miércoles, junio 12, 2019

ORQUESTAS: JUVENIL SAN MARTÍN, ESTABLE DE TUCUMÁN, FILIBERTO

Lectores de buena memoria recordarán que yo había mencionado estas orquestas en un artículo anterior, pero me quedé sin tiempo para escribir sobre ellas. Ahora lo hago, conscientemente demorado por múltiples cuestiones ajenas a la música. Son la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín, la Orquesta Estable de la Provincia de Tucumán y la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto.

ORQUESTA JUVENIL SAN MARTÍN

La apelación completa me parece excesiva, con Juvenil San Martín basta. Ya saben los lectores de mis críticas que tengo gran respeto por el trabajo realizado a través de 25 años por Mario Benzecry y también que en años recientes la orquesta está cada vez mejor; y  a Benzecry se lo nota admirablemente activo y con aspecto mucho más joven que sus años reales (¿81 u 82?). Está programando obras que son  un desafío; si pudo medirse con nada menos que "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky y salieron airosos la orquesta y él, tuve grandes esperanzas de que la ardua tarea de ofrecernos "Así habló Zarathustra" ("Also sprach Zarathustra") de Richard Strauss iba a dar a los oyentes una versión de calidad de este magnífico y extenso poema sinfónico; y así fue, salvo un accidente de la trompeta en un expuesto momento donde parece imitar el canto del gallo: quedó muy desviado en su afinación por dos veces (el mismo instrumentista tocó bien antes y después). Ya empezaron bien con ese magnífico "Amanecer" que usó Kubrick en "2001"; luego cada sector de la amplia orquesta (87 ejecutantes) demostró sus valores: una cuerda bien sonora y afinada, maderas gratas y exactas y bronces en general muy buenos, accidente aparte. Pero sobre todo un muy buen sonido global en los grandes climax, concentración y refinamiento en los minutos finales. De paso, si bien el órgano tiene asignadas pocas intervenciones, hizo una diferencia notable en el "Amanecer", ya que Sebastián Achenbach activó el gigantesco órgano Klais. La desbordante imaginación straussiana nos lleva por contrastantes caminos Nietzscheanos; sin citarlos todos, "De los transmundanos, De las alegrías y de las pasiones, La canción de los sepulcros, La canción del baile", para despedirnos con los sutiles sonidos de "La canción del noctámbulo". En todo el transcurso Benzecry eligió los tempi y los fraseos adecuados y logró un rendimiento parejo y de gran rango dinámico. Hubo un buen trabajo de los violines solistas: Sophia Guanich y Emmanuel Barrios. 
Pero antes del "plato fuerte" hubo música sudamericana. Hace décadas que no escuchaba la Obertura en do menor de Celestino Piaggio (1886-1931); el material fue adquirido por préstamo del Instituto de Investigación en Etnomusicología, DGEART. Pero hubo una época en la que se recordaba esta obra con cierta frecuencia: yo asistí a las versiones de Prohaska con la Sinfónica Nacional (Agosto 1953), Märzendorfer con la Filarmónica (Noviembre 1953) y Calderón con la misma orquesta (Mayo 1966). Es una lástima que sea la única obra sinfónica de un autor poco prolífico, que fuera de esta Obertura de concierto de 1914 sólo escribió una Sonata para piano y un Homenaje a Julián Aguirre para el mismo instrumento, y algunas canciones en francés o castellano para voz y piano. Alumno de Williams y Aguirre, en París estudió con D´Indy en la Schola Cantorum, y su influencia es muy clara en la Obertura. La Gran Guerra lo  sorprendió en Rumania, donde se dedicó a la dirección de orquesta; volvió en 1921 a Buenos Aires para tomar la cátedra de composición en el Conservatorio Williams, y de 1922 a 1931 dirigió muchos conciertos, alternándose con artistas del prestigio de Erich Kleiber y Gregor Fitelberg. Conocí a su hermana, la gran pìanista Elsa Piaggio de Tarelli, y fuimos grandes amigos mi mujer y yo de la hija, Elsa Tarelli Piaggio. Volviendo a la Obertura, es una obra de calidad, con varios temas muy bien trabajados, y fue tocada con dedicación por los instrumentistas y Benzecry. 
Antes del intervalo escuchamos el Concierto para guitarra y pequeña orquesta de Villalobos con la solista María Luisa Harth Bedoya, peruana, discípula de Irma Costanzo, recitalista que también participó en conciertos con orquesta en países americanos e Indonesia, acompañante de Flórez y Alva y docente. Si bien la orquesta es pequeña, las trompetas se escuchan con frecuencia y a veces tapan la guitarra; no es del mejor Villalobos salvo en el movimiento intermedio, donde permite cantar a la guitarra melodías bien brasileñas. La artista tocó bien y con fineza; la orquesta estuvo correcta, salvo que quizá el director hubiera debido pedir a la trompeta que dosifique la dinámica de sus frases.  
Al principio del concierto Benzecry contó que hay 400 orquestas juveniles (¿habrá incluido en ese número a las infanto-juveniles, que están en otro plano?), 35 de las cuales están en la Provincia de Buenos Aires; señal clara de que el método Abreu se ha expandido notablemente en Argentina. También dijo que dos miembros de su orquesta habían pasado uno a la Banda Sinfónica y otro a la Filarmónica de la CABA. Y luego se refirió a las obras, siempre útil ya que los programas de la Ballena nunca tienen  comentarios. Y de paso, nuevamente nos dejaron en penumbras en el intervalo; decididamente o no saben de gestión o lo hacen a propósito. El concierto tuvo lugar el Domingo 5 de mayo a las 11,30 hs.

ORQUESTA ESTABLE DE LA PROVINCIA DE TUCUMÁN

Ese mismo día y anunciado para las 20 hs. pero empezado con demora se presentó la Orquesta Estable de la Provincia de Tucumán. Llegué media hora antes, como siempre en la Ballena, para poder sentarme en un buen lugar, pero me enteré que las primeras filas estaban reservadas para tucumanos de visita; mala idea porque son las peores entradas para un concierto sinfónico, pero así piensa el Ministerio, que nada sabe del tema.  Sucede que esta orquesta o no vino nunca o hace mucho que no venía a la Capital; no pude enterarme ya que NO HUBO PROGRAMAS DE MANO. Para mí por lo menos, era nueva. En todo caso, sí hubo discursos de funcionarios, muy contentos de haber sido programada la Orquesta por el CC ex Correo.  Los datos básicos me habían llegado por mail y el joven director del organismo, Alejandro Jassan, habló brevemente y expresó la alegría de los músicos  por tener esta oportunidad. Pero claro está que no conté con el detalle de los ejecutantes, que hubieran estado en el programa de mano. A la vista no es una orquesta grande, no más de 60, pero las obras elegidas pueden tocarse con ese orgánico. 
El programa se inició con una obra de un  tucumano, Eduardo Alonso-Crespo; escribí recientemente sobre él y es un compositor tonal de notable técnica y considerable calidad. Esta vez se escuchó un poema cantado, "Date a volar", op.26, nuevo para mí, y lo cantó la soprano Valeria Albarracín, una artista madura de esa provincia que no recuerdo haya venido antes a la CABA. No fiché quién fue el poeta y por supuesto, tratándose de la Ballena, no había subtítulos, pero me resultó agradable  y expresivo, cantado con fervor y buena voz. 
Siguió el Concierto Nº3 para violín de Saint-Saëns, obra de envergadura que se toca con cierta frecuencia y que da lucimiento tanto al solista como a la orquesta; me intriga conocer los otros dos, raramente grabados y aquí nunca tocados. Fue un solista seguro y musical Gustavo Mulé, también tucumano, a quien escuché varias veces como segundo violín del Cuarteto Amigos capitaneado por Haydée Francia. La orquesta acompañó correctamente.
La muy conocida Sinfonía Nº9, "Del Nuevo Mundo", de Dvorák, no es nada fácil. Aquí Jassan demostró que es un maestro de sólida preparación  y bastante ortodoxo en sus fraseos;  los músicos respondieron con evidentes ganas de salir airosos, y lo lograron. Una versión sin grandes momentos pero resuelta con una lectura clara de los ritmos y de los fragmentos de mayor brío, así como la expresividad del segundo movimiento.  En suma, una visita positiva, que vuelve a reflejar la importancia de mantener el criterio de visitas provinciales a la CABA; éste es un país grande y sólo así,  salvo que se tenga el privilegio de viajar al Interior con frecuencia, puede el porteño aquilatar cuál es el estado de la actividad sinfónica en nuestro amplio territorio.

ORQUESTA NACIONAL DE MÚSICA ARGENTINA JUAN DE DIOS FILIBERTO

Nuevamente, opto por la brevedad: Orquesta Filiberto.  De tanto en tanto, su programación se sale de las orquestaciones de folklore o de tango y se programa música menos atada al crossover. Fue lo que ocurrió el 24 de abril en la Ballena. Hubo algo de crossover pero también de música que llamamos clásica o académica. Y lo confieso, me atrajo que dos de las tres obras fueron escritas por compositores con los cuales tengo una amistad; epistolar en el caso de Juan María Solare, con quien a raíz de este concierto pude compartir un café y charlar largo con él; y de amplia historia previa con Guillermo Zalcman, que fue colaborador de Tribuna Musical y a quien luego lo seguí durante esos muchos años en los que estrenó docenas de obras valiosas con su Orquesta Estudiantil, hasta que se jubiló.  
Fue un programa corto, apenas 51 minutos, pero las tres obras fueron estrenos y ello obliga a más ensayos. La orquesta es chica, 41 ejecutantes, incluyendo 5 que en las sinfónicas no están: tres bandoneones, una guitarra y un charango; pero para este concierto, por "requerimientos de partitura", como aclara el programa, se añadieron ocho: dos primeros violines, una viola, un violoncelo, dos cornos, un trombón, un percusionista.  Por otra parte, cada obra requirió un grupo distinto de instrumentistas, lo cual es bastante raro.
Dirigió Gustavo Fontana, que pese a haber estudiado con Charles Dutoit entre otros ha tenido una carrera muy variada entre la música académica y diversas mezclas, incluso el rock, el  chamamé, el folklore de nuestro Noroeste o cantantes como Elena Roger. Integró el coro de niños del Colón, estudió trompeta con Osvaldo Lacunza y también en lugares tan prestigiosos como la Juilliard School o la Royal Academy of Music. Pero también fue director  artístico de la Filarmónica de Mendoza y la Sinfónica de Bahía Blanca y de las bandas sinfónicas de Córdoba y Buenos Aires; y dirigió orquestas de Sudamérica, de Mallorca y Bulgaria. En suma, un director ecléctico, muy adaptable y de sólida técnica.
A su vez Juan María Solare es un compositor de base académica pero abierto a diversos estilos. A raíz de una beca vive desde hace diez años en Bremen, una importante ciudad alemana que tiene Ópera y una buena Sinfónica, y compone ya sea libremente o respondiendo a encargos varios. Siempre le interesó el tango (volveré sobre esto) pero también le gusta escribir melodías sentimentales y melancólicas, de muy buena factura (estuve escuchando un CD que me regaló  donde él mismo, que es buen pianista, da vida a estas melodías gratas y finas). Ignoro  si se aventuró por caminos bastante más peligrosos y experimentales; pero yo defiendo al compositor tonal de calidad, y él lo es. Su Sinfonía del Río de La Plata dura unos 19 minutos y está escrita para cuerdas y doce instrumentos de viento, admirablemente manejados.  Los títulos de los cuatro movimientos son muy personales: "Natural", donde se destacan las trompetas, y luego aparece un tema bastante repetitivo; "Nómade" es melódico y lento, presentado por las cuerdas, y luego fagotes y trompetas con sordina; en "Introversión", creo que en ¾, un motivo de apenas tres notas se escucha de variada manera, de inquieto modo, y aparecen campanas en un momento; "Fulminante" es el más largo y el que más se acerca al tango; solos de violoncelo resultan especialmente expresivos.
Valentín Garvié es un gran virtuoso de la trompeta que estudió (lo mismo que Fontana) con John Wallace en la Royal Academy of Music de Londres, pero también se licenció en Dirección Orquestal en la UCA (donde yo estudié musicología y crítica). Especialista en música contemporánea, formó parte entre 2002 y 2017 del Ensemble Modern de Frankfurt y paralelamente fue trompetista y compositor residente del Ensemble de Jazz de Radio Hesse entre 2010 y 2017. Sus Cuatro piezas para trompeta y orquesta (unos 15 minutos) fueron una impresionante demostración de virtuosismo  en una obra que fue parte escrita y parte improvisada, como buen jazzman. Nuevamente los títulos fueron muy personales: "Takataka" se escuchó rápida e incisiva, con fuertes disonancias; "Marplas", muy melódica, permitió apreciar la nobleza de su timbre; "Entremedio" nos llevó a una música dominada por la trompeta piccolo, con restallantes agudos y difíciles articulaciones; pero la mayor sorpresa vino en "Crossfire", violenta pieza donde al final tocó simultáneamente dos trompetas en rápidas figuraciones. La orquesta complementó al solista pero pocas veces trabajó sola, apenas lo necesario para que Garvié pudiera recuperar el resuello. 
La Serenata para orquesta op.45, de Zalcman, fue menos tradicional de lo que yo suponía, conociendo sus gustos (esencialmente compositores tonales de 1850 a 1930); en efecto, el Preludio fue rápido y con bastante disonancias; el Nocturno estuvo más cercano a la nostalgia, melódico, con atrayentes intervenciones de vibrafón y violoncelo; sin embargo, la Danza final fue  nerviosa y angular, como si esta Serenata estuviera reflejando nuestra circunstancia actual. Eso sí, impecablemente construida y por otra parte reflejando la natural vehemencia del compositor.
Claro está que no tuve partituras y que éstas son impresiones directas de lo que escuché; del mismo modo, los compositores  pueden juzgar las versiones mucho mejor que cualquier crítico, pero me parecieron bien estudiadas y dirigidas.  Es el tipo de programa que desearía figurase más seguido en la Filiberto.
Pablo Bardin 
 

 


 

ALEXANDRA SOSTMANN Y HYO-JOO LEE, JÓVENES TALENTOS PIANÍSTICOS

Vivimos en una época en la que abundan los muy buenos pianistas de ambos sexos. Recientes conciertos me permitieron conocer a dos de notable nivel. Alexandra Sostmann, artista alemana, dio su recital en un día de la semana raro para el Salón Dorado del Colón: un Martes a las 17 horas, el 23 de Abril. Hyo-Joo Lee, coreana del Sur (¿habrá pianistas en Corea del Norte) a su vez intervino en el 5º Fesrival Konex de Música Clásica, "Chopin y el Romanticismo", en la Sala Grande de la Ciudad Cultural Konex, el Viernes 26 de Abril a las 20 horas. 

ALEXANDRA SOSTMANN
Como su recital no estaba previsto en el plan anual del Dorado, pienso que darle el martes fue una solución de emergencia; pero un día hábil en horario vespertino implica que la gente que trabaja difícilmente pueda ir. Sin embargo, no había alternativa; ello explicó que hubiera poca gente y lo lamenté, porque Sostmann es una ejecutante de calidad y valía. Su programa fue breve pero arduo  e interesante. Vale la pena mencionar que dieron puerta bastante tarde, y mientras entrábamos a la sala nos cruzábamos con el grupo de una visita guiada (hay varias por día y sus integrantes no ven más que lo que puede apreciar cualquiera que compra una entrada para un espectáculo y usa el intervalo para conocer los corredores y el Dorado; dinero fácil para el Colón, los que las toman quizá no sepan que 15 o 20 años atrás se visitaban muchos más lugares, que ahora no conviene que se vean…). Además un afinador estuvo 15 minutos haciendo su trabajo antes de que la pianista pudiera empezar su recital. Quizá todo esto explique porqué  se la viera bastante tensa, aunque no afectó la técnica. 
Sostmann tiene una amplia formación realizada en Hamburgo, el Royal College of Music de Londres, el Mozarteum de Salzburgo y la École Normale de Musique Alfred Cortot en París. Aparte de sus recitales, conciertos con orquesta o de cámara, durante más de diez años en el Dúo Villarceaux  tocó el repertorio de dos pianos y de piano a cuatro manos. Además grabó buena cantidad de discos. 
Su programa apenas duró 50 minutos y fue sui generis. Lo inició con "For Alina", apenas 90 segundos contemplativos y lentos del  minimalista Arvo Pärt. Luego, el Preludio y fuga en re menor, BWV 851, de Johann Sebastian Bach; es el Nº6 del Primer Libro de "El clave bien temperado", tocado bastante rápido pero con mucha claridad. Y decidió complementarlo con el Preludio y fuga en la misma tonalidad, Nº24 del op.87 de Shostakovich, admirable, lento y explayado, música de gran inspiración y conocimiento que fue muy bien entendida por Sostmann. El compositor fue como miembro de la delegación soviética al Festival Bach de Leipzig en 1950; allí analizó a fondo los dos libros de "El clave bien  temperado" y tal fue su admiración y entusiasmo que decidió escribir él también 24 preludios y fugas, pero con una diferencia: no sigue el orden cromático de Bach sino que las tonalidades elegidas lo fueron según el círculo  de quintas  (los primeros dos de Do mayor a la menor, los últimos dos de Fa mayor a re menor); y por eso escuchamos el Nº6 de Bach y el Nº24 de Shostakovich en la misma tonalidad (re menor). Fue una idea inteligente e ilustrativa.
Siguió con partitura las tres primeras obras pero de allí en más tocó de memoria. Tiene evidente afinidad con el repertorio ruso, no tan común en una alemana. Es enorme el repertorio pianístico de Scriabin, muy grabado pero aquí mal conocido. Si bien escribió diez sonatas, varias de ellas de estilo muy avanzado, produjo sobre todo piezas cortas  pianísticas (dejo aparte sus sinfonías y poemas sinfónicos, muy importantes). El género preludio lo fascinó y escribió nada menos que 86: 79 en 14 series y 7 como parte de obras con otros títulos. Su primera serie de preludios es la más larga: op.11, 24 piezas; Sostmann tocó la mitad y me quedé con ganas de escuchar la otra mitad, tanto por la calidad de la música como por las interpretaciones maduras y expresivas, con gran seguridad técnica. Es obra de juventud; nació  Scriabin en 1872, el op.11 es probablemente de 1895, cuando tenía 23 años, y ya hay mucho del espíritu romántico pero también trasgresor y buscador de nuevos estilos hasta llegar a extremos de frenesí y su contraparte, languidez mórbida, en sus últimos años. Desde el op.11 y hasta el op.75 se va llegando a ese último estilo. Pero ya en el op.11 pasamos de preludios lentos y melódicos a otros rápidos y tormentosos, siempre escritos con gran maestría y dominio de las posibilidades del teclado. En mi catálogo del año 2000 de CDs figuran seis versiones completas; una, la de Deyanova, tiene un acople muy bien buscado: los Preludios juveniles de Shostakovich. Hay grabaciones de algunos de ellos no sólo por grandes como Horowitz, Richter, Rachmaninov y Sofronitsky, pero también, en 1910, por el compositor, que era un pianista virtuoso.
Conocí la Sonata Nº7, op.83, de Prokofiev, muy temprano, en un fantástico disco de Horowitz cuyo acople es la muy bella Sonata Nº3 de Kabalevsky, y años después agregué la de Pollini. Me pareció y lo sigo creyendo la mejor de las nueve que creó su autor, también él gran pianista. Es una Sonata "de guerra", como  la Sexta; los movimientos extremos son abruptos y poderosos, pero hay uno lento y de gran dulzura. Error de programa: no consignaba los movimientos, y un público no muy informado aplaudió a destiempo. Uno diría que esta sonata requiere el vigor masculino, pero de más en más hay mujeres de tremenda intensidad y amplio sonido, desde la veterana Argerich a la joven Yuja Wang. Acometerla requiere concentración, espíritu fuerte y dominio; Sostmann tuvo esas cualidades y la tocó con exactitud y garra. Me extrañó la injusta parquedad del aplauso después del último compás; sin embargo, cuando nadie lo requería ella volvió y tocó una pieza extra que anunció pero no capté: también breve, lenta y similar a la de Pärt: "In memory of …" de un compositor inglés. Me gustaría que vuelva en mejores circunstancias y otro ámbito, con un programa más largo o tocando algún concierto no trillado (hay tantos…) con orquesta.  Mujer bella y de firme carácter, me alegró escucharla. 

HYO-JOO LEE

Sarmiento 3131 había sido una fábrica; Luis Ovsejevich, de la Fundación Konex, la convirtió en la Ciudad Cultural Konex, un lugar esencialmente dedicado a la música popular, especialmente rockera, y de su programación se encarga su hijo. Tiene una sala grande de correcta acústica aunque desangelada de aspecto, y una de cámara. Una vez por año realiza en Abril un Festival dedicado a la música clásica y que dura una semana. El de esta  temporada tomó como centro a Chopin como adalid del romanticismo pero también hubo otros compositores. 
Por razones de agenda y de interés en apreciar su talento, elegí el recital de Hyo-Jung Lee. Hubo otros dos de piano por figuras argentinas de larga trayectoria: Bruno Gelber y Horacio Lavandera. No fui al de Gelber porque estuve en el de Sostmann (el 23) y lamenté no ir al de Kowalski con el Cuarteto Petrus el día siguiente porque fui a la Ballena para un concierto de la Orquesta Filiberto; ni el 25 al excelente Trio Ginastera porque Diemecke daba la Tercera de Mahler en el Colón. Al día siguiente deseché un  concierto de la Sinfónica Nacional dirigido por Ávila Arzuza  con música latinoamericana que me pareció mal elegida, y decidí conocer a Hyo-Joo Lee. El 27 preferí ver "Il trovatore" en el Auditorio de Belgrano (era el día de Lavandera) y el 28 fui a escuchar cantatas de Bach en San Benito pero igual no hubiera ido porque me pareció una mala idea la de terminar el Festival con una Gala de Ballet. Como se ve la actividad es múltiple en la CABA y hay que elegir , sobre todo si siendo crítico se trata de ser equitativo.
Hyo-Jung Lee ganó  el Gran Premio de la Competencia Internacional Chopin en Japón y el Premio del Concurso Chopin para Jóvenes en Moscú. Estudió en París tanto con Jacques Rouvier e Itamar Golan en el Conservatoire National  Supérieur de Musique como con la admirable Françoise Thinat (que nos visitó hace unos años) en la École de Musique, y con  un docente coreano, Mi Kyung Kim, en la Hochschule für Musik de Hannover. Además de recitales y conciertos con orquesta integró el Trío Jade. Supongo que la Orquesta "de Romand" es la Suisse Romande; en ese caso, es la de mayor jerarquía entre las que menciona la biografía. Su actuación estuvo auspiciada por la Embajada de Corea del Sur y el Centro Cultural Coreano.
Joven y de grata presencia, presentó un programa difícil aunque sin sorpresas de programación. "El valle de Obermann" es la pieza más extensa (unos 15 minutos) del Primer Año: Suiza de los Años de Peregrinaje de Liszt. Durante unos dos tercios de ese transcurso la música es lenta, meditativa y triste, sin virtuosismos, pero  los últimos cinco minutos son intensos, majestuosos y arduos. El piano que le dieron a la pianista era de mediana calidad y un verdadero fortissimo con todos sus armónicos no se pudo escuchar ni aquí ni en el resto del programa, pero no cupo duda de la sólida formación de la artista y del conocimiento de la estética lisztiana. Basado en una novela de Ëtienne Pivert de Senancour, "Obermann", la música describe a una persona deprimida y solitaria que vaga por un valle imponente y siente la fuerza de la Naturaleza.
La Fantasía "Wanderer" ("El viajero") es la obra más virtuosística de Schubert; extensa y variada, su tema principal es rítmico y rotundo pero luego se añaden melodías que sólo pueden ser de este creador por su belleza y sensibilidad romántica. Sobre el final un fugato poderoso lleva a una coda brillante. La pianista la acometió concentradamente, con buen rendimiento y grato resultado, aunque extrañé ese fraseo tan vienés de Badura-Skoda, por citar una gran versión escuchada varias décadas atrás.
Los 24 Preludios op.28 de Chopin significan un desafío porque exploran los más diversos sentimientos y van de piezas lentas y dramáticas con recursos armónicos avanzados a vertiginosos recorridos en semicorcheas por todo el teclado a complejos problemas de combinación en ritmos irregulares o a un elegante y breve paso de danza (que está en "Las Sílfides"), para finalizar con ese famoso Preludio Nº24 donde sobre un bajo trágico la mano derecha cuenta un drama desesperado.  La artista supo plegarse a cada requisito con solvencia, cuidando la dinámica y los tempi. Una buena versión de una obra muy innovadora, entre las mejores de Chopin. 
Aunque hubo un fuerte aplauso, no tocó piezas fuera de programa.                                                        Pablo Bardin

lunes, junio 03, 2019

Trilogía verdiana privada: “Il Trovatore”, “Falstaff” y “La Traviata”

            Estamos viviendo una etapa muy difícil con mecenazgos decrecientes y costos en aumento, y si esto repercute en las óperas estatales (Colón, Argentino), con mucho mayor razón les complica la vida a los animosas óperas privadas. Sin embargo, varias ofrecieron ópera durante recientes semanas y no me extraña que hayan elegido Verdi, ya que ningún creador imaginó tantas óperas importantes como él, y porque su calidad humana sigue comunicando intensamente, más allá de cuál es el período de su vida. Y porque programar dos de las óperas más famosas garantizan salas bien pobladas. Así, vi "Il Trovatore" el 27 de abril en el Auditorio de Belgrano por el Ensamble Lírico Orquestal y "La Traviata" el 24 de mayo en el Avenida inaugurando el breve abono de Juventus Lyrica. Más audaz fue la Compañía Lírica G.Verdi, que el 4 de Mayo en la misma sala ofreció su ópera cumbre ex aequo con "Otello": "Falstaff". Lo que sigue está en orden cronológico.

 

"IL TROVATORE"

 

            La "Asociación Ensamble Lírico Orquestal  es una alternativa independiente de producción de proyectos de música clásica y lírica. Organizada como una Asociación sin fines de lucro, está integrada por instrumentistas y cantantes y su objetivo es promover el desarrollo y difusión de la cultura musical a través de la realización y producción, por sí misma o por medio de terceros, de óperas, espectáculos líricos" (debería decir conciertos líricos), "conciertos sinfónicos y de cámara, cursos especializados y seminarios de perfeccionamiento. Asimismo colabora y asiste a entidades artísticas y artistas del interior ayudándolos a concretar proyectos y establecer una actividad continuada". Por cierto, objetivos muy loables. Pero las circunstancias fueron cambiando en una trayectoria iniciada hace más de una década. Lo que no cambió es el entusiasmo del matrimonio fundador: el director de orquesta Gustavo Codina y la soprano y coordinadora Cecilia Layseca. Radicados en Morón, sin embargo realizaron una ingente tarea en la Capital, sobre todo en el Auditorio de Belgrano, esa sala con muchas gradas y notable acústica que fue el baluarte de la Sinfónica Nacional durante tantos años. Allí presentaron "Un giorno di regno" de Verdi y pudo comprobarse que esa primera comedia, gran fracaso en su momento, tiene gratos valores y merecía conocerse. Luego, también en el Teatro del Globo, "Catulli Carmina" de Orff y "La bella addormentata nel bosco", una encantadora obra temprana de Respighi, fueron interesantes aportes. Pero luego sobrevinieron dificultades: se vendió el Auditorio y los nuevos dueños tuvieron un criterio más comercial; los conductores del Ensamble buscaron una alternativa, y como también hubo cambios de criterio en el Teatro del Globo, probaron el Palacio San Miguel, de relativa comodidad para los fines del Ensamble, y fueron con títulos seguros, sobre todo "El Barbero de Sevilla"; las innovaciones quedaron atrás. En años recientes se pudo volver al Auditorio porque hubo una refacción que permitió pensar en proyectos operísticos, pero además cuajó la idea de combinarse con  otros proyectos independientes en lo que se dio en llamar Generarte.  Y así en esta temporada la primera ópera la da el Ensamble; en junio se dará "La Rondine" de Puccini por un grupo denominado Opera Magna y en Agosto otro grupo dará "L´elisir d´amore" de Donizetti.

            En esta ocasión el Coral Ensamble fue bastante nutrido: 55 voces preparadas por Layseca y dirigidas por Codina; la Orquesta fue pequeña: sólo 19 instrumentistas, con una rara inclusión: dos ejecutantes en teclados (ni siquiera dice "pianos") que sólo rellenaron la textura. Es evidente que la orquestación verdiana no fue respetada, sin  duda por razones de costos, pero lo sorprendente fue que la orquesta sonó razonablemente bien y no pareció para el oído tan desnutrida. Y como la dirección de Codina fue bastante ortodoxa, el resultado fue plausible. Todos o casi todos vienen de Morón, instrumentistas y coreutas. No todos los integrantes del coro actúan bien o tienen  el físico más adecuado, pero lograron un correcto resultado en el canto.

            La puesta fue muy modesta. La régie fue de Raúl Marego fue muy elemental en su marcación de cantantes y como la escenografía de Jessica Barredo Díaz osciló entre insuficiente o equivocada, el resultado escénico dependió de los intérpretes, que por suerte lograron dar relieve a sus personajes. Las ideas de Marego figuran en el programa así: "No es amor, sino venganza", y allí también hay error: sí hay venganza, pero por cierto hay amor en los cuatro principales. El vestuario de Barredo Díaz fue mejor, especialmente el de Leonora; sin ser medieval tampoco cayó en ropa moderna. La luz de Luis Bolster fue variable: a veces demasiado oscura, otras adaptadas a la situación.

             Este "Trovatore" tuvo el mérito de un reparto válido, nada fácil en una obra de tanta exigencia. Los más veteranos fueron los mejores: la apariencia de Enrique Gibert Mella no es la ideal para el Conde de Luna, pero su canto poderoso y estilístico es bien verdiano y actúa con intensidad. María Luján Mirabelli está pasando por una etapa muy positiva en su larga carrera: su Azucena tuvo carácter, garra y musicalidad. Su personaje es el más complejo y está la paradoja de esa escena donde ella cuenta que echó a la hoguera sin darse cuenta a su hijo en vez del hijo del Conde (padre del actual Conde); sólo puede explicarse como un momento de locura: su propósito era venganza porque ese Conde había quemado a la madre de Azucena por presunta brujería gitana y su madre moribunda le había ordenado vengarla. Lo asombroso es que Azucena crió y amó a ese niño que ahora es el trovador y guerrero Manrico; y lo absurdo es que se lo cuente y ante la reacción de Manrico ella le diga que divagó: ¡claro que es su hijo! Y él lo acepta…Sólo ese momento es inverosímil en ese libreto tan atacado; en realidad en la primera escena Ferrando cuenta la historia muy claramente. Pero la maravilla de la música es que resulta conmovedora y  una gran Azucena nos emociona hasta las lágrimas precisamente en ese relato. Fue lo mejor de Mirabelli, que siempre estuvo en rol y cantó con línea y timbre en todas sus intervenciones.

            El tenor Andrés Novero fue nuevo para mí y resolvió bien su arduo personaje; su voz fue asentándose y logró esfumaturas dulces  en pasajes amorosos (quizá "voce mista") pero también encontró una proyección cada vez más firme de sus agudos en momentos dramáticos, hasta culminar en un logrado "Di quella pira". La voz de la soprano Rocío Cereceda (Leonora) fue muy variable; su timbre en agudos fue bastante chillón en los primeros minutos pero luego salvó aceptablemente la coloratura de la cabaletta y a partir del Segundo Acto empezó a consolidar una mejor emisión; ya en el Tercero cantó bastante bien y mantuvo el nivel en el Cuarto, aunque sin el dramatismo y la variedad de enfoque que el rol requiere. Resultó muy adecuado el bajo Juan Pablo Labourdette como Ferrando (no Fernando, errata en el programa); la voz es firme y la articulación de las palabras, clara. Correctos el tenor Fabián Quenard como Ruiz, lugarteniente de Manrique, y Angie Maya  (soprano) como Doncella de Leonor; mediocre la voz del tenor Ángel Cerricchio (Mensajero) y buen Viejo Gitano el bajo Eduardo Maradei (del coro).

 

"FALSTAFF"

 

            Mencioné antes la audacia de acometer un "Falstaff", ya que junto con "Otello" es a la vez la cumbre y lo más difícil que Verdi haya escrito. Es una obra absolutamente perfecta en música y libreto y la más genial escrita por un octogenario en la historia. Esta versión ya se había dado a fines del año pasado en el Teatro del Globo pero no me llegó gacetilla y no me enteré a tiempo. Esta vez si bien tampoco me llegó gacetilla estuvo anunciada en La Nación,  que publica la cartelera del Avenida. La compañía Lírica G. Verdi, que dirige Adriana Segal, presentó "Oberto, Conte di San Bonifacio" hace unos años. Esta temporada es muy ambiciosa y ojalá pueda cumplirse, ya que anuncia "Simone Boccanegra" con Omar Carrión para Octubre y en Noviembre "Jérusalem", la revisión en francés de I Lombardi, que seguramente no se dio en el siglo XX ni el XXI (no lo afirmo en cuanto al XIX, quizá Ratier lo sepa).

            Debo advertir que  pongo la vara de "Falstaff"  muy alta en mi experiencia, ya que la versión que pude apreciar en la Ópera de Roma en Enero 1964 fue extraordinaria y si bien vi algunas muy buenas desde entonces, quedaron lejos de aquella. Tuvo tres baluartes: la estupenda puesta de Franco Zeffirelli, el refinamiento del director de orquesta Carlo Maria Giulini, y la antológica interpretación de Tito Gobbi. Otros puntos fuertes: el notable Ford de Renato Capecchi, la rotunda gracia de Fedora Barbieri y el excelente Bardolfo de Florindo Andreolli. Pero fue Zeffirelli lo inolvidable; había aprendido de Visconti la ambientación exactísima y mirando la escenografía y el vestuario uno se sentía transportado a la época que Shakespeare evoca en sus "Alegres comadres de Windsor"; a ello se agregaba una dirección de actores de una gracia y ajuste memorables. Y un buen gusto refinado. En Buenos Aires hubo cosas buenas: en 1954 el fantástico Falstaff de Taddei; en 1963 un reparto de excepción: Geraint Evans, Ilva Ligabue, Eberhard Wächter, Luis Alva, Oralia Domínguez; la bella y sensitiva Alice de Kabaivanska, el talento de Bruscantini como Ford en 1965; Corena como Falstaff en 1973; en 2001 el Falstaff de Bruson  y la dirección de orquesta de Nello Santi; y hace pocos años, el gran Falstaff de hoy,  enorme en voz, en tamaño y obesidad, Ambrogio Maestri. Y en grabación, la ideal dirección de Herbert Von Karajan y la más refinada de todas las Alice, la Schwarzkopf; y Gobbi.

            Todo esto indica el tremendo desafío que significa hacer "Falstaff"; no tiene sentido pretender que una versión de una compañía privada nuestra pueda alcanzar un gran nivel; ya es mucho  que se logre una buena ejecución y que haya un Falstaff interesante, y esas dos condiciones se dieron. Debo decir que tengo admiración por el talento del veterano Luis Gaeta y me hubiera gustado verlo, pero también me resultó valioso apreciar en cambio a nuestro mejor barítono joven, Juan Font. Y creo que Ramiro Soto Montllor consiguió un buen resultado de una orquesta de 37 músicos formada por instrumentistas que no son de nuestras orquestas principales y que estuvieron  elegidos con tino. El director logró también una adecuada concertación en las complicadas escenas en las que el grupo  de cuatro comadres dialoga vertiginosamente y al mismo tiempo Ford y los cuatro que lo acompañan también cantan y dicen con extrema rapidez cuál es el plan para castigar a Falstaff.  Claro está que con sólo 37 músicos y en la acústica del foso del Avenida que opaca los fortissimos no se puede obtener la plenitud sonora de los grandes cliamax, pero en cambio los momentos serenos o  de sutileza como los dúos y las arias de Fenton y Nannetta sonaron muy finos y elegantes.

             Naturalmente los cantantes están supeditados a la puesta en escena, y no siempre ésta les resultó la más adecuada para los personajes que encarnaban, pero esa es la ley del juego. No hace mucho Font hizo Rigoletto y dije  que en puestas recientes el artista no parece jorobado y que los barítonos se quejan de la molestia de actuar como si lo fueran; pero si lo hicieron Ruffo, Warren o MacNeil, puede hacerse y le da mucho más carácter y verosimilitud a la acción. Maestri como Falstaff es ideal, pero ni Bruson ni Evans eran gordos y lograban grandes interpretaciones, de modo que toleraban la falsa panza; tampoco Font lo es; el vestuario del personaje de Sidney Page fue adecuado en todos los cuadros salvo en el penúltimo, donde parecía más una panza de bebe que de hombre; y el cantante la llevó con habilidad. Si el traje que tiene cuando va a verla a Alice después de "farsi bello" es ridículo, corresponde al lado farsesco de la obra. Font demostró que está cómodo vocalmente y como actor tanto en el drama de "Rigoletto" como en el humor tan especial de "Falstaff"; tiene bien incorporada la difícil música y texto y supo dar en  el clavo tanto en fragmentos como el famoso monólogo del honor como cantando pianissimo y rápido en "Quando ero paggio", o cuando se jacta de su obesidad como factor de su éxito con las mujeres. Y al menos no tuvo que lidiar con el vestuario de la puesta del Covent Garden con Bryn Terfel, usando un atuendo que era en efecto de  la época de Falstaff, la courtepy que subrayaba la masculinidad en la zafada puesta de Richard Eyre con momentos francamente escatológicos. Pero sí tuvo la puesta que vimos algo esencial: Falstaff realmente cree que su obesidad conquista a las mujeres y siempre actúa como si fuese un gran seductor y minimiza su evidente vejez.  Aunque es noble, Sir John se comporta como un sinvergüenza simpático muy carente de dinero y de ética. Y todo gira en torno a él salvo el amor de Nannetta y Fenton.  No hay que olvidar que había sido compañero de picardías en su juventud del entonces Príncipe pero luego Rey Enrique IV; cuando llegó a la Corona repudió a su amigo por considerarlo nocivo para su imagen real.

            Ford, el otro barítono, es un personaje antipático; marido de Alice, la cela absurdamente, y como padre, quiere casar a Nannetta por el desagradable y maduro Dr. Cajus en vez de con Fenton. Se entera por Bardolfo y Pistola, sirvientes de Falstaff echados por él en el Primer Cuadro, de la carta de Falstaff a Alice y concibe una extraña y muy divertida idea; ir a verlo a Falstaff y pedirle que seduzca a Alice haciéndose pasar por otra persona  que intentó llegar a ella sin resultado; "de una caída nace otra caída": si Falstaff la seduce luego el "Signor Fontana" podrá hacerlo a su vez; y además le entrega un bolso con monedas. Ford demuestra tener gran talento para disimular y en esta escena Sebastián Sorarrain, intérprete de larga carrera, cantó y jugó muy bien el papel. Al dejarlo solo Falstaff para "farsi bello" porque pronto sonarán "las tres", señal de su encuentro con Alice,   Ford tiene su magnífico monólogo en el cual asoma la faz dramática verdiana y es allí donde la voz de Sorarrain resultó algo liviana para sus desesperados "le corna"; el texto de Boito luego hace comparaciones tan cómicas que dentro del drama volvemos a la comedia: "confiaría mi cerveza a un alemán antes de confiar en mi mujer", p.ej. Y luego vuelta al disimulo cuando vuelve Falstaff emperifollado. Salvo en esta escena, Ford interviene en escenas de conjunto, enojado hasta que ve a Falstaff en el agua del Támesis, y frustrado cuando Nannetta en la última escena se casa con Fenton disfrazado, pero admitiendo su fracaso apoya el matrimonio. El artista estuvo muy bien en todas estas escenas.

            En cambio, el joven Fenton (tenor lírico) es simpático; está en el grupo conspirador contra Falstaff pero ama a Nannetta y se las arregla (ella también) para demorarse cuando el resto del grupo (masculino y femenino) sale de escena, y allí por dos veces cantan deliciosos dúos de refinamiento extremo donde Fenton corteja y Nannetta concede parcialmente, hasta que se separan; él: "Bocca baciata non perde ventura"; ella: "Anzi rinnova come fa la luna". Ellos luego enfurecerán a Ford cuando se oye un beso detrás de un biombo  y al correrlo aparecen los enamorados en vez de Alice y Falstaff. Y él tendrá en el último cuadro un  aria bellísima del lirismo más puro:

iniciará la escena en el Parque de Windsor con "Dal labbro il canto estasïato vola", una exaltación del amor que terminará con su "Bocca baciata" y la contestación de Nannetta, porque en "Falstaff" hay en todo momento total continuidad. Iván Maier es un cantante de buena formación, muy profesional; su Fenton fue seguro y actuado con soltura y su fraseo resultó musical y grato, aunque su timbre es demasiado sólido para el rol, que requiere una voz dulce del tipo de Schipa o Alva.

            Los dos pillos sirvientes de Falstaff son voces bien contrastantes: Bardolfo, tenor característico, borrachín consuetudinario; Pistola, ex militar, bajo que porta "una spada al fianco". Siempre están juntos y  admirablemente retratados por Boito; y Verdi, como con Falstaff, está con ellos en su mejor veta humorística. La régie de Adriana Segal no acertó en la marcación de estos dos personajes: son venales pero no tontos, no corresponden movimientos de "macchietta" (cómico grotesco). Sí deben ser ágiles,   expresivos y compinches, vivillos sin estupidez. Si fueran tan zonzos no se vengarían de Falstaff simulando volver "al tuo servizio", muy "contritti", pero ya comprados por Ford para darle una lección al "inmenso Falstaff". Yo no había tenido ocasión de apreciar en otros personajes a Fernando Tasende (Bardolfo) y Luis de Gyldenfeldt (Pistola), y en ambos casos me parecieron de buen material vocal y bastante flexibles en sus actuaciones.

            Resta entre los hombres el Doctor Cajus (tenor característico). En la violenta escena inicial el médico acusa a Falstaff y sus sirvientes de haberlo emborrachado y robado, y también que el caballero atacó su casa golpeando a sus sirvientes y quebrantando su yegua; Falstaff afirma que en efecto lo atacó y sus sirvientes niegan el robo (que por supuesto se hizo); Cajus jura que si vuelve a estar ebrio será entre gente honesta y pía, y se va. Lo volvemos a ver en el grupo conspirativo, donde están los pillos, pero entonces están todos contra Falstaff; y al final será burlado, cuando  su presunto casamiento con Nannetta resulta ser con Bardolfo… El mismo libreto indica que Cajus entra gritando, pero no toda su intervención debe ser así; Sergio Spina, como se comprobó en sus numerosas intervenciones en el Colón en distintos roles, suele cantar más desaforado que lo útil y conveniente; aquí pasa mejor que en otros personajes, pero Cajus puede cantarse más civilizadamente. Eso sí, Spina es un buen actor.

            El cuarteto femenino  es el de "Las alegres comadres de Windsor" y son un grupo unido aunque con el liderazgo de Alice. Me temo que las cantantes no fueron lo más adecuado para cada personaje. Si se empieza por decir que la Alice ideal fue Schwarzkopf y que aquí Arizmendi, Ilva Ligabue, Kabaiwanska y Almerares lo hicieron admirablemente, es evidente que nos referimos a  una voz luminosa y bella, capaz de filados y de inflexiones sutiles; no vale aquí una voz dramática y claramente Sabrina Cirera no pareció cómoda cantándolo ni actuándolo. La figura pequeña de Fabiola Masino como Yniold en el "Pelléas et Mélisande" de 1999 fue exacta para el niño que encarnaba y su canto de entonces fue muy correcto; pero pasaron los años y fue adquiriendo una fijeza sin armónicos en el agudo bastante molesta. Esta Nannetta resultó escuchable en el grave y en registro medio, pero la explayada "luna" fue inaceptable y es crucial en este personaje. Visualmente logra parecer adolescente y cumplió en los conjuntos. Su aria como la Reina de las Hadas en el último cuadro, "Sul fil d´un soffio etesio", es otra maravilla verdiana; en dos estrofas y acompañada por las Hadas, evoca ese mundo de fantasía con calidad shakespeariana. Si bien Masino la fraseó correctamente, tuvo algunas dificultades en las notas más altas, pero hizo bien la difícil escala cromática final.

            Quickly es un gran personaje para contralto característica; resulta fundamental que tenga mucho talento como actriz, que sepa darle sentido a cada frase y que sus graves sean contundentes. Barbieri en Roma y Oralia Domínguez aquí fueron notables en este rol. Alicia Alduncín es una muy musical contralto de cámara y estuvo bien en los conjuntos; además dio bastante relieve  a sus embajadas ante Falstaff. Pero no tiene el volumen ni el grosor de timbre para las incursiones en el registro grave. Sin embargo la voz se escucha con placer ya que tiene buen gusto y estilo.

            Por último, Meg, la destinataria de la otra carta de Falstaff  (el marido no aparece), mezzosoprano. Aunque presente en todos los conjuntos, no tiene intervención prolongada solista. Escuché poco a Laura Domínguez como solista, de modo que su Meg la aprecié sin recordar cabalmente otras intervenciones suyas, y me llevé una buena impresión; la voz es grata, su presencia también, y se integró de modo convincente en la acción.  

            Se logró reunir un buen coro de 43 personas, bastante integrados en particular en el último cuadro, el más complejo, y  en la gran escena en casa de Ford que culmina en el descalabro del biombo y del caballero en el agua colaboraron con entusiasmo. La experiencia de Eduviges Picone como maestra preparadora y  de Sergio Bungs como maestro acompañante en los ensayos con piano tuvo su fruto en una función realizada con aplomo por todos.

            Adriana Segal, directora de la compañía, asumió aquí la Dirección Escénica y General. Fue secundada en vestuario y caracterización por Sidney Page, que pese a su nombre y apellido no es inglés ni estadounidense sino jujeño; me resulta curioso que también se ocupe de caracterización, cosa que normalmente no hace un vestuarista. Y además la escenografía fue según el sistema digital mapping y la realizó Manu Tangir Farrés, que según la biografía ha hecho múltiples trabajos de integración en vivo de video y música, aunque no recuerdo algún otro proyecto operístico suyo. No conozco los costos pero observo una tendencia a utilizar el mapping en vez de las escenografías tradicionales y me imagino que se debe no sólo a otro tipo de imagen sino también a gastar menos en un momento en donde hay pocos fondos.

            Y bien, ¿cómo funcionó esta puesta? ¿Fue fiel a las necesidades de la obra? Por un lado, tuvimos una razonable Posada de la Jarretera en el Primer Cuadro;  y del Exterior de la casa de los Ford en el Segundo; pero algo hubiera debido dividir al grupo femenino del masculino, ya que era obvio que podían verse y eso no está bien. En el Segundo Acto volvemos a la posada, pero en el Segundo Cuadro estamos dentro de la casa de Ford, cuya sala de estar debe ser amplia para albergar a tanta gente; funciona bastante bien salvo el momento en que tiran a Falstaff al Támesis, poco logrado. En el Tercer Acto estamos en el Primer Cuadro en el patio exterior de la posada con un fondo de bosque para que se oculten los que observan a Falstaff cuando recibe a Quickly y cae en la celada. Y el más complicado, el Cuadro final, en el Parque Real en la zona de la encina de Herne, con su leyenda del Cazador negro, y luego la gran farsa de hacerle creer a Falstaff que está siendo atacado por "la tregenda", el mundo de hadas y elfos en el que ningún mortal puede penetrar. La encina ("quercia") no fue  convincente; debe ser grande y bella y estar más atrás en el escenario; nada de esto se apreció. Los vestuarios y máscaras, así como los niños que hicieron de duendes, funcionaron bien, salvo Ford, demasiado reconocible.  O sea que los mapping fueron desparejos pero varios resultaron adecuados, aunque con poca belleza y algo carentes del espíritu de la época.

            ¿Y la marcación de artistas?  También despareja. Ya me referí al error de hacer tontos a Bardolfo y Pistola, pero  el humor fue grueso en varios momentos.  Sin embargo no es cosa fácil manejar tanta gente en los dos cuadros que lo requieren, y se consiguió una actividad efervescente  bastante divertida. El talento de Font siempre dio interés a Falstaff y las entrevistas suyas con Quickly y Fontana fueron de lo mejor de la noche. Los quintetos y cuartetos también fueron correctos, aunque sin la gracia que pueden tener con gestos más finos. Curiosamente el programa no menciona quién estuvo a cargo de la iluminación, que fue bastante bien hecha.  Y la estupenda fuga final terminó la obra como si fuese una moraleja mozartiana con un mensaje contundente: "Tutti gabbati" ("Todos burlados"). Pese a que no fue un gran "Falstaff", fue lo suficientemente bueno como para que yo saliera del teatro nuevamente maravillado por el prodigio que imaginaron Verdi y Boito. Y agradecido que un grupo privado se animase a poner una obra tan importante y ardua en su realización. 

 

LA TRAVIATA

 

            Dediqué mucho lugar a "Falstaff" porque siendo una obra esencial se da mucho menos que la trilogía popular. "La Traviata" se da muy frecuentemente y ya escribí sobre  ella repetidas veces. En una charla que tuvimos el año pasado, mi admirado amigo Antonio Russo me comunicó su entusiasmo por esta ópera, como ya lo demostró en anteriores ocasiones. Este año Juventus la vuelve a programar no sólo por las dificultades económicas sino porque es una creación de las preferidas por Ana D´Anna y Russo, que es fundador con ella de Juventus. Russo, ahora octogenario, conserva una energía y lucidez notables, y no dudo en afirmar que la dirección de orquesta y el rendimiento de los instrumentistas fue lo más positivo de esta "Traviata": hasta el más mínimo detalle fue expresado con naturalidad, siempre acentuando no sólo la coherencia, los fraseos más expresivos y los mejores tempi sino también la concertación con coreutas y solistas. Dos momentos de especial belleza fueron los preludios al Primer y al Cuarto Actos, realizados con noble corazón. El muy buen coro fue dirigido  por Hernán Sánchez Arteaga, también maestro preparador, y ello revela la confianza que Russo tiene en él, ya que en años recientes Russo no admitía que hubiera director de coro; él también lo asumía porque había tenido diferencias con anteriores directores. También vale mencionar el coro offstage del Cuarto Acto, esa celebración del Carnaval que hace tan fuerte contraste con Violetta moribunda; generalmente se lo oye lejano y muy rápido pero no esta vez: Allegro pero no Presto, el coro fue colocado cerca y la banda acompañante creo que estuvo en el foso y que fue allí donde se usaron los dos cimbassos que figuran en la nómina de la orquesta (son tubas más pequeñas). Y en la orquesta resalto el refinamiento de la oboísta Pamela Abad Quintale.

              Fue una versión muy completa, incluyendo las cabalettas de  Alfredo y Germont. Me quedé con una intriga: en el Tercer Acto, un Sirviente (no un Cocinero, como figura en el programa de mano), dice "La cena è pronta" y teóricamente todos, salvo Violetta, que dice sentirse mal, van al comedor, para lo cual deben salir del escenario, salvo que el espacio dé para instalarlo allí que no es el caso. Lo que vimos fue que unos cuantos salieron pero otros se quedaron al fondo del escenario; colijo que ello es así por las escasas bambalinas del Avenida, y porque el libreto hace que los comensales deben volver dos minutos después llamados por Alfredo; en suma, los pobres se quedaron sin cena.

            Me sorprendió que la puesta fuera nueva; no se usó ninguna de las dos anteriores. En tiempos de ahorro parece lógico utilizarlas. Alguna razón habrá pero no sé cuál es. La escenografía y la iluminación estuvieron a cargo de Gonzalo Córdova; el vestuario, de María Jaunarena. Hubo proyecciones diseñadas por Luciano Moreno y Leandro González. Y D´Anna hizo la régie, que ahora suele llamarse Dirección Escénica. Ahora que en las puestas se mezclan escenografía y proyección con frecuencia se me dificulta separarlas y no sé si alabo al escenógrafo o al proyectista (lo mismo me pasa con la digitalización en el cine). Sea como fuere, me gustó el aspecto del Primer Acto, Una sala en casa de Violetta. El libreto aclara que en el fondo hay una puerta que da a otra sala, y que en los laterales dos puertas dan a otras dos salas (como la del comedor). En suma, las mujeres mantenidas tenían mansiones considerables. El diseño del fondo parecía un lado de un espléndido invernadero. Había un piano innecesario donde varios incluso Violetta hacen que tocan. Y ella lo usa luego para tirarse encima del piano cerrado, como si fuera un sofá, pero "La Traviata" no es "La Rondine". Por otro lado se evita un gran error que me molestó en la versión última del Met y es dejar a una cama en el medio mismo del escenario, la misma donde morirá Violetta; Zeffirelli la ponía durante el Preludio, como contándonos el futuro, pero cuando se abría el telón corría la cama a la izquierda, cerca de la bambalina.  Aquí mientras el público charlaba con luz plena antes del Preludio aparecía gente sobre el escenario preparando una subasta; esto también es de Zeffirelli pero en la película con la Stratas. Quizá por pedido de Russo, pudimos escuchar el Preludio en paz, sin gente en el escenario alterando la concentración en la música. La sala tenía dos planos, subiendo unas gradas, y ello permitió que el famoso Brindis tuviera una mayor perspectiva. El movimiento de actores fue razonable, y lo que sí pareció escenografía en los dos laterales era agradable, sin lujo. La decisión que el Barón Douphol tuviera un bastón  no me pareció necesaria; es mejor que se trate de un hombre maduro pero sin problemas motrices.

            La casa de campo del Segundo Acto no fue lujosa, pese a las palabras de Germont "tanto lusso", sino más bien simple. Lo incomprensible fue que el piso estuviera lleno de hojas otoñales como si estuviera al aire libre.  La marcación de actores fue tradicional.

            El Tercer Acto sucede en el Palacio de Flora, gran amiga de Violetta y mantenida por un hombre muy rico, el Marqués D´Obigny. Se evitó el frecuente error de hacer las dos salas, la de Violetta y la de Flora, casi idénticas, pero sí se mantuvieron las gradas. Y hubo como corresponde una mesa de juego, en este caso colocada a la izquierda. Al principio todo es alegría y se suceden dos coros: el de gitanillas y el de toreros. Las "gitanas" son señoras con atuendos gitanos y no bailan. Y luego entran los "toreros" ("mattadori") acompañados por Gastone, o sea los hombres que cortejan a las damas, y cuentan la historia del torero Piquillo. Así se suceden un coro femenino y uno masculino, y ambos se comunican con el resto de los invitados o con la dueña de casa y su amante. En suma, hay una tradición de acompañarlos con bailes pero nada dice el libreto al respecto. En este caso, un bailarín y una bailarina, con coreografía aparentemente propia (no figura coreógrafo en el programa), amenizaron con gracia española los coros; fueron Lorena Barrionuevo y Brian Jesús Fornes. Los vestuarios de Jaunarena fueron  en general atinados  y atrayentes; en particular supo dar brillo con sus vestimentas a estos coros. Después de los coros volvemos al drama con la aparición primero de Alfredo y luego de Violetta con Douphol. En el comentario sobre "Falstaff" decía que los intérpretes están  afectados por los enfoques de la régie; ahora agrego que a veces son los cantantes los que opacan la marcación recibida; y así fue en el caso de Alfredo (más abajo diré por qué). Sin embargo, el maravilloso concertante (nadie como Verdi para los grandes conjuntos) tuvo un fuerte impacto, meramente porque la régie entendió que no es ese un momento para innovar sino para que el director de orquesta y todos los artistas den coordinadamente lo mejor de sí mismos.

            El Cuarto Acto fue simple y sobrio, como debe ser. Una semipenumbra, una cama, una silla. Me llamó la atención pero no me molestó la muda adición de Flora como una manera de demostrar su verdadero afecto por Violetta. Fuera de eso D´Anna se atuvo al libreto y el Acto fue lo que debe ser, el trágico final tras la última alegría.

             Y llego a los cantantes. Los primeros minutos de Carolina Gómez como Violetta fueron alarmantes: un timbre vibrateado, inseguridad en la emisión. El Brindis fue pasable. Pero fue sólo en su gran escena final que la voz se afirmó gradualmente, hasta sorprender con agudos y coloratura correctos en "Sempre libera". Leyendo su biografía en el programa advertí que tiene amplia experiencia en musicals pero también que estudió repertorio con Ricci, Ranieri y D´Astoli y que cursó canto en el ISA. Si bien figura que intervino en bastantes óperas en el Colón, no la recuerdo en ningún rol relevante. Afrontar Violetta es una prueba de fuego y se notó. Pero a partir del Segundo Acto tanto su calidad vocal como su sentido dramático fueron cada vez más interesantes. El dúo con Germont alcanzó un patetismo auténtico, y en el Tercer Acto intervino en el concertante con frases refinadas y dulces, muy sensitivas. Y en el Cuarto Acto llegó a un emocionante nivel con un "Addio, del passato" fraseado con un color tímbrico y una comprensión del texto que la asentaron como una Violetta de notable valor. Ello se mantuvo en el esperanzado dúo con Alfredo y en los trágicos minutos finales. Además Violetta debe tener un físico atractivo y un rostro con personalidad, y Gómez tiene esas características.

            Sebastián Russo debutó en Juventus en 2007 y desde entonces formó parte de numerosas óperas en la institución. Si bien nunca llegó a convencerme, con frecuencia lo escuché mucho mejor que en este Alfredo decepcionante en todo sentido. No sólo fue de una abulia expresiva asombrosa, salvo quizá cuando se arrepiente en el concertante, y de una  carencia de reacción ante noticias alarmantes, sino que un timbre árido con agudos ingratos distó de compensar el resultado negativo dramático. Fue algo mejor en el  último acto, pero decididamente no fue una buena elección.

            Aunque en otro plano, también encontré por debajo de su habitual nivel a Ernesto Bauer como Giorgio Germont. Su actuación fue correcta en lo dramático, pero la voz pareció disminuida. Bauer es un barítono lírico de mediano volumen, un Silvio, no un Tonio, en "I Pagliacci", y en principio Germont puede ser cantado por este tipo de voz, pero con tal de que el timbre y la línea de canto mantengan su calidad. Esta vez lo encontré bastante neutro  y poco expresivo en el gran dúo con Violetta, aunque luego consiguió dar un placentero "Di Provenza il mar" y también tuvo una recuperación cuando reta a su hijo justo antes del concertante.

            Fue muy buena la Flora Bervoix de la mezzo Rocío Arbizu, tan bien cantada como actuada, y Leonardo Fontana corporizó un Marqués D´Obigny de firme voz y presencia actoral. Felipe Cudina Begovic estuvo muy bien como el Dr. Grenvil. Un nombre nuevo para mí, pese a parecer bastante edad, fue el Barón Douphol: Marcelo Iglesias Reynes; un adecuado  bajo barítono y un aspecto creíble. También fue nuevo para mí Luis Fuentes Bustos, un Gastone de sonoridad liviana y de poca estatura, agradable como actor. Y finalmente la correcta Annina de María Almeida, otra cantante que no conocía.  Está bien ir renovando como criterio general.

             En suma, una "Traviata" con dos puntos fuertes: Russo y Gómez. Es probable que en el otro reparto Pablo Urban tenga mejor resultado, y Juan Font debería ser un Germont de valor. No opino sobre Ivana Ledesma, no la escuché en otros roles.

            Finalmente: la sala estaba llena, pero como lo dice el programa, sólo el 50% del gasto se cubre así; hay que encontrar los fondos para el otro 50%, y por eso me parece lamentable que le hayan retirado el Mecenazgo a Juventus.

Pablo Bardin


London Symphony con Rattle. Acontecimiento del año

             El año pasado fue Barenboim con la Staatskapelle Berlin. Este año será la London Symphony (Orquesta Sinfónica de Londres) dirigida por Sir Simon Rattle. En ambos casos fueron o serán lo mejor de la temporada sinfónica (quizás hubiera debido agregar SINFÓNICA en el título de estas líneas ya que yo al menos tengo enorme interés en las visitas de la mezzosoprano Elina Garanca y del ilustre John Elliot Gardiner con sus conjuntos English Baroque Soloists y Monteverdi Choir). Dieron dos conciertos memorables en el Colón el 18 y el 19 de mayo con distintos programas.

            Pero antes de avanzar en este artículo se impone una aclaración con respecto a dos entrevistas realizadas antes de la llegada de Rattle por Pablo Gianera en La Nación y Federico Monjeau en Clarín. Ambas fueron muy interesantes con respecto a los puntos de vista del director y ambas tuvieron una omisión increíble. Me quedé asombrado e investigué; mi memoria octogenaria no me traicionó: hace 22 años estuvo Rattle aquí con esa Sinfónica de Birmingham que él había logrado convertir en una de las mejores de Inglaterra; fue en el Colón y los trajo el Mozarteum Argentino…O sea, la London Symphony vino por primera vez a Buenos Aires; Rattle por segunda. Datos: La City of Birmingham Symphony Orchestra se presentó el 3 y el 4 se septiembre de 1997 con estos programas: el 3: Mark-Anthony Turnage: Drowned out (1ª audición); Mahler: Sinfonía Nº5; el 4: Serenata para 13 instrumentos de viento, K.361, de Mozart; Bruckner: Sinfonía Nº9. Programas difíciles y comprometidos y excelentes conciertos que impresionaron mucho. Ya de por sí es extraordinario que críticos de gran carrera y profesionalidad como Gianera y Monjeau o no recuerden o no hayan asistido a esos conciertos, ¡pero mucho más extraño es que Rattle no se acuerde!  Extraña amnesia por cierto. Como por otra parte he leído entrevistas de Monjeau con Alcaraz y Gianera con Diemecke que demuestran que objetan fuertemente aspectos de la gestión actual del Colón y sé que son críticos honestos, no hay aquí boicot al Mozarteum (ya lo hace la actual dirección del teatro); pero me pareció tan injusto como extraño que aquella visita no sea mencionada. ¡Y encima dirigió la Quinta de Mahler en ambas visitas! Después de todo, fue la gran tarea de Rattle en Birmingham la que lo hizo candidato a la Filarmónica de Berlín, cuya dirección, sucediendo a Abbado, fue ganada por pocos puntos a Barenboim; todavía el año pasado Rattle dirigió tanto a la orquesta berlinesa como a la londinense; este año ya está solamente en la London Symphony. Ví por TV el concierto de despedida de Rattle con los filarmónicos berlineses después de 15 años de trabajo conjunto y resultó evidente el afecto tanto de la orquesta como del inmenso público asistente.

            En Buenos Aires hemos podido ver cuatro orquestas londinenses: la admirable Philharmonia, que también vino después de pelearse con Legge como New Philharmonia; la notable de la BBC, especializada en el siglo XX, que vino dos veces, creo que con el Mozarteum; la orquesta ampliada de St-Martin-in.the.Fields que con Marriner hizo las sinfonías de Beethoven (también creo que con el Mozarteum; en ambos casos si algún memorioso me corrige se lo agradeceré); y la Royal Philharmonic (que había sido de Beecham mucho antes de la venida de la orquesta a Buenos Aires; esto fue en la buena época de Harmonia).  Quizá la cuestión malvinense haya descartada alguna gira; sea como fuere, no sólo la London Symphony nunca llegó aquí, también nos falta la muy buena London Philharmonic. No estoy contando las orquestas de cámara; varias vinieron, sobretodo la English Chamber Orchestra con Leppard. Es que Londres era y es el centro sinfónico del mundo, además de ser la ciudad donde más música sinfónica se grabó. Con sólo mencionar a EMI/Angel y Decca/London basta.

            La London Symphony nació en 1904 y después de la Segunda Guerra Mundial  tuvo una actividad creciente. En una ciudad donde ninguna orquesta es menos que muy buena fue adquiriendo una imagen de organismo muy técnico y versátil, que pasó por las manos tan distintas de Georg Solti, Andre Previn y Michael Tilson Thomas, entre otros famosos. Tuve una sola oportunidad de escucharla pero fue nada menos que en la Novena de Mahler dirigida por Solti en el magnífico Royal Festival Hall el 7 de mayo de 1967; para aquilatar lo que era la vida sinfónica de entonces,  pocos días antes escuché la Novena por Klemperer con la Philharmonia.  La London Symphony me pareció extraordinaria entonces y nada menos que 52 años más tarde lo confirmó; es una de las máximas orquestas del mundo, en un plano donde sólo pondría a la Filarmónica de Berlín, la Concertgebouw y la Orquesta de Chicago. Claro está que un poco más abajo hay una cantidad de orquestas de gran calidad, como las de Viena, Berlin Staatskapelle, Dresden Staatskapelle, New York e Israel Philharmonic, Boston Symphony, etc. En la actualidad ofrece 120 conciertos por año. A diferencia de esas otras grandes mencionadas, la London Symphony es más abiertamente comercial, como lo demuestran sus muchas grabaciones de música para películas (no es un criterio que me gusta).

            Pienso que el carisma de Rattle es justo lo q       ue la orquesta buscaba; alguien innovador, energético, dispuesto a probar nuevos repertorios en un  organismo que aprende material nuevo con pasmosa velocidad, y también dirigir crossover con brillante soltura; pero que tiene el conocimiento y la profundidad para afrontar las obras de mayor sustancia de un modo intenso y cautivante. Tenía 42 años cuando vino con la Bournemouth; ahora ha llegado a los 64 y su personalidad comunicativa e investigadora es la misma, aunque cargada de la sabiduría de la edad cuando los años se han aprovechado bien.  Sus famosos mechones de pelo blanco siguen estando; son su marca de fábrica. Cuando hace música su concentración es total y hace los gestos necesarios para obtener expresividad de una orquesta que sabe ir de un pianissimo de tres pes a un fortissimo de tres efes en segundos y que puede articular a la perfección en los pasajes más rápidos sin perder belleza tímbrica y siempre con los ritmos incorporados en detalle y las grandes melodías cantadas con cálida e impecable afinación por las cuerdas, así como los bronces sortean cualquier dificultad , las maderas cantan con virtuosismo y la percusión es casi inverosímil en su potencia y exactitud.

            La Sinfonia da Requiem es una de las mejores obras de la primera etapa creadora de Benjamin Britten. Su op.20, fue escrita en Estados Unidos en 1940 en plena guerra y sus tres movimientos sin solución de continuidad se denominan "Lacrymosa", "Dies irae" y "Requiem Aeternam".  A los 27 años ya su dominio técnico era pleno y muy personal, y esta partitura es de sus más impactantes e inspiradas. Es extraño que siendo él pacifista y objetor de conciencia haya dicho sí a un encargo de la Japón belicista de entonces (pocos meses después atacaron Pearl Harbor). La obra debía celebrar los 2600 años de la dinastía Mikado del Emperador Hirohito y es obvio que un Requiem no era adecuado.  Dice Gianera en su comentario que "el gobierno japonés no aceptó la pieza debido a ´una melancolía´ que la volvía ´impropia´ para su fin ceremonial. Se le objetó incluso la condición cristiana, a lo que Britten respondió que era cristiano". La sinfonía fue estrenada el 30 de marzo de 1941 por la Sinfo-Filarmónica de New York dirigida por John Barbirolli en el Carnegie Hall. Notas del propio compositor: "Lacrymosa es una marcha lenta en un metro persistente de 6/8 con un fuerte centro tonal en Re". El Dies Irae "adopta la forma de una danza macabra" cuya organización consiste en "una serie de climax,  de los cuales el último es el más poderoso y provoca la desintegración de la música" (de lo más disonante y rítmico que haya escrito). El tercer movimiento es "muy sereno, sobre el fondo de las cuerdas y las arpas" pero también profundo y noble. La obra está dedicada "a la memoria de mis padres", que habían muerto meses antes de ponerse a trabajar en ella. Sé que esta sinfonía se ha escuchado antes en Buenos Aires pero carezco del dato preciso. Por mi parte hace  40 años que poseo un gran disco de la Sinfónica de Londres dirigido por Previn  que tiene a Interludios y Passacaglia de "Peter Grimes" en un lado y la Sinfonia da Requiem en el otro; lo escuché con  frecuencia, y por ello me conmovió profundamente escuchar la magnífica versión de Rattle con la misma orquesta. Todas las cualidades que mencioné en el párrafo anterior estuvieron en plena evidencia.

            Y después del intervalo, la Quinta de Mahler. El gran Hermann Scherchen me reveló en vivo el famoso Adagietto en 1958 con la Orquesta de Amigos de la Música, pero yo ya tenía su esencial grabación de la obra entera en un álbum Westminster que además incluía el único movimiento terminado de la Décima. Las grabó en 1952 con la Orquesta de la Ópera de Viena y compré los discos en 1956 cuando estudiaba en Washington; yo ya conocía las Nos. 1, 2, 9 y 10 (esta última en vivo dirigida por Fritz Zaun con la Orquesta de Amigos de la Música en 1953) y esta nueva experiencia iluminó mis 18 años irrevocablemente.   "La canción de la Tierra" en vivo en el Colón dirigida por Böhm y la grabación de Walter con Patzak pero sobretodo con Kathleen Ferrier ya me habían convencido: Mahler fue el máximo creador de canciones con orquesta. Curiosamente el Adagietto de la Quinta también fue dirigido por Fritz Mahler, pariente de Gustav, con nuestra Filarmónica en 1961. Mi primera Quinta completa en Buenos Aires (ya la había escuchado por la Sinfónica de Hartford dirigida por Winograd en el Carnegie Hall en 1953)  fue la de Calderón con la Filarmónica en 1970 (él fue el único en dirigirlas todas, incluso la Décima completada por Cooke). Sobrevino luego el estreno de "Muerte en Venecia" de Visconti, que se iniciaba con el Adagietto, e hizo que el gran público se acercara a la Quinta de Mahler. La Quinta fue tocada regularmente a partir de la de Calderón. Mis favoritas fueron en primer lugar la de Haitink/Concertgebouw, seguida por Rattle/Birmingham y Decker/Filarmónica. Y ahora escuché una  que logró equipararse por completo con la de Haitink: Rattle/London Symphony. Y esto tanto en la extraordinaria calidad de ambas orquestas como en la madurez y expresividad de directores que la han estudiado exhaustivamente.

            En realidad los cinco movimientos de la Quinta tienen una característica especial: los dos primeros están unidos y los dos finales también. Todas las sinfonías mahlerianas tienen una marcha fúnebre salvo la Cuarta y la Octava; una verdadera obsesión de un compositor que tuvo la premonición de una muerte temprana pero que también dio un contenido metafísico a su creación (otra obsesión: la de Rachmaninov con el Dies Irae). Otro aspecto esencial: los tremendos contrastes entre los momentos trágicos y las grandes melodías de sostenido lirismo. Y una orquestación de absoluta originalidad, tan valiosa como las de Strauss pero muy distinta. Todo esto se aplica al primer movimiento, que sin tapujos se llama "Trauermarsch" ("Marcha fúnebre"), Pero el siguiente "Stürmisch bewegt" ("Tormentoso y agitado") es quizás lo más áspero que haya escrito Mahler y lo más audaz en su visión armónica, que lleva al mundo de la Escuela de Viena; una belleza distorsionada que parece reflejo del cerebro reptiliano que todos tenemos y generalmente controlamos. El extenso Scherzo a su vez es sardónico y salta de un extremo a otro con una invención inagotable. El célebre Adagietto, de inigualable quieta melancolía, cita dos Lieder a cual más significativo: uno de los "Kindertotenlieder" ("Canciones para los niños muertos") y uno de los Rückert, de absoluta sublimidad: "Ich bin der Welt abhanden gekommen" ("Me extravié en el Mundo"). Pero lo liga a un amplio Rondó alegre y positivo que termina jubiloso (y es mucho mejor que el que corona a la Séptima,  en una onda bávara con demasiada cerveza).

            Ya la versión de Rattle con la Birmingham había sido muy buena pero ésta resultó superlativa: todo tuvo garra, claridad, sentido formal, sutileza en los pianissimi, colosal fuerza en los momentos de climax y comunicativa poesía en las grandes melodías. El rendimiento de los bronces fue magnífico, más allá de nimios detalles  (muy pocos) que evitaron la total perfección; las maderas cantaron, las percusiones coronaron los momentos más poderosos y las cuerdas tuvieron una riqueza y  calidad de timbre emocionante. Estamos teniendo un gran año Mahler; ésta fue la cumbre, pero no olvidemos las notables versiones de la Sexta por la Sinfónica y Chiacchiarini y de la Tercera por la Filarmónica y Diemecke: hacemos muy buen Mahler aunque no lleguemos al Everest.

            Hasta el último acorde habían tocado durante 93 minutos y yo pensé que no habría pieza extra pero la hubo: la Canción de cuna y el Final de la suite de "El pájaro de fuego" de Stravinsky, unos 7 minutos más: total 100 minutos. Música estupenda, muy tocada y que hemos escuchado con gran frecuencia en admirables interpretaciones; a ellas se agrega la de este concierto, donde la melodía del fagot idealmente expuesta en la Canción de Cuna, el ultra pianissimo de las cuerdas en la transición y la gran melodía folklórica pianissimo de la trompa en el Final fue creciendo  y creciendo hasta parecer un gigantesco coral en los últimos minutos llegando al ultra-fortissimo sin la menor estridencia.

 

            El segundo concierto fue algo menos interesante como programación. Por cierto que no objeto la Sinfonía fantástica de Berlioz, pero sí creo que hubo un error de criterio en la Primera Parte: Rattle eligió cinco de las ocho Danzas eslavas op.72 de Dvorák en vez de darnos el total. Cincuenta minutos de Berlioz más veinte de Dvorák equivalen a 70 minutos, contra los 93 del día anterior; la inclusión de las Danzas que faltaron (Nos. 5, 6 y 8) sólo hubiera añadido 13 minutos. Y aunque me adelanto, sumando la pieza fuera de programa (3 minutos) se llegaba a 16 minutos; más 70, 86 contra 100. Y aquí doy mi opinión: las Danzas eslavas de Dvorak en sus dos series, op.48 y 72, son las mejores danzas sinfónicas que se hayan escrito, muy superiores a las Danzas gitanas de Brahms (que sólo orquestó 3 de las 21 ¡y 6 fueron orquestadas por Dvorák!), ya que éstas se basaron en melodías existentes pero todo en Dvorak es creación pura y de máxima calidad dentro del género. Smetácek estrenó la serie op.72 con la Filarmónica en 1966   con gran éxito: nunca se repitió esa integral y lamentablemente nunca hubo una integral del op.42, que a mí me gusta todavía más (gana en brío y frescura en la comparación). Un espléndido disco de George Szell dirigiendo la Orquesta de Cleveland nos da las dos series y siendo un vinilo ¡dura 67 minutos con excelente sonido!. De paso, los originales de ambas series fueron para dos pianos;  las orquestaciones son magníficas y además cambian muchos detalles con respecto a la versión pianística. Las elegidas por Rattle fueron: Nº 1, una adzemek, danza saltada emparentada con la skocna; Nº2, una mazurka; Nº3, una skocna; Nº4, una sousedka (vals checo); y Nº7, un kolo, danza serbia en ronda, muy brillante. Debo decir que Rattle, no siendo checo, tiene evidente afinidad con su música y dio versiones muy auténticas, con brío simpático en las danzas rápidas y con sentimiento comunicativo en las más lentas y melódicas.  Y la Orquesta rivalizó con la Filarmónica Checa en pujanza y color.

            Hay obras que son hitos de renovación en la historia: lo fueron la Sinfonía "Heroica" de Beethoven, la Sinfonía Fantástica de Berlioz y "La Consagración de la Primavera" de  Stravinsky. Y tal es su riqueza de ideas que hasta al más avezado melómano le siguen sorprendiendo detalles que no había advertido; y nunca cansan. Escuché en vivo y en grabación un sinnúmero de versiones de la Fantástica y me sigue impresionando como muy pocas partituras. También es verdad que hay empatías, y yo siempre la tuve con Berlioz, sin duda el más gran creador de Francia hasta la llegada de Debussy. Es increíble que haya escrito su obra maestra en 1830 a sólo 27 años con  total dominio de su estilo y a sólo tres años de la muerte de Beethoven. Como Stravinsky, escribió mucha música notable después de la Fantástica (y Stravinsky, de "La Consagración…"), pero esa es la obra que señaló un camino fundamental: la "idea fija" inaugura el sentido cíclico en una sinfonía; el carácter programático tuvo sus antecedentes (especialmente la Sinfonía Pastoral beethoveniana), pero aquí alcanza una cima de la cual nacerá el poema sinfónico lisztiano; la orquestación es asombrosa y nada menos que Rimsky-Korsakov reconoce que sus propias ideas se derivan de la visita de Berlioz a Rusia; y la armonía innovadora así como la rítmica incisiva e inesperada y los contrastes dinámicos siguen resultando estimulantes; y además la obra es un sueño autobiográfico. En esa época el opio estaba de moda y el compositor inventa que la Sinfonía es el Episodio de la vida de un artista; bajo los efectos del opio, que ha tomado para olvidar que Harriet Smithson, la actriz que en Ofelia lo había prendado, lo rechazaba (en la vida real eventualmente se casaron). Y así, pasa por "Sueños y Pasiones", por "Un baile" (el más bello vals de la época, junto con la "Invitación  a la danza" de Weber), por la serenidad bucólica de la "Escena en los campos", por la Marcha al cadalso y finalmente por el "Sueño de una noche de sabbat", para mí la más genial parte de la sinfonía. Era deseo de Berlioz que después de la Sinfonía se escuchara "Lelio", en la que el compositor, desintoxicado, vuelve a la vida normal, e imagina una serie de piezas de estilos muy variados, alternando el recitado con las partes musicales. Música interesante y grata, pero en otro nivel de calidad que la Sinfonía. Conocí "Lelio" por la grabación de Boulez, que le hizo caso a Berlioz y que tuvo el privilegio de tener a Barrault como recitante; el gran actor había encarnado a Berlioz en una famosa biografía cinematográfica. En Buenos Aires la combinación se vio una sola vez en una versión historicista dirigida por Herreweghe pero que opacó la música con una disposición escénica que  tapaba parcialmente la orquesta y reducía su impacto.

            Y bien, como era de prever, la Fantástica es afín al sentido dramático y a la energía de Rattle, y con su virtuosa orquesta dio una versión para recordar. No haré comparaciones, serían demasiadas; pero esta versión fue una de las mejor dirigidas y sin duda la más excitante que he escuchado en vivo. La seguí con la partitura, y cada matiz indicado por el autor tuvo su exacta relevancia.

            Tras una tremenda ovación, Rattle agradeció en inglés y pareció muy contento. Él y la orquesta eligieron esa Fuga de Britten que es un prodigio de técnica e inventiva, además de ser todo un desafío para una gran orquesta por sus dificultades extremas. Escuché muchas veces en vivo la magistral obra de Britten,  las Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, y varias fueron admirables, pero la Fuga que comento fue apabullante en su perfección y vuelo, además de haber elegido Rattle un tempo muy rápido. El último minuto fue un final de fiesta, un alarde de jubilosa interpretación. Sólo puedo desear que Rattle y su orquesta vuelvan en algún próximo año, quizás incluyendo la obra completa. La plenitud interpretativa se aprecia rara vez y uno sale entusiasmado del teatro; lo vivido en estos dos días me volvió con frecuencia a la mente y a las emociones y me alegró la vida. No es poco en estos tiempos.

Pablo Bardin

Panorama de nuestras orquestas

             Este artículo va a cubrir conciertos de cinco orquestas: cuatro de la Capital y una de Tucumán.

 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

 

            Enrique Arturo Diemecke es una paradoja: por un lado poses payasescas, comentarios absurdos,  como programador muy desparejo y dudoso, como director notable cuando la obra le es afín y tiene ganas de trabajar bien, o descuidado (sobre todo como acompañante) en aquello que no congenia con su temperamento o su estado de ánimo. En excelente estado físico y muy enérgico, es hombre orquesta con múltiples actividades fuera de la Argentina, lo cual le obliga a delegar en otros u otras cuando no está aquí. Pero hay dos autores donde si está en vena muestra lo mejor de sí mismo: Mahler y Richard Strauss. En la versión que ofreció de la monumental Tercera sinfonía de Mahler estuvo en el tope de su carrera, y con una Filarmónica inspirada y en espléndida forma, dieron una interpretación que sería  aplaudida en Londres o en New York con entusiasmo y sorpresa.  Por algo días después recibió un premio en México como gran divulgador mahleriano.

            Ya la Segunda, "Resurrección", había sido enorme y de tremendo impacto emocional. La Tercera es mucho más larga (una hora 40 contra la hora y 20 de la Segunda) y en cambio tiene menos participación vocal: una mezzosoprano, un coro femenino y un coro de niños, en vez de soprano, mezzo y amplio coro mixto. Claro está que el extremo monumentalismo lo tendrá la Octava, con siete solistas vocales y múltiples coros, raramente dada por su costo y gigantesca dificultad, sólo superada por una obra que nunca veremos, la Sinfonía Gótica de Havergal Brian.   Aquí la estrenó Grzegorz Fitelberg en 1931, toda una proeza en una época que todavía daba muy pocas de las sinfonías mahlerianas pese al ferviente entusiasmo de Bruno Walter. En el primer semestre de 1973 yo compartía en el Colón la programación de la Filarmónica con Pedro Calderón, director titular; él proponía las obras que iba a dirigir y yo  los programas para los otros directores. Y bien, Calderón, ardiente mahleriano, quiso exhumar la Tercera de Mahler y acepté entusiasmado, ya que tenía la grabación de Bernstein y había quedado impactado; la versión fue muy buena, y Calderón en años ulteriores volvió a la obra pero con la Sinfónica Nacional. Hubo otras dos interpretaciones de nivel: Franz-Paul Decker con la Filarmónica en su casi integral (la Octava no la pudo hacer porque el Coro del Colón era inflexible en sus horarios de ensayo, que no coincidían con la orquesta); y hace dos años, la admirable versión de Mehta con la Filarmónica de Israel con una mezzo que vino con él y los Coros Femenino y de Niños del Colón, facilitados por el teatro –esta vez sí. Los mismos que colaboraron esta vez con Diemecke.  Yo además tuve la suerte de escuchar una versión en Londres en el Albert Hall con la magnífica Orquesta Juvenil de Inglaterra en la serie veraniega de los Proms.

            La Tercera sigue siendo un gran desafío. Dijo Mahler: "Para mí crear una sinfonía significa construir un mundo con todas las herramientas técnicas disponibles. El contenido siempre renovado y cambiante determina la forma". La Tercera es "un poema musical que abarca todas las instancias de desarrollo en orden progresivo". "Empezando con la naturaleza inanimada, los movimientos retratan la vida vegetal, la de los animales, la del hombre, la de los ángeles, y finalmente la transfiguración de la vida a través del amor a Dios", dice  David Johnson. El enorme primer movimiento (35 minutos) tiene un sorprendente título: "Se despierta Pan: marcha el Verano". La descripción de Bruno Walter es memorable: "Con sus fanfarrias de trompeta, redobles de tambor, vulgaridades drásticas, enérgicos ritmos de marcha, con  su majestuoso solo de trombón y trinos susurrantes de las cuerdas con sordina, más que compuestos parecen descriptos una abundancia de extraños eventos y pensamientos. Sólo están parcialmente explicados por el título".  Agrega (y coincido): "Dos climas opuestos básicos llenos de pánico" (en el sentido del dios Pan), "inflexibilidad primordial y salvajismo movido por la lujuria, se transforman en  una plétora de imágenes musicales". Por mi parte, quiero insistir en la prodigiosa variedad de ideas nuevas de orquestación, al menos tan innovadoras pero distintas que las de Strauss. Ya el comienzo es único: nada menos que ocho trompas al unísono entonan una canción de marcha austríaca que es parecida a la gran melodía de cuerdas graves en el Finale de la Primera de Brahms. Más tarde un extenso solo de trombón entona una extraña melodía de raro poder sugestivo, y como contraste el concertino toca un tema alegre y simple. De modo libre estos elementos logran conformar una forma sonata que termina en páginas frenéticas para cerrar el movimiento. 

            Después del cataclismo inicial, el segundo movimiento, "Lo que las flores me dicen", es un encantador Tempo di menuetto lleno de sutilezas, aunque con un Trío bastante pícaro. El tercer movimiento, "Lo que me dicen los animales del bosque", más bien se refiere a los pájaros, ya que los temas principales son el cucú  en clarinete y el ruiseñor  en el Piccolo; pero hay un trasfondo triste en este scherzando ya que está basado en una canción de "Des Knaben Wunderhorn" sobre la muerte de un ruiseñor. Y otro factor aparece: una melodía de cuerno de postillón (generalmente tocado en trompeta) que recuerda a "Carnaval en Venecia" y cuya correlación con los animales resulta extraña. El cuarto movimiento es en realidad una canción metafísica: "Lo que me dice la Noche", sobre un texto de Nietzsche de "Así habló Zarathustra". Muy lenta y con grandes silencios, la mezzosoprano canta  un texto enigmático, que cito muy cortado: "¡Oh hombre! Profunda es su angustia, la alegría más profunda aún; ella quiere Eternidad", y en esa frase la música se expande. El quinto, "lo que me dicen las campanas matutinas", se inicia con júbilo; nuevamente es un texto de "Des Knaben Wunderhorn". Los niños-ángeles cantan "Bim-bam" como campanas, y el coro femenino cuenta una pequeña historia: "Tres ángeles cantaron una canción tan luminosa que el Cielo tañó con delicia: San Pedro está liberado del pecado". Pero el solo de contralto dice: "He roto los Diez Mandamientos; me voy llorando amargamente". "Ten piedad de mí". Y los "Bim bam" adquieren una triste pátina. Sin embargo el coro femenino dice a la pecadora: "Ama a Dios con corazón y alma si la alegría celestial es tu meta". Y los niños: "La Sacra Ciudad de Dios enviará alegría sin fin". Los dos coros: "El reino de Dios es nuestro a través de la salvación de Jesucristo". Y llegamos al estupendo sexto movimiento: "Lo que me dice el amor", ya sin voces. Dice Johnson, con razón: "es la música más bella y conmovedora que Mahler escribió, junto con el final de la Novena, el Adagio de la Décima y el cierre de "La canción de la Tierra". La noble melodía de las cuerdas en valores largos va muy gradualmente hacia la extática y plena culminación con toda la orquesta. Aquí lo metafísico se siente como una realidad. Son 25 minutos extraordinarios.

            Es reconocida la fenomenal memoria de Diemecke, equiparable a la de Barenboim o Karajan. Con absoluta seguridad gestual y sin un átomo de vacilación, desplegó cien minutos de música con total control, en una interpretación muy respetuosa de la partitura, que siempre tuve delante mío. Y voy a destacar algunas cosas en la orquesta: la firmeza de las trompas; el rotundo solo de trombón; el nostálgico solo de trompeta (en vez del cuerno de postillón) apenas con un nimio desliz; la calidad de los primeros atriles de maderas; el bello sonido masivo de las cuerdas y especialmente la riqueza de timbre de violoncelos y contrabajos; la solvencia de la percusión.  Tocó bien el concertino invitado Nicolás Favero, aunque con un sonido algo parco. En el canto, el "Bim Bam" de los niños aunque correcto quedó algo apagado; el coro femenino se escuchó mejor y  bien afinado. Y Adriana Mastrángelo es una muy buena mezzo en material que necesita de un timbre más oscuro, de contralto. Estas pequeñas reservas no obstan para considerar a esta Tercera de Mahler un punto alto del año sinfónico.  Vale la pena resaltar que tocaron 122 músicos, 17 de ellos contratados para este concierto.

           

            El siguiente concierto de la Filarmónica contrastó por la modestia de las fuerzas necesarias y por su concentración en obras escritas entre hacia 1760 y 1816: preclasicismo, representado por Leopold Mozart (1719-1787), clasicismo por Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) y pre-romanticismo por Franz Schubert (1797-1828). El triestino Emmanuele Baldini, violinista y director, actualmente es concertino de la Sinfónica del estado de Sao Paulo. Dos curiosidades: en el mismo abono más tarde en el año actuará Cristian Baldini, director argentino que vive en Estados Unidos; y es extraña la cantidad de brasileños o europeos instalados en Brasil que contrata Diemecke; ¿motivo?

            Baldini estudió violín con Ruggiero Ricci y dirección con Karabtchevsky, que es brasileño; Baldini fue concertino de la Orquesta de la Scala y desde 2005 está en Brasil. Visitó el Colón dirigiendo la Orquesta Académica del ISA y desde 2007 es director de la Orquesta de Cámara de Valdivia, Chile.

            Si quien me lee estuvo en el concierto y tuvo intriga por conocer a Leopold Mozart como compositor, le anticipo mi opinión; es de segunda categoría, ni siquiera de primera B; como empresario de sus hijos fue exitoso y explotador. Una vez que Wolfgang llegó a la adultez cometió el error de seguir muy ligado a él, cuando su genio debía desplegarse solo. Sólo salieron once músicos (diez cuerdas y un  fagot) para tocar la Sinfonía burlesca de Leopold, en cuatro breves movimientos: Sinfonía (en el sentido preclásico de pieza inicial), Hanswurst (Minueto); Il signor Pantalone (Andante) y Arlecchino (Allegro). Hanswurst es una figura cómica del teatro alemán en los siglos XVI y XVII, y por supuesto los otros dos son de la commedia dell´arte. La obra apenas dura 12 minutos y es una aplicación de la técnica del momento sin la menor originalidad ni humorismo. Al menos hasta 2000 tenía dos grabaciones, del Conjunto Melkus y de la Orquesta de Cámara de Munich; presumo que aquí es una primera audición. El grupito sonó bien y el director conoce el estilo.

            Sólo cinco son los conciertos para violín autenticados de W.A.Mozart (el 6º es con seguridad un "a la manera de" muy posterior y el 7º es dudoso aunque suena más de época). El Nº1, en Si bemol, K.207, data de 1773 (17 años) y tiene influencia del estilo italiano. Los otros cuatro son muy superiores y datan de 1775 (sus 19 años).  Sin embargo, el Nº1 es siempre grato, si bien repite demasiado fórmulas de ese período. Allí se comprobó la sólida técnica de Baldini, con un sonido adecuado para esta música (no sé cómo se mediría con un concierto romántico); añadió algunos ornamentos, de buen gusto, y la orquesta, ya de un tamaño más normal (sólo cuerdas, oboes y trompas) colaboró con profesionalismo.

            La Sinfonía N º4, en do menor, D.417, "Trágica", es sin duda la mejor de las primeras seis de Franz  Schubert. Es asombrosa su madurez a los 19 años  y todos los movimientos tienen una calidad genial; la nobleza melódica, los arranques rítmicos enérgicos y expresivos, la continuidad, la influencia beethoveniana asumida pero con un toque propìo, hacen de la Cuarta una obra de absorbente interés. Con una orquesta que respondió bien y una dirección claramente orientada, se tuvo una interpretación respetable, aunque sin la garra que p.ej. supo darle Antonio Russo hace ya bastantes años.  Un concierto bastante breve, de apenas 65 minutos, hubiera necesitado del agregado de algo más sustancioso en la Primera Parte. Por otro lado, es bueno que la Filarmónica pase del hiper-romanticismo mahleriano a estos estilos más límpidos y controlados. Grandes directores suelen decir que no hay como una sinfonía de Haydn para darle control y claridad a una orquesta. Bernstein pensaba y Rattle piensa así. Una objeción: por qué invitar a un virtuoso como Xavier Inchausti como concertino invitado en un concierto que no le permite ningún solo; vuelvan a invitarlo pero con un programa de envergadura que utilice sus talentos. Por otra parte, jubilada Haydée Francia persiste esta anomalía: tienen a un gran concertino como Pablo Saraví desde hace más de dos décadas pero no lo promueven al puesto de concertino principal, que bien lo merece.

 

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

 

            El concierto del 17 de abril fue dirigido por Rodolfo Saglimbeni, experimentado artista de gran actuación en su país pero que en años recientes ha trabajado bastante en Chile y Argentina.  Antes de empezar hubo una nueva queja de la Sinfónica ante la indiferencia del Estado; varios desplegaron una larga bandera que enfatizaba que la orquesta sigue en crisis, y un señor muy correcto dijo que le iban a preguntar a Avelluto qué destino le iba a dar al dinero de la Sinfónica proveniente de la resolución positiva del Congreso de inyectar nuevos fondos, ya que pasan las semanas de la temporada sin que se sepa nada. Luego Saglimbeni suplió la falta de información de los deplorables programas de mano de la Ballena  presentando con buen criterio las obras que se iban a escuchar en un programa atrayente.

            Tiempo atrás comenté que Eduardo Alonso-Crespo es de nuestros mejores compositores tonales, y esto volvió a resultar claro con el estreno local de "El valle de los menhires", tres movimientos expresivos y bien escritos sobre ese valle del Tafí que tiene una notable colección  de menhires; hubo variedad, inteligente orquestación y sentido melódico y armónico, así como coherencias en la forma. Y la Orquesta tocó con calidad.

            Se escuchó luego el menos difundido de los conciertos maduros de Dvorák, el de piano. Los veteranos podemos recordar la magnífica versión de Firkusny y en grabación a Sviatoslav Richter y al mismo Firkusny. De gran virtuosismo, sólo está al alcance de técnicas muy desarrolladas y manejadas con fuerte control; el argentino Emilio Peroni (un hermano suyo es violista en la Sinfónica) está radicado en Alemania desde hace largo tiempo y allí tiene una carrera muy sólida como concertista y docente. El concierto tiene menos belleza que el de violoncelo e incluso que el de violín, con demasiado ornamento y más lisztiano que brahmsiano, con menos interés melódico y estructural, pero sigue siendo una obra válida y digna de escucharse de vez en cuando. Y en las privilegiadas manos de Peroni todo pareció fácil y sin exageraciones, siempre límpido, sin ensuciar las endiabladas figuraciones, con volumen suficiente; por su parte Saglimbeni acompañó con prestancia y la orquesta colaboró con entusiasmo y precisión.   

            Coincido con el director; la Segunda sinfonía, "Pequeña Rusia", de Tchaikovsky, es una muy valiosa obra, la mejor de las tres primeras, a mi juicio todas atrayentes y que no se deben olvidar. "Pequeña Rusia" es Ucrania y no está de más recordar que la historia rusa empezó en Kiev; ahora son independientes y ojalá sigan siéndolo ya que tienen grabado el casi genocidio que cometió Stalin contra ellos. Pero volviendo a la música, es realmente muy interesante. El comienzo lento en menor es muy dramático y el Allegro siguiente tiene una estructura muy trabajada y una notable orquestación. En vez de un movimiento lento, hay una marcha Allegretto humorística de gran encanto, sigue un scherzo con un tema rítmicamente innovador; y sólo sobre el final del brillante último movimiento puede pecar el compositor de rimbombante. En la interpretación la orquesta demostró estar muy bien preparada a pesar de que tuvieron un ensayo de menos, y Saglimbeni demostró ser un músico de primera agua  que logró una empatía evidente con los músicos.  

 

            Razones varias de salud y de finanzas me han atrasado, y paro aquí; las otras orquestas serán analizadas en otro artículo; de modo inmediato después de este artículo vendrá el de la Sinfónica de Londres.

Pablo Bardin