda Parte se escuchó un famoso anthem (himno): "Hear, my prayer, o Lord" ("Escucha mi plegaria, Señor), de atrayente melodía, escrito para 8 voces (en realidad dos semicoros) y órgano ad libitum (aquí estuvo); quizá, escribe Margarita Pollini, sea "un fragmento de una obra de mayores proporciones y de carácter fúnebre nunca terminada, o perdida".  Aquí el trabajo coral fue espléndido. Me extrañó que Gardiner lo uniera a una obra tan distinta como el Stabat Mater de Domenico Scarlatti, sobre todo porque el inglés y el latín no congenian, ni Purcell se parece a D. Scarlatti.  También este "full anthem", Z.15, tiene numerosas grabaciones, incluso Gardiner.
Después del primer Purcell tuvimos uno de los dos puntos más altos de la noche: la extraordinaria "Messa a 4 voci a cappella", SV 190, de Monteverdi; no me molestó pero sí me pareció arbitrario añadir al violoncelo en ciertos pasajes, como si fuera para ayudar la afinación. Es parte de una amplia publicación póstuma del editor Alessandro Vincenti, que agrupa obras muy dispares: "Messa a 4 voci et Salmi a 1, 2, 3, 4, 5, 56, 7 et 8 voci, concertati, e parte da capella, et con le letanie della B.V."  (Beata Vergine). Bien dice Pollini: la Misa es "ejemplo perfecto de la síntesis que Monteverdi realizó entre la tradición renacentista y las innovaciones propias del Barroco". Nos han quedado sólo tres misas completas de Monteverdi y las tres son del "stile osservato" heredado de Palestrina, de estricta observancia polifónica pero en Monteverdi actualizado en la armonía. La que escuchamos asombrosamente está poco grabada, ya que es magistral y bellísima; no olvidemos que las grandes misas renacentistas tuvieron genios como Josquin des Prés, Roland de Lassus y Palestrina y que ese estilo, reforzado por las decisiones del Concilio de Trento, seguía siendo el promovido por la iglesia romana y que incluso la fastuosa Venecia debía en el género de la Misa obedecer esas instrucciones, aunque podía ser mucho más libre en otras manifestaciones sacras, como en los Magnificat o los salmos, de "stile concertato" ("Seconda Pratica"). Un tercio de la producción sacra monteverdiana que nos ha llegado está en la Prima Pratica y dos tercios en la Seconda.  Ya desde el Kyrie inicial nos encontramos con un canto coral de pureza inenarrable, alternando refinados pianissimi con intensos momentos "a piena voce"; la magia de Gardiner había llegado, la que lo hizo justamente célebre. En 24 minutos concisos fuimos escuchando las partes habituales de la Misa católica, sorprendiendo la magnificencia del Gloria, en el Credo el trágico Crucifixus seguido del poderoso Et resurrexit; tanto el Sanctus como el Benedictus contrastaron con un breve jubiloso Hosanna, y el Agnus Dei final fue un noble cierre. 
Giacomo Carissimi (1605-74) es una figura esencial  en la evolución del recién nacido oratorio. Fue maestro di cappella en el Oratorio del Santissimo Crocifisso de Roma y para éste escribió la mayoría de sus oratorios, entonces muy breves en comparación a lo que vendrá después (con la excepción de la extensa "Rappresentazione di Anima e di Corpo" de Emilio De´Cavalieri que comenté recientemente).  La "Historia di Jephte" es uno de los más conocidos. Dice Pollini: "Escrito alrededor de 1648, se basa en el episodio del Libro de los Jueces que narra la historia de Jephte, capitán del ejército de Israel, quien había prometido a Dios en la batalla sacrificar al primer ser humano que saliera a recibirlo en el retorno a su hogar si vencía a los amonitas. Tal como le sucede al rey cretense Idomeneo en la tragedia  griega,  Jephte vence, y a su regreso encuentra a su única hija" (antes que nadie) "a la que debe sacrificar para cumplir con su promesa. El narrador (Historicus) se distribuye hasta en 4 voces simultáneas y engarza las intervenciones de Jephte y Filia (la hija). El coro comenta la acción en pasajes meditativos o plegarias y en el desgarrador lamento final". Conocí "Jephte" en Agosto 1965 cuando nos visitó el Coro La Faluche (francés) dirigido por Le Roux, con la Sinfónica Nacional y solistas argentinos: Pellegrina Rossi, Burello, Sassola y Zanín; no recuerdo haberlo escuchado en vivo desde entonces, pero tengo la grabación en Archiv por el Coro del Norte Alemán dirigido por Gottfried Wolters utilizando la edición de Friedrich Chrysander de 1871; hay 6 solistas vocales; los principales son Johannes Feyerabend y Lisa Schwarzweller; y el continuo está integrado por clave, viola da gamba y contrabajo; dura 22´38". Este admirable disco contiene dos Monteverdi: "Lamento d´Arianna" en transcripción de Carl Orff  cantada por Elisabeth Höngen, acompañada  por Leitner y Reinhardt en clave a 4 manos y un contrabajista; y la "Sonata sopra ´Sancta Maria ora pro nobis´" del "Vespro della Beata Vergine" en edición de Gian Francesco Malipiero; Coro de niños del Coro de la Catedral Santa Eduviges de Berlín y un conjunto de cámara con 2 violines, cornetto, 2 trombones, 1 "trombone doppio", viola da gamba y órgano positivo, director Carl Gorvin. O sea, el historicismo disponible entre 1952 y 1954, cuando se grabaron estas tres obras.  Volviendo a "Jephte", en apenas unos 25 minutos se suceden 24 fragmentos entre los solistas y el coro; el programa trajo el texto en latín y castellano (muy útil, aunque además hubo subtítulos) y en esos pocos minutos transcurre el drama, con fuertes contrastes y evidente influencia operística. Y ahora debo confesar que me resulta inexplicable porqué el tenor (Jephthe) cantó en un estilo "piangione alla Gigli"  (pero muy lejos de su belleza de timbre), ya que Gardiner o lo permitió o lo marcó así, con una ruptura de estilo que no me resultó aceptable, única mancha en el concierto, ya que la soprano (Filia) cantó con voz fina de escaso vibrato y el Coro cantó bien (aunque por debajo de lo obtenido en Monteverdi) y los instrumentistas dieron un apoyo adecuado. 
El segundo punto más alto del concierto fue una revelación: el Stabat Mater en do menor de Domenico Scarlatti, que no recuerdo haber escuchado aquí. Ya en el año 2000 figuran sin embargo nada menos que 7 grabaciones, incluyendo las de Gardiner, Van Nevel y Norrington. Soy un entusiasta de sus sonatas ("esercizi") ya sea en piano o en clave, pero ignoro su producción en Italia antes de ir a vivir en España. Y creo que el lector en general no sabrá que compuso 12 óperas entre 1705 y 1720, además de 5 oratorios, muchas cantatas y este Stabat Mater para 10 voces con órgano (en esta ocasión con los 5 instrumentistas) escrito para el Liceo Musicale de Bologna. Sus diez partes duran unos 20 minutos; bien menciona Pollini la atmósfera sombría inicial y la fuerza de la tensión armónica, y más tarde el contrapunto de "Fac ut vere" o el tremendo drama de "Inflammatus et accensus". Pero me impresionó especialmente el gigantesco contrapunto del Amen final, de una garra y una ciencia extraordinarios. Y en toda la obra pero especialmente en ese final Gardiner y su Coro estuvieron en su máximo nivel y no dejaron duda de su jerarquía.
Un aplauso cerrado y vibrante llevó a la pieza extra, a dos coros, que no identifiqué pero podría ser de Monteverdi, ya sea por el estilo o por la imaginación, y que fue una feliz despedida para un concierto indispensable.
Pablo Bardin