miércoles, agosto 21, 2019

TERMINÓ EL FESTIVAL BARENBOIM: ARGERICH, MUTTER, WEDO

Con este artículo me despido del Festival Barenboim. Cubre una sesión de música de cámara con Argerich, Barenboim y miembros de la WEDO, y un concierto sinfónico con Anne-Sophie Mutter (violín). 

CONCIERTO DE CÁMARA

La programación de este concierto, que tuvo lugar el 6 de agosto, era poco clara cuando se vendieron las entradas; al recibir lo programado después de la venta, pensé que se habían aclarado las cosas, pero no: Martha Argerich fue fiel a su amor por Schumann y desterró lo más interesante, el Quinteto para piano y cuerdas de Shostakovich, suplantándolo por supuesto por el de Schumann. Me enojó el cambio, que hizo del programa una velada schumanniana, con tres obras suyas, y sólo una de otro autor. Como el segundo programa aclaraba que Argerich tocaría Shostakovich, me alegré de poder escucharla en una obra valiosa en la que antes no tuve oportunidad de apreciar su enfoque. El cambio fue tan repentino que fue anunciado por uno de los miembros de la WEDO. También cambió el ordenamiento de las obras. Así las cosas,  se empezó con la Obertura sobre temas hebreos de Prokofiev, basada sobre dos temas, uno rápido, muy klezmer, el otro reflexivo. Obra menor pero simpática, fue ejecutada por Jussef Eisa (clarinete), Michael Barenboim y Mohamed-Ali Anis Hiber (violines), Miriam Manasherov (viola), Astrig Siranosian (violoncelo) y Argerich. O sea que es un sexteto aunque dominado por el clarinete; data de 1919, un período viajero del compositor, que pasó por París y Japón antes de residir por un tiempo en Estados Unidos; escribió ese año una de sus mejores obras, la ópera "El amor por tres naranjas". Buen trabajo de conjunto y solos hábilmente tocados por Jussef Aisa.
Los mismos intérpretes de cuerdas estuvieron en el Quinteto de Schumann y me pregunto cuánto tiempo de ensayo tuvieron y si colaboraron en otras interpretaciones; presumiblemente sí habían estudiado el Quinteto de Shostakovich. Por supuesto que ella lo tiene en repertorio desde hace décadas, lo ha tocado aquí y lo grabó. La realidad es que ella atacó su parte con un sonido tan contundente que ni el Juilliard o el Emerson hubieran podido evitar ser tapados; extraordinaria, pasmosa seguridad y garra, pero los miembros de la WEDO aunque pusieron todo su esfuerzo quedaron muy relegados. Ella perdió su autocontrol en esta obra. El que intentó igualarla con cierto grado de éxito fue Hiber, muy intenso; los otros trataron de poner más volumen pero esto los llevó a cierta aspereza ingrata. Los tempi fueron rápidos; conozco grandes grabaciones de mucho mayor equilibrio (Serkin con Cuarteto Budapest, Rubinstein con el Guarneri).
La Sonata Nº 1 en la menor, op. 105, para violín y piano, en tres movimientos, dura unos 17 minutos y es de las mejores obras tardías de Schumann. Escribió tres sonatas para esta combinación; la Nº2, como la Nº1, es de 1851; la Nº3, de 1853, una etapa declinante.  Las dos primeras son obras de gran intensidad; la psicología dual del compositor (que lo llevará a la locura) está muy presente. Dice atinadamente Odile Martin en las notas para la grabación de Wallez y Rigutto (que tengo): "son sonatas humanas, plenas de una agitación obsesiva". "El tema torturado del primer movimiento revela una pulsión interna incontenible"; "Mit leidenschaftlichem Ausdruck": "Con apasionada expresión". En el Allegretto siguiente Florestan y Eusebius vuelven a enfrentarse pero de modo más apaciguado. Y en el "Vivace" final el violín persigue al piano que está siempre un paso adelante. "Una obra de una tensión casi insoportable por momentos, donde la melodía se vuelve mensaje, quizá testamento".  Argerich la grabó con Kremer y es obvio que ella tiene afinidad con ese temperamento desatado. Hace mucho que conozco la obra, ya que Louis Kaufman y Alfredo Rossi la dieron en el Colón en 1952, y creo que fue una buena idea programarla: se toca poco y revela fielmente el carácter del compositor. Naturalmente Argerich es una intérprete ideal para esta música, lo sorprendente fue que Michael Barenboim demostró haber estudiado a fondo la partitura y puso todo su empeño en ser un convincente "socio" en la ardua tarea; lo consiguió y es todo un mérito, ya que forzó a su temperamento, que no es volcánico por naturaleza.
El concierto finalizó con la presencia de Daniel Barenboim en dúo de pianos con Argerich en el "Andante con variaciones" en Si bemol, op. 46, claro que de Schumann,  en la versión añadiendo dos violoncelos (Siranossian y Adi Tal) y corno (Ben Goldscheider). La versión sin añadidos se escuchó aquí con notables intérpretes: Alfons y Aloys Konstarsky (Agosto 1963) o Marcelle/Birguer (Septiembre 1967)  y ciertamente la prefiero; los violoncelos y el corno tienen bien poco que hacer y meramente acompañan (a veces) salvo un breve solo de corno en una de las variaciones. Por otra parte, la obra es interesante: con habilidad, la extensa partitura (17 minutos) nos da variaciones muy inteligentes y contrastantes, con momentos de virtuosismo y otros de ensoñada melodía muy atrayentes. Si bien es verdad que la versión con instrumentos añadidos es la original, en realidad no se justifican. La partitura es de 1843 y continúa la serie de música de cámara del año anterior; Schumann era muy de  componer "por rachas": sólo piano, o sólo cámara, o Lieder, o música sinfónica, u oratorios. Creo recordar que los pianistas han tocado la obra antes aquí; tuvieron perfecta coordinación y muy pareja calidad técnica, de modo que fue un buen final.
Una ultima reflexión: nunca se publica la nómina de los integrantes de la WEDO por presentas razones de seguridad; pero esto no abarca a los solistas de este concierto; ¿o sea que no vale la pena protegerlos? O todos o ninguno, creo yo.
Hará dos décadas vino la violinista alemana Anne-Sophie Mutter (creo que mediante el Mozarteum) e impresionó muy fuertemente como una de las mejores. Es una pena que haya pasado tanto tiempo sin que regrese; fue por cierto una excelente idea de Barenboim traerla para su Festival. Pero además retornará más tarde en el año, esta vez en el Colón, en el ciclo Grandes Intérpretes Internacionales: el 1º de noviembre con The Mutter Virtuosi, en obras de Bach, Vivaldi y Mendelssohn.  Mutter estuvo casada con André Previn, un matrimonio con manifiesta diferencia de edad pero al parece muy feliz; a raíz de su fallecimiento Mutter le pidió a Barenboim agregar un movimiento del Concierto para violín de Previn "Anne-Sophie": el extenso tercer movimiento, Andante (primera audición aquí). Además se agregó un papel al programa donde ella expresa no sólo su gran amor por él sino también que Previn escribió varios notables conciertos, entre ellos aquel dedicado a ella. Ignoro si Barenboim ya conocía la obra; en todo caso, pareció muy segura su dirección y la ejecución de la WEDO, que quizá debió aprenderlo rápidamente. Ella tiene 56 años y en el catálogo 2000 de CDs ya tiene una gran cantidad de grabaciones para Deutsche Gramophon;  mirándola se le dan esplendorosos 40, con un rostro de gran belleza y un cuerpo escultural, impecablemente vestida.  Aclara en esa nota: el Concierto Anne-Sophie es el primero que Previn creó para violín, hubo un segundo; y el tema del tercer movimiento que se tocó es una variación de "Wenn ich ein Vöglein war"  ("Si fuera un pajarito"), "mi canción infantil preferida". Expresa que ejecutó este Concierto con Previn "en todo el mundo"  y alaba su calidad de orquestador y "la astucia de tu conducción de las voces principales". "A lo largo de cuatro décadas fuiste mi compañero musical y por 12 de esos años mi más preciosa alma gemela".  Yendo ahora a mi opinión sobre la base de una única vez que escuché este movimiento, me resultó fragmentario y farragoso, con violentos contrastes, en un lenguaje tonal disonante; hasta donde me alcanza, la ejecución de la violinista fue admirable en su claridad y tersura. 
Ella grabó el Concierto de Sibelius con Previn y la Staatskapelle Dresden en 1996; 23 años después la interpretó aquí con Barenboim y la WEDO  y no tengo dudas de que fue un momento máximo del Festival. Este Concierto tiene una cantidad descomunal de grabaciones y con razón: es una obra maestra. No sólo por la riqueza de ideas sino por su enorme originalidad. Es extremadamente difícil para el o la violinista, pero también necesita de una orquesta muy bien entrenada y un director que sepa aprovechar esos momentos sibelianos que llegan a la esencia misma de la vida tal como se la entiende en un país nórdico de duro clima. Y así escuchamos melodías de una nobleza trascendente, expresadas con una técnica asombrosa por la violinista (tan hábil en vertiginosos pasajes como en profundos cantos sobre la cuarta cuerda) en ideal entendimiento con el director y su orquesta; impactaron los momentos de trágica explosión. 
Mutter nos ofreció fuera de programa un Bach de puro estilo en las múltiples dobles cuerdas del Adagio de la Sonata Nº 1 con un sonido pleno y bello y un exacto sentido de la forma. 
No hay sinfonía más trillada que la Séptima de Beethoven y estoy saturado de escucharla; sin embargo, esta vez valió la pena. Barenboim y la WEDO ya la habían incluido en el programa todo Beethoven del 31 de Julio y del 1º de agosto (además repetido en Tecnópolis). Pero desde el primer compás hasta el último el ritmo y el fraseo estuvieron al rojo vivo, la WEDO respondiendo con admirable precisión y entereza a su demandante  director, al tope de su intensidad y adrenalina, aunque al servicio de un exhaustivo estudio del significado de la obra.  Presencié este concierto el 7 de agosto; al día siguiente se repitió, cerrando el Festival. O sea que la Séptima se dio cinco veces. 
Espero que el año próximo haya Festival Barenboim pese al dólar a …70? 80?  ¿con o sin Lombardi?
Pablo Bardin

miércoles, agosto 14, 2019

Barenboim, Villazón, Argerich y la Wedo: Altibajos

            Días atrás me referí al primer concierto de sonatas de Beethoven por Daniel Barenboim en su Festival que transcurre en el Auditorio Nacional del CC ex Correo. Ahora comentaré el concierto que significó el debut del tenor Rolando Villazón en Buenos Aires, acompañado por Barenboim (el 2 de agosto), y luego el concierto de la WEDO en el que Barenboim acompañó a Martha Argerich el 4 de agosto a las 16 horas (se repitió al día siguiente a las 20 horas).  Una característica del festival fue que en todas las funciones se agotaron las entradas.

            El mexicano Villazón fue muy famoso cantando ópera hace dos décadas, yo sólo lo conocí por DVDs de "L´elisir d´amore", "Manon Lescaut", "Manon" y "La Traviata", y algún concierto con Netrebko. La voz entonces era sana y segura, con un buen timbre, y cantaba afinado. Sin embargo, no me gustaba su estilo en un sentido que creo básico: su manera exaltada se aplicaba en cada segundo de su canto, sin tener en cuenta la importancia del pasaje: todo se cantaba con el capital, nada con el interés. Un gran cantante sabe qué importa y qué no; lo sabía (y sabe) Domingo, lo sabía Kraus. Y como actor, lo trágico lo dice el rostro: era increíble el cambio en Domingo entre los dos dúos de Otello y Desdemona.  Además se siente empatía o no se siente con un artista: hasta la exageración facial de Villazón me molestaba, con sus oscuras cejas arqueadas como en una parodia de Mefisto. Sí era sincero. Hace unos años sufrió un problema de salud bastante serio (ignoro exactamente qué fue) y por un año dejó de cantar. Si bien fue recuperando sus medios, la voz cambió; el timbre es bastante más áspero. Y aquí llego a una opinión mía que sé que será polémica: creo que fue un error de Barenboim invitarlo al Festival. Y mucho más incorporarlo a sus charlas de "reflexión": escuché 20 minutos por radio al cantante sobre los payasos y me pareció que recordar a Vickers como Canio me decía mucho más que todo lo que expresó Villazón.

            Aquí no cantó ópera ni fuera de programa: fue canciones españolas en la primera parte  y latinoamericanas en la segunda.  Cuando al final del concierto uno llega a la conclusión de que la gran figura fue el pianista algo anduvo seriamente mal. Barenboim tuvo una noche inspirada y sus ejecuciones variaron del más perfecto pianissimo a un ritmo poderoso y forte donde correspondía, siempre sensitivo, de gran seguridad técnica y conocimiento profundo de las obras elegidas. El programa fue idéntico al de un disco grabado por Villazón y su mérito fue presentar algunas obras poco habituales, pero ello no lo exime de sus grandes fallas.

             Son bien conocidas las "Siete canciones populares españolas" de Manuel de Falla, y aquí se han escuchado un sinfín de veces, además de estar multigrabadas. Notables sopranos y mezzos las han registrado, pero no encuentro a ningún tenor o barítono de fama en mi catálogo de CDs; baste mencionar a Barrientos, Vallin, Supervía, de los Angeles, Berganza, Borodina y Horne. No las creo adecuadas a voz de tenor, pero si se las traspone a esa voz debe ser algo muy distinto a lo que escuchamos y vimos esta vez: un canto desorbitado y casi gritado en "El paño moruno" y la "Seguidilla murciana", con gestos exagerados; mejor en la "Asturiana", más contenida;  una "Jota" demasiado lenta que no mantuvo el ímpetu; la "Nana"  y la "Canción" con buen canto piano, y el "Polo" final desaforado en todo sentido. Fue un "showman" y no un cantante de cámara.

            Fernando Obradors (1897-1945) escribió sus canciones clásicas españolas a sólo 23 años y son sus únicas obras de cierta repercusión. Las conocí en 1957 cuando las cantó aquí la mezzosoprano Blanche Thebom y escuché algunas de tanto en tanto. Curiosamente las grabaciones de varias fueron realizadas no por españoles sino por sopranos como Battle, Te Kanawa, Margaret Price y Arleen Auger. Creo recordar que Carreras hizo una fina versión de la que quizá sea la más bella, "Del cabello más sutil", pero obviamente es un repertorio femenino y nuevamente, como con Falla, lo escuchamos por un tenor. Fueron seis las que cantó Villazón. "La mi sola, Laureola", es extraña; una melodía muy libre, como si fuese improvisada, y un texto que parece medieval. "Al amor", rápida y brillante, fue acompañada por una gestualidad histriónica. "Corazón, por qué pasáis" se caracterizó por vocalizaciones arduas  razonablemente logradas. "Con amores, la mi madre" es una canción lenta y expresiva, bien cantada y apianada por Villazón. "Del cabello más sutil"  tuvo grato fraseo mezza voce pero gestos absurdos  (era mejor cerrar los ojos). Y "Chiquitita la novia", vertiginosa y humorística, difícil de articular, se convirtió en un número de clown  con al final un rotundo gesto de "aquí estoy yo".

            Empezó la segunda Parte con lo más interesante del concierto: "Cinco canciones de niños" de  Silvestre Revueltas, junto con Chávez el más valioso compositor mejicano (el más vanguardista fue Julián Carrillo con su música en  cuartos de tono). Nunca las había escuchado y al menos hasta el 2000 no había grabaciones en mi catálogo CD (ahora está al menos la de Villazón). "El caballito" es agradable y sin rasgos avanzados. "El lagarto" resulta mucho más Revueltas, o sea con audacias inesperadas, y allí Villazón jugó bien con el humorismo. "Canción tonta" es lenta y expresiva; fue bien cantada. "Canción de cuna": en el texto aparece "el caballo se pone a llorar"; ¿un caballito de madera?;  lenta, el cantante supo comunicarla. Por último, "Las cinco horas" es rápida y loca a la Revueltas y con eso Villazón se siente cómodo.

            No conocía "Las nubes" de Guastavino pero sí sé que este compositor, incluso cuando menos lírico es, no admite exabruptos; su mundo es melódico, nostálgico, muy tonal. Me gustaron "Jardín antiguo" y "Deseo", pero en ambas el cantante pasó de la suavidad al semi-grito. "Alegría de la soledad" es en cambio rápida y más rítmica, con un dejo folklórico; fue más aceptable allí el entusiasmo del cantante.

            Y sobrevino allí un inesperado discursito de Villazón, agradeciendo a Barenboim por invitarlo y al público por su cálido recibimiento,  alabando las bellezas de la ciudad y lamentando haber tardado tanto en visitarnos como artista, aunque vino por vacaciones en Iguazú y el Sur. Y aclaró que el programa era exactamente el que él había grabado no hace tanto, o sea que las obras argentinas no fueron añadidas. Recordé entonces una reciente entrevista en La Nación en la que dice que a Barenboim lo conoce desde 1999y es un amigo y un maestro con quien colaboró con frecuencia en ópera (incluso esa "Juliette" de Martinu que Lopérfido quiso estrenar aquí y no pudo; hay que hacerla, vale la pena) pero también en tangos y zarzuela (no sabía que Barenboim dirigió zarzuelas). No coincido con esta frase: "Un recital son pequeñas historias en dos minutos, compactas formas operísticas"; él cree eso y justamente resulta ser el motivo por el cual no es un cantante de cámara: una canción puede referirse a muchas cosas que no son una historia, su sentido es muy otro; transmite emociones, eso sí. Luego menciona que hizo el "Don Giovanni" mozartiano en 2010, después de su crisis de salud, y está enamorado de Mozart. Y que ahora hará "Pelléas et Mélisande" de Debussy; francamente no lo imagino en ninguna de esas dos partes, sino en el verismo más agresivo, como Canio.

            Las últimas tres canciones se llamaron "Selección de canciones sudamericanas".

Hizo casi bien la famosa "Canción al árbol del olvido" de Ginastera salvo un exabrupto innecesario. Alberto Nepomuceno es un valioso compositor brasileño (1854-1920) formado en Roma, Berlín y París; inició la nacionalización de la música académica brasileña en música sinfónica y pianística pero también en canciones en brasileño ("Serie brasileira"). Hay un notable CD en Marco Polo de su música pianística. Vale la pena dar esta información ya que Lombardi ni siquiera para Barenboim hace programas donde se dan referencias de las obras. "Coraçao triste" es una atrayente canción suya, comunicativa y melódica; Villazón empezó bien pero terminó en un agudo estentóreo con los brazos abiertos. No conocía al colombiano Luis A. Calvo, Murió (según un diccionario español que no da fecha de nacimiento) hacia 1946 y dejó unas cien obras, sobre todo de base folklórica. Su música es romántica y sentimental pero con los ritmos colombianos característicos, y así es "Gitana", expansiva y más bien rápida, donde volvió el showman a todo trapo.       

            Hubo tres piezas agregadas. Guastavino en su famosa "La rosa y el sauce", mejor cantada que "Las nubes", con momentos apianados expresivos pero también un climax en forte que no corresponde. Luego, "Te quiero, dijiste", una de esas célebres canciones mejicanas de María Grever (1894-1951), más populares que académicas,  seguida de la melodía pegadiza de "Muñequita linda", expresadas de modo exagerado y casi paródico por el cantante (Domingo y Alva las grabaron). Por último, un tango reo de Gardel y Razzani con texto de Celedonio Flores: "Mano a mano";  aquí me divirtió el humor de Villazón, involucrándolo a Barenboim con sus gestos y cantando en un lunfardo de los años 20. El público aplaudió a rabiar. Cuestión de gustos, para mí este recital fue el punto flojo del Festival. 

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            El concierto del 4 de agosto a las 16 horas (se repitió al día siguiente a las 20 horas) fue casi perfecto. Tal como me llegó la programación en el período en el que se vendieron las entradas, me pareció que el programa era corto y que algo faltaba; no estoy de acuerdo en vender algo sin saber el programa definitivo, pero en este caso fue lógico que se haya añadido una obra, que además evitó que Martha Argerich se presentara "en frío", o sea sin nada previo. Y el "aperitivo" resultó ser muy sustancial e importante: la Sinfonía Nº 8, "Inconclusa", de Franz Schubert. Soy de aquellos que creen que quedó inconclusa porque el autor decidió que dado el carácter tan particular de los dos movimientos iniciales, no vio una manera coherente de terminarla con tercer y cuarto movimientos. Y la verdad es que tal como está la "Inconclusa" es una obra maestra; como también lo es esa otra maravilla tan distinta, la Novena, "La grande". Alguna vez escribí, y ahora lo repito, que la historia de la sinfonía hubiera sido muy distinta si esas dos obras se hubieran conocido en vida de Schubert y no casi dos décadas más tarde, gracias a Schumann y Mendelssohn, que tuvieron la capacidad y honestidad de  darlas a conocer. Pero además, ¿qué hubiera pasado con una vida más normal, digamos hasta los 60 años? Porque los últimos años schubertianos son increíbles en su calidad e innovación.

            No dudo que el sentido trágico de la "Inconclusa" proviene del hecho real que Schubert sabía que la sífilis avanzaba y no le quedaba mucho tiempo de vida.  El grado de innovación que hay entre la simpática Sexta y la Octava es un salto copernicano (dejo de lado esa Séptima que nunca apareció y sobre la cual hay muy diversas conjeturas). Y eso Barenboim lo entendió profundamente; fue sorprendente que la WEDO (West-Eastern Divan Orchestra) se presentara tan amplia y poderosa, con una disposición orquestal distinta: violoncelos y contrabajos en diagonal hasta el fondo de la escena y al lado de los violines. Pero además ocho contrabajos, no cuatro o seis, para reforzar el sonido grave en las cuerdas. Mi partitura Ricordi pone entre paréntesis (1865), no sé si se refiere a esa firma o si fue la fecha de la primera edición (los estrenos en vivo pueden haberse hecho desde el manuscrito). Hay algo más a recalcar: los tres trombones (2 cornos, 2 trompetas), señal mortuoria para el Mozart del Réquiem. Schubert adoraba a Beethoven y como él buscó los contrastes pp-ff: en Schubert  están los  sf (sforzandi) beethovenianos, aunque de modo menos insistente   Barenboim se atuvo estrictamente a lo marcado por el compositor: tempi y dinámica. Los pp lo fueron pero con un sonido lleno; los ff, contundentes. Hay sí una diferencia: rara vez Beethoven logra el lirismo melódico schubertiano, como ocurre en este primer movimiento trágico, pero que también hace escuchar una exquisita melodía en las cuerdas como contrapeso; y el director hizo cantar a las cuerdas con rara belleza. La WEDO tocó admirablemente, es increíble cómo esta orquesta que sólo vive unas semanas por año y se renueva de temporada a temporada produce un sonido colectivo de organismo de primer rango;  puede entenderse no sólo por la presencia de Barenboim sino porque la selección previa es rigurosa y se comprueba que existe mucho talento joven y flexible. Lo dice el director, es SU orquesta y la quiere, y con ellos tiene deferencias muy especiales, aplaudiéndolos y relegándose, y no porque le falte ego. Los dos movimientos están en tres tiempos: ¾ el primero, 3/8 el segundo, Andante con moto, ciertamente más contemplativo; recién en el compás 95 hay un ff pero sólo hasta el 112; hay otras dos interrupciones y la tercera es algo más larga (235 a 255); de alli al acorde final (321) todo es lirismo, no sólo pp sino también ppp; y así fue en las manos de Barenboim. Nunca escuché así la Inconclusa; es raro redescubrir a una partitura tan conocida pero eso es lo que me pasó.

            A los 78 años Martha Argerich  sigue siendo un caso único; sus admiradores (incluso colegas) la llaman "monstruo" (aparentemente hay monstruos buenos), "fenómeno", y de manera que creo más grata, "maga". Esa magia proviene de una facilidad natural pero también de una disciplina  extraordinaria y de una energía asombrosa. Escribí hace poco sobre su prácticamente perfecto Concierto de Schumann con la Filarmónica de Israel, de modo que no voy a ser abundoso ahora. El Primer Concierto de Tchaikovsky está entre sus favoritos y lo grabó con su ex marido Dutoit (conservo ese vinilo, o más bien, lo atesoro). Barenboim comentó que en años recientes no lo tocó y que en estos últimos meses lo había vuelto a trabajar y ejecutar en público en Europa. Hay una tendencia con este concierto a que se lo interprete en décadas recientes con demasiadas libertades en el primer movimiento, específicamente no haciendo caso de los tempi marcados por el compositor; están respetados en la grabación que mencioné, pero a veces no lo fueron en la interpretación con la WEDO y Barenboim; tanto Barenboim como Mehta dicen que cuando dirigen a Argerich "la siguen", pero hay pasajes puramente orquestales donde también sentí esa excesiva libertad.  Hay una cadenza desde el compás 359 que si bien está "alla breve" (o sea, se marca en dos tiempos) también figura "a tempo" en un pasaje en tresillos, y casi todos ralentan, a veces mucho; Argerich en efecto lo ralentó considerablemente. En la cadenza larga desde el compás 540 figura "a tempo rubato", o sea que allí sí permite Tchaikovsky considerable libertad, y ella lo fraseó con exquisita pulsación; y fueron perfectos los pasajes que alternan acelerando con a tempo; y luego vuelve el a tempo para que entre la orquesta y se inicie la brillante coda del movimiento, realmente notable. Hubo mínimos deslices en esos 20 minutos  al lado de magníficas octavas hechas con una garra tremenda.  El segundo movimiento fue ideal: el Andantino semplice tierno y expresivo, y el inesperado Presto ejecutado con prodigiosa liviandad y exactitud. Y el Allegro con fuoco final pasmoso en su intensidad y exactitud.

            La pieza extra fue una sorpresa: no la piecita de "Escenas infantiles" como casi siempre, sino algo que ella no había tocado aquí y fue muy interesante; Schumann, su gran amor, pero en un muy buen arreglo de Liszt: "Widmung" ("Dedicatoria"), el bello Lied que inicia la extensa serie (26 Lieder) "Myrten", op.25. En Liszt es S566 (1848) y en mi catálogo figuran 16 grabaciones, entre ellos Rubinstein, Bolet y Kissin. Al fin algo nuevo tocado sola, y por supuesto magníficamente; al menos esos 5 minutos fueron un aporte especial en su visita a Buenos Aires.

            A su vez Barenboim trajo para la Segunda parte una partitura valiosa y difícil: el Concierto para orquesta de Witold Lutoslawski. Ya comenté en otro artículo que él lo prefiere al de Bartók; no coincido, pero es sin duda una obra de poderoso interés y ejecutada por la WEDO con un Barenboim de enorme intensidad y precisión, se pudo apreciar cabalmente. El director no podía saber que, curiosamente, esta partitura se escuchó en buenas versiones por orquestas nuestras el año pasado: Rettig con la Sinfónica Nacional en la Usina del Arte y Brönnimann con la Filarmónica en el Colón. Las comenté en detalle entonces; aquí sólo diré que el compositor aprovecha y exige a cada instrumento, tanto solista como de fila, con intervenciones arduas; bravo por la WEDO.

Pablo Bardin

 

 

Cuatro conciertos de Lieder programados con singular inteligencia

            Suele usarse erróneamente Lieder por canciones; no, son un género específico de canción de cámara en alemán (Lied, plural Lieder). Recitales de Lieder siguen siendo muy apreciados en Alemania, Austria e Inglaterra (pese a que en este último caso sus habitantes hablan inglés, pero aprecian la sutileza del Lied). De tanto en tanto en Buenos Aires se han escuchado admirables aristas extranjeros, como Hans Hotter en "Winterreise"  de Schubert, y nuestro Ángel Mattiello cantaba en esa época "Die schöne Müllerin" del mismo creador. Luego tuvimos a Gui Gallardo, refinado estilista. El año pasado llegó el estupendo recital de Jonas Kaufmann en el Colón. Y desde hace varias décadas la bella voz de barítono lírico de Víctor Torres nos ofreció lo mejor de ese repertorio. Pero no quiero olvidar el ingente trabajo de Guillermo Opitz para enseñarlo a las generaciones jóvenes a través de sus conciertos de la Fundación de Música de Cámara. Si bien Fischer-Dieskau  no quiso venir a Buenos Aires, su enorme discografía nos hizo conocer  la amplitud del Lied.

            Este introito es para anunciar lo que considero un acontecimiento valioso: si bien cuestiono el título que le dieron a cuatro recitales en lunes, "Metamorfosis del deseo", el ciclo de la Fundación Beethoven contiene una magnífica selección de Lieder escritos por Liszt, Wagner, Wolf, Strauss y Schönberg. Las fechas son a las 19,30 el 12 de agosto, el 9 de septiembre, el 7 de octubre y el 4 de noviembre. Ventas por teléfono en la Fundación: 4816 3224 / 4811 3971. Ciclo completo: $ 1.200 ; cada concierto: $  350. Estudiantes: $ 1.000 y $250. Artistas: Víctor Torres, Marisú Pavón, Virginia Correa Dupuy, Walter Schwartz, Alejandra Malvino, Fermín Prieto. Textos introductorios: Silvia Hopenhayn. Idea, piano y dirección: Fernando Di Palma. Yo con tristeza no podré ir a ninguno, ya que los lunes especificados tengo compromisos previos de concierto o de charlas que doy sobre ópera en casa de amigos. Pero hago una fuerte recomendación a quienes me leen de tratar de ir, porque es uno de los proyectos más positivos del año.

            12 de agosto: "Cancionero italiano", primer libro completo, Hugo Wolf. Selección de Lieder de Franz Liszt. Pavón y Torres. 9 de septiembre: Wolf: Tres canciones sobre textos de Michelangelo; Selección de Lieder del Cancionero español. Arnold Schönberg: Dos canciones op.1 y Cuatro canciones op.2. Correa Dupuy, Schwartz. 7 de octubre: Selección de Lieder de Richard Strauss: op.10 y 27. Schönberg: Seis Lieder op. 3 y Brettl-Lieder. Pavón, Correa Dupuy, Torres. 4 de noviembre: Cinco canciones sobre textos de Mathilde Wesendonck, Richard Wagner. Tres sonetos de Petrarca, Liszt. "El Libro de los Jardines Colgantes", op. 15, Schönberg. Malvino, Prieto.

Pablo Bardin

              

miércoles, agosto 07, 2019

FESTIVAL BARENBOIM. CONFERENCIA DE PRENSA Y SONATAS DE BEETHOVEN

            Desde 2014 los Festivales Barenboim se han convertido en una etapa muy esperada año tras año, como lo eran los Festivales Argerich antes de que fuese maltratada por la Filarmónica y no volviera al país durante varios años. No volvieron los Festivales Argerich pero ella se fue acercando a Argentina en las provincias. Por otra parte, hubo un reencuentro entre Barenboim y Argerich y ella participó en varios Festivales de Barenboim, tocando con él a dos pianos y a piano a cuatro manos, como habían hecho en Berlín. Junto con esta amistad renovada, los dos más grandes intérpretes argentinos, de enorme carrera internacional, demostraron tener nostalgia por su país de origen y tuvieron un apoyo formidable del público. Ella el año pasado no pudo coincidir con las fechas de Barenboim pero hizo un minifestival propio en el CC ex Correo. Este año están juntos en el mismo ámbito, pero ella también tocará en el Colón, como antes lo hizo con Barenboim. Ni ella ni él volvieron a actuar con orquestas del Colón. Es una lástima que desde el año pasado Barenboim se haya desligado del Mozarteum Argentino, que lo había promovido intensamente durante décadas.

            Barenboim siempre fue un músico pensante, interesado no sólo en la música sino en el devenir del mundo y en particular Israel y Palestina, en lo que influyó su gran amistad con el palestino Edward Said. Por eso fundó la WEDO (West.Eastern Divan Orchestra) hace ya dos décadas, en la que israelíes y palestinos tocan juntos. Es una orquesta que se reúne sólo algunas semanas por año y que tras intensivos ensayos hace giras; pero esto cuando Barenboim consideró que su nivel era internacional. Va cambiando su integración año tras año y a veces tiene músicos que son ni israelíes ni palestinos. Aquí demostró su calidad en obras muy difíciles de Boulez, Berg (Tres piezas) o Schönberg ("Peleas y Melisenda"). Sin embargo, su nivel de calidad es el de muchas en el mundo, ya que la eficiencia ha aumentado mucho y hay cantidad de orquestas que dan gran placer auditivo. Con todo, las hay excepcionales, como la Sinfónica de Londres o la otra orquesta de Barenboim con la cual trabaja mucho más tiempo: la Staatskapelle Berlin, tanto orquesta de foso como de concierto. Y el año pasado fue contundente al respecto: por única vez Barenboim ocupó el foso del Colón y dirigió "Tristán e Isolda" escenificado (había hecho el Acto 2º pero en versión de concierto) y el resultado orquestal fue de apabullante grandeza. Pero quiso hacer los conciertos en la Ballena porque le había gustado la acústica, y allí hizo las sinfonías de Brahms y un extraordinario concierto con las "Imágenes" de Debussy y "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky. La foto en la Plaza Lavalle con Alcaraz, Avelluto y Lombardi fue la síntesis de lo que pasó ese año, para mí el mejor de los Festivales Barenboim.

 

CONFERENCIA DE PRENSA

 

            Tuvo lugar el lunes 22 de julio a las 12,20 (estaba anunciada a las 12) en el Salón de Honor, en el Segundo piso del CC ex Correo. Estuvieron Barenboim y Lombardi, pero también Roni Mann, israelí, y Sa´ed Atshan, palestino. A sala llena, por supuesto. El festival se llama Música y reflexión y se desarrolla entre el 23 de julio y el 8 de agosto, en el CC ex Correo, salvo un concierto gratis en Tecnópolis. No es un abono; los conciertos son 8, todos en la Ballena, y por cierto no son gratis (única excepción este año en esa sala), gracias a lo cual se tienen asientos numerados. Las figuras nuevas son el tenor Rolando Villazón y la violinista Anne-Sophie Mutter (el primero debuta aquí, Mutter retorna). Hasta último momento no se supieron los programas exactos. Las charlas son cinco, entre el 25 de julio y el 8 de agosto; son gratis con reserva en www.cck.gob.ar desde una semana antes del evento, pero no aclaran dónde; presumo que en el Salón de Honor. Habrá ensayos abiertos y gratuitos que también deben reservarse; y el concierto de Tecnópolis será por orden de llegada.

            Primero habló Hernán Lombardi y anunció que por sugerencia de Barenboim la Sala Sinfónica (que yo llamo la Ballena) se llamará Auditorio Nacional, lo que me parece plausible (aunque el edificio total no cambiará su discutido apelativo). Luego expresó su alegría por albergar el Festival Barenboim y se explayó sobre su contenido. Me llamó poderosamente la atención que ni él ni Barenboim ni en las dos entrevistas publicadas en INFOBAE y La Nación se mencione que el año pasado los conciertos se hicieron en la Ballena.

            Luego habló Barenboim  y tras una extensa exposición contestó preguntas. Hubo una breve intervención en castellano de Roni Mann. Lo que sigue es una extrema síntesis. Barenboim recordando a Said citó una frase de éste: "un especialista  es alguien que sabe más y más sobre menos y menos". La Barenboim-Said Akademie en Berlín no sólo enseña música a los talentosos músicos de Medio Oriente  sino también humanidades; más de 90 estudiantes en una carrera de 4 años. Definición de Barenboim: justicia para los palestinos y seguridad para los israelíes; sin esto no habrá paz. En este Festival, si bien hubo encuentros de reflexión en anteriores Festivales, expande estos encuentros; en efecto, hay cinco; además de Barenboim, Mann y Atshan, intervendrán Villazón y Mutter en variados temas; judíos y palestinos, la música en la existencia humana, ópera, literatura, el intérprete. Recordó sus encuentros con Felipe González. Antes, presentando a Mann y Atshan, dijo: ella es israelí en contra de su gobierno, él es palestino en contra del suyo; yo estoy en contra de los dos (coincido). "Se sientan en el WEDO  un palestino y un israelí uno al lado del otro; después de horas de trabajo conjunto el enemigo tiene otra cara. La cosas han desmejorado; ahora sería imposible un concierto como el que dimos en Ramallah". Han agregado a la WEDO a iraníes y turcos. "En Argentina se aceptan identidades múltiples: no hay otra ciudad donde esto existe y desde hace muchas décadas; su comunidad es la tercera en el mundo después de Estados Unidos y Rusia" (confieso que lo de Rusia me extrañó, teniendo en cuenta los tremendos pogromos del final del siglo XIX y principios del XX y el hecho real que hubo un gran exilio de judíos rusos a la Filarmónica de Israel en recientes décadas). "La música necesita disciplina y pasión permanentes. Los niños desde el jardín de infantes deben tener música" (nunca dijo qué tipo de música).

            Sección preguntas. Boris: "aquí cayó mucho el público" (aunque depende de para qué: "La Bohème" o Barenboim llenan la sala; y también de cómo anda la economía). Barenboim: es mundial: hay demasiado marketing; los chicos deben tener música en las escuelas. Muy pocos políticos saben de música; la llaman elitista y cortan el presupuesto" (por cierto aplicable a la Argentina y sobre todo a Buenos Aires, ciudad y provincia: Lombardi no le da a la Sinfónica Nacional condiciones adecuadas de trabajo, Avelluto tampoco; y Vidal  recorta el dinero para el Teatro Argentino). "Se habla de globalización; yo prefiero llamarlo universalismo. La tolerancia, dijo Goethe, es un insulto; debe haber respeto" (mutuo, agrego; y debe merecerse). Frase de Felipe González: "menos mal que es Medio Oriente, imaginen si fuese entero…" "Entender la música es buscar las conexiones y el contrapunto (unidad de elementos contrarios). Le preguntaron sobre el tango (se recordará que tocó y dirigió tangos aquí); "me encanta y suelen decir grandes verdades; Merello cantaba tangos reos, como ese que decía: "si tengo el morfi diario, qué me importa el diccionario" (qué duda cabe que hoy muchos pueden decir lo mismo, como lo pensaron en el pasado). Le preguntaron sobre 2020: el Festival va a ser más breve pero tendrá algo importantísimo: a sugerencia de la propia Filarmónica de Viena, tras hacer un minifestival Mahler en otras ciudades las traerá a Buenos Aires: Nos. 5, 7 y 9 (entusiasmante, pero qué lástima que no trae la Sexta, mucho más valiosa que la Séptima, que la hizo aquí estupendamente con la que es técnicamente la mejor orquesta del mundo; la Sinfónica de Chicago en su única visita; Barenboim fue el sucesor de Solti). Y como ya hizo muchas sonatas beethovenianas, traerá algo nuevo para él que le insumirá mucho estudio: las Variaciones Diabelli. No estará la WEDO porque ya vienen los vieneses y sobre todo porque tiene un proyecto que le fascina: llevar la WEDO a varias ciudades del África negra; un concierto y una visita a escuelas en cada una. Mi conclusión general: el Barenboim actual es tan músico como siempre pero más humanista que nunca. Olvidaba decir: Barenboim se refirió a Alcaraz así: "la Directora del Colón (¿cómo se llama?) dijo que yo era caro: nunca cobré un peso por venir con la WEDO; no se puede ser más barato"; y que para 2020 "no hay fechas"; "si no las hay, no las hay". (Aunque debo recalcar que el año pasado era la Staatskapelle y sí era cara la orquesta y caro Barenboim).

 

SONATAS DE BEETHOVEN

 

            Cuando Barenboim hacía su Festival en el Colón importaba relativamente poco qué pasaba en otras salas; este año por primera vez hay tal aglomeración de cosas atrayentes que decidir es todo un problema para el público y en especial para el crítico. Barenboim empieza el Festival con tres fechas de sonatas de Beethoven; sólo pude asistir a la primera, el 23 de julio; el 26 decidí ir al Gran Abono de "Ariadne auf Naxos" de Strauss en el Colón; y el 28, a la Filarmónica de Israel dirigida por el gran amigo de Barenboim, Zubin Mehta, involuntarios rivales en este caso. Es muy significativo que Barenboim ha mantenido el mismo orden en las sonatas desde que realizó el primer ciclo completo a sus increíbles 18 años; denota una madurez temprana. Tuve ocasión de presenciar una de las sesiones de la integral en Londres en mayo 1967: las Sonatas Nos. 7, 21, 27; esto fue en la sala intermedia del.Southbank Centre, el Queen Elizabeth Hall. Pasaron muchos años hasta la integral en el Colón: Barenboim daba dos sesiones de sonatas diferentes para el Mozarteum; cuando llegó sintió ganas de hacer toda la serie y llegó a un acuerdo con la Municipalidad para completarlas; escribí al respecto en el Buenos Aires Herald; era mi quinta integral después de Gulda, dos de Richter-Haaser y una de Buchbinder; sólo pude presenciar parte de la de Martha Nogueira. Todas fueron interesantes, especialmente la de Gulda, pero la de Barenboim tuvo algo más: un exhaustivo análisis de la forma, del fraseo y del significado profundo de cada obra.   Conviven en Barenboim dos personalidades: el pianista y el director de orquesta; y se agrega el humanismo, el escritor. Es un "workaholic" (obsesionado con el trabajo) y tiene la inmensa facultad de no sentir stress delante del público; al contrario, es cuando está más cómodo. Pero creo que en años recientes es cada vez más un director que toca el piano, y es tan seguro de sí mismo que piensa que obras conocidas y trabajadas tantas veces (él dijo que tocó la integral entre 25 y 30 veces) no necesitan ser revisadas; esto puede ser cierto con respecto a cómo las tiene pensadas, pero no en cuanto al rendimiento de los dedos. Creo que fue Rubinstein quien dijo: "si no practico un día, yo me doy cuenta; si no lo hago en 3 días, mis amigos se dan cuenta; si no toco en una semana, todos se dan cuenta". Y recuerdo una frase de Gelber: "un pianista sólo puede tomarse vacaciones breves de una semana, al volver necesita dos semanas para practicar;  sólo entonces puede dar un concierto". Hace bastantes años Barenboim dio una clase magistral en el Colón: durante una hora entera el adolescente Iván Rutkauskas, ya entonces un buen pianista, no pudo pasar de la primera página de la Sonata "Patética": a tal extremo desmenuzaba Barenboim los fraseos, y eso lo hace un director. Hay aquí un problema: un fortissimo de orquesta no es el de un piano, ni Beethoven es Stravinsky. Hace unas semanas ví por TV algo memorable: la versión para piano a 4 manos de "La consagración de la Primavera" por Barenboim (Primo) y Argerich (Secondo); esto sí que no sólo Argerich, también Barenboim, lo habían estudiado concienzudamente; no se podía creer la energía de estos septuagenarios. Y a medida que fui escuchando el concierto que comento de sonatas beethovenianas, me convencí que los equilibrios dinámicos de cuando hizo la integral en el Colón ya no estaban: sí los pianissimi, pero los fortissimi parecían atacarse con los ffff de Tchaikovsky en sus sinfonías, no en un piano beethoveniano, sobre todo en la Sonata Nº 5, en do menor, op.10 Nº1. Si bien es la más avanzada de las primeras cinco, sobre todo en el primer movimiento y en ciertas armonías del movimiento lento, todavía no le llega a la famosa Octava. Conviene aclarar aquí que esta vez no trajo su "·piano Barenboim" sino su Steinway. Durante esta Sonata hubo pocos errores y fue muy refinado el largo movimiento lento, donde supo hacer notar la extrema sensibilidad del Beethoven joven, pero ya se notó alguna nota omitida o pequeño desliz; no hay que olvidar que el tercer movimiento es arduo, ya que tiene la marcación más rápida posible: Prestissimo. La Sonata N 11, en si bemol mayor, op.22, se toca raramente; es extensa (cuatro movimientos) y tiene muchas sutilezas y dificultades; si bien no resulta tan dramática como otras, sí tiene muchos avances rítmicos y armónicos con respecto a su época. De vuelta el Adagio con molta espressione fue lo mejor, con una delicadeza atrayente; en los otros movimientos se empezó a sentir, en aquellos pasajes en donde se acumulaban semicorcheas rápidas, cierta dejadez en cuanto a articulación precisa de cada nota y algunos furcios; dio la sensación de que faltó ponerse más en dedos; o sea, más trabajo mecánico. Sin embargo, asomaban transiciones y fraseos muy inteligentes, como alter ego del compositor que iba encontrando maneras nuevas de inventar música.

            Yo, como tantos otros, estudié las "sonatas fáciles" en mi adolescencia; es un placer escucharlas bien tocadas y no "chapurreadas", como me salía. Son la Nº 19, en sol menor, op.49 Nº 1, y la Nº 20, en Sol mayor, op.49 Nº 2 (la del célebre Minué que mis nenas conocían porque lo cantaban Los Parchís…). Por supuesto, Barenboim las tocó con el mismo conocimiento y análisis que siempre aplica, y en este caso sin problemas mecánicos, pero me extrañó que no respetara la doble barra en un movimiento y sobre todo que salteara un extenso pasaje en el Minué; ¿porqué? ¿Hubo un motivo o una laguna?

            Pero donde el aspecto mecánico fue muy evidente fue en la más famosa de las sonatas beethovenianas (y de las más difíciles): la Nº 23, en fa menor, op.57, "Appassionata". Como era de esperar, fue excelente el movimiento lento, sensible y expresivo. Pero tanto en el primero como en el tercero el aspecto mecánico tuvo problemas serios; el concepto era satisfactorio pero los dedos con frecuencia no fueron exactos. Estaba la garra, era "appassionato"; sin embargo, si bien es cierto que no hay que desvincular la razón y la emoción, es igualmente cierto que eso funciona si la mecánica está bien aceitada, y eso es trabajo. Creo que Barenboim en la actualidad es mucho más director que pianista y eso se nota; es un gran pianista cuando le dedica trabajo, no lo es tanto cuanto faltan horas dedicadas al piano. Por eso la versión 2019 fue inferior a la de la integral que en su momento escuchamos, mucho más exacta y sin fortissimi de cuatro efes. Es hora de que  desconfíe de sí mismo; recuerdo un Trío de Tchaikovsky claramente inferior a aquello de lo que Barenboim es capaz.

            No hubo piezas fuera de programa, sino una breve ceremonia con Lombardi en la que se mostró la placa con el nuevo nombre de la Sala sinfónica, Auditorio Nacional.  La adoptaré en vez de la Ballena.

            El 26 de julio  Barenboim tocó las sonatas Nos. 2, 17, 10 y 26; el 28, las sonatas Nos. 9, 4, 22 y 32. Saltearé los dos conciertos con la WEDO el 31 de Julio y 1º de Agosto, todo Beeethoven: Obertura de "Egmont", Concierto para violín y Sinfonía Nº 7 (escucharé esta última en el concierto de despedida). Estaré el 2 de agosto para el recital de Villazón con Barenboim con canciones en castellano.

Pablo Bardin


DESPEDIDA DE MEHTA CON LA FILARMÓNICA DE ISRAEL

Tres carreras musicales extraordinarias se han mezclado en estos días en la Ciudad de Buenos Aires: las del director y pianista Daniel Barenboim, del director Zubin Mehta y de la pianista Martha Argerich; argentino, indio, argentina, todos amigos. Hoy escribiré sobre Mehta y Argerich, protagonistas el primero de tres conciertos (hubo un cuarto al que no asistí) y la pianista del primero. Todos en el Colón.
La carrera de Mehta fue meteórica y enorme. Vale la pena consignar los datos esenciales en esta visita de despedida a los 83 años. Su padre Mehli Mehta fundó la Orquesta Sinfónica de Bombay (ahora Mumbai). A sólo 19 años, en 1954 ingresó al programa de Dirección Orquestal en la Akademie für Musik de Viena. De allí su entusiasmo por la Segunda Escuela de Viena y en particular por Schönberg. En una entrevista que le hizo Gianera, Mehta dio datos importantes; tanto él como Barenboim y Abbado fueron discípulos de Hans Swarowsky (que una vez vino a dirigir a Buenos Aires) que a su vez había sido discípulo de Schönberg. Ya desde 1956 fueron amigos con Barenboim. "Tengo que decirle que mi amor por Mahler y Bruckner proviene de la Segunda Escuela de Viena". Luego ganó premios en Tanglewood y Liverpool. Y aquí va el dato sorprendente: en 1961 (26 años) había dirigido las Filarmónicas de Viena, Berlín e Israel, impresionante precocidad  para un director de orquesta, salvo el caso de Lorin Maazel. En la entrevista dice algo extraño: "Piense que estuve en Buenos Aires en 1962. Prácticamente inicié ahí mi carrera musical, porque apenas tenía un año como director cuando me presenté en la Facultad de Derecho" (¡pero ya había dirigido las filarmónicas de primera línea en el mundo!). En ese concierto estrenó las "Cinco piezas para orquesta" de Schönberg, y yo estuve allí, de manera que hace 57 años que pude apreciar su talento. "A Martha la conozco desde que tenía 11 años; en Viena asistió a nuestra clase de dirección. El año pasado ya tocó con nosotros el Concierto de Schumann con la Filarmónica de Israel. Ella es absolutamente única; la música brota de ella como una fuerza natural; todo lo que hace es absolutamente lógico". Ya en 1961 fue Director musical de la Sinfónica de Montreal hasta 1967, y en paralelo de 1962 a 1967 en la Filarmónica de Los Angeles, de la que siguió siendo titular hasta 1978 (su interés en el siglo XX se vio reflejado en un magnífico vinilo dedicado a Edgar Varèse). . Ese año pasó a ser titular de la Filarmónica de New York hasta 1990, y con ella nos visitó más de una vez (¡el anterior titular había sido Boulez!). Ya en los años de Los Angeles fue designado Asesor Musical de la Filarmónica de Israel en 1969 y en los de New York se le otorgó el título de Director musical vitalicio de la Filarmónica de Israel en 1981; o sea que tiene 50 años de relación con ellos. Un título vitalicio es algo peligroso ya que pueden agriarse las relaciones más allá del talento; le pasó a Barenboim  con la Staatsoper Berlin, a Karajan con la Filarmónica de Berlín; pero no a Mehta (el afecto mutuo resultó muy evidente en esta gira final). No llevo archivo desde 1971 pero diría que vino unas 15 veces a nuestra ciudad donde habrá dado al menos 60 conciertos sumando New York e Israel y escuché la gran mayoría. Pero además tuve la suerte de asistir el 29 de febrero de 1964 (¡bisiesto!) a un concierto de Mehta con la Filarmónica de Viena con una soberbia interpretación de la Suite Nº 2 de "Dafnis y Cloe" de Ravel. Para dar una idea de la riqueza interpretativa de esas décadas, menciono que entre 1952 y 1969 presencié magníficas versiones de esa obra: Monteux con la Stadium Symphony en New York y con la del Colón, Ansermet con la Sinfónica Nacional, Van Otterloo, con Coro y Orquesta del Colón, Ormandy con la Filadelfia y Dutoit con la Sinfónica Nacional; 17 versiones en ese lapso. Por cierto que después hubo otras de gran nivel, como la de Barenboim con la Orquesta de París.
Pero aquí no conocimos en vivo al otro Mehta, el gran director de ópera, salvo algunas grabaciones como "Turandot" o "Il trovatore", cuando en realidad él tuvo dos cargos de suma importancia: desde 1985 a 2017 fue Director Principal del Maggio Musicale Fiorentino, siendo el segundo director en esa época nada menos que Bruno Bartoletti (que tuvo la dirección de la Ópera de Chicago en paralelo durante décadas); ese Festival, que en efecto es en Mayo, se distingue por sus constantes innovaciones de repertorio y merecería un capítulo aparte (la Orquesta del Maggio por su lado da conciertos durante el año; vino aquí y yo la ví en el Palazzo Vecchio de Florencia). Pero además  de presentarse en las grandes salas del hemisferio Norte, fue entre 1998 y 2006 el Director Principal de la Ópera del Estado Bávaro en Munich, para mi gusto la más valiosa de Alemania, donde p.ej. dirigió varias veces "El Anillo del Nibelungo" (respetó en Israel la veda Wagner pero también fue wagneriano).  Y por supuesto fue el director de los Tres tenores o de la famosa "Turandot" en la Ciudad Prohibida de Pekín (Beijing).
Quiero insistir sobre algo que me parece esencial: la asombrosa empatía de un director indio de una etnia que procede de Irán con Israel, un país siempre conflictivo y a veces peligroso. Mehta siempre estuvo presente y apoyándolos en los momentos más arduos; no se metió en política pero se identificó con el pueblo; por eso, y no sólo por su talento, es tan querido. Y en el caso de Buenos Aires, no hay que olvidar que Argentina tiene la tercera comunidad judía del mundo después de Estados Unidos (lo mencioné hace poco al escribir sobre Barenboim) y que tanto la Embajada como las organizaciones judías lo admiran y valoran; por eso se añadió un concierto el lunes 29, al que se lo llamó de Solidaridad y donde la entrada al foyer estuvo controlada por jóvenes de esas organizaciones. El primer concierto formó parte del Abono Grandes Intérpretes Internacionales; el segundo y el cuarto fueron funciones extraordinarias del Colón (el tercero fue en lunes, día en que el Colón no da funciones y alquila la sala a terceros). Y algo más: en sus altos años Mehta ha hecho como Barenboim: "Junto a su hermano Zarin, codirige la Fundación Musical Mehli Mehta en Mumbai, y la Escuela de música Buchmann-Mehta en Tel Aviv".
Durante décadas nos acostumbramos a ver en el podio a ese hombre alto, vigoroso, dirigiendo con gran energía, pero hace tres años, cuando tenía ya 80, dirigió una admirable versión de la Tercera sinfonía de Mahler con  autoridad y conocimiento profundos pero con gestos medidos y sobrios; la edad se notaba. Y este año, tras algún accidente que ignoro, se presentó con bastón y dirigió sentado, con el mismo control y dominio de antes aunque muy sobriamente; el resultado artístico no sufrió. Y el entusiasmo del público no decayó, con toda justicia.
Conviene aclarar que desde 2011 un excelente músico, Gianandrea Noseda, ocupa el cargo de Director Invitado Principal de la Filarmónica israelí; se recordará que dirigió la mayor parte de las funciones del Teatro Mariinsky de las dos óperas de Mussorgsky ("Boris Godunov", primera versión, y "Khowanshchina") en 1998.
Tanto el primer como  el segundo concierto se iniciaron con un breve Concertino para cuerdas (supongo que estreno) en un movimiento de seis minutos y medio de Ödön Partos, húngaro, fue miembro de la Filarmónica de Israel y director de la Academia de Música de Tel Aviv. Es un arreglo de su Cuarteto Nº1, de 1832, sugerido por Ferenc Fricsay. Comparto lo que opina Margarita Zelarayán: "se perciben las influencias de Bartok y del folklore húngaro, en un único movimiento potente, conciso y con esquemas rítmicos vivaces". Me gustó cuando lo que escuché en fila 20 y más cuando estuve en fila 6, apreciando el ajuste y la energía de la orquesta.
Argerich es como ya lo definió Mehta; tiene otra característica única: no conozco otra gran pianista que no toque recitales: cuando decidió dejar de darlos privó al público de experiencias soberbias y además de grabar obras para piano solo: menos mal que quedaron algunas  que dejan testimonio de un talento de valor histórico. Quizá siga tocándolas sola en su casa. A diferencia de Barenboim, ella tiene trac y le cuesta salir a tocar delante de un público, pero si se siente rodeada de amigos, toca (le pasó algo similar pero no igual a Horowitz y Gould). Me consta que de joven era una persona encantadora: le hice una entrevista y fue tapa de Tribuna Musical en 1965, y en 1969 compartí una comida con ella después de un concierto en Praga con su marido de entonces, Charles Dutoit, y con Antonio Pini, amigo que fue después Director artistico del Colón y del que fui asesor. Otra característica de Argerich es que sus entusiasmos por ciertas obras se mantienen a través de las décadas: es el caso de los Conciertos de Schumann y de Tchaikovsky (Nº1), y añadiría el de Ravel y el Tercero de Prokofiev.  Y bien, los dos que mencioné al principio de esta línea son nuevamente los que tocó en Buenos Aires este año: Schumann con Mehta y Tchaikovsky con Barenboim. ¿Y cómo quejarse si a su edad (78) toca Schumann como nadie? (tengo alguna reserva con su Tchaikovsky de este año).  Ya en 1870 le escuché el Schumann aquí y luego varias veces más; recuerdo muy pocas versiones que me hayan impresionado como de gran nivel; mencionaría a Pollini con Ancerl y la Filarmónica Checa en 1969. Entre otras capacidades, Mehta siempre fue un notable acompañante y nuevamente su tarea y la de los israelíes resultó impecable, adaptándose con naturalidad a los fraseos de la pianista. Y ella, de pleno y natural virtuosismo en todos los momentos que lo requieren, siempre enérgica pero con una calidad tímbrica superlativa, también supo cuáles eran los pasajes en los que lo melódico primaba y la poesía  surgía con una emoción romántica espontánea y bellísima, con el grado justo de rubato. Y ello fue así tanto en el dramático primer movimiento como en el introspectivo movimiento lento y en el exigente moto perpetuo del Finale, de enorme energía aunque con algunos momentos más relajados. Como siempre, Argerich recibió las ovaciones con humildad y compartiéndolas con el director y la orquesta; es la persona menos arrogante del mundo. Y su despedida fue con su pieza favorita: de las "Escenas infantiles" de Schumann, "De tierras y gentes extranjeras", breve y lenta, fácil y piano, un evidente retorno a la infancia de Argerich siempre ligada al instrumento que la hizo famosa.
Hubo una transformación en décadas recientes: a Mehta le fue interesando cada vez más penetrar el estilo del clasicismo y del pre-romanticismo, y sin perder sus talentos en otros estilos aplicó su innata musicalidad a esas etapas, con resultados valiosos, como lo demostró su versión de la Sinfonía Nº6, "Pastoral", de  Beethoven, que curiosamente, en su captación de ese otro mundo tan diferente de la Quinta sinfonía
me recordó a la luminosa versión de Barenboim con la Orquesta de París. Puede ser considerada como la primera sinfonía programática, tan innovadora en otro sentido que la Tercera o la Novena. Y así en manos de Mehta la música fluyó con belleza y frescura, respeto absoluto a la música y a su carácter distinto; fue el Beethoven enamorado de la naturaleza en los primeros dos movimientos, el que reflejó la alegría campesina en el tercero y luego, en el único movimiento dramático, una perfecta evocación de una tormenta, donde el director durante cuatro minutos nos entregó el lado peligroso de        ese campo que a la vez necesita el agua pero la teme, para terminar con esa canción pastoral de exquisita melodía del aldeano agradecido por el final de la tormenta. Y de paso observar otra innovación: los tres últimos movimientos se escuchan sin interrupción; y además son cinco movimientos, no los habituales cuatro. Varios solistas dieron una lección de buen gusto y segura técnica.
Con frecuencia en anteriores visitas Mehta agregó la obertura de "Las Bodas de Fígaro" de Mozart, y esta vez también lo hizo, en una versión de rotunda fuerza rítmica y magnífica calidad de sonido, a un tempo bastante rápido.

Como expresé más arriba, el concierto del 28 de julio empezó con el Concertino de Partos, de modo que sigo a la siguiente obra: la Tercera sinfonía, en re mayor, D. 200, de Schubert. Este genio adolescente la escribió a los 18 años y ya tiene un estilo propio; salvo quizá la Primera, las sinfonías 2 a 6  tienen considerable interés, aunque la Cuarta y la Quinta sean las mejores. Conocí la Tercera siendo niño, en discos de pasta dirigidos por Marius-François Gaillard, y la escuché muchas veces; luego compré, ya adulto, el vinilo de Van Beinum con la Orquesta del Concertgebouw, curiosamente acoplado con la tremenda Octava de Bruckner, y me volví a encantar con la Tercera, tan grata y bien hecha. Una sinfonía donde lo único lento es el adagio introductorio, bastante breve, al Allegro con brio inicial. Schubert idolatraba a Beethoven pero no lo imitaba: sus melodías y armonías son muy propias. No hay movimiento lento; el segundo es un Allegretto divertido, con algo del humor de Haydn. El Menuetto está marcado Vivace, lo cual es raro, y se lo siente más como un Scherzo, con un tema principal de mucho impulso. Y el Presto final es una tarantela. La versión de Mehta y la Filarmónica fue una delicia en todo sentido.
Y luego del intervalo, la Sinfonía Fantástica de Berlioz, en otra versión magnífica después de la de Rattle con la Sinfónica de Londres. Hace ya muchos años Mehta hizo un experimento que salió bien: el concierto fue en el Hipódromo y algunos miembros de nuestra Filarmónica fueron invitados a tocar con los israelíes. Volviendo al Colón, fue escrupuloso en su observancia de las abundantes instrucciones del compositor (nadie había sido tan detallista hasta entonces). No voy a repetir todo lo que escribí comentando la versión de Rattle, sólo expresar que esta versión también fue para recordar y mostró que el control y la energía del director se mantienen.
Fuera de programa pasamos al crossover de calidad con "Por una cabeza", el tango de Gardel, y  la polca rápida "Truenos y relámpagos" de Johann Strauss II, ambas tocadas con admirable sentido del estilo, la primera con un melodismo comunicativo, y la polca con la autenticidad de un director que dirigió varias veces el famoso Concierto straussiano de fin de año con la Filarmónica de Viena.

El lunes 29 tuvo lugar el Concierto solidario e incluyó dos obras: la Sinfonía concertante de Haydn y la Primera sinfonía de Mahler. La primera fue un gran placer: es de la misma época de las Sinfonías Salomon (las últimas doce) y resulta ser la única obra del autor en ese género entonces tan de moda, especialmente en Francia. Es música muy equilibrada y fina, donde se lucen cuatro solistas de la orquesta: violín, violoncelo, oboe y fagot; dos cuerdas, dos maderas; y la orquesta acompañando o dando un marco. Hubo una época durante la cual se escuchó en muy buenas versiones locales: 1952, Orquesta de Amigos de la Música, Markevitch; 1959, con la misma orquesta, Fournet; 1966, Gibson con la Estable del Colón; admirables ejecutantes como Spiller, Di Gregorio, Pratesi, Puglisi o Chiambaretta , mostraron su talento. Luego se dio mucho menos y es una lástima; ahora también tenemos grandes talentos y la obra debería programarse regularmente.  Entretanto, los solistas israelíes dieron una lección de técnica, estilo y buen gusto, manejados por un Mehta impecable. Violín: Ilya Konovalov (perdí el programa, quizá fue  o Dumitru Pocitari o David Radzynski, los otros dos concertinos); violoncelo: Gal Nyska; oboe: Dudu Carmel; fagote: Daniel Mazaki.
La Primera de Mahler, como lo escribí varias veces, ya es una obra de repertorio habitual, de lejos la más tocada de las nueve, y hasta orquestas secundarias la abordan. Sin embargo es difícil, aunque junto con la Cuarta son las menos arduas.  De las muchas interpretaciones que escuché en vivo (no menos de 25, quizá 30) sólo dos incluyeron un breve movimiento que Mahler descartó: "Blumine" (no encuentro la palabra en el diccionario alemán, pero puede ser una versión dialectal de "Blumen": "flores").  Lo estrenó Franz-Paul Decker, en su deseo de ser lo más completo posible en su casi integral de las sinfonías mahlerianas (también incluyó "Totenfeier", primera versión del movimiento inicial de la segunda) y creo que sólo Mehta lo incluyó desde entonces, al menos que yo sepa. En mi catálogo de CDs del año 2000 hay siete versiones de "Blumine". Opino que es una pieza grata pero sin el calibre para ser incluida en la sinfonía. Fue ubicada como segundo movimiento. Interpretativamente la versión de Mehta fue muy adecuada y respetuosa, con algunos momentos de especial calidad y ciertos solos notables (el contrabajo al inicio del movimiento lento), pero a diferencia de lo que había ocurrido en los conciertos anteriores y en Haydn hubo pifias numerosas de cornos y trompetas que deslucieron el resultado (¿cansancio?); así, la Primera tuvo problemas que la mucho más difícil Tercera no había tenido. Y cierta carencia de vuelo. Vale también recordar una memorable Segunda en la que la orquesta tuvo a su disposición al Coro y solistas del Colón, hará unos 25 años.
También fue un error, tras el esplendoroso final de la Primera, dar fuera de programa una de las polcas de segundo orden de Johann Strauss II (no la identifiqué), de modo que mis últimos contactos con Mehta y su orquesta no fueron los mejores; sin embargo, tengo tanto para recordar con placer y nostalgia que esto es secundario.
Había decidido de antemano no ir al último concierto por dos razones: se repetía la Sinfonía "Pastoral" y el programa concluía con "La Valse" de Ravel, obra que escuché con ellos muchas veces. Lamenté perder el talento del flautista Guy Eshed en el Concierto op. 283 de Carl Reinecke, una agradable obra, pero no se puede tener todo.
Para terminar, cuatro anécdotas; las primeras dos sobre errores; la tercera, sobre vuelo; la cuarta, nostálgica. 1) Yo tenía (y tengo) un álbum del Reader´s Digest dedicado a la música sinfónica que incluía la Sinfonía "Nuevo Mundo" de Dvorak por la Royal Philharmonic dirigida por Rudolf Kempe, una muy buena versión; hete aquí que los mismos ofrecieron la misma obra en el famoso "Prazské Jaro" ("Primavera de Praga"), el 29 de mayo 1969, y yo estaba presente:  el primer corno tuvo una catarata de pifias increíble, nada menos que en Praga… 2) Esto lo leí en el diario: la Filarmónica de Viena dirigida por Maazel visitó España y se programó el "Bolero" de Ravel: varios instrumentos hicieron pifias de tal monto que la orquesta fue abucheada, se supo después que estaban borrachitos. 3) En el mismo Festival de Praga, pero esta vez el 25 de Mayo, tocó la Filarmónica de Berlín dirigida por Von Karajan; en la primera parte se escuchó una Cuarta de Beethoven impecablemente ejecutada, pero sin esa inspiración que llamamos vuelo. La mujer de Karajan, francesa sin pelos en la lengua, contó a Pini en el intervalo su impresión:"una corrida sin torero"…Sin embargo, tras el intervalo escuché la más estupenda interpretación de "Una vida de héroe" de Strauss. 4) Hay un DVD de una antológica versión del Quinteto de la trucha de Schubert de hará medio siglo atrás: piano, Barenboim; violín, Perlman, viola, Zukerman; violoncelo: Dupré; contrabajo: Mehta! Cinco amigos de enorme talento haciendo música con una alegría desbordante. Mencionar esto es mi mejor despedida al gran Director de la Filarmónica de Israel, aunque haya tocado contrabajo.
Pablo Bardin                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

LA ACADEMIA BACH EN DOS CONCIERTOS

            En el recoleto e íntimo ambiente de la Biblioteca del Convento en el Monasterio de Monjas Clarisas situado en Alsina 824 al lado del Templo de San Juan Bautista escuché un notable concierto denominado "Venezia sede di musica". Fue el domingo 9 de junio porque enfermó la mezzosoprano Mattea Musso y se canceló la fecha anunciada del 2 de junio; a la artista se la escuchó recuperada.

            Comentando Mario Videla, se la escuchó a Musso, italiana radicada en Buenos Aires, a Federico Ciancio en una espineta fabricada por Jorge González y un arpa de Mathias Strom y a Gabriela Massun Sovic en violoncelo barroco. Una breve Passacaglia del gran Girolamo Frescobaldi inició el programa, muy variado y novedoso. "Angelorum ad convivium" de Giovanni Legrenzi (1626-1690)  representa a un prolífico compositor de música sacra y de cámara y de óperas que fue maestro de capilla de San Marco  desde 1685 hasta su muerte y amplió mucho su orquesta. Es una pieza sacra pero alegre y ornamentada. Barbara Strozzi (1619-77) fue una de las pocas compositoras de la época; de ella se escucharon "L´Eraclito amoroso", op.2,  y "Che si può fare", op.8.  Gran cantidad de sus canciones está grabada y la muestran como comunicativa, sensual e inspìrada. Musso, muy correcta en Legrenzi, estuvo totalmente cómoda en las piezas de Strozzi. La primera estrófica, fue acompañada por el arpa; letra triste y amarga. No es más alegre "Che si può fare", acompañada por arpa y violoncelo.   Como es lógico en la Academia Bach, Johann Sebastian estuvo presente a través de la Fuga sobre un tema de Albinoni, BWV 946. Tommaso Albinoni (1671-1751) realizó una enorme obra durante una larga vida: gran cantidad de música instrumental y 48 óperas; es uno de los más valiosos compositores venecianos. Bach realizó tres fugas sobre temas de sus obras; dos para órgano, y una para clave sobre un trío-sonata, según Eric Blom en Grove. Sonó muy grata en espineta.

            Lo más valioso del programa estuvo dedicado a partituras vocales de Antonio Vivaldi; no sé cuánto del programa fue estreno pero para mí todo lo fue, buena prueba de cuán gigantesco es el panorama musical si un crítico con 53 años de actividad y frecuente  presencia en programas de todo índole todavía tiene tanto para descubrir. Primero la Cantata "Piango, gemo",  RV 675; luego el Recitativo y Aria de la Serenata "Gloria e Imeneo", RV 687. Las cantatas pueden ser profanas o sacras; ésta es de la primera categoría; según  Grove hay 24 de Vivaldi pero no da un listado. Ambas obras cantadas por Musso han sido grabadas por otros intérpretes previamente al año 2000. Ahora que finalmente se están conociendo las óperas vivaldianas (se conservan unas 50 de alrededor de 90) nos damos cuenta de que tienen un estilo propio y vale la pena conocerlas; aquí hace ya varias décadas se escuchó "Il Giustino" por alumnos de la Gencer. Y por cierto esa habilidad para  dar vida a textos es igualmente observable en cantatas y serenatas. "·Piango, gemo" es dramática e intensa  y fue admirablemente dada por Musso y los instrumentistas. Si bien la serenata es generalmente más aplicable a las instrumentales, también las hay vocales y suelen ser óperas breves o cantatas celebratorias, como "Gloria e Imeneo" (pero también escribió Vivaldi, y hay grabaciones,  óperas breves, en "La Senna festeggiante" y "La ninfa ed il pastore"). Musso brilló en la coloratura del aria, y así, pese a que Videla pidió no aplaudir  hasta el final del concierto, hubo aplausos, y él los permitió como justo premio a la artista.

            Me resultó una sorpresa la calidad de una Ciaccona en La mayor de Johann Schmelzer (1620-80), compositor de la corte de Viena; muchas piezas suyas han sido grabadas. Tocada con gran refinamiento por Ciancio en un arpa pequeña de exquisito sonido, fue un placer auditivo especial.

            Por último, "Folle è ben che si crede ("Es loco el que se cree") y "Sentirete una canzonetta", de Tarquinio Mérula (1595-1665), de quien hay muchas piezas grabadas, vocales e instrumentales. Las que escuchamos son parte de "Curtio precipitato et altri capricci, libro secondo"; madrigales a una voz, op.13, publicados en 1638. No son habituales los madrigales a una voz con  instrumentos; además, a éstos se los llama "caprichos". Fueron grabados por Montserrat Figueras con el grupo instrumental de Jordi Savall.  Tal como los cantó Musso, sonaron a cantos populares  divertidos con algún toque picaresco y liviano; un simpático fin de fiesta para un concierto poco común. Pese a que los textos se refieren a enamorados cuya dama los hace sufrir, el tono es alegre y rápido. Es que son "caprici" para ser tomados "cum grano salis", como las "frottole" del siglo anterior.  Lo que no entiendo es la relación con Venecia, ya que el compositor era de Cremona, donde tuvo cargos, y también trabajó en Bergamo, Florencia, Bologna y Varsovia; el Grove no indica la ciudad de los canales.

            Vale agregar que Massun Sovic tocó el violoncelo barroco con limpia técnica y expresiva musicalidad, y que los comentarios de Videla fueron informativos y sintéticos.

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            El otro concierto estuvo fuera del abono y se llevó a cabo en el Santuario de Jesús Sacramentado (imponente edificio de reverberación algo molesta) el 11 de junio. Se trató del Collegium Iuvenum Knabenchor Stuttgart, un coro ecuménico de niños varones con sede en la Catedral de Stuttgart, que conserva su independencia confesional e institucional. Fundado en 1989, su objetivo es continuar la tradición de más de 800 años de los renombrados coros de niños europeos para garantizar la transmisión cultural de la música coral sacra.  El coro se destaca por la gran amplitud de su repertorio. Organizado como escuela coral, actualmente cuenta con unos 190 cantantes. Los varones comienzan a cinco años con educación musical temprana y luego de atravesar varias etapas llegan al coro de concierto. Después del cambio de voz muchos regresan para cantar en el coro de hombres y siguen siendo cantantes activos hasta los 25 años (o sea que es un coro con las cuatro voces de un coro mixto). Se estimula que capten el espíritu de la obra y asimilarla a nivel emocional. Desde 2013 los conduce Michael Chulo. Al coro lo sostiene la Asociación de fomento Collegium Iuvenum Stuttgart, que cubre parte de los gastos de enseñanza, los conciertos, los viajes, las salas de ensayo y la administración. Gracias al compromiso de miembros del coro, padres y amigos, y al apoyo del Estado Federal de Baden-Württemberg, cuya capital es Stuttgart, el coro logró un standard musical y artístico de primer nivel. Realizaron giras por muchos países europeos, Canadá y Estados Unidos, y ahora llegó  a Buenos Aires. Ofrecieron un programa similar para el Mozarteum en los Conciertos de Mediodía en el CC ex Correo. Tal como lo vimos, fue un coro mediano, de unas 40 voces.

            Chulo (extraño apellido; me intriga el origen) estudió música eclesiástica, canto y pedagogía en Rothenburg y Tübingen. Además estudió órgano con Michel Chapuis, dirección coral con Eric Ericson, clave y bajo continuo con Carsten Lorenz. Obtuvo numerosos premios en concursos de órgano, dirección y composición. Trabajó en la Catedral de Rothenburg, la Stiftskirche de Stuttgart y otras iglesias de Baden-Württemberg. Fue consejero musical del coro que ahora lidera, y  Cantor en Nürtingen, cerca de Stuttgart. Ha dirigido la Orquesta de Cámara de Heilbronn y la Orquesta barroca L´arpa festante.  Todos estos datos están en el programa.           

            Entraron y salieron  cantando un himno no identificado. El programa no siguió una cronología sino que alternó siglos XX/XXI con compositores barrocos y del siglo XIX. Y de manera algo desconcertante a veces Chulo respondió al aplauso y saludó y otras no se inmutó. No hubo comentarios de Videla ni de las obras. Las 16 piezas fueron breves.

            Johann Baptist Hilber (1891-1973) fue un compositor prolífico de música sacra netamente tonal; también escribió música para piano o piano y violín y un par de conciertos. Tiene al menos un disco de música coral. Aquí no es conocido. "Veni Creator Spiritus" permitió aquilatar su buena técnica y tener un primer contacto programado (aunque ya el canto de entrada había sido grato) con el Coro, de voces frescas y bien seleccionadas y una impecable afinación. Benjamin Britten ha compuesto muchísima música vocal profana y sacra, varias de ellas memorables. "Deus in adjutorium meum intende" ("Dios, dígnate librarme"), sobre el Salmo 70, es música intensa, de armonía compleja; el coro respondió con disciplina y calidad. Urmas Sisask (no Urman Sisak, como figuraba en el programa)  realizó con armonía moderna una versión expresiva del "Laudate Dominum" (Salmo 117); estuvo  bien cantada. Se trata de un compositor estonio nacido en 1960 muy influenciado por la astrología y por su condición de ferviente católico. Tiene toda una serie de obras sobre los planetas, pero además escribió seis misas y muchas piezas religiosas donde tuvo muy en cuenta la tradición.

            Siguieron tres piezas de importantes autores. Felix Mendelssohn escribió por supuesto un gran oratorio como "Elías" pero también muchos salmos, nobles y expresivos, de un romanticismo contenido; el salmo 100, "Jauchzet dem Herrn, alle Welt" ("Cantad al señor, todos los pueblos"), es alegre y brillante, sin exageración. Andreas Hammerschmidt (1612-75) está, según Blom en Grove, entre los creadores alemanes más positivos en la transición entre Schütz y Johann Sebastian Bach, con una amplia producción sacra y profana: "Schaffe in mir, Gott, ein reines Herz" ("Crea en mí, Dios, un puro corazón") es el Salmo Nº 51; forma parte de su op.16, "Sechsstimmige Fest- und Zeit-Andachten" ("Actividades religiosas a 6 voces para Festividades y Fechas"), nada menos que 38 piezas en estilo de motete. Aunque nació en Bohemia, la Guerra de Treinta Años lo llevó a vivir y tener cargos en Sajonia (Freiberg y Zittau). Escribió unas 400 piezas y fue exitoso en toda Alemania del Norte. Mi catálogo de CDs del año 2000 registra pocas grabaciones; algunas se agregaron en los siguientes diez años pero son todavía escasas.  La obra que cantaron me resultó atrayente, con influencia del Schütz de primera época y por ende del estilo italiano, y estuvo cantada con calidad. Anton Bruckner es para el público el autor de sorprendentes sinfonías, pero también lo fue de tres grandes misas y muchos motetes admirables. Entre ellos, "Locus iste" ("Este lugar"): "Dios convirtió este lugar en un sacramento inestimable", música de profunda unción religiosa  cantada con ajuste y calidez.

            Y llegamos al gran Heinrich Schütz (1585-1672) en su "Magnificat alemán", SWV 426, sobre Lucas 1, 46: "Mi alma engrandece al Señor y mi espíritu se regocija en Dios mi Salvador. Porque ha considerado la humildad de su sierva". Y también "Also hat Gott die Welt geliebt" ("De tal modo amó Dios al mundo"), SWV 380 (Juan 3, 16). Su magnífica primera etapa estuvo marcada por sus dos visitas a la Venecia de los Gabrieli en 1609-12 y de Monteverdi en 1628-30, pero luego se inició la Guerra de los Treinta Años y desde entonces hasta su muerte ya no volvería al Sur. Estas influencias venecianas asociadas a sus tempranos estudios alemanes de contrapunto produjeron una simbiosis personalísima reflejada en sus admirables "Symphoniae sacrae". Apenas un año antes había creado "Dafne", la primera ópera alemana, basada en la escuela florentina de Jacopo Peri aunque presumiblemente más desarrollada; desgraciadamente se perdió, y así la llegada de la ópera a Alemania se postergó durante décadas; se había estrenado, pero no apareció ninguna copia. Pese a las vicisitudes de la Guerra, Schütz siguió componiendo, pero volviendo a la tradición alemana. La "Geistliche Chormusik" ("Música coral sacra") de 1648 es, nos dice el especialista Anthony Lewis, "una espléndida declaración de fe en la  validez continuada del método contrapuntístico". Sus 29 motetes están divididos en tres series; la primera, del Nº 1 al 12, está escrita a 5 voces; de ella escuchamos la última, más arriba especificada. En sus últimos años, pese a una gradual sordera, siguió componiendo obras austeras y bellas; a los 86 años nos legó su "Magnificat alemán" a 8 voces. No tengo grabación ni partitura; supongo (aunque el programa no lo dice) que sólo escuchamos un fragmento del bien conocido texto (ya lo reproduje). Esos pocos minutos a doble coro me dejaron muy impresionado. En cuanto a "Also hat Gott die Welt geliebt", a 5 voces, en ella un compositor más joven da clara muestra de su maestría. Y la sólida técnica del director Chulo así como la concentrada colaboración de niños y adultos nos permitió gozar de esta música del mayor compositor alemán del siglo XVII. Este sector terminó con otro motete de Mendelssohn: "Herr, nun lässest du deiner Diener in Frieden fahren" ("Señor, puedes, según tu palabra, dejar que tu siervo se vaya en paz" ), Lucas 2, 29-32. Es abundante su producción sacra, en latín, inglés y alemán. Este fragmento sobre la Pasión según San Lucas es un ejemplo más de inspiración sincera y atrayente.

            En lo que sigue el Coro cantó a cuatro compositores de tres países. No conocía a Bob Chilcott, nacido en 1955; su "God so loved the World" (Juan 3,16), usa el mismo texto que comenté de la obra de Schütz, pero en inglés. Su estilo, bien tonal, podría haber sido escrito hace más de un siglo, pero la pieza me resultó grata y fue cantada con un solista, un niño soprano rubio, de muy bella voz y bien afinado. En mi catálogo de CDs figura como Robert Chilcott, inglés. Fue coreuta muchos años en King´s College, Cambridge, como tenor, y recién a los 42 años empezó a componer, en general pequeñas piezas, muchas de ellas dedicadas a los niños; más tarde  escribió obras grandes, como el Requiem y la Pasión según San Juan. Maurice Duruflé (1902-86) es conocido aquí por su atrayente "Requiem", sereno como el de Fauré pero con giros armónicos más avanzados. "Notre Père" es sencillamente el Padre nuestro, escrito ya septuagenario. Para mí es nombre nuevo Carl Gottlieb Reissinger (1798-1859); sucedió a Weber como Director de la Ópera Alemana de Dresden", para la que compuso varias óperas, entre ellas…¡"Turandot"! pero también compuso música de cámara, misas y otra música sacra, como "Veni Sancte Spiritus", elegida por Chulo; música agradable, sin más. Charles Stanford (1852-1924) es en cambio, un importante compositor irlandés; junto con Sullivan y Parry, representan un trío de buenos creadores tras un hiato bastante asombroso de unos 70 años de mediocre producción (salvo las óperas de Wallace) en un país que tuvo relevancia ya desde el siglo XV y hasta el final del XVIII. La producción de Stanford  es inmensa en todas las categorías. En música sacra, además de "Services", Misas, Requiem, Stabat Mater, Te Deum, numerosas Anthems (antífonas) y motetes. Hay un error en el programa; "Beati quorum via integra est" ("Dichosos los que van por camino perfecto"), salmo 119, no es op.38 sino op.51 Nº3, de "Tres motetes para coro", 1905; el op.38 es el Anthem "The Lord is my shepherd". El motete es muy atrayente y fue cantado en razonable inglés por el coro.

            En las últimas tres piezas retornó Duruflé con "Ubi caritas et amor" ("Donde hay caridad y amor, hay Dios"), música fina y recatada. No encontré a Franz Josef Schütky (1817-93) ni en Grove ni en el catálogo de CDs pero sí en Google: era suizo y compuso música eclesiástica. "Emitte Spiritum" ("Envía tu espíritu") es un gradual para el Domingo de Pentecostés y termina con un Alleluia; me resultó bien hecho y cantado con entusiasmo. Por último, "Abendlied" ("Canción del atardecer") utiliza un texto de Lucas 24-29: "Permanece con nosotros porque atardece y el día ha declinado". La música es de Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901), el único compositor nacido en Liechtenstein que conozco (atravesé ese pequeño país en pocos minutos). El "Abendlied" es el 3º de los "Drei Geistliche Gesänge" ("Tres cantos espirituales") y  tiene un estilo romántico  y melódico. Y allí terminó el concierto, porque no se cantó algo que me intrigó, ya que nada tenía que ver con lo sacro: un arreglo por un señor Siegfried Bauer del "Poema a una pequeña rosa del prado" de Goethe y que resultó ser el texto de la famosa "Heidenröslein" de Schubert. Y salieron como entraron con el mismo canto. Mi impresión final: un coro bien adiestrado en donde las mejores voces son las de los niños soprano, un director serio pero sin carisma, un repertorio excesivamente mezclado pero con cosas interesantes.

Pablo Bardin


domingo, julio 28, 2019

FURRER Y HAAS EN EL COLÓN, “UN RE IN ASCOLTO” DE BERIO EN LA USINA


Desde que empezó la serie Colón Contemporáneo estuvo a cargo de Martín Bauer, a la par que mantenía el ciclo de Noviembre de música contemporánea en el Teatro San Martín iniciado unos 15 años antes en los tiempos de Kive Staiff. Es difícil imaginar mayor contraste que la etapa popular de Valeria Ambrosio en el Teatro Argentino ("Traviata", "Boheme", "·Tosca") con la de Bauer, nombrado en su reemplazo, interesado en estrenos de óperas contemporáneas de distintos estilos aunque hubo una cuota de compositores del bel canto  (Donizetti) o del clasicismo (Mozart). Pero por un lado la restricción presupuestaria provocada por la mala gestión de Scioli y por otro la prematura decadencia de un teatro con aspectos de construcción de dudosa calidad llevaron a que Gestión Cultural de la Provincia decidiera realizar obras de refacción en la Sala Ginastera (la principal) que a su vez han ido lentamente y ocasionaron la cancelación  de buena parte de la programación operística del año pasado y de este año. Sin embargo, un convenio con el Coliseo permitió hacer allí el estreno de "Candide" de Bernstein a fines de 2018, y ahora se pudo presentar el estreno de "Un Re in ascolto" de Luciano Berio aunque en el ámbito inadecuado del Auditorio de la Usina del Arte; hubiera debido hacerse en el Coliseo. En este artículo seguiré el orden cronológico y empezaré con Colón Contemporáneo en un concierto con obras de Beat Furrer y Gorg Friedrich Haas.

COLÓN CONTEMPORÁNEO: FURRER Y HAAS

Beat Furrer nació en Suiza en 1954; en 1975 fue a Viena donde estudió composición con Haubenstock-Ramati. Según Peter Evans, en The New Oxford History of Music, este compositor (mal conocido aquí) en sus Sinfonías de timbres (1957) encuentra una manera convincente  de desarrollo y (revertida) reexposición de material musical, una variedad rítmica fluida que es dificil pero no insuperable y una distinguida variedad de colores orquestales; luego una partitura más enigmática como "Mobile for Shakespeare" (1960) merece ser estudiada ante la evidente maestría de su autor". Sin duda buena parte del estilo de Furrer derivó de esas enseñanzas. Además estudió dirección de orquesta con Otmar Suitner, lo que le permitió ser uno de los fundadores del famoso conjunto Klangforum Wien, que dirigió entre 1985 y 1992; "Klangforum" puede traducirse "Foro del sonido".  Bastante prolífico, escribió óperas: "Die Blinden" ("Los ciegos"), "Narcissus" y "Begehren" ("Deseo"), estrenada en Marzo 14 a 16 en el CETC (Centro de experimentación del Teatro Colón). No pude verla; "el libreto reúne textos de Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese y Günther Eich y presenta a Orfeo y Eurídice como Él y Ella, en lo que resulta una parábola sobre la dialéctica del aislamiento, ambientada en una tierra de nadie". Dirección musical de Juan Miceli; dirección escénica de Emilio Basaldúa; Natalia Salardino, soprano; Coro Cantando Admont (Cordula Buergi): Es decir, una sola solista y sin orquesta; más de cámara imposible. 
Su producción es variada: cuartetos, obras para orquesta, para pequeños conjuntos, para coro y percusión, para soprano y orquesta de cámara ("Illuminations"), "Risonanze" para orquesta dividida en tres grupos, etc. Un excelente texto anónimo explica las obras elegidas en el programa del Colón. "En ´Antichesis´, helenismo que significa algo así como ´contra-sonido´ los músicos se disponen en dos cuartetos, un trío y un dúo, dejando solo al único contrabajo". Está  escrito para 14 cuerdas y dura 11 minutos; data de 2.006. Los sonidos tambalean "continuamente al borde del silencio" (relación con Sciarrino o Feldman). "Gran parte del repertorio sonoro resulta únicamente perceptible en una atmósfera de intensa atención: se revela el ecosistema microacústico de su música, animado por una efervescente sensorialidad". "Xenos III", para dos percusionistas y 16 cuerdas, fue creado entre 2010 y 2013; dura 21 minutos. El gusto por los títulos griegos se conecta con Xenakis. "El material surge de un análisis computacional de la voz hablada recitando un críptico texto del autor austríaco Händl Klaus que Furrer incluyó en su obra de teatro musical ´Wüstenbuch´ (´Libro del desierto')". Un fragmento: "en la próxima hora te vas, como yo veo, desde que el viento, que siempre sopla, ha girado, desde que la arena a un lado cayó, sin viento". "El mismo material recibió distintos tratamientos y esta pìeza es una de sus múltiples versiones. En el primer movimiento el timbalista tiene la teatral tarea de recitar el texto sobre el parche de su instrumento –no siempre resultando audible- mientras los demás sonidos del ensamble –aireados, arenosos, a menudo insólitos-son moldeados por los patrones de la voz, imitando su impresión acústica, modificando artificialmente su especialidad o distorsionándola. En los siguientes dos movimientos las ideas musicales toman impulso para liberarse de la oralidad y desbordar en sus propios paisajes sonoros". Los percusionistas usaron timbales, xilofones y gongs de distinto tamaño. "Xenos" supongo que significa "extranjeros".  Entendí bastante bien "Antichesis" sin el comentario pero en "Xenos III" sin la explicación hubiera respondido más visceralmente que por el intelecto. Las obras con percusión siempre tienen un ingrediente visceral, mucho más que las cuerdas. Me quedó claro el notable dominio técnico del compositor pero su estética me atrae parcialmente porque la encuentro demasiado abstrusa. 
Conocía a Mariano Moruja como notable director de coro, pero no como conductor de grupos de cámara; me dio muy buena impresión. En los violines había nombres valiosos como Casalino, Geldymuradov y Caldelari, pero también muchos jóvenes de talento, ya que tanto en el ISA como en la Juvenil de Benzecry como en orquestas del conurbano, o en los interinos de la Filarmónica y la Sinfónica, hay  artistas que tocan muy bien. Pero las otras cuerdas también dieron resultado positivo, aunque en este tipo de repertorio si hubo fallas hasta con una partitura es arduo "pescar" el error; presumo que hubo mucho ensayo. Tambor Fantasma es un dúo formado por Bruno Lo Bianco y Oscar Albrieu Roca y se multiplicó para cumplir con las demandas de Furrer; concentrados y dinámicos, hicieron admirablemente su trabajo.
Tras el intervalo, obras de Georg Friedrich Haas, austríaco, nacido en 1953. En 2017  una obra larga suya ocupó todo un programa de Colón Contemporáneo y colegas que gustan de la vanguardia afirmaron que fue una obra importante; no la pude escuchar. Fue en Noviembre; se llama "In vain" y es una obra microtonal de 70 minutos donde la luz va de una extrema luminosidad a la obscuridad mientras tocan los músicos.
Su obra es abundante y generalmente se trata de creaciones largas. Estudió en Viena con Friedrich Cerha, el compositor que completó el tercer acto de "Lulu" de Berg, y luego música de computadora del IRCAM de Boulez en París. Los  principales estilos suyos son el microtonal similar al de Ligeti: microintervalos, micropolifonía, sobretonos; o el espectral francés (Grisey). Es difícil imaginar óperas con tales dificultades; sin embargo escribió al menos seis, con comisionantes como el Festival de Schwetzingen o el Covent Garden. Siete cuartetos, varios sextetos, obras instrumentales u orquestales con extraños títulos. 
"…Aus freier Lust…verbünden…" ("De libre deseo…enlazarse..."), para dos percusionistas, data de 1994-96 y dura 12 minutos y medio. (De paso, es "verbünden", no "verbunden", como figura en el programa). Pero no es la obra completa sino una parte de una obra más grande, "Einklang freier Wesen…" ("Unisonancia, ser libre…"), escrita para el Klangforum Wien. "Sus diez partes solistas pueden reensamblarse como piezas autónomas e interpretarse en distintas combinaciones, como es el caso del dúo de percusionistas. El título surge de un pasaje de ´Hyperion´ de Friedrich Hölderlin: ´…sólo por virtud de nuestro libre deseo estamos íntimamente enlazados al cosmos. ¿Qué sería de nosotros si no fuese un unísono de seres libres, si la vida no fuera la expresión de los deseos de cada ser viviente, desde el inicio de los tiempos?´ ". No tengo idea de hasta qué punto los percusionistas fueron fieles a la extraña partitura, pero sí que me impactaron por su velocidad y seguridad, colocados cada uno en un extremo de la plataforma, como si fuera un duelo; tampoco sé quién tocó de un lado o del otro, no los conocía. 
"Open spaces II" ("Espacios abiertos II"), para dos percusionistas y 12 cuerdas (similar al "Xenos III" de Furrer) data de 1994-96 y dura 20 minutos. "Fue concebida en homenaje al experimentalista americano James Tenney (1934-2016). Los músicos se dividen en dos grupos simétricos diferenciados porque, mientras uno de ellos afina sus cuerdas en relación a los armónicos naturales de un Do grave, el otro suena apenas un sexto de tono más grave. Gran parte de la obra se construye a partir de largos tonos y trémolos de percusión que modulan su altura e intensidad, en referencia directa a piezas de Tenney como ´Having never written a note for percussion´ (´No habiendo escrito nunca una nota para percusión´), escuchada en la temporada 2017 del Ciclo Contemporáneo. Superponiendo estos elementos en capas de distinta duración que se funden o rechazan, Haas establece una inquietante tensión armónica tramada por la microtonalidad y potenciada hacia el desenlace por la articulación tremulante de las cuerdas. La percusión, exasperada al comienzo, de a poco se acalla y resurge sólo esporádicamente, despertando con vehemencia en los dolientes rugidos finales". Ya ven ustedes la enorme complejidad para los intérpretes y el intenso ensayo para que cuerdas acostumbradas a los semitonos toquen un sexto más grave que el Do. Los percusionistas, nuevamente notables. Las cuerdas debo suponer que bien, ya que la disonancia fue continua; pero si la obra hubiera durando 40 minutos creo que hubiera sido intolerable. Yo no creo en la música como experimentación; como pasa con los experimentos químicos, fracasan 99 sobre 100. Para mí el último en hacerlo bien fue Ligeti No creo que Lachenmann o Haas hayan encontrado un camino válido, como sí creo que lo consiguieron Rihm o Reimann dentro del área alemana. Sin embargo, hubo momentos creativos parciales que me atraparon.
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"UN RE IN ASCOLTO" DE LUCIANO BERIO

Bauer ya había mostrado su interés en las obras de Luciano Berio cuando estrenó en Colón Contemporáneo la admirable "Coro" y creyó estrenar su Sinfonía, cuando habia sido realizado por Bodmer con la Sinfónica y los Swingle Singers. Fue entonces una excelente idea en principio estrenar "Un Re in ascolto", una ópera sui generis. Lo conté tiempo atrás, pero quiero volver sobre la frustración de Gandini en el primer semestre de 1998 cuando quiso programar su estreno para 1999 y el grupo de Asesores que injustamente le había puesto Kive Staiff como control no aceptó que lo hiciera, invocando que era demasiado moderna (increíble que hubiera en ese grupo gente de gran trayectoria como Valenti Ferro y Suárez Urtubey). Yo era su asistente y asesor y volvió furibundo; luego se encerró a calmarse y pensar, y me dijo: "Les voy a llevar la grabación de "La ciudad muerta" de Korngold, que parece Strauss; si no lo aceptan renuncio; lo aceptaron y se estrenó al año siguiente, cuando Gandini ya no estaba.
Ya una vez Bauer había logrado lo que no consiguió el Colón, con "Le grand macabre" de Ligeti; el Colón tenía todo previsto salvo una huelga de la orquesta; se confeccionó una reducción a muy pocos instrumentos y así se estrenó precariamente. El Argentino lo hizo con la orquesta completa y fue un éxito. Nuevamente tuvo la orquesta completa para estrenar "Un Re in ascolto", pero no la sala…No sé qué razón hubo para no ir al Coliseo (anunciaron para Octubre hacer allí "Madama Butterfly"), que tiene foso grande; pero si "Tosca" no anduvo bien en la Usina, mucho menos fue factible hacer la ópera de Berio, con una gran orquesta que ocupó la casi totalidad del escenario. Pero Maazel la estrenó en la Grosse Festspielhaus de Salzburgo, una sala enorme con escenario muy ancho y profundo y amplio foso, de modo que es evidente que lo que vimos en la Usina habrá sido bueno musicalmente pero careció de las mínimas condiciones escénicas; ¿era conveniente hacerlo igual, o aunque sea disimular y llamarla versión de concierto, porque en la práctica es lo que fue? ¿O será que la situación de Bauer está en peligro y no sabe si estará el año próximo, cuando la sala Ginastera se haya recuperado, y prefirió esto a no hacer nada? Si logra seguir, sería muy deseable repetirlo en el Argentino.  Y lo digo porque antes de la función un delegado de los trabajadores habló y dijo que han pedido a la provincia la renuncia de Bauer, por considerar que había descuidado totalmente el mantenimiento de las condiciones mínimas de trabajo y del estado del inmenso predio; pero también se lo acusó de no respetar la tradición del Argentino en su programación: o sea que atacó precisamente lo valioso de la presencia de Bauer: el estreno de importantes óperas  de la posguerra. En ese caso para este señor Ambrosio sería una heroína…Y olvida a aquellos que supieron abrir caminos válidos y nuevos en el Argentino: Pini antes de que se quemara el viejo teatro, y luego García Caffi, Suárez Marzal, Lombardero; más allá de sus errores, todos hicieron cosas importantes que sacaron de la rutina italiana al Argentino, aunque no fueron tan radicales como Bauer. Pero además dio a entender que con Bauer se iría su presente equipo, lo cual implica al admirable Jorge Druker, digno reemplazo de Alejo Pérez, que mostró su calidad también en óptimos conciertos  de gran dificultad. Es así que progresa una orquesta, y la actual es realmente buena. ¿Realmente quieren sus integrantes que Druker se vaya? Y el señor que habló, ¿no se da cuenta que Bauer depende de funcionarios provinciales y que éstos distan de ser positivos cuando no hay dinero? Quizá Bauer se muestra demasiado displicente o su talento está sólo en lo artístico y habría que dejarlo como artístico y nombrar a un Director General que maneje los aspectos administrativos.
"Un Re in ascolto" se estrenó en 1984 en Salzburgo y Viena y se repuso al año siguiente en La Scala y en Londres. Colaboró el compositor con Italo Calvino: "la historia de un rey paranoico que, decidido a permanecer eternamente en su trono, percibe y analiza todo lo que sucede en su reino a través de la escucha. Su palacio funciona como una gran oreja en la que anatomía y arquitectura intercambian nombres y funciones para captar los sonidos de todo el reino. El monarca reconoce en ellos el orden riguroso de las actividades cotidianas. Cualquier perturbación le hace imaginar un sinnúmero de posibles amenazas. El relato es casi una parábola de ´El arte de escuchar´, un ensayo de Roland Barthes publicado en su libro ´Lo obvio y lo obtuso´ de 1982. Barthes teoriza que en un sentido primigenio, instintivo, la escucha es un estado de alerta territorial. Advierte que se trata de un sentido susceptible de sufrir alucinaciones, a veces creemos escuchar una amenaza que no está ahí" o creemos oír algo como promesa de placer. Esto parece iniciar "el conflicto de la historia: el Rey es sorprendido por la voz de una mujer desconocida que canta y queda cautivado. El miedo a ser depuesto le impide abandonar su trono para ir en su búsqueda. Mientras el Rey permanece cautivado, conspiradores aprovechan para dar un golpe de estado. En una secuencia onírica, el palacio es sustituido por el ruido de gritos y disparos. El Rey huye  y en los pasadizos subterráneos del palacio cree escuchar la voz de la mujer. El Rey le responde cantando; las voces se funden y desaparecen". Hasta aquí el relato de Calvino, muy cambiado en la ópera. Berio le dijo a Umberto Eco: "Italo escribió fragmentos muy bellos que describen los pensamientos internos de un anciano hombre de teatro en su hora de agonía. Yo recurrí a Shakespeare, Wystan Hugh Auden y Friedrich Gotter para ubicar estos textos de Italo, casi breves monodramas, en un contexto cuyas situaciones y acciones yo ya había decidido". "Sin embargo, hay momentos que dependen del texto de Calvino anterior, como las audiciones en busca de la voz perfecta y los disparos y sirenas que suenan al final del Primer acto. El aire circense y grotesco de la compañía teatral y el aria de la protagonista surgen del poema de W. H. Auden ´El mar y el espejo´, en el que especula sobre cuál pudiera ser el destino  de los personajes de ´La tempestad´ luego del final de la obra.  El compositor declara que  ´Un Re in ascolto´  no debe ser considerada una ópera sino una ´acción musical´ en la que los procesos musicales y no el texto estructuran la obra. Renuncia a la retórica propia del género" y resignifica algunos elementos operísticos. "Rompe la estructura lineal del libreto y exige la primacía de la música porque en ella, con su estructura no lineal, polifónica, multidimensional, evocativa pero de significación sumamente abierta, encuentra la potencia para engendrar un nuevo teatro. En sus momentos finales, todo se transforma en un ´mar de música´ y se esfuman los límites entre el sueño, la vida y el arte". Todo lo anterior es la síntesis del artículo de Emanuel Fernández. 
En la ópera llega una compañía teatral para representar "La tempestad". En el Primer acto el empresario asume el protagónico Prospero, el Rey; como empresario reflexiona sobre una visión que lo incitó a soñar con un mejor teatro. Busca voces grandiosas, actores y cantantes excepcionales, escucha a innumerables artistas. Prospero evalúa una compañía que ensaya una ópera basada en aquella obra. El director discute con Prospero porque éste desea un teatro de ensueño, pero el director quiere dar instrucciones precisas. Todos abandonan al Rey, que se queda  solo y se desmaya. En el Segundo acto el escenario se llena de cantantes: el deforme Venerdìi (Viernes), el Doctor, la enfermera, el Abogado y una esposa nerviosa. El Rey pierde su teatralidad momento a momento. El rey muere, pero ha creado una nueva forma de ópera. 
Con un criterio que creo erróneo, se añadió la lectura  hablada por el Rey de fragmentos shakespearianos ajenos a "La Tempestad".
Y bien, esta extraña forma de teatro musical puede funcionar en un verdadero teatro de ópera, pero no aquí. Me interesó mucho la música, de orquestación muy imaginativa y armonías de avanzada, pero no la teatralidad. Me voy a permitir  la reproducción de parte de un mail que me envió mi gran amigo Alberto Bellucci, ya que me parece impecable: "Quizás la reiteración de efectos –tartamudeos, falsete, entrecruzamientos, percusión, reiteraciones, canto y parlato casi yuxtapuestos, junto a la falta de desarrollo o imprecisión argumental, haya resultado algo excedido, sobre todo en fragmentos de la Segunda parte. Quizás la contundencia de la obra se fortalecería con  10 o 15 minutos menos de duración. Y cambiándole el título de ´Un Re in ascolto´ por el de ´Un Re chi sogna´, porque de eso parece tratarse en definitiva. Aquí podríamos acudir a antecedentes o atisbos de ´Enrique IV´ de Pirandello o ´Le Roi se meurt´ de Ionesco". Yo no conocía esta ópera; me intrigó e interesó pero dudo en considerarla  de estética convincente. 
Bauer aparece  a cargo de la Dirección escénica; para mí no la hubo: todo lo que hizo fue colocar al Rey en la orquesta, un  grupo de cantantes en el palco de la izquierda y otro grupo en el de la derecha. Peor, María José Besozzi y Oscar Vázquez están a cargo de diseño de espacio escénico; ¿dónde estuvo el tal diseño? Sí hubo un razonable trabajo de luces de Matías Sendón y un vestuario aceptable de Gonzalo Giacchino. El buen sobretitulado al castellano, de Raúl Carranza, apareció en dos pantallas pequeñas bien abajo, a derecha e izquierda. No hubo intervalo.  Una curiosidad: figura como editor original…¡Herederos Prokofiev!
Sin duda lo mejor fue el trabajo de Druker; no sólo su evidente dominio de la partitura y sus gestos tan claros sino la coordinación que logró en un  contexto donde tenía al Coro enfrente en un extenso palco alto, a un grupo a la derecha y otro a la izquierda y a Prospero en la orquesta. En segundo lugar, la notable calidad de la orquesta, y el muy buen coro dirigido con habilidad por Hernán Sánchez Arteaga. 
Fue importante contar con la musicalidad y experiencia de Víctor Torres como Rey; su cuidadosa dicción italiana, su autoridad y el buen estado de la voz de barítono lírico más atrayente de nuestro medio. El otro cantante valioso fue  Carlos Natale, tenor argentino de importante carrera europea en bel canto; desde el palco de la izquierda polemizó con el Rey en su rol de Director de escena proyectando su voz perfectamente emitida y de buen volumen. Venerdì habla mucho más que lo que canta; desde el palco de la derecha Hernán Iturralde demostró que es uno de los pocos artistas líricos que tienen tanto talento actuando y hablando que como cantantes. El grupo de cantantes de la izquierda salvo Natale formaban parte de la conspiración y cantaban juntos: Miguel Ángel Lescano, Alfredo Martínez, Víctor Castells (Tres Cantantes),  no tengo claro si también formaron parte Verónica Cánaves (mezzosoprano), María Inés Franco (Esposa) y Walter Schwarz (Abogado), pero se destacó una voz profunda de bajo barítono y podría ser este último (los subtítulos no aclaraban quién cantaba). Ya cerca de la muerte de Prospero se escuchó brevemente a Maximiliano Agatiello (Doctor) y Ximena Ibarrolaza (Enfermera). Y figura Lucía Zapata (Pianista) como rol; en el listado de los refuerzos de orquesta está Sebastián Boeris en Teclado y celesta; teclado significaría o piano o clave. También hay un saxo tenor y un acordeón entre los instrumentos no habituales, y en los habituales se agregan 2 violines primeros, 3 violines segundos, 1 violoncelo, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 fagot, 3 cornos,  1 trombón y 1 tuba. La orquesta sin los refuerzos llega a nada menos que 105 músicos; sumando los refuerzos, 123; un verdadero orquestón. ¿Habrán tocado todos?  Y una pregunta que me hago, ¿caben en el Coliseo? En suma, Berio pide demasiado.  De paso, me extraña que la Orquesta del Argentino no tenga un pianista, miembro habitual. Y sin duda el costo es alto, si se suman los refuerzos y la cantidad de roles. Pero Bauer obtuvo el apoyo necesario, sino no hubiera podido presentar la obra. 
Para terminar, tres otras cantantes quedan por mencionar. Marisú Pavón (Soprano I) fue la cantante que impactó a Prospero; expresiva en el registro agudo, en el medio y grave con frecuencia la tapó la orquesta (quizá culpa de Berio). Fabiola Masino (Soprano II) llega bien a los agudos con su voz pequeña con tal de que no sean notas tenidas, muy blancas; ella es la segunda cantante que cree escuchar Prospero. Por último, Patricia Deleo (soprano) cantó la Protagonista, que entiendo debe ser Miranda (en "La Tempestad") de manera muy desenvuelta y algo excesiva.
Conclusión: una ardua tarea realizada con aspectos positivos y negativos de una obra que interesa pero no logra lo que el compositor se proponía.