martes, octubre 15, 2019

No se admiten tenores. Hampson/Pisaroni/Koch.

            El recital del 5 de octubre en la serie del Colón Grandes Intérpretes Internacionales combinó al barítono Thomas Hampson con el bajo barítono Luca Pisaroni y el pianista Christian Koch y tuvo el divertido título de "No se admiten tenores" ("No tenors allowed").  Un dato: Pisaroni es yerno de Hampson. Desde 2010 presentan este peculiar programa cantando ya sea solos o en dúo fragmentos de óperas, canciones semipopulares y piezas de opereta o de musicals. Hampson tiene ahora 64 años, Pisaroni ronda los 40.

            Hampson es famoso y en alrededor de 40 años de carrera cantó unos 80 personajes operísticos y grabó 170 álbumes. Vino aquí sólo en 2003 invitado por el Mozarteum a cantar una especialidad suya, Lieder de Mahler, en el Coliseo. Su voz de barítono lírico todavía estaba en buen estado y su musicalidad y buen gusto comunicaron versiones muy gratas de ese bello repertorio.

            A los 26 años Pisaroni cantó con Harnoncourt y la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo. La "biografía" del programa pasa sin escalas a datos recientes: "Los cuentos de Hoffmann" en Viena, dos Mozart-Da Ponte en el Met, gira con Il Pomo d´Oro (el conjunto barroco que acompaña a Joyce Di Donato en el cierre del abono de nuestro Mozarteum) en "Orlando" de Haendel, Don Giovanni en París y Zurich y Leporello en Munich. Claramente un bajo barítono liviano, no un dramático, pero de sólidas cualidades ya que no se canta en lugares famosos sin tener un profesionalismo considerable.

            Lamento decir que faltó autocrítica en la programación operística y creo principal responsable a Hampson, que no asume su evidente declinación. Su timbre ha perdido calidad y belleza, pero lo peor es la falta de respeto a la línea de canto que se notó en toda la Primera Parte. Pisaroni había empezado bien, con una versión cantada con solvencia y con gestos adecuados del "Non più andrai" de "Le Nozze di Figaro" de Mozart, actuando como si estuviera el blanco de sus palabras, Cherubino, pero sin exageraciones. En cambio, el "Hai giâ vinta la causa", el recitativo y aria del Conde, enojado porque lo burlaron, fue desfigurada por Hampson con ingratos acentos que herían la línea de canto; es  en el fraseo donde se debe reflejar ese enojo, pero las notas deben cantarse como están escritas y no lo fueron. Y el timbre en el agudo se ha vuelto envejecido y afeado. Un italiano poco articulado no ayudó. Quien estuvo impecable durante todo el concierto fue el pianista austríaco Christian Koch; no sólo por la precisión técnica sino por adaptarse a lenguajes musicales muy variados y contrastantes.

            Igualmente cómodo estuvo Pisaroni como Leporello en "Madamina, il catalogo è questo" cantado con inflexiones vocales graciosas y afinadas, y con gestos pícaros, incluso con  alguna muchacha de primera fila que supongo amiga; también en esta famosa aria "dialogó" con una invisible Donna Elvira. Dos otros fragmentos de "Don Giovanni" figuraban de inmediato, pero pasaron a iniciar la Segunda parte.

            "I Puritani" de Bellini es el más puro bel canto, y el Colón la dio por última vez hace ya varias décadas: 1961, con nada menos que Alfredo Kraus, la bien cantada Elvira de Cristina Deutekom, y dos muy buenos cantantes: como Sir George, Bonaldo Giaiotti, y Sir Riccardo, Gian-Piero Mastromei; dirigió Veltri con puesta de Wallmann; la versión de 1961 también tuvo notables figuras: Gianni Raimondi, Leyla Gencer, Ferruccio Mazzoli y Manuel Ausensi. Ahora Sir George fue Pisaroni y Sir Riccardo, Hampson. El extenso y muy atrayente dúo se inicia con "Il rival salvar tu dei"; Juan Ignacio Bühler da una buena síntesis en el comentario del programa: "Giorgio Valton (Walton) intenta convencer al comandante puritano Riccardo de no asesinar al realista Arturo, de quien su sobrina (Elvira) está enamorada. GIorgio logra su objetivo, lo que da paso a "Suoni la tromba", vibrante y heroica melodía de carácter militar cantada al unísono, en la que se juran combatir siempre por la libertad de su patria". Giorgio es un basso cantante y la tesitura va bien con el timbre honesto y redondeado de Pisaroni. Hampson sin duda tuvo la voz para Riccardo, un barítono de requerimientos dramáticos pero con línea de bel canto; ahora se lo escucha exigido y bastante incómodo en los pasajes agudos aunque bastante convincente en otros momentos; y la marcha, al ser al unísono, funcionó bien.

            Por única vez en la Primera Parte, Koch les dio un respiro a los cantantes y tocó un buen arreglo del expresivo Intermezzo de "I Pagliacci" de Leoncavallo. Está muy aceitada la colaboración entre los tres y jamás se perdió tiempo, como suele suceder en los recitales; en cuanto salía de escena uno, entraba el otro; o entraban juntos, con evidente afecto entre suegro y yerno. Un punto en contra: no hubo subtítulos; un concierto caro debe tenerlos.

            No fue una buena elección el gran dúo de Filippo y Posa del "Don Carlo" verdiano para terminar la Primera Parte; Filippo necesita de un gran bajo tipo Ghiaurov: el personaje está correctamente cantado por Pisaroni pero sin el peso específico ni la madurez dramática requeridos; y si bien Posa es un barítono más liviano que Rigoletto, p.ej., necesita de una voz fresca, sin desgaste, y no es el caso del Hampson actual. Hubo momentos bien expresados pero otros fuera de sus posibilidades actuales.

            El primer fragmento de "Don Giovanni", iniciando la Segunda Parte, es a la vez el principio del Segundo Acto, con ese rápido dúo en el que Giovanni intenta convencer a Leporello de seguir a su servicio; en el dúo Leporello se niega pero en el recitativo siguiente recibe un dinero que le hace "aceptar la ceremonia". Es música áspera e inquieta, de modo que aquí no molestó el canto de Hampson. Donde sí se lo pudo apreciar cabalmente fue en la deliciosa serenata "Deh vieni alla finestra"; allí se reconoció a ese Hampson dulce y conquistador. Hubiera debido buscar otras arias de equivalentes características.

            Pisaroni cantó dos melodías conocidas de autores italianos menores, afirmando así el cambio de repertorio de allí en más, que será liviano y ligado a la música popular: "Musica proibita", de Stanislao Gastaldon (1861-1939), es una romanza escrita en 1881 a los 20 años. Dado su contenido debería ser cantada por una mujer: "una niña a quien su madre le ha prohibido entonar el estribillo de una canción de amor que un chico le dedica todas las noches desde la vereda". Y "Lolita" es una serenata española escrita en 1892 por Arturo Buzzi-Peccia (1854-1943). El bajo-barítono las cantó agradablemente. Ambas piezas fueron grabadas por Caruso, Gigli, Carreras, Di Stefano, Pavarotti…

            Otro Hampson, completamente a sus anchas, pudo escucharse en "O Vaterland", la divertida canción de Danilo en "La viuda alegre" de Lehár, en la que con algunas copas de más, celebra a Dodo, Frou Frou y otras lindas muchachas del Maxim´s ; en buen alemán (por única vez en el recital) y actuando la canción con evidente placer, se reveló como un notable barítono de opereta.

            De allí en más, el resto del programa nos llevó al mundo del musical de Estados Unidos, con una excepción que luego mencionaré. Cole Porter (1891-1964) fue uno de los grandes del género; "Where is the life that late I led? "("Dónde está la vida que llevé últimamente?"), de "Kiss me Kate" ("Bésame Kate"), es una adaptación de "The taming of the shrew" ("La fierecilla domada") de Shakespeare; en esta canción Petruchio evoca amoríos suyos, y Hampson nuevamente estuvo muy natural y simpático.

            Robert Wright y George Forrest elaboraron "Kismet" adaptando música de Borodin; "And this is my beloved" ("Y ésta es mi amor") es un dúo con la pegadiza melodía del movimiento del Segundo cuarteto del compositor ruso; la cantaron bien yerno y suegro.

            Un interludio pianístico: Koch tocó una versión muy personal del famoso "Somewhere over the rainbow" ("En algún lugar por encima del arco iris"), de "El mago de Oz", de Harold Arlen; imposible escuchar la melodía sin recordar a la adolescente Judy Garland. Koch tiene una afinidad  evidente con la música de Estados Unidos y dio a la melodía una onda jazz refinada.

            "Roses of Picardy" ("Rosas de Picardía") es una fina canción del británico Haydn Wood (1882-1959), grabada por tenores como Tauber, Lanza y Burrows o una soprano como Felicity Lott; narra una historia de amor de un amigo del letrista Frederick Weatherly. Hampson la cantó bastante bien. 

            Lo que siguió para mi gusto no es del mejor Gershwin: "Just another rumba" ("Sólo es otra rumba"), de "A damsel in distress" ("Una damisela en problemas"), me suena bastante barata y poco auténtica y si bien Pisaroni cantó en buen inglés americano y se adaptó al estilo requerido, no es material para lucirse.

            El célebre "Night and day" ("Noche y día"), de "The gay divorcee" ("La alegre divorciada") de Porter suele asociarse con Sinatra, pero sonó agradable con las voces operísticas de Hampson y Pisaroni. Y el gran final fue el desopilante dúo "Anything you can do I can do better" ("Cualquiera cosa que hagas la puedo hacer mejor") de "Annie get your gun" ("Annie toma tu revólver -o escopeta"), de Irving Berlin, en el que Annie le porfía al muchacho que ella es mejor (un adelanto del feminismo). En la grabación de Karajan de "El murciélago" de Johann Strauss II se intercala una gala en el Segundo Acto, que incluye entre otras cosas una graciosa "pulseada" de la Simionato con Bastianini. Aquí Hampson hizo de Annie y por eso falseteó en un momento como para que lo identificaran con ella; los dos a propósito exageraron el asunto y estuvo bien: era la farra para terminar todos contentos. Y el público, olvidado ya de las fallas del lado operístico, aplaudió a rabiar.

            Se sucedieron nada menos que cinco piezas fuera de programa. Intercalados Pisaroni y Hampson por dos veces y un gran finale en dúo. Ambos le hablaron al público alternadamente, Hampson con gran alegría por cantar por fin en el Colón, que es mucho más que lo que le contaron (y tocó el suelo con las manos); por mi parte lamenté que no haya venido cuando estaba con la voz en su mejor estado, ya que fue un gran barítono lírico; ahora creo que esta visita debería ser la primera y la última. En cambio a Pisaroni hay que tenerlo en cuenta en futuras temporadas.

            "Mamma" es una famosa canción de Cesare Bixio (1898-1978), casi tan conocida como su "Parlami d´amore, Mariù", típicas de los discos livianos de Gigli, Pavarotti y Di Stefano; no es un repertorio muy transitado por bajo barítonos, pero su sentimentalismo fue bien captado por Pisaroni.

            Nuevamente Cole Porter, con su muy famoso "Begin the beguine", que forma parte del film musical "Broadway Melody of 1940"; el texto también es suyo. Hampson lo grabó con nada menos que la Sinfónica de Londres; hay grabaciones de Fred Astaire y Te Kanawa. La melodía va bien con su voz actual y Hampson sabe darle gracia y ritmo.

            De aquí en más, retorno a la ópera. Pisaroni es rossiniano, como lo demostró su muy buena versión de "La calunnia", la magnífica aria de Don Basilio de "El barbero de Sevilla"; amplio registro, canto muy matizado y sentido del humor, con los gestos justos.

            Hampson eligió el drama: del último acto del "Macbeth" verdiano, el recitativo "Perfidi! all´Anglo contro me v´unite" y la bella aria de despedida, "Pietà, rispetto, amore"; en cierto modo cortó el tono general de la Segunda parte, popular y humorística, pero el recitativo es muy tenso y allí no se pide línea de canto sino comunicación dramática, y Hampson la dio; en cuanto al aria, es un remanso lírico del Macbeth que podría haber sido sin  la influencia de Lady Macbeth y el cantante lo reflejó bien.

            ¿Habrán elegido el último número porque sabían que el Colón dio "Don Pasquale" muy recientemente? ¿O fue una casualidad? Sea como fuere, tuvimos la sorpresa de Hampson como bajo buffo y Pisaroni como barítono lírico, cuando vocalmente yo hubiera supuesto lo contrario. Y el gran duo que finaliza con ese rosario rápido de palabras repetidas en la misma nota fue cantado en la parte lenta con solvencia por parte de ambos y la parte rápida fue hecha con mucha gracia. Como las ovaciones continuaban, repitieron el último minuto para finalizar un recital con sus más y sus menos pero muy exitoso con el público.

Pablo Bardin


Orquestas argentinas dan buenos conciertos

            Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, Orquesta Sinfónica Nacional, Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín, Orquesta Sinfónica Provincial de Santa Fe: todas dieron conciertos de buen nivel en la CABA en recientes semanas, entre bien y muy bien. Es para alegrarse de que la calidad no decaiga pese a las grandes dificultades actuales.  En ciertos casos el concierto fue menos satisfactorio de lo que el que escribe esperaba, sólo correcto, pero otros fueron mejores de lo que yo suponía. Comentaré siete conciertos de manera algo más sucinta que otras veces para suavizar las demoras por razones ajenas a mi deseo.

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES

            Ante todo quiero decir que el 12 de septiembre privilegíé la visita de la Sinfónica de Chile el mismo día del concierto de la Filarmónica dirigida por Diemecke con la solista Lilya Zilberstein con un importante programa: Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov y la Sinfonía Nº9 de Bruckner; pensaba ir al ensayo general, pero justo en este caso se canceló la habitual presencia de público, por algún motivo que como de costumbre el Colón no explicó.

            El 3 de Octubre tuvo lugar el Concierto Nº 15 del abono; dirigió Christian Baldini y fue solista Claudio Barile, primer atril de flauta. "Alborada del gracioso" de Ravel, Concierto para flauta en re menor, Wq.22, de Carl Philipp Emanuel Bach, y la Sinfonía Nº 2, en si menor, de Alexander Borodin. Lo importante de este programa fue el Concierto para flauta, seguramente uno de los más interesantes del repertorio; supongo que se ha tocado otras veces y tiene varias grabaciones pero yo no lo conocía y quedé impactado por su originalidad. C. P. E.  Bach fue el más importante de los hijos compositores de Johann Sebastian; nació en 1714 y murió en 1788, y su estilo pasó del Barroco al más avanzado clasicismo, el de Sturm und Drang; si es cierto que  escribió el Concierto en 1747, parece creado 30 años después tanto en el Allegro inicial como en el Allegro di molto final, no sólo virtuosístico sino experimental. No le fue cómodo estar al servicio de Federico el Grande de Prusia, flautista y compositor, que en cambio logró que Quantz produzca centenares de conciertos para flauta de un estilo clásico mucho más tranquilo. Sin embargo Bach estuvo 40 años en la Corte. Téngase en cuenta que su producción fue muy grande; baste mencionar que mi catálogo del año 2000 de CDs lista 171 obras, muchas de ellas reuniendo varias bajo el mismo número de catálogo, y que una ínfima parte se conoce aquí.  Hay datos extraños con respecto al concierto que escuchamos: Wq es el viejo catálogo Wotquenne; pero ahora hay uno más nuevo, el H. por Helm. Y ocurre lo siguiente: el Wq 22 figura como concierto para teclado y cuerdas pero entre paréntesis dice: consultar el Concierto para flauta H. 484/1, (que no tiene número Wq). Y allí da la fecha con un ¿?: 1747. Sin embargo, a mí me suena revisado; no lo concibo tan audaz en 1747. Otra curiosidad: existe el Concierto H. 426 para flauta y cuerdas también en re menor, sin número Wq. Sea como fuere, es una espléndida obra la que escuchamos en virtuosística versión de Barile; y su característico timbre muy colorido va muy bien para esta obra; no funcionaría del mismo modo en Quantz. Muerto Telemann en 1767, C. P. E. B. lo sucedió en Hamburgo, libre de Federico, y esto avalaría una revisión muy integral en 1775 del Concierto. La orquesta fue reducida: solo 17 músicos, incluso un clavecinista cuyo nombre no figuró.  Baldini estuvo bastante en estilo, aunque fueron tantos los gestos de Barile hacia los músicos que pudo dudarse de si no hubo dos directores. El flautista tocó fuera de programa una versión ideal de la única pieza de Debussy para flauta sola: la delectable "Syrinx", evocación griega.

            Recuerdo conciertos anteriores dirigidos por Baldini que me impresionaron mejor. No me gustó que la biografía del programa diera copiosos datos de sus actividades en el Hemisferio Norte pero no menciona que es argentino y estudió en la UCA (mi mujer fue profesora suya en Historia del arte). La programación fue magra, apenas una hora; faltó una obra; p.ej., los 8 minutos de la "Alborada del gracioso" hubieran podido ser sustituidos por una partitura rusa valiosa, como el poema sinfónico "Tamar" de Balakirev, tanto tiempo sin escucharse aquí, y como Borodin miembro del Grupo de los Cinco.  No sé si faltaron ensayos, pero sonaron poco ensayadas ambas partituras sinfónicas, con un sonido demasiado grueso en los fortissimi, sin transparencia. Tanto la Alborada como la Segunda de Borodin son bellas obras de repertorio pero no pasaron de la medianía en esta ocasión; en particular el Finale de la sinfonía no sonó Allegro sino Allegro molto y hubo en toda la obra momentos desprolijos, aunque sí estuvo correctamente resuelto el Scherzo marcado Prestissimo con su ardua repetición de notas.

            Me resultó más satisfactorio el Concierto del 19 de septiembre en la Usina del Arte en el ciclo Divertimentos y Pasiones, si bien lo de las Pasiones me parece un título poco feliz. Debutó el director israelí Noam Zur, nacido en 1981 y formado en Tel Aviv, Alemania y Estados Unidos; ha dirigido 230 óperas y 250 obras sinfónicas. Trabajó en Heidelberg, Essen, Lucerna y Frankfurt, fue invitado por numerosos países y a partir de 2014 empezó a dirigir en Argentina: Cuyo, Rosario, y desde el año pasado director titular de la Sinfónica de Salta. De modo que fue útil conocerlo y confirmar que es un músico probo e inteligente, que se adapta a diversos estilos.

            Daniel Ruggiero es compositor y bandoneonista ligado al tango; con el violinista Matías Grande (actualmente miembro de la Filarmónica) estrenó su Doble concierto para violín, bandoneón y orquesta de cuerdas en 2013 en el Festival de Tango de Buenos Aires con la Orquesta de cuerdas de Elvino Vardaro. Ahora Ruggiero y Grande fueron los solistas de este Concierto en la Usina. Es una partitura extensa, 28 minutos, y en cada movimiento se alternan una sección lenta con otra rápida, siempre ligadas al tango pero no servilmente: no es un concierto de tangos. Lo creo algo demasiado extenso para su material y algún corte hubiera sido positivo pero se escucha con placer; por supuesto los solistas fueron impecables, y Zur entendió el lenguaje.

            El Divertimento para cuerdas de Bartók es una obra maestra; la versión fue bastante buena aunque no impecable (los desafíos son múltiples). Pese a que la duración justificaba un intervalo (había pasado una hora), no lo hubo. Y pasamos a tener la orquesta plena que requiere la estupenda versión de Rimsky-Korsakov (que no figuraba en el programa) de "Una noche en el Monte Calvo" de Mussorgsky, muy superior al original más largo, que es un extraño intermedio de la ópera folklórica "La feria de Sorotchinsk. La obra me fascinó de niño gracias a "Fantasía", esa maravilla de Disney con Stokowski y la Orquesta de Filadelfia. Presencié esta vez una versión muy lograda que confirmó el talento de Zur.

            En este concierto que alternó orquestas de diferente composición pudimos escuchar, para mí por primera vez en vivo, aunque hace bastantes años que la conozco por Chailly en un CD famoso, esa divertida partitura que Shostakovich llamó Suite para orquesta de jazz Nº 1, op. 38A. Es breve; resulta particularmente pegadizo el Vals inicial; le sigue una Polca; y sólo el Fox-trot nos lleva a los Estados Unidos vistos por un soviético. Apenas 12 minutos, con una pequeña orquesta que incluyó saxofones, clarinetes, trompetas, trombones, piano y banjo y guitarra hawaiana, más percusión. Los músicos se adaptaron admirablemente a este estilo tan diverso con respecto al habitual académico, y Zur reafirmó su versatilidad. Un muy simpático final. Esta Suite es de 1934; la segunda data de 1938 y resulta mucho más larga: ocho piezas (están en el mismo CD de Chailly/Concertgebouw).

ORQUESTA ESTABLE DEL TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA

            La Orquesta del Argentino tiene como Director titular a Pablo Druker, quien ha logrado llevar a la Orquesta a altos niveles, como los tenía con Alejo Pérez. Este año y el anterior ha dado conciertos en la CABA porque la Sala Ginastera del Teatro sigue demorada en su refacción y por ello resulta bienvenido que la Orquesta venga al Coliseo o al Auditorio Nacional del CC ex Correo. El 15 de agosto la dirigió Diego Censabella; nació en la CABA en 1983 y debutó en 2011 con la Estable del Argentino tras ser maestro interno desde 2008 y asistente de dirección en varias óperas; fueron sus maestros Scarabino y Vieu.

            Formuló un interesante programa: "Les nuits d´été" ("Las noches de estío"), de Berlioz, sobre textos de Gautier de la colección "La Comédie de la mort"; las Cuatro últimas canciones de R. Strauss (textos de Hesse y von Eichendorff); y la Cuarta sinfonía de Mahler.  En la primera escuchamos a la mezzosoprano Eugenia Fuente. Hace unos meses comenté otra versión de estas canciones e hice notar algo sorprendente: que el gran renovador de la orquestación en este caso nos dio una orquesta bastante magra; y que la verdadera manera de interpretarlas es alternando voces masculinas y femeninas según el contenido de cada poema, pero que raramente se hace así. Fuente es una artista de buena carrera que nos ha dado interpretaciones válidas como "La Medium" de Menotti; en este caso la encontré algo parca en la expresión de los textos; me comentaron como cierto que horas antes había sido víctima de un robo y en ese caso bastante hizo con lograr una correcta actuación. No es obra para aquilatar a un director y no lo haré.

            Si la obra de Berlioz tiene sus lados atrayentes pero no es una obra maestra, en cambio las estupendas Cuatro últimas canciones son el canto del cisne de toda una época, como lo he expresado otras veces, y han atraído a las grandes sopranos de repertorio alemán como ninguna otra partitura de concierto. Daniela Tabernig es una de las dos artistas argentinas que pueden medirse con estos Lieder y hacerles justicia (la otra, por supuesto, es Filipcic Holm). Tiene la belleza de timbre, la musicalidad , el volumen bien administrado y el amplio registro requeridos, además de un alemán comprensible y comprendido, de tal modo que fue un placer escucharla. Y Censabella mostró aquí su buena formación, logrando climas poéticos, apoyando siempre a la cantante; la orquesta volvió a reafirmar su considerable categoría al plasmar con gusto y técnica las sutilezas straussianas.

            La Cuarta es la más accesible de las sinfonías mahlerianas, con más melodía y menos contrapunto, con una duración que no alcanza a la hora. Por supuesto que no faltan los climax ni las "trouvailles" de orquestación, pero sin angustia hasta cuando la música está en menor. Y su Finale es una ingenua canción de "Des Knaben Wunderhorn" alabando las cosas serenas y simples del Cielo. Censabella demostró ser un buen músico y un conocedor del estilo, aunque necesita "soltarse" más; tiene una presencia demasiado hierática, poco comunicativa. Pero no hay duda de que sabe lo que hace y la sinfonía estuvo ensayada con cuidado y conocimiento. Tabernig sumó su encanto en los últimos minutos.

            El concierto dirigido por Druker el 22 de septiembre en el Auditorio Nacional fue un acontecimiento, ya que al alto rango de las ejecuciones e interpretaciones se sumó el estreno de un Stravinsky ignoto hasta hace pocos años: la Canción funeraria op.5 (1909), compuesta en honor de su gran maestro Rimsky-Korsakov. Con excelente criterio fue Rimsky el elegido para iniciar la velada: "La gran Pascua rusa", Obertura de concierto sobre temas litúrgicos, op. 36 (1888). Sus 15 minutos son una lección de orquestación y se escuchan con renovado interés; la versión tuvo nivel técnico (poderosos y limpios los bronces) y carácter. En cuanto a la "Canción funeraria", tiene considerable extensión (11 minutos); lamentablemente se extravió, pero, nos cuenta Marcos Nápoli, "en 2015 una bibliotecaria del Conservatorio de San Petersburgo halló las partes orquestales, y Valery Gergiev y la orquesta del teatro Mariinsky ofrecieron su re-estreno en 2016".  Stravinsky la consideró "mi mejor trabajo antes de ´El pájaro de fuego¨ y el más avanzado en armonía cromática". Si bien no es el único Stravinsky que aquí no se conoce, como apareció erróneamente en La Nación, ya que faltan varias obras suyas tardías de su período dodecafónico (como los "Threni" para coro y orquesta), me resultó sumamente interesante escuchar esta obra temprana (también en esta etapa faltan partituras de envergadura, como su Primera sinfonía, marcada por el estilo de Rimsky y muy grata); la música es expresiva y bella y valía la pena conocerla. Druker y la Estable , me atrevo a decirlo sin haber visto la partitura, cumplieron cabalmente con la obra. Algo extraño: los derechos los tienen los Herederos de Prokofiev, no de Stravinsky.

            Aunque actualmente nuestras orquestas le han perdido el miedo a "La Consagración  de la Primavera", sigue siendo un gran desafío tocar la obra cumbre de Stravinsky, para muchos la más sintomática del siglo XX. Druker y la Estable ofrecieron un trabajo impecable, que comunicó toda su intensidad; sólo con excelente preparación de director y ejecutantes puede lograrse. Es el manifiesto de la liberación del ritmo y de la politonalidad y ellos lo reflejaron fielmente.

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

            El 27 de Septiembre en el Auditorio Nacional (Ballena Azul para mí) se presentó el director español Ignacio García-Vidal en un "Concierto dedicado a Manuel de Falla y Federico García Lorca". Nacido en Cocentaina (a 60 Km. de Alicante) en 1979, tiene varios títulos de la Universidad de Salamanca; estudió dirección con entre otros García Asensio, Panula y N. Järvi. Curiosamente su debut a los 24 años fue con la Filarmónica de Montevideo. En nuestro país dirigió varias orquestas del Interior además de la Sinfónica Nacional y la Filarmónica de Buenos Aires. No es director estable en ningún lado; su recorrido trashumante lo llevó a varias ciudades españolas, Argel, Würzburg, Quito. Por mi parte no lo conocía.

            Antes del concierto, el habitual discurso del delegado quejándose de Avelluto (con toda razón) tuvo esta vez una buena noticia: la Sinfónica Nacional fue premiada por Konex como mejor orquesta de la década (y lo es). García-Vidal, sabiendo que no hay notas de programa, explicó el sentido del concierto, lo cual fue útil. En el intervalo, la brillante gestión del CC ex Correo dejó a la gente en la penumbra; lo hacen con frecuencia. Y le dan a la Sinfónica un tiempo mínimo de intervalo, 10 minutos. Aparte de no arreglar las filtraciones de agua en la sala de ensayo del piso -2.

            La Primera Parte se inició con la bien conocida Obertura de "La zapatera prodigiosa" de Juan José Castro, ópera que el Colón ofreció sobre libreto basado en García Lorca en nada menos que 5 temporadas; fue una correcta versión de esta pieza breve y bien lograda. Siguió una selección de las "Canciones populares españolas" recogidas y armonizadas por García Lorca, pero las escuchamos en la orquestación de José Ramón Hernández Bellido; estreno en Argentina. Fueron seis canciones muy contrastantes. La decisión de García-Vidal fue que las cantara la cantaora flamenca Rocío Bazán, malagueña de algo más que 40 años, que debutó aquí. Me cuesta mucho aceptar estas versiones, ya que tengo un disco estupendo de Victoria de los Ángeles donde canta las 13 canciones elegidas por García Lorca en sus arreglos originales acompañada al piano por Miguel Zanetti. El refinamiento extremo, el salero, la habilidad con la que se adapta a distintos orígenes, son seguramente lo que quiso García Lorca. Para mí fue un choque violento escuchar "Anda, jaleo" con la máxima aspereza y amplificación; si me dicen que es auténtico, se trata de un gusto que no va conmigo; además tan fuerte era que dejaba en neto segundo plano el buen arreglo orquestal. Como bien dice Gerardo Diego, las canciones elegidas andaluzas no provienen del cante jondo de origen árabe ni del cante flamenco (canción gitana); Lorca sabía que no se adaptan a un arreglo pianístico y además "que no pueden ser transcriptas en una notación musical satisfactoria". Menos mal que Bazán suavizó su voz en "Los mozos de Monleón", canción serena de Salamanca. Con "Los cuatro muleros" volvió el grito desgarrado. Aunque sea en "El café de chinitas" Bazán dio cierto aire de danza a su canto visceral. La Naná de Sevilla tuvo cierta ternura brusca. En "Los reyes de la baraja" su aire popular tuvo base en el texto: "Corre que te pillo, corre que te agarro, mira que te lleno la cara de barro". Los arreglos orquestales variados y coloridos ayudaron a paliar tanto grito y fueron dirigidos con evidente conocimiento.

            García-Vidal avisó que la Obertura sobre una marcha española, op.6, de Mily Balakirev, iba a cerrar la Primera Parte y no empezar la Segunda, como estaba en el programa. Hizo notar que se trata de la Marcha de Granaderos, casi un himno español porque era la que escuchaban los soldados que vencieron al ejército napoleónico. No aclaró que se trató de un estreno en la CABA. Es otro ejemplo de la fascinación de los rusos con la música española, como la Jota aragonesa de Glinka y el Capricho español de Rimsky-Korsakov. La Obertura es extensa (casi 14 minutos) y toma la forma de tema con variaciones, con grandes contrastes dinámicos; Balakirev fue un gran orquestador. Lo escribió muy joven, en 1857, a 20 años; pero lo revisó y reorquestó en 1886; existe una grabación de Svetlanov con otras oberturas del mismo autor. El tema de la marcha le fue entregado por Glinka, su maestro, que había visitado España. La versión que escuchamos lució poderosa y bien ensayada, con bronces muy seguros.

            "El amor brujo", de Manuel de Falla, está así definido por su autor: "Gitanería en un acto y dos cuadros". Su versión original data de 1915; con libro de Gregorio Martínez Sierra, la primera versión fue escrita para Pastora Imperio, que la estrenó en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril. Posteriormente Falla realizó una nueva versión suprimiendo algunos fragmentos. Si bien esa versión mantuvo la presencia de una mezzosoprano cantando dos canciones, eliminó para la sala de concierto las partes habladas, numerosas en el original.  García-Vidal nos hizo escuchar algunos fragmentos musicales generalmente suprimidos, pero nos dio en concierto algo que debe ser visto en un teatro con la orquesta en el foso. Fueron nada menos que 16 fragmentos en unos 40 minutos contando lo hablado.  Fue un aporte aunque con sus bemoles. El director conoce a fondo esta música y la comunicó con refinamiento a una orquesta que dio un excelente resultado; no hay que olvidar que Falla estudió con Debussy y logra ambientaciones impresionistas; pero siguiendo la historia fantasmal agrega aspectos expresionistas. Por otra parte, Bazán actuó  con pasión su personaje de Candelas, gitana joven  enamorada de un hombre libertino y celoso; éste murió pero ella cree ver su fantasma. Tras una Introducción y escena en una cueva de gitanos, ella expresa su angustia en la Canción del amor dolido. Tras un Sortilegio, la famosa Danza ritual del fuego (que ella baila a medias); una escena llamada "El amor vulgar" lleva al Romance del pescador, muy bello, y a un Intermedio (Pantomima) con el que concluye el Cuadro primero. El Cuadro segundo se inicia con la presencia del Espectro, la Escena del terror, seguida de la Danza del fuego fatuo o Danza del terror, un Interludio denominado Alucinaciones y la Canción del fuego fatuo (supuestamente cantada por una amiga de Candelas). Carmelo ha logrado enamorar a Candelas pero para quebrar el conjuro del Espectro, Lucía coquetea con el Espectro y así éste no ve el beso de amor de Carmelo y Candelas, que destruye los maleficios espectrales. Los fragmentos finales son el "Conjuro para reconquistar el amor perdido", la Escena denominada "El amor popular", La Danza y canción del juego de amor y Final, "Las campanas del amanecer", que iluminará el nuevo amor de Candelas, ya liberada del Espectro. El español andaluz nos es algo difícil a los porteños pero Bazán actuó con intensidad y transmitió el personaje; su canto fue más controlado; su danza bastante escasa. En la versión de concierto no hay visible ni Espectro, ni Lucía, ni Carmelo ni pueblo. Sería interesante verla como Martínez Sierra y Falla la concibieron, con todos los elementos teatrales.

 

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN

            Andrés Tolcachir es titular de la Orquesta Sinfónica del Neuquén e invitado por el Mozarteum la trajo varias veces a la CABA; ya van bastantes años de trabajo y ha logrado para la orquesta un repertorio amplio; este año se animan a hacer "El Holandés errante" de Wagner con Iturralde. Tolcachir fue alumno entre otros de Mario Benzecry, quien lo invitó a dirigir la Juvenil San Martín. Su preparación es amplia; estudió en la UCA con Scarabino, en la Accademia Chigiana de Siena, en la Universidad de indiana, con Gelmetti y Baldner; y se presentó no sólo con múltiples orquestas argentinas, también con la Sinfónica Simón Bolívar y en orquestas europeas como la  Filarmónica de Dresden y las de Cámara de Viena y Prusia.

            Ya expresé muchas veces que la Juvenil San Martín está atravesando años muy fructíferos y que su calidad es de gran nivel. Este programa, muy interesante, lo confirmó. Se inició con la Misa de pájaros II de Marta Lambertini, y su inclusión tocó una fibra mía muy emotiva, porque Marta fue no sólo una valiosa compositora sino una gran amiga; Caamaño implantó la cátedra de Apreciación Musical en la Facultad de Música de la UCA, y Marta y yo la dictamos juntos, primera cátedra para ambos, hace ya medio siglo. Mucho más tarde, cuando ella fue Decana de la Facultad, creó un Centro de Graduados para estimular el reconocimiento de los que estudiaron composición en la UCA, y formé parte de su equipo en los años que duró.  Además ella y Gerardo Gandini (que fue mi maestro en Historia de la Música contemporánea) tenían una estrecha amistad y cuando Gandini le comentó que necesitaba un asistente-asesor, Martha sugirió mi nombre y pasé a trabajar con Gandini en el Colón.  En cuanto a la composición, Marta supo mostrar su vis cómica en "Cenicientaaa!" pero también compuso obras derivadas de su profundo conocimiento del Medioevo; curiosamente un campo donde yo también trabajé como integrante del conjunto Ars Rediviva. Fue en el Colón donde escuché las dos composiciones orquestales que ella denominó "Misa de pájaros" y que me parecieron en su momento admirables ejemplos de fusión estilística de medieval y moderno y además de un impresionante poder de síntesis. Nada menos que 8 piezas se suceden en 11 minutos: un Introito sutil y descendente; un Agnus Dei a la vez rítmico moderno pero con armonías medievales; el Canto I es lento y bastante contemporáneo; sigue una muy breve y rápida "Der Juden Tanz" ("La danza judía"), totalmente medieval; el Canto II  es melódico, en flauta y clarinete, pero con ritmo marcado por la percusión; "El cazador maldito" parece referirse a un cazador de pájaros porque hay alusiones al canto de pájaros: un nuevo Agnus Dei me sorprendió por sus efectos klezmer judíos y también porque aparecen los pájaros; y concluye con un bello nocturno cuya melodía es expuesta por el clarinete.  La versión de Tolcachir y de la Orquesta captó el espíritu y la letra de esta obra tan original.

            Carl Reinecke tuvo larga vida (1824-1910) y fue prolífico dentro de un estilo netamente romántico; su Concierto para flauta y orquesta en Re mayor, op. 283, data de 1908; tenía nada menos que 84 años pero la obra está bien escrita y es muy grata, sin señales de  declinación. Fue solista Francisco Ramírez, uno de los cinco flautistas de la Juvenil; chaqueño y de sólo 19 años, ya a los 14 formó parte de la Sinfónica del Chaco; a los 16 entró al ISATC y fue discípulo de Barile y De la Vega; este año entró a la Escola Superior de Música de Catalunya. En plena adolescencia trabajó con varias orquestas argentinas, incluso la Estable del Colón. Es un indudable talento joven y fue muy positivo escucharlo en esta música melódica y expresiva, fraseada con seguridad técnica y buen gusto, y muy bien acompañada por la Orquesta.

             Hace unas semanas me referí a la excelente versión de la Filarmónica dirigida por Axelrod de las "Danzas sinfónicas" de Rachmaninov y dejé en claro que la considero una obra maestra.  Sin llegar a un plano tan exaltado, la interpretación de Tolcachir y la Juvenil tuvo muy buen nivel, donde se apreció el sólido control del director y su dominio de una partitura muy difícil y variada; los distintos estamentos de la orquesta respondieron con disciplina y serio estudio. El concierto se realizó en la Ballena Azul el 18 de agosto a las 11,30.

ORQUESTA SINFÓNICA PROVINCIAL DE SANTA FE

            Fue creada el 29 de mayo de 1956 y tuvo considerable actividad desde entonces dando conciertos pero también a veces interviniendo en óperas y ballets. Recuerdo una etapa inicial durante la cual fue dirigida por Washington Castro. El concierto que comento tuvo lugar en el Colón el 25 de agosto a las 11 hs, y lo dirigió Walter Hilgers, su actual titular. La magra información del programa de mano sirve para poco y es injusta, ya que las orquestas del Interior rara vez actúan en el Colón: merecen un texto más informativo y largo, ya que el objetivo es conocerlos no sólo cómo están ahora sino cómo fue su historia. Hilgers aparenta tener unos 50 años; nació en Stolberg, pueblo muy cercano a Aachen, donde estudió tuba, contrabajo y piano en la Universidad de Música. Ha tenido notable carrera como tubista, formando parte sucesivamente de la Filarmónica del Estado de Hamburgo, también en Hamburgo de la Sinfónica NDR, la Orquesta del Festival de Bayreuth y la Filarmónica de Viena. Y formó parte durante 25 años del ensamble German Brass (figura en inglés en el programa). En ninguna parte se aclara dónde y desde cuándo estudió dirección de orquesta; quizá es autodidacta. Es director desde 2017 de la Orquesta de Santa Fe y desde 2016 de la Filarmónica Constantinescu de Ploiesti (Rumania).

            La Sinfónica de Santa Fe es una orquesta relativamente chica, de 74 ejecutantes, lo cual la deja fuera de posibilidad de tocar Strauss o Mahler pero en cambio queda amplia para interpretar Haydn y Beethoven, los compositores que Hilgers eligió. El programa no tuvo intervalo pese a durar 75 minutos. Me dicen que muchos de sus músicos también pertenecen a la Sinfónica de Entre Ríos; no me extraña, ya que allí está el túnel que une a Santa Fe con Paraná.

            Una versión muy ortodoxa de la Obertura "Coriolano" de Beethoven demostró que Hilgers ha tenido buena formación; la orquesta sonó muy competente. Siguió esa bella obra tardía, la Sinfonía Concertante en Si bemol, de Joseph Haydn, con dos maderas y dos cuerdas solistas; la escuchamos el año pasado por los solistas y sus compañeros de la Orquesta de la Filarmónica de Israel dirigida por Mehta y fue un verdadero placer. También lo fue con los muy eficaces solistas santafesinos: Hernán Garreffa, oboe; Fabián Contreras, fagot; Gonzalo Beltrán, violín; y Fernando Gentile, violoncelo. Se destacó el recitativo de violín que lleva al Finale. La música fluyó con esa naturalidad y simpatía que irradia la música del Haydn tardío.

            El bastante conocido concierto para trompeta y orquesta en Mi bemol, Hob.VIIe/1, es un Haydn creado en plena fama en 1796, al límite del período clásico, y es justamente famoso, contando con múltiples grabaciones. El solista fue Peter Dörpinghaus, que no integra la orquesta ni figuraba su biografía; ¿un amigo de Hilgers? Quizá. Su actuación fue despareja; el Allegro inicial anduvo bien hasta que llegó el momento de la cadenza, que me pareció fea (sin duda, no de Haydn) y fue tocada con errores considerables; y en el Finale algún  agudo donó destemplado. Sin embargo buena parte estuvo bastante bien fraseada y en estilo. Y la orquesta acompañó adecuadamente con la firme mano del director.

            La Segunda sinfonía, op.36, es la menos tocada de Beethoven, pero la defiendo: es muy bella música y ya bien característica del autor. El primer movimiento sigue el ejemplo de Haydn: un Adagio molto que lleva a un Allegro con brio brillante.El Larghetto es grato y sin problemas, el Scherzo bien característico y el Allegro molto final, chispeante. Hilgers la llevó de manera muy convincente y bien ensayada, y la orquesta confirmó que es un organismo sano. Fue útil conocerla.

Pablo Bardin    

           

         

Don Pasquale en el Colón. Buen canto. Dudosa puesta

             Tras 21 años, al fin se repuso en el Colón "Don Pasquale", la magnífica opera buffa de Gaetano Donizetti. Sólo tres óperas de las 70 que compuso se han dado con cierta asiduidad en la historia de nuestro teatro: ésta, "L´elisir d´amore" (otra opera buffa) y "Lucia di Lammermoor", drama. Por cierto que en Europa y en New York muy otra ha sido la historia, y después de la Segunda Guerra Mundial hubo un justificado renacimiento en el que los grandes divos y sobre todo las grandes divas fueron esenciales: Callas, Sutherland, Sills, Gencer. No en el Colón, sino en otros teatros, tuvimos aquí a Adelaida Negri que se animó a dar muchas de las obras que el Colón olímpicamente ignoró. No obstante, aunque en la lejanía, hay que mencionar a estos dramas: "Anna Bolena" (1970, Suliotis, Cossotto, Raimondi); "Belisario" (1981, Bruson, Mara Zampieri); "Caterina Cornaro" (1982, Bruson, Áurea Gómez); "La Favorita", bastante más recordada: 1909, 1911, 1922, 1941, 1967 (Cossotto, Kraus, Bruscantini), 1995 (Scalchi, Vargas, Hvorostovsky); "Linda di Chamounix" (1910, Storchio, De Luca); "Lucrezia Borgia" (1919, Mazzoleni, Gigli). Gruesas ausencias: "Maria Stuarda", "Roberto Devereux"; interesantes: "Marino Faliero", "Poliuto". Opere buffe: "L´ajo nell´imbarazzo" (1980, Opera de Cámara del Colón, OCC); "Il campanello di notte" (1973 y 1974, OCC); "Le Convenienze ed inconvenienze teatrali" (1978, Cesari, De Retes); "Il Giovedì Grasso" (1973, OCC); y "Rita" (1957, Opera di Camera di Milano; 1967 y 1974, OCC).  Ausencia fundamental (y en francés): "La fille du régiment".

            La historia de "Don Pasquale" en el Colón ha sido positiva. Grandes figuras de entonces que no voy a mencionar en 1910, 1912, 1914, 1921, 1926, 1930, 1932, 1941. Algunos datos después de 1945: 1951, Arizmendi, Falzetti, Damiano, Cesari, Serafin. Desde 1955 vi todas: Arizmendi, Misciano, Damiano, Cesari, Sivieri; 1958: Hoffmann, Sassola, Corena (gran figura), Mattiello, Calusio; 1965: Scovotti, Alva, Evans, Bruscantini (reparto de primera), Previtali; 1977: De Retes, Renzo Casellato, Cesari, Yost, Martini; 1985: Ana M. González, Raúl Giménez, Giorgio Tadeo, Yost, Martini; y 1997, Almerares, Gregory Kunde, François Loup, Marc Barrard, Enrique Ricci. Un dato asombroso: Kunde, en una transformación extraordinaria, ahora canta Otello y muy bien.  De todo esto, sin duda la gran versión fue la de 1965, aunque hubo méritos importantes en varios otros cantantes. En cuanto a puesta, sin duda la mejor fue la de Pöttgen con Bauer-Ecsy en la escenografía. En este último rubro la que desentonó fue la de Graciela Galán de 1997, completamente fuera de estilo.

            Fuera del Colón hubo dos versiones interesantes: a) la del Teatro Argentino de 2008: Paula Almerares, Carlos Natale, Ricardo Ortale, Víctor Torres, Logioia Orbe. b) la de Buenos Aires Lírica de 2015: Oriana Favaro, Santiago Ballerini, Hernán Iturralde, Homero Velho, Juan Casasbellas. No pude estar en la primera pero sí en la segunda, de la cual tengo buen recuerdo. Quiero agregar que, en 1992, cuando el Argentino estaba en el Rocha (yo era Director General y Antonio Russo, Artístico), hicimos un buen "Don Pasquale" en el que Almerares cantó Norina y Torres, Malatesta.

            Esta vez hubo en el Colón un reparto principal con Jaquelina Livieri, Ballerini, Nicola Ulivieri y Dario Solari. El segundo fue con Laura Polverini, Santiago Martínez, Gustavo Gibert y Cristian Maldonado. Y en el caso de Don Pasquale, una función la hizo Torres, que en años anteriores había cantado Malatesta. Un total de 7 funciones: 4 de abono, 3 extraordinarias. Sólo presencié el principal, pero quisiera mencionar que escuché a Martínez cantando la Serenata en la Gala de Juventus Lyrica y me causó muy buena impresión; y que recientemente escuché a Gibert en un importante rol en otra ópera y lo encontré en muy buena voz. Polverini es una artista de interesante carrera y he apreciado a Maldonado cantar bien en el Avenida.

            Antes de ir al análisis de artistas y puesta, unas reflexiones y opiniones. Son pocas las opere buffe que pueden llamarse de gran repertorio: las dos mencionadas de Donizetti y las tres más famosas de Rossini: "Il Barbiere di Siviglia", "L´Italiana in Algeri" y "La Cenerentola". Sólo cinco, ya que las comedias de Mozart no son opere buffe ni no lo son "Falstaff" de Verdi y "Gianni Schicchi" de Puccini: obras estupendas pero no de bel canto. Yo agregaría una opera buffa que me gusta mucho pero no se da tanto, "Il matrimonio segreto" de Cimarosa; y una comedia de tiempos más cercanos que me da enorme placer: "I quatro rusteghi" de Wolf-Ferrari. Del siglo XVII habría que mencionar el otro "Barbiere", el de Paisiello, y de Rossini, ciertamente añado "Il Turco in Italia". Claro está que son muchos los autores olvidados que en su momento tuvieron gran repercusión y algunos han sido "resucitados" en Europa en décadas recientes; el melómano inquieto tiene mucho que explorar. Pero no va a encontrar nada que empareje o supere a las que ya mencioné.

            Al escuchar "Don Pasquale" no me cupo duda nuevamente que su estilo es muy contrastante: hay todavía mucho de Rossini (y del mejor) pero también canto elegíaco de raigambre belliniana; y sin embargo jamás se duda que estamos escuchando a Donizetti en ambos extremos. Y más allá de ciertos detalles poco felices del texto, la calidad musical nunca flaquea.

            No son tantas las excelentes grabaciones integrales de "Don Pasquale"; la primera tuvo a Schipa como Ernesto ideal, con Saraceni, el notable Badini y Poli, dir. Sabajno (1932); en 1955 en el San Carlo de Nápoles nació una muy buena, que tengo en mi colección: Bruna Rizzoli, el buen tenor rumano Petre Munteanu y dos grandes figuras: Renato Capecchi y Giuseppe Valdengo; dir., Molinari-Pradelli; conozco otra de admirable nivel: Sciutti, Oncina, Corena, Krause, dir. Kertész; no conozco pero pueden ser valiosas las siguientes: Freni, Winbergh, Bruscantini, Nucci, dir. Muti; y Sills, Kraus, Gramm, Titus, dir. Caldwell. Puede haber más pero con las mencionadas ciertamente se cubre el campo, y vale la pena mencionar una histórica tomada de una función del Met: Sayao, Martini, Baccaloni, Valentino, dir. Papi.   

            Vale la pena mencionar el libreto. Es de Giovanni Ruffini y del propio compositor (cuya vis cómica se observa en varias de sus obras con libreto propio), adaptado del texto de Angelo Anelli para "Ser Marcantonio" (1810) de Stefano Pavesi. Pero…¿conocían la espléndida comedia de Ben Jonson (gran contemporáneo de Shakespeare) "Epicoene"? Porque allí también, y con texto muy incisivo, hay una protagonista  que fragua un falso matrimonio con un viejo que no permite a su sobrino casarse con quien el joven quiere. Ya en el siglo XX, Zweig lo adaptará para "La mujer silenciosa" de Richard Strauss, que Valenti Ferro programó dos veces en el Colón. Y aquel texto de Jonson fue adaptado en una obra de Salieri, "Angiolina". Sea como fuere, el libreto  funciona muy bien, salvo un detalle muy típico y que parece sacado de "Romeo y Julieta": Malatesta no le avisa a Ernesto cuál es la trama urdida por Malatesta y Norina para convencer a Don Pasquale que debe dejar que Ernesto se case con Norina.

            Pasando a los cantantes de esta reposición, voy a analizarlos mezclado con la puesta, y dejaré coro y orquesta para el final. Una entrevista en La Nación al régisseur  Fabio Sparvoli (debut) me dio un dato en principio positivo: haber trabajado con el Piccolo Teatro de Milán con Giorgio Strehler; vi de este gran director dos obras opuestas y en ambas su puesta fue extraordinaria: "Arlecchino servitor di due padroni" de Goldoni y "Galileo" de Bertolt Brecht. Y en ópera (datos de la biografía en el programa) fue colaborador de otro talento, Roberto De Simone. Supongo que haber puesto "Don Pasquale" en Santiago e "Il Barbiere di Siviglia" en el Solís de Montevideo lo acercó al Colón. Volviendo a la entrevista, dijo que respetaría la ambientación y época del libreto y que Don Pasquale no debía ser  de aspecto viejo y que no era tonto; estive de acuerdo con lo primero y no con lo segundo. Y bien, al abrirse el telón quedó claro que NO se respetó la ambientación y época, y al tener el dato de haber hecho la ópera en Santiago me di cuenta de por qué la escenografía y la iluminación  es de Enrique Bordolini y el vestuario de Imme Möller, ya que ambos están ligados a la Ópera de Santiago, no sólo al Colón. El equipo Bordolini-Möller ha realizado muchas puestas de calidad en el Colón a través de las décadas, pero esta vez erraron el camino: "Don Pasquale" necesita calidez y debe ambientarse como una linda casa de hombre rico italiano de las primeras décadas del siglo XIX; el Primer Cuadro  del Primer Acto dice así en el libreto: "Sala en casa de don Pasquale, con puerta al fondo para que la gente entre y puertas a derecha e izquierda". Nada se especifica en cuanto a los muebles, pero es obvio que deben ser sillones cómodos  y muebles de madera. Lo que vimos fue una estructura rígida en dos pisos metálica y fría, con escaleras incómodas. Eran tirantes de madera pero parecían metálicos. Y la sala tenía dos escalones, raudamente bajados y subidos por un Don Pasquale de aspecto maduro pero no viejo, que se inclinaba hasta el piso para recoger cosas. Y había sillas comunes. No por primera vez, el Colón narra el argumento como es, y frecuentemente no coincide con lo que se ve; a veces está a 180 grados de lo que hizo el régisseur; dilema, porque el argumento debe figurar de acuerdo al libreto. ¿Pero cuántos espectadores lo leen? ¿Y cuántos se dan cuenta de los estropicios?

            Nicola Ulivieri es un artista de calidad que cantó Don Giovanni en el Colón; alto y flaco y sin canas, dista de ser un "anciano aquejado de gota". Pero maquillaje y relleno pueden darle un aspecto coherente con el libreto; Sparvoli lo convierte en un hombre atractivo que bien podría casarse de nuevo y que no parece más de 50 años; Don Pasquale tiene 70. En realidad hay una historia previa, que va a ir entendiéndose, pero conviene aclararla: un sobrino (Ernesto) vive en la misma casa y está enamorado de Norina  (que Don Pasquale no conoce) pero su tío quiere casarlo con "una dama noble, rica y fea" (argumento programa). El sobrino se niega y el tío quiere desheredarlo. El Dottor Malatesta (médico) quiere ayudar al sobrino y le tiende una trampa a Don Pasquale cuando éste le dice que quiere casarse para de tal modo determinar que si él muere hereda su mujer. La acción empieza con Don Pasquale solo, esperando a Malatesta. (De paso, no se explica porqué Don Pasquale es rico). Entra Malatesta (barítono) y hay un  dúo en el que entre paréntesis M. opina que D.P. es un bobalicón pero en una bella aria a ratos interrumpida por D.P., "Bella siccome un angelo". Le cuenta que encontró la candidata ideal y que es su propia hermana; D.P. insiste en que M. la traiga lo más pronto posible, y M. se va. Hasta aquí la régie tergiversa a D.P. haciéndolo relativamente joven, ágil y flaco, pero Ulivieri pese al aspecto canta bien y dice con intención su texto. M. es el uruguayo Darío Solari, de carrera italiana considerable y que según creo debutó aquí  (¿habrá sido parte del Barbero" del Solís con régie de Sparvoli?). La biografía del programa informa que ha hecho roles dramáticos como Macbeth o Simone Boccanegra pero también Figaro (¿el de Rossini y/o el de Mozart?) y que además de teatros italianos también fue contratado por salas alemanas, de Monte-Carlo y Tel Aviv, y que lo dirigieron eminencias como Mehta, Muti y Maazel y en régies de Zeffirelli o McVicar. Inicialmente sentí su timbre como demasiado duro para Malatesta, pero gradualmente su canto se hizo más flexible; siempre estuvo afinado y actuó bien. Al quedar solo, D.P. canta un aria rápida y divertida, "Ah, un foco insolito", donde  canta "olvido los achaques de la vejez" y que tendrá "media docena de nenes", buffo puro bien expresado por el artista. Sigue un diálogo entre D.P. y Ernesto en recitativo: aquí sí se menciona la dama con la que él quiere que se case Ernesto; si no lo acepta lo deshereda y D.P. se casará: E. le afirma que ama a Norina, D.P. la llama una "pobretona" ("spiantata"), E. la defiende: "pobre pero honrada y virtuosa". D.P. lo conmina a dejar su mansión y que como le había dicho tiempo atrás, en este caso se casará. Se ve que E. no le había creído ya que se sorprende y en esta régie se ríe. Pero D.P. lo confirma y entonces el ánimo de E. cambia, y canta su aria "Sogno soave e casto", donde renuncia a Norina porque no puede ofrecerle pobreza (a diferencia de su tío, no tiene dinero) con el acompañamiento de un D.P: que da su opinión sin que E. lo escuche: "se lo merece". Escuché a Ballerini  cuando hizo el personaje para Buenos Aires Lírica y me pareció un tenor lírico muy promisorio; ahora tiene una carrera internacional y es un artista de importante nivel. Su voz está asentada y frasea con refinado gusto, "a la Schipa"; su registro agudo es impecable, la voz corre y llega fácil a las últimas filas (me consta, estuve en fila 20), y logra reflejar la melancolía del joven poeta. Ernesto, a diferencia de Norina, es un rol suave y melifluo. Es la voz para Nemorino, también. Después del aria, en la cabaletta "Ah! Mi fa il destin mendico" E. se cree traicionado y D.P. expresa: "es lo que merece".

            Segundo Cuadro. Según libreto, habitación en casa de Norina. En esta régie, a la extrema derecha del mismo Primer piso en donde está a la extrema izquierda el cuarto de Ernesto, allí está Norina leyendo en una bañadera…(oh hados de Churchill…). Y buena parte de los espectadores sólo oyeron, no vieron. Jaquelina Livieri está entre nuestras mejores cantantes jóvenes y creo yo que está lista para una carrera internacional. La voz es límpida y fresca, de amplio registro y muy firme control, además de gran facilidad para la coloratura. Y va del pianissimo al fortissimo sin dificultades. A ello se añade su desenvoltura para actuar incluso con desparpajo: uno piensa que si se casa con Ernesto no será él quien mande. Es que en realidad Norina es un ejemplo de feminismo precoz. Está leyendo  un relato de caballero medieval estilo amor cortés con una tierna melodía, y tras unas risas canta su aria "So anch´io la virtú magica d´un guardo a tempo": "conozco los mil modos de los engaños amorosos; soy vivaz, me gusta brillar y hacer bromas. Mi cerebro es excéntrico pero tengo excelente corazón". Luego en un recitativo cuenta que Malatesta ha urdido una trama para burlar a D.P. y ella lo espera; pero le llega la carta de Ernesto y queda consternada. Antes dos ayudantes la visten detrás de un biombo, y sale con ropa bastante contemporánea y sensual. Llega Malatesta, la encuentra enojada por la carta recibida, y él la lee (hablado): "dice Ernesto: "desheredado, me voy de Roma y luego de Europa. Le deseo felicidad" (ni siquiera la tutea). La típica reacción del romanticismo extremo de esa época. En el recitativo siguiente M. asegura que avisará a E. (pero no lo hace) y cuenta que D.P. sabe que M. tiene una hermana en el convento, y esa "hermana" será Norina; y los "casará" su primo Carlotto, que hará de notario. El Cuadro y el Acto terminan con un espléndido y extenso dúo bufo, muy rossiniano, donde ambos artistas se lucieron. Ella asume presuntos roles de altanera, triste, llorosa, histérica; pero no: debe parecer muy simple. "Me avergüenzo, soy modesta, a su servicio". Y ya en la parte rápida ambos se alegran con la cercana venganza.

            El Acto II transcurre en la casa de D.P, supuestamente en la misma sala que el Primer Cuadro del Acto Primero. Aquí es distinto. Tras un melancólico Preludio, muy expresivo, admirablemente tocado por la trompeta con sordina (elección poco común del compositor y tuvo razón), E., solo y abatido, canta un Recitativo conmiserándose y luego el aria "Cercherò lontana terra"; por lejos que esté, Norina siempre estará en su corazón. En otro contexto sería música dramática, pero el espectador sabe que no ocurrirá. Fue cantada con perfecto control por Ballerini mientras bajaba la escalera. Esta versión permitió escuchar una cabaletta que no está en las grabaciones con Schipa o la dirigida por Molinari-Pradelli; en ella sale E. de su melancolía y se lo ve dispuesto a luchar. Se va.

            D.P. está vestido de gala; en Recitativo dice al sirviente que espera a M. y a quien lo acompaña pero que nadie más puede entrar; al quedarse solo se congratula de tener tan buen aspecto cercano a los setenta años. Entran M. y Norina y juegan la escena de la extrema modestia, marcada de modo muy exagerado; ella si bien no tiene un verdadero velo, como pide el libreto, no deja ver su rostro. A las preguntas de D.P. contesta que ella estaba siempre sola en el convento, ni sabe lo que es un teatro, y lo suyo es coser, cocinar. Deja ver su rostro y D.P. se declara conmovido y quiere que M. pregunte a N. si acepta a D.P. como marido; "Sofronia" da el sí. Entra el "Notario" con un viejo chiste (se le caen los papeles); es la primera vez que lo veo por un bajo en vez de un tenor y con voz plena, no "característica"; Mario De Salvo es un lujo para este rol pequeño y confirma que el cambio de tipo vocal resulta positivo. M. le dicta el texto del "matrimonio" mientras que el "Notario" repite "etcetera"; enseguida es D.P. quien le dicta que ella será "patrona amplia, absoluta". Pero entra E. ante la sorpresa de todos para despedirse de D.P. y reconoce a N.; M. lo insta a no interferir, que es para su bien, y a duras penas E. consiente en firmar como testigo (el Notario exigía dos; estaba el Mayordomo y no debía estar). El Notario dice a D.P. y N.: "Son marido y mujer". De inmediato ella no es más Sofronia y al primer intento de acercarse de D.P. lo rechaza, y como E. se ríe D.P. quiere echarlo y ella lo impide. Y el libreto demuestra el error de Sparvoli; dice Norina: "Un hombre como usted, decrépito, pesado y gordo, no puede acompañar a una joven si quiere salir; necesito alguien que me acompañe; (E.) será mi caballero". Por supuesto, D.P. se niega. N.: "todos deben obedecerme, yo sola voy a mandar". Llama a los criados, ve que son sólo tres; le duplica la paga al mayordomo y le dice que la provea de gente joven y bella, de un carruaje con dos caballos. "Hay que renovar la casa y necesito un peluquero, un joyero, un sastre". "Y paga usted", le dice a D.P. Sigue un cuarteto: D.P.: "Estoy traicionado, no voy a soportar este infierno"; N. y E. dialogan como enamorados; M. les pide calma a D.P. y luego a N. y E. que D.P. no los vea con gestos de enamorados. Y así, con este brillante cuarteto de perfecta armazón, termina el acto, y los cuatro artistas se lucen: Livieri da rienda suelta a su poderosa voz y actúa con ferocidad; Ballerini juega bien la comedia; Ulivieri demuestra ser un muy buen buffo sufriente y enojado; y Solari disimula ser el factótum de la intriga con habilidad. Y las cuatro voces se coordinan admirablemente.

            Al principio del Primer cuadro del Tercer Acto aparece el Coro, inexistente en los dos primeros actos. En realidad lo que aparece en el libreto es nada más que cinco sirvientas y un sirviente, pero ese minuto y medio de música suena mejor en un coro y la música es muy rápida y exuberante. Y si bien al exagerar la cantidad de sirvientes se hace inverosímil, no se le pide a una opera buffa que sea completamente racional y el efecto fue impactante, con el excelente Coro del Colón, la fuerte luz, y el continuo movimiento que también incluyó a 9 figurantes. Al quedarse solo D.P. se lamenta por los gastos y se extraña de que N. salga sola en el primer día de bodas (el libreto peca: en un solo día no puede hacerse tanto lío). Entra N., "en grandísima gala" según el libreto, pero lo que se vio fue un vestido colorado de pésimo gusto. N. "voy al teatro a divertirme". "El marido ve y se calla; cuando habla no se lo escucha". D.P. no acepta que se vaya, y ella le da una fuerte bofetada, punto álgido en la ópera, y demasiado cruel. Siguen un triste monólogo de D.P. y otro de N. que admite que la lección ha sido dura pero la cree necesaria. Luego le dice a D.P. que ella parte, pero él le espeta que encontrará cerradas las puertas. Dúo: ella se burla y no le cree y él exclama "¡Divorcio! ¡Yo, pobre tonto! Si el cerebro aguanta este martillo será un milagro". N. se va pero deja caer una carta. Él la lee (hablado) y se entera que "Sofronia" tiene un amante que le da cita en el jardín y se anunciará cantando. Entonces manda un criado para que venga Malatesta. Sale D.P. y entran todos los del coro: esta vez se explaya en tres estrofas de enorme regocijo. "Buena casa, montada a lo grande, se gasta y se expande"; se cuentan la pelea de la pareja pero en un tono de alegría. Una versión rápida, espléndidamente cantada y con buena marcación de régie, aunque mucho mejor fue la puesta de Pöttgen.  Llega M. y D:P le dice: "Cuñado, en mí ve a un muerto que camina. Pensar que por un asunto de honor me encuentro en esta situación. ¡Si hubiera dado mil Norinas a Ernesto!" M. hace que no le cree pero D.P. le muestra la carta, y esto lleva al famoso dúo en donde traman cómo sorprender a los amantes; la segunda parte del dúo empieza "Aspetta, cara sposina", D.P. ya saborea la venganza, y por su lado M. se dice "Pobrecito, no sabe lo que le espera"; y sobreviene el pasaje donde cada uno sobre una sola nota canta un torrente de palabras rapidísimo; los dos lo hicieron muy bien, muy cerca del público con el telón cerrado detrás de ellos; pero en lenguaje coloquial me pareció "canchereada" volver a entrar en escena y salir a bisar lo mismo.

            Cuadro segundo: en el jardín. Mediocre decorado con poca sensación de jardín o de bosquecillo ya que la rígida estructura de todos los otros cuadros sigue en pie. Pero fue musicalmente una delicia porque tanto la serenata de E. como su dúo siguiente con N. es lo más melódico y tierno de la obra y Ballerini estuvo admirable en ambas piezas. La primera la canta algo lejano sin ser visto y acompañado por un pequeño coro: el texto empieza siendo una apología de la naturaleza pero luego es erótico: "ven a mí; tu fiel amante se consume de deseo, ¿quieres que muera?" Llega N. y cantan juntos el mismo texto: "Tornami a dir che m´ami". Y Livieri, capaz de tanta fiereza, aquí fue dulce y tierna. Se escapa E. a la casa, D.P. increpa a N., ella niega la acusación, "stavo prendendo il fresco"; D.P. explota, le niega el retorno a la casa, pero M. le pide carta blanca, D.P. acepta, y M. llama a E., que entra con sirvientes. "D.P. le otorga la mano de N. y un cheque anual de 4.000 escudos". "Sofronia es Norina; la verdadera está en el convento". "No hubo matrimonio".  En típico final relámpago rossiniano, D.P. los perdona y les desea felicidad. Y N. subraya: "la moraleja es que los viejos no deben casarse". No es algo que hoy se acepte pero parecía justo en la época de Donizetti.

            Me resta ocuparme de la Orquesta y del director Srba Dinic, a quien me referí al escribir sobre "La Damnation de Faust". Por supuesto, ayudó a salvar la situación del concierto de la Filarmónica; con la Estable tuvo los ensayos normales y demostró entender el humor de la música, fraseando con elegancia no sólo la obertura sino muchos otros momentos y concertando muy hábilmente con los solistas y el Coro (preparado por Miguel Martínez con su habitual seguridad). Sólo le objeto algunos pasajes demasiado rápidos (tendencia bastante generalizada en la actualidad) pero tanto la orquesta como el coro respondieron con eficacia.

            En suma, régie mejorable pero hoy en día se ven muchas cosas abrumadoramente peores aquí y en el  hemisferio Norte; cantantes muy positivos, sólido trabajo orquestal y coral.

Pablo Bardin


domingo, septiembre 29, 2019

DOS GALAS DE BALLET Y LÍRICA

El 30 y  31 de agosto tuvo lugar la IX Gala Internacional de Ballet de Buenos Aires en el Coliseo; fui el 31. Y el 6 y 7 de septiembre se ofreció en el Colón la Gran Gala Aniversario de los 20 años de Juventus Lyrica; yo fui el 7.

BALLET

He seguido con atención cada temporada de la Gala de Ballet del Coliseo; el Colón tuvo su propia gala hasta que Paloma Herrera y Martín Boschet (actualmente Director Ejecutivo en el Colón) la eliminaron. Él antes formaba parte del Grupo Ars, que es el productor del evento; continúa como productora ejecutiva Liana Vinacur; Andrea Boschet está a cargo de la coordinación de invitados, y Martín y Luis Boschet figuran en la lista de Agradecimientos. Mi opinión es que el Colón perdió algo valioso, pero ello no quita que la Gala del Coliseo también vale la pena.
Desfilaron en estos 9 años 140 artistas y el programa de mano, muy completo, da toda la lista y a qué compañía pertenecen (o pertenecieron). Es demasiado largo citarlos a todos pero quiero mencionar algunos de especial calidad: American Ballet Theatre; Ballet Nacional de Cuba; Bolshoi, Moscú; English National Ballet; Momix; New York City Ballet; Mariinsky y Mikhailovsky de San Petersburgo; Ópera de París; Royal Opera House, Londres; Stuttgart Ballet; Hamburg Ballet; Nederlands Dans Theater;  Ballet Nacional SODRE Montevideo. Además de los mejores Ballets argentinos, naturalmente. Algunos bailarines que me parecieron de alto nivel: Herman Cornejo, Daniil Simkin, James Whiteside, Marianela Nuñez, Alicia Amatriain.
La gala de este año me resultó considerablemente más convincente que la del año pasado, con mayor grado de novedad, evitando fouettés interminables. La banda sonora fue de buena calidad y la Dirección Técnica y Diseño de iluminación estuvo a cargo de dos capaces veteranos del Colón: José Luis Fiorruccio y Rubén Conde. No voy a ir cronológicamente sino por parejas en las siguientes opiniones.
Katherine Barkman, de The Washington Ballet, y Sebastian Vinet, en la particular categoría Principal Guest Artist (Artista Invitado Principal, o sea sin aclarar a qué compañía pertenece; puede ser freelance). Barkman tiene sólo 22 años pero ya ha bailado mucho, sobre todo en el Ballet Manila de Filipinas, y ganado premios; debutó en Argentina. Vinet es chileno, se formó en Chile y Houston, como casi todos los que traen las Galas ganó premios, actualmente es primer bailarín de la Compañía Nacional de Danza de México y tiene una carrera paralela como modelo. Por una vez vimos un Petipa no trillado: "Satanella";  que es elegante y pícara, en tono de comedia, y el pas de deux da considerable lugar al partenaire. Ambos bailaron con fina técnica y buena comunicación entre ellos y hacia el público.  La música del pas de deux es de Cesare Pugni, no de los que figuran en el programa,  Napoléon Henri Reber y François Benoist,  Benoist (1794-1878) en efecto escribió varios ballets y Reber (1807-80) colaboró con él en "Le Diable amoureux"; es un ballet pantomima con libreto de Henri Vernoy de Saint Georges y Joseph Mazilier; este último también coreógrafo; se estrenó el 23 de septiembre 1843 por el Ballet du Théâtre de l´Académie Royale de Musique, París. Marius Petipa y su padre Jean, con esa música, realizaron una nueva coreografía para el Bolshoi Kamenny Teatro de San Petersburgo; se estrenó el 22 de febrero 1848 y los nombres originales de los protagonistas se cambiaron; Uriel se convirtió en Satanella, y en efecto es el diablo con falso aspecto de muchacha linda que enamora al Conde Fabio. Al reponerse en 1866 y 1868, Cesare Pugni agrega música, sobre todo para el pas de deux, basado en "El Carnaval de Venecia" de Paganini. Se volvió a reponer en 1897 pero luego la coreografía de todo el ballet no sobrevivió salvo el pas de deux denominado "Satanella", que siguió reponiéndose. El pegadizo tema de Paganini está bien adaptado y la música es simpática y liviana. La otra obra que presentó esta pareja fue "Trazos", coreografía de Jaime Pinto sobre el segundo movimiento de la Sonata para violoncelo y piano de Debussy (el programa sólo menciona el compositor); una  refinada filigrana  que calza muy bien con esa música tardía debussyana. No conocía coreografías del chileno Pinto y me impresionó muy bien; trabajó con grandes coreógrafos y en muchas compañías europeas, de Sudáfrica y Chile. Los bailarines demostraron buen gusto y colaboración en esta viñeta.
Gerardo Hochman fundó en 1994 la Escuela de Circo La Arena: en ella nació en 1998 la Compañía Argentina de Acrobacia, Actuación y Danza.  Once espectáculos fueron creados desde entonces; fragmentos de dos se vieron en esta Gala: "Travelling" (2010) y "Leonardo", Trabajo Práctico Nº 1 (2011).  En el primero Julieta Pachame y Lucas Bustos se turnan en un juego ingenioso: primero él, luego ella, hacen contorsiones y piruetas en el tope de un aparato de TV; primero ella, luego él, aparecen distorsionados dentro de la presunta pantalla que no es tal. Los dos son muy buenos acróbatas con un dejo de bailarines. "Vitruvio" es donde Leonardo se recluyó para hacer sus famosos dibujos de la exacta proporción del ser humano. Con el dibujo a escala humana como fondo, un hombre (Juan Pilotto, de frente al público) y dos mujeres (Luciana Denino y Julieta Fiorino) jugando a las escondidas detrás de él tratan de completar la riqueza del dibujo en la realidad, moviendo los brazos para dar vida a lo imaginado por el artista. Un buen  ejercicio de estilo pero sin la gracia de "Travelling". En ambos la música de Sebastian Verea no me resultó atrayente.  
El dúo de Anna Osadcenko y Jason Reilly, del Ballet de Stuttgart, fue el único con tres actuaciones. Ella es de Alma-Ata (Kazajstan) y tras estudiar allí en la Academia A.B. Selesnev en 2000 pasó a John Cranko Schule de Stuttgart, donde se graduó en 2001. Desde 2008 es primera bailarina en el Ballet y ha bailado gran cantidad de obras, incluso muchos estrenos mundiales de coreógrafos internacionales. Reilly nació en Toronto, donde estudió en la Escuela Nacional de Ballet; desde 1997 está en el Ballet de Stuttgart del cual es primer bailarín y cubre gran cantidad de roles. Naturalmente ambos son especialistas en la máxima figura coreográfica del Ballet de Stuttgart: John Cranko. El Colón dio con frecuencia la integral de "Eugen Onegin", música pianística de Tchaikovsky seleccionada y arreglada para orquesta por Kurt-Heinz Stolze, desde que la estrenaron Marcia Haydée y su partenaire del Stuttgart. Naturalmente el gran pas de deux derivado de la Escena de la Carta de la ópera adquirió vida propia, ya que ella se imagina en el ballet que Onegin se materializa y está en la habitación donde Tatiana escribe la carta. Osadcenko está sola al principio y luego se agrega Reilly; Cranko logra un romanticismo moderno y refinado, de gran belleza, y los artistas tienen el secreto del cuerpo sutil y  de la comunicación psicológica: lo han bailado juntos con frecuencia pero nada hay de rutinario en lo que hacen: lo viven poniendo una naturalidad expresiva de gran estilo. Luego bailaron una breve pieza contemporánea denominada "Bite" ("Muerde" o "Mordedura"), coreografía de Katarzyna Kozielska, música de Gabriel Prokofiev (ignoro si es pariente del gran Sergei). Kozielska es polaca y fue solista del Stuttgart; luego empezó a realizar coreografías. "Bite" es áspera en música y pasos, una pareja agresiva pero que se atrae, iguales y distintos: los intérpretes también se vieron cómodos en este lenguaje que deja atrás lo neoclásico. "Kazimir´s colours" ("Colores de Kazimir") es el título no explicado de un atrayente ballet de Mauro Bigonzetti, notable coreógrafo de amplia carrera en el Aterballetto y en el Balletto di Toscana. El programa sólo dice música de Shostakovich: debería aclararse que se trata del 2º movimiento de su Concierto para piano, trompeta y cuerdas, muy conocido aquí: es un bello movimiento lento donde al principio se escucha el piano y sólo bastante más tarde se agrega la trompeta con sordina. Me temo que es frecuente esa indiferencia para informar sobre la música, como si no tuviera importancia. Aquí los bailarines se lucieron, con un estado físico impecable en la madurez de sus carreras y plenamente comprensivos del estilo muy expresivo de Bigonzetti en este pas de deux  de mucho contacto de los cuerpos y una sensualidad bien manejada. Tanto "Bite" como "Kazimir´s colours" se estrenaron aquí. 
Fue justamente con otra obra de Bigonzetti que se presentaron María Celeste Losa y Emilio Pavan. Losa es platense; estudió tanto en el ISATC como en el Instituto Arte Ballet de Lilian Giovine, estrechamente ligada a Urlezaga (es su tía); con él debutó como Kitri a los 15 años, y a los 17 fue primera bailarina de la Compañía de Ballet Nacional de Urlezaga, realizando giras  mundiales. Desde 2015 es solista del Ballet de La Scala bailando tanto los famosos clásicos como obras de coreógrafos contemporáneos. Emilio Pavan es australiano y estudió en la Academia de danza de su ciudad natal, Newcastle; a los 16 años pasó a la Australian Ballet School de Melbourne y en 2013 al Queensland Ballet en Brisbane. Luego se integró al English National Ballet  y pocos meses después Igor Zelensky lo llevó al Bayerisches Staatsballett en Munich, donde actualmente es Primer Bailarín. Éste fue su debut en Buenos Aires. La pieza de Bigonzetti se llama "Progetto Händel" y la música, por supuesto, no se consignó: se trata de una famosa Chaconne para clave de la Suite Nº 2 de la Segunda Serie (1733); no sé si es meramente una parte de una obra coreográfica más grande: la palabra proyecto no parece quedarse en una sola partitura; y es  curioso elegir una música para un solo instrumento cuando Händel tiene tanta música  disponible para orquesta barroca. La Chaconne  es de rigurosa construcción y muy variada y esto se reflejó en los pasos imaginados por Bigonzetti, muy imaginativos y coherentes. Los bailarines respondieron con muy cuidada interrelación y gran calidad técnica. En la Segunda Parte pasaron al clasicismo de Tchaikovsky a través de "El cisne negro" de "El lago de los cisnes", pero en una coreografía muy tradicional de Vladimir Bourmeister, no en la habitual de Petipa/Ivanov. Bourmeister nació en Vitebsk (actualmente Bielorrusia) y fue durante décadas el coreógrafo del Teatro Stanislavsky/Nemirovich Danchenko de Moscú; esta coreografía se estrenó allí el 24 de abril 1953 y luego se dio en la Opéra de Paris, Diciembre 21, 1960. Lástima que Riccardo Drigo, a instancia de Petipa, metió baza, eliminó fragmentos en todo el ballet y modificó "El cisne negro"; ya que era un músico de neta segunda categoría (el Grove en mi edición exagera y ni figura como compositor). Pese a que el editor Jurgenson editó la obra "limpìada" de la intervención de Drigo, lamentablemente la mayor parte de las grabaciones y de las versiones en vivo siguen manteniendo Tchaikovsky-Drigo, claramente relegando la música. Sea como fuere, el Pas de deux es famoso y exigente para los bailarines; ella es Odile, hija de Von Rothbart, y el Príncipe Siegfried se deslumbra con ella sin saber la verdad. Ella es conquistadora y seductora; nada hay de tímido en ella ni de antipática. Así, el Adagio es arduo pero da al bailarín algo más que ser partenaire, como ocurre en el Ballet Blanc del Segundo Acto con Odette; aunque por supuesto la dama domina. Ambas variaciones son de bravura, sobre todo la de Siegfried; y el Finale es una competencia de dificultades (sí, los fouettés de ella pero también los vertiginosos desplazamientos de él). Losa es sin duda muy competente, pero impresionó más la apostura y seguridad de Pavan.
Con "Wallflower" ("Flor de muro") conocimos a James Whiteside, del American Ballet Theatre, en triple condición: bailarín, coreógrafo y músico (con el seudónimo JBDUBS). Whiteside es un caso especial: nació en Fairfield, Connecticut, se entrenó desde los 9 años allí; luego pasó a la escuela de Artes de Virginia; en 2002 se unió al Boston Ballet II tutelado por Raymond Lukens, ahora director del Currículo Nacional de Capacitación del ABT; para 2009 era bailarín principal del Boston Ballet. En 2012 se unió como solista al ABT y al año siguiente era bailarín principal. Ya había participado en unos 27 ballets en Boston y en ABT hasta ahora llegó a otros 24, un  repertorio enorme. Bailó aquí con Erica Lall, la otra afroamericana del ABT,  menos famosa que la que le falló al Colón (Misty Copeland). Nació en Cypress, Texas; se formó en la Academia Ben Stevenson del Houston Ballet; en 2013 pasó al ABT Jacqueline Kennedy Onassis School; en 2016 pasó a ser miembro del corps de ballet del ABT, pero no es solista (¡), lo cual parece indicar que Whiteside la habría elegido por gustar de sus condiciones técnicas y expresivas. "Wallflower" es corto; no me gustó la música de "JBDUBS" pero tengo que advertir que no tengo ninguna simpatía por la actual música popular estadounidense; la encuentro primaria, ingrata y negativa. En esta pieza la parte del león la tiene el hombre, y fue evidente el extraordinario estado atlético de Whiteside, su enorme facilidad; Lall dio buena impresión. El final de la Segunda Parte permitió el lucimiento total en un gran clásico: el Pas de deux de "El Corsario", de Drigo-Petipa; como el Colón dio la integral en tres temporadas recientes, lo conocemos bien.  La versión original de "Le Corsaire" era de Adolphe Adam y Joseph Mazilier; Petipa  tomó la música de Adam en 1868 con agregados de Pugni y Delibes, pero al reponerlo en 1899 para Pierina Legnani, le agregó un pas de deux de Drigo, tan eficaz para los bailarines que de allí en más las grandes parejas (hasta hoy) lo han bailado, ya que es un purísimo ejemplo de la técnica académica. Tanto Medora como el Corsario tienen una ardua prueba de virtuosismo. Se han visto estupendos Corsarios en el Colón; habrá que añadir el de Whiteside en el Coliseo. No sólo un cuerpo perfecto sino plenamente aprovechado con técnica pura y asombrosa y una fuerte personalidad. Por su parte Lall fue una segura Medora, con gracia y admirable desenvoltura, y "compitió" con Whiteside en lo que sólo puede llamarse el "torneo" del finale: ella muy bien, él formidable. 
"Tarantella" cerró la Primera Parte y fue un gran placer; la coreografía es del gran George Balanchine y la deliciosa música, de ese compositor tan particular que fue Louis Moreau Gottschalk, magnífico pianista (visitó Buenos Aires y Montevideo) y compositor de estilo propio. Lamentablemente hubo una "gaffe" en el programa: en vez de la biografía de Balanchine apareció la de Messerer. Gottschalk vivió entre 1829 y 1869; entre otras muchas obras, escribió una Gran tarantella para piano y orquesta. Hershy Kay adaptó esa  partitura para Balanchine, quien logró una maravilla de técnica rápida y contagiosa, de alegría desenfrenada. La bailaron Ana Sophia Scheller (San Francisco Ballet) y Daniel Ulbricht (New York City Ballet). Scheller es argentina; estudió en el ISATC; de allí pasó a la escuela del American Ballet de New York. Ingresó en 2004 en el New York City Ballet; solista desde 2006, naturalmente se enamoró de los ballets de Balanchine y es probable que sea ella la que eligió hacer aquí dos ballets del gran coreógrafo (luego mencionaré al otro); Scheller intervino en la Primera Gala del grupo Ars. Justamente en septiembre de este año se sumará como bailarina principal del Ballet de Ukrania en Kiev. Ulbricht también es bailarín principal desde 2007 del New York City Ballet. Nació en St.Petersburg, Florida, y pronto, a los 16 años, estuvo en la Escuela del American Ballet previo a su entrada en el NYCB. En 20042 fue elegido para honrar el centenario del nacimiento de Balanchine,y lo hizo con "Tarantella". También es docente de ballet e interviene como Director Artístico en la Escuela de Verano de Saratoga Springs, Asesor Artístico del Manhattan Youth Ballet y cofundador de "Dance Against Cancer". Flexible como un junco, goza enormemente el acto de bailar (lo comunica de modo inequívoco) y su presencia fue la más interesante aparte de la de Whiteside. Los 6 minutos de "Tarantella" fueron jubilosos y excitantes, con rapidisimos pasos sobre todo de Ulbricht, aunque Schiller estuvo muy bien. La otra obra fue "Embraceable you" ("Tú, abrazable"), con la envolvente música de Gershwin; un Balanchine completamente adaptado al estilo americano, una canción tierna transmutada en movimientos elegantes y de inefable buen gusto. La pareja Scheller-Ulbricht la realizó con visible placer y refinamiento.
Todos saludaron al final, tras una noche que dio mucho baile de primer orden y varias novedades para Buenos Aires que  fueron verdaderos aportes. Las presentaciones en pantalla de los artistas suelen ser demasiado elementales y deberían mejorarse, con más sustancia y menos lugares comunes. También sería bueno hacer referencia específica a la obra que se estrena, no sólo la biografía general del coreógrafo. Pero esta Gala marcó un progreso de programación y hay que festejarla.  
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JUVENTUS LYRICA

Por primera vez Juventus Lyrica concluye su temporada en el Teatro Colón y con una Gala Lírica que se realizó dos veces. Un motivo fue celebrar sus 20 años; el otro, que no ocultaron, es que necesitan recaudar fondos para la temporada 2020. Y algo importante en el mensaje de María Jaunarena en el programa de mano: "Celebramos entonces esta invitación del Teatro Colón y agradecemos a su directora María Victoria Alcaraz, que entiende tanto como nosotros que la tarea de Juventus Lyrica y la del Teatro Colón son complementarias". Bien saben mis lectores que discrepo con Alcaraz en muchos aspectos, pero en este caso celebro su actitud. Y me asombró gratamente ver a un Colón lleno, como supongo también estuvo el día anterior; la razón de ir al gran teatro es sencilla: cabe mucha más gente y entra en consecuencia mucho más dinero. 
Hubo una paradoja: se llama Juventus pero muchos de los que cantaban son veteranos; en parte se explica porque no lo eran cuando empezaron hace 20 años y en parte porque no sobran las buenas voces jóvenes nuevas e incluso a veces no son argentinas pero ahora viven aquí.  Hubo 26 solistas y 20 en el coro dirigido por Hernán Sánchez Arteaga. Ignoro si hubo honorarios o si éstos fueron bajos. La orquesta fue pequeña (20) y en el escenario: 2 violines, 1 viola, 1 violoncelo, 1 contrabajo, 2 trompetas, 2 fagotes, 2 cornos, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 pìano, 1 guitarra, 1 percusión. Las dos figuras fundadoras estuvieron: Ana D´Anna y el maestro Antonio María Russo. Ausente por enfermedad el otro director, Hernán Schvartzman. D´Anna y Jaunarena tuvieron a cargo la dirección y codirección escénica, sin escenografía pero con maquillaje y peinados, vestuario de Jaunarena e iluminación de Gonzalo Córdova. Recurrieron a algo que siempre me molestó en el Avenida pero ahora me resultó mucho más erróneo en el Colón: el frecuente uso de los corredores de platea, y peor, la interacción con miembros del público (soy espectador, no parte del show). Y mucha exageración en todas las partes bufas; los grandes como Corena, Evans y Taddei sabían muy bien que un gesto exacto en el momento justo es la clave para que lo bufo sea de buen gusto y tenga calidad. 
Destaco a dos artistas, un veterano y uno nuevo, como los mejores de la jornada: Armando Noguera y Santiago Martínez.  Noguera, con admirable dominio de música y letra, cantó y actuó con gran eficacia el siempre peligroso y famosísimo "Largo al factotum" de "El Barbero de Sevilla" rossiniano; y luego nos dio dos fragmentos de "Hamlet" de Thomas, única obra no trillada del programa: ese Brindis que en italiano hizo famoso Titta Ruffo; en francés, "Oh vin, dissipe la tristesse"; y el dúo con Ofelia "Doute de la lumière" ("Duda de la luz"), en el que Hamlet le asegura su amor. Supo dar a entender el elemento trágico del Brindis y no sólo su pegadiza melodía, y luego comunicar a Ofelia que su afecto es verdadero, con una voz madura y bien timbrada y detalles de válido actor. Constanza Díaz Falú lo acompañó correctamente. Noguera también participó en varios grupos: final de Primer Acto del "Barbero", dos fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II, siempre con bien rodado profesionalismo. El nuevo es un tenor lírico de físico menudo, dulce timbre y fácil agudo: Santiago Martínez; cantó dos serenatas: la de Arlequín de "I Pagliacci" de Leoncavallo y la de Ernesto en "Don Pasquale" de Donizetti. Mantuvo impecablemente la línea de canto proyectada desde el proscenio, y luego (único en hacerlo) agradeció al maestro Russo. 
No voy a contar dos fragmentos mozartianos cantados antes de empezar; para mí, como Perogrullo, el show empieza cuando empieza. Siempre hubo un especial amor a Mozart en Juventus y los cinco primeros fragmentos fueron mozartianos. El inicio estuvo logrado: ese poético "Soave il vento" de "Così fan tutte" fue cantado con voces y estilo adecuados por Fernando Grassi (Don Alfonso), Carolina Gómez (Fiordiligi) y Mariana Rewerski (Dorabella). En "Là ci darem la mano" Ernesto Bauer, en satisfactorio estado vocal, fue un Don Giovanni convincente, y Laura Penchi cantó con soltura su Zerlina; la marcación escénica dio a entender que sabía muy bien lo que le ofrecía el Cavalier y le gustaba la idea. "Non più andrai", de "Las bodas de Fígaro", estuvo muy bien cantado por Juan Font (seguramente nuestro mejor barítono joven) pero al golpear rudamente al pobre Cherubino (Rocío Arbizu, que no canta pero Jaunarena decidió que figure) repitió la régie que Jaunarena hizo de la obra entera años atrás y con la que no concuerdo. "Voi che sapete" permitió que Arbizu demuestre sus gratos medios vocales y su buen estilo. El dúo de Papageno y Papagena de "La flauta mágica" se presta a la exageración y es menos molesto por Gabriel Carasso y Laura Penchi que otras intervenciones de Papageno en manos de Carasso. 
Ya me referí a Martínez y Noguera; paso al 8º  y 9º números de la Primera Parte: de "La Bohème" pucciniana, el Vals de Musetta, donde Penchi cantó con sensualidad y pasó por el corredor buscando que miembros del público bailen con ella. Mientras que Carasso (Alcindoro bastante correcto) y Grassi (un Marcello al principio enojado y emocionado y finalmente en sus brazos) la acompañaron, y el Cuarteto del Tercer Acto en donde Darío Sayegh (Rodolfo) y Mariana Carnovali (Mimí ) llevaron su romance con ternura mientras que Musetta y Marcello se pelean e insultan. Carnovali, en su única interevención, impresionó bien: la voz es atrayente, tiene encanto y suavidad; Sayegh, ahora con el pelo canoso, aquí no forzó su canto y fraseó adecuadamente. Los otros exageraron; desagradables las risotadas de Penchi. También Laura Polverini tuvo una sola intervención: el vals de Juliette "Je veux vivre" en "Roméo et Juliette" de Gounod: si bien la característica de la melodía (la frecuente apoyatura  de las notas) estuvo razonablemente resuelta (mejor que Garifullina), y tiene los agudos, la voz ha perdido frescura. La versión del "Va pensiero" del "Nabucco" verdiano fue curiosa pero funcionó: la cantaron inicialmente los solistas y luego se agregó el coro (por supuesto, en la ópera sólo el coro canta). Con "Der Hölle Rache" ("La venganza infernal") de "La flauta mágica, segunda aria de "La Reina de la noche", se innovó; manteniendo las vestiduras negras de la puesta de Jaunarena, Díaz Falú fue la Reina, pero también cantaron sus tres Damas: Gómez, Penchi y Arbizu; y comprensiblemente la Reina se enojó: es su venganza y sólo suya. Idea divertida y bien cantada: la voz de Diaz Falú es filosa y va con el texto, y tiene los sobreagudos: las Damas intervienen donde no están tan exigidas. Y la Primera Parte terminó con el estupendo batuque que cierra el Primer Acto del "Barbero": Mirko Tomas (Bartolo), Noguera (Figaro), Mario De Salvo (Basilio), Carlos Ullán (Conde), Penchi (Rosina) , completando Patricio Oliveira, Díaz Falú, Carasso, Font, Cintia Velázquez, Natalia Bereskyi y Coro, todos ellos integrados por Russo, dieron un regocijante final antes del Intervalo. 
Se recuerdan imaginativas puestas de Juventus de la obra maestra de Offenbach, "Los cuentos de Hoffmann". Un número favorito es el aria de la muñeca Olympia, tan difícil de cantar y actuar; Díaz Falú es algo áspera de timbre (a diferencia de famosas Olympia como Rizzo o Mesplé) pero tiene los agudos y actúa bien como autómata; la complementaron Carasso (Coppelius, correcto), Álvaro García Martínez (tenor característico) y Coro. Díaz Falú innovó al repetir las estrofas (supongo que los cambios son suyos) con otras coloraturas. De allí en adelante escuchamos tres fragmentos de "La viuda alegre" de Lehár y uno de "El murciélago" de Johann Strauss II. Es conocido el gusto que tienen D´Anna y su hija en dar rienda suelta a su alegría en esas dos famosas operetas (a veces demasiada rienda suelta, por cierto). El bello "Vilja Lied" es una canción estrófica, expresada por la soprano Ivana Ledesma con medios vocales considerables y acompañada por el coro. "Wie die Weiber" es un canto machista pero apreciativo de las mujeres liderado por Danilo (Noguera) y acompañado por sus amigos: Bauer, Font, Tomas, Carasso, Pablo Urban y Oliveira. Parodia algo gruesa tal como fue marcada. Cantado con sentido de la opereta y musicalidad, el dúo de Danilo y Hanna Glawari "Lippen Schweigen" ("Labios callan") fue lindo de escuchar por Bauer y Gómez. El delicioso conjunto "Brüderlein" ("Hermanos") de "El Murciélago, es un vals de amistad irresistible y fue interpretado con ganas y gracia por Bauer, Griselda Adano (soprano), Penchi, Ledesma, Tomas, Carasso y Coro.
Ullán cantó el arduo y bello "Je crois entendre encore" ("Creo escuchar todavía") de "Los pescadores de perlas" de Bizet, de tesitura aguda y canto en piano y pianissimo con profesionalismo, aunque sin tanta calidad de timbre como idealmente necesita ese recuerdo del amor de Nadir por Léïla. Tras los fragmentos de "Hamlet", dos ultracélebres arias de "Tosca": "E lucevan le stelle" (Sayegh) y "Vissi d´arte" (Velázquez). A Sayegh se lo escuchó muy exigido en los agudos, sin la comodidad que tenía en ese rango hace unos años; yo no había escuchado a Velázquez en ningún rol importante y me dio buena impresión: tiene adecuado material y frasea correctamente, aunque le falta para dar de pleno las emociones de Tosca.  En el dúo final de "Carmen", Sayegh fue desparejo, con momentos bien expresados y otros incómodos, prro Rewerski me resultó interesante en varios aspectos: conserva su belleza, tiene línea de canto y buen volumen y timbre, y da relieve al personaje. 
La fiesta terminó con el complejo conjunto del acto de Venecia de "Los cuentos de Hoffmann": las damas fueron Adano, Velázquez y Ledesma; los caballeros, Sebastián Russo (tenor), Urban, Grassi y Font; y un misterioso "elenco". Es en realidad un septeto con coro donde se cruzan dos temas, siendo el principal la Barcarola. La versión estuvo lograda y el aplauso cerrado.   Dos extras agregaron a la jarana: el Brindis de "La Traviata" (por supuesto) y "Happy birthday". 
Falta referirme a Russo y la Orquesta. Resultó evidente que faltó dinero y hubo una cuerda demasiado escasa, sobre todo en los violines; hubo frecuentes solos del experimentado Norberto García (de la Sinfónica Nacional) y de la violoncelista Eftali Ndreu (no la conocía, toca con gusto y expresivo sonido); las maderas por dos y los cornos y las trompetas por dos fueron suficientes. La presencia del piano llenando ciertos espacios orquestales y lo que mi oído me indicó me llevó a leer en el programa: edición de partituras: D´Anna; asistente: Tomas Cuadra. Y supongo que también Russo, aunque no figure. Pero en realidad la orquesta sonó demasiado finita en muchos momentos.  Russo, ya octogenario, mantuvo el control en todo momento y más allá de que faltó riqueza en la orquesta, los tempi y la concertación fueron serios y satisfactorios; y supongo que aprendió "Hamlet" ante la ausencia de Schvartzman.
Algunas reflexiones. 1) Deseo que Juventus logre los fondos para dar tres óperas el año próximo y que una no sea de repertorio. 2) Si bien parece haber una variante en el IFT, esa sala tiene menor capacidad que el Avenida; por otro lado, les costaría menos. 3) En cuanto a las puestas, ojalá revisen la tendencia a la exageración o a la distorsión que se observó en recientes temporadas; respeten no sólo la música sino los textos.  4) Buena parte de los cantantes no había tenido oportunidad de cantar en el Colón; fue para ellos todo un desafío ya que el Colón es intimidante, pero "salieron al toro" con presencia de ánimo. 5) Qué triste que en estos últimos veinte años no hayan invitado a Russo a dirigir en el Colón conciertos sinfónico-corales, su especialidad; privaron así al público de experiencias musicales valiosas que hubieran lucido mucho en sus manos.
Pablo Bardin