lunes, septiembre 18, 2017

UNA EXTRAVIADA CON ALTIBAJOS Y UN COLÓN A OSCURAS

Vida corta e intensa y larga repercusión hasta nuestros días: así fue el destino de Rose-Alphonsine Plessis, que se hizo llamar luego Marie Duplessis. Nacida en la Baja Normandía en enero 1824, su madre abandonó la casa años después y el padre alcohólico vendió a su hija de trece años. Ella trabajó en un circo y dos años después fue a París; allí el dueño de un restaurante la convirtió en su mantenida. Todavía en su adolescencia llegó a ser la cortesana más conocida; inteligente y ambiciosa, supo instruirse y aprendió a tocar el piano. Tuvo relaciones con famosos: no sólo nobles sino también artistas como Franz Liszt, Alfred de Musset y Alexandre Dumas Hijo. Y fue Dumas la que, llamándola Marguerite Gautier, la hizo "La Dama de las Camelias" en una novela de gran fama escrita un año después de la muerte de Marie que luego se convirtió en pieza de teatro. Dumas (citado por Claudio Ratier en Cantabile) escribe a Marie en 1845: "No soy lo suficientemente rico para amarte como quisiera, ni lo suficientemente pobre para ser amado como tú desearías".  
Leí hace años en francés la novela y me interesó mucho, ya que es un convincente retrato del París de esa época (el mismo de "La Bohème" pucciniana, basada en las "Scènes de la vie de bohème" de Murger, también fascinante lectura: allí  las "midinettes" –modistas-  recurrían a condes y vizcondes para evitar la miseria); cuenta en detalle cómo Marguerite iba a los estrenos  de la Ópera de París para no perder "status". 
Y bien, Verdi vio la pieza en París y se entusiasmó; pronto encomendó a Francesco Maria Piave el libreto, y escribió febrilmente la música mientras atendía a los ensayos de una ópera diametralmente opuesta, "Il Trovatore", en Roma. Pero como sucedió antes y después con otras óperas suyas, los censores en Venecia, donde se estrenó en La Fenice el 6 de marzo 1853, obligaron a realizar cambios: no toleraban la idea de contar la historia de una cortesana contemporánea y exigieron que la acción ocurriese en el siglo XVIII, en la época tardía de Louis XIV.  Y Piave adaptó el libreto, pero las incongruencias eran evidentes: la sociedad cambió mucho en 150 años. (Ello no quita que la verdadera Duplessis conocía bien la historia de Manon de Prévost). Esto quitaba a la obra su carácter excepcional: por primera vez una ópera se refería a la sociedad contemporánea, ponía en escena un drama que tocaba las fibras emocionales de un público que conocía casos similares en sus propias vidas. Y había un paralelo con Verdi mismo, ya que vivía en concubinato con Giuseppina Strepponi, que había tenido dos hijos ilegítimos. Además el compositor había sufrido en carne propia perder a seres queridos: años antes una epidemia se había llevado a su mujer y sus hijos.  
Al parecer el reparto impuesto, no elegido por Verdi, fue responsable del fiasco inicial, aunque hubo varias funciones que fueron tomando color. Cuando se repuso un año más tarde en otro teatro veneciano, Verdi había retocado varios detalles musicales, y ésa es la versión que escuchamos.  Enseguida inició una carrera internacional de inmenso éxito en las ciudades más diversas, en italiano y en otros idiomas. Hasta hoy sigue siendo una de las óperas más representadas, junto con "La Bohème" y "Carmen".  Y por supuesto, ambientada en la época que Verdi quería, el París de Louis Philippe en 1845. Pasarlo a nuestra época sería tan grotesco como ambientarla en 1700. Conviene señalar que la novela es más realista que la pieza, y que Piave edulcora aún más el texto; hay poco de chocante en la ópera.
Dos referencias cinéfilas me parecen inevitables: "La Dama de las Camelias" con la Garbo, máximo ícono del drama romántico; y la visión amarga de Bolognini contando la auténtica historia con –por supuesto- Isabelle Huppert.Y en cuanto a la ópera, dos Violettas que cambiaron la historia de la interpretación en el siglo XX: Claudia Muzio, que la interpretó en el Colón en 1923, 1925, 1926 a 1928 y 1933-34, y cuyo "Addio del passato" es inigualable en la grabación que nos legó; y Maria Callas, que en la puesta de Visconti y dirigida por Giulini dio el modelo ideal de interpretación dramática en el marco de una puesta perfecta; jamás perdonaré que no se la haya filmado, si bien hay un sinnúmero de fotos y la versión en audio fue pirata y ahora es comercial. Más cerca en el tiempo, recordemos a Anna Moffo con la puesta sepia de Madanes (1966) y el buen trabajo de June Anderson en Marzo 1999. Y en la pléyade de discos (antes LP, ahora CD) hay casi tantos grabados en estudio como tomados de representaciones y muy pocas son logros completos. Los gustos personales pueden hacer que quienes lean lo que sigue tengan otras opiniones, pero las que yo prefiero son (sin hacer un ranking): Callas, Di Stefano, Bastianini, Giulini (1955), Cotrubas, Domingo, Milnes, C.Kleiber (1977); Scotto, Kraus, Bruson, Muti (1980); y Carteri, Valletti, Warren, Monteux.
Párrafo aparte para la película realizada por Franco Zeffirelli con Stratas y Domingo: imaginativa, con grandes artistas, posibilidades que sólo da el cine. Un Zeffirelli en plena forma. Fue muy discutido el reemplazo de la anunciada puesta  por Sofia Coppola, aparentemente por el muy alto costo de los trajes de Valentino, por la otra que tiene la Ópera de Roma, que es de Zeffirelli y fue realizada hace algo más de veinte años.  Soy un gran admirador suyo, gran  discípulo de Visconti, porque vi puestas de él cuando estaba en su apogeo, y sostengo que nunca vi un mejor "Falstaff" (Roma, con Gobbi y Giulini), "Tosca" (Callas, con Gobbi y Cillario), o "Rigoletto" (director Solti), y un muy buen "Puritani" (con Sutherland). Pero era en 1964… Y además me pareció admirable en el teatro, con una puesta abstracta de "Hamlet" u otra realista a ultranza de "¿Quién le teme a Virginia Woolf"? 
Valenti Ferro intentó traerlo con su magnífica puesta de "Cav-Pag" ("Cavalleria Rusticana" e "I Pagliacci) y parecía todo arreglado pero canceló a último momento. Si hubo otros intentos no lo supe, pero el famoso régisseur italiano nunca vino (el otro de gran nivel, muy distinto, fue Giorgio Strehler, y tampoco vino). Debo ser franco: esta "Traviata" no es de la calidad ni del film ni de las otras puestas que mencioné. "Tired blood", dicen en inglés: sangre cansada. Zeffirelli es ahora un anciano, tengo entendido que de 94 años, pero cuando tenía cerca de 70 ya no era el de antes, a juzgar por este trabajo, repuesto por Stefano Trespidi (que hace estas tareas en las puestas de Zeffirelli desde 2002) aparentemente con fidelidad.  Hay chispazos de talento, pero también momentos kitsch o decisiones inexplicables. Asi, el Preludio al Acto Primero está bien escenificado (aunque la música se basta a sí misma) porque tiene que ver con la tuberculosis que  matará a la protagonista, de modo que una Violetta demudada en camisón sobre la cama de sus sufrimientos tiene sentido. Pero cuando irrumpe la alegría de la reunión en la casa de Violetta no retiran la cama…
La escenografía de Zeffirelli (repositor, Andrea Miglio) es interesante: una serie de telones que pueden abrirse o cerrarse y gradas y mesetas para ubicar a la amplia cantidad de cantantes del coro, de figurantes y de bailarines. Y todos entran y salen con sorprendente fluidez, nada fácil de lograr con un libreto que permite mínimos tiempos. El telón de boca de Kuitca no está, y en cambio han hecho un símil del llamado Arlequín (ese otro telón pero pintado,  alto y fijo) de modo bastante burdo, con un color rojo sangre. Los otros sí están bien realizados y resultan vistosos. El vestuario no es de Zeffirelli sino de Raimonda Gaetani (repuesto por Anna Biagiotti) y me pareció de calidad despareja, aunque supongo que siguiendo directivas de Zeffirelli. Nada dice el programa sobre la iluminación, que fue en general buena
No tengo objeciones con la escenografía del Primer cuadro del Segundo Acto, una grata casa de campo con vegetación vista a través del vidrio, bien en época y de impecable gusto.  La marcación de actores fue correcta, sin especiales momentos. Pero me volvieron a molestar aspectos del libreto que quizá no se corrigieron porque Verdi trabajó con inusual celeridad y no apestilló a Piave. ¿Porqué un Segundo Acto en dos cuadros, cuando son  tan opuestos, incluso en ambientación? Tanto más lógico que el Segundo Cuadro sea un Tercer Acto. En el diálogo con Germont, ¿cómo puede ser que ante explícitas palabras de Violetta respecto a su enfermedad el padre de Alfredo no reaccione? Ahora está de moda considerar que Germont sea un desalmado, pero no es así: un padre de familia preocupado porque su hijo tiene un idilio con una cortesana y ello inhibe el matrimonio de su hermana. Y no es verdad que tales reparos ya no existen: se encuentran fácilmente situaciones similares. Pero no resulta aceptable que Germont, ante esa confesión, no busque un camino alternativo.  Tampoco es lógico que Alfredo pueda ir y volver a París en tan poco tiempo, o que no le exija a Violetta que le muestre lo que está escribiendo.   
En el Segundo Cuadro el criterio de Zeffirelli es discutible: le da un clima carnavalesco, pero si hay Carnaval en el Tercer Acto (la breve irrupción del coro fuera del escenario) no puede haberlo varias semanas antes (recordar que tuvo lugar el duelo y que Alfredo, para evitar problemas con la justicia, está en "stranio suolo", probablemente Inglaterra). Eso sí, el libreto especifica "Palazzo di Flora", de modo que el lugar debe ser lujoso, ricamente ornamentado e iluminado. Éste ciertamente lo fue,  agregándole una fiesta  con máscaras (lo pide el libreto). Pero el colorinche fue muy excesivo, poco parisiense, con una sensación kitsch. Los dos coros bailados, el de gitanas y el de toreros, estuvieron muy bien, con adecuadas coreografías repuestas por Martín Miranda (pero no aclaran de quién son, Zeffirelli no es coreógrafo). Los bailarines fueron contratados (supongo que todo el Cuerpo de Baile está ensayando esa enorme obra que es "La Bella Durmiente del Bosque"). En ese cuadro se vuelven a usar las gradas y las mesetas del Primer Acto aunque con muchos agregados. 
Cambia el clima cuando termina el baile y caen las máscaras. Algunos pasean o flirtean, otros juegan a las cartas. En rápida sucesión entran Alfredo y Violetta con Douphol. Alfredo y Douphol juegan, Alfredo gana. El Sirviente canta sus únicas cuatro palabras: "La cena è pronta", y en segundos la escena se vacía. Áspero diálogo de Violetta y Alfredo, ella tratando de salvarlo del duelo que siente tendrá lugar, y luego mintiendo afirma amar a Douphol. Alfredo llama a la muchedumbre y en breve escena insulta a Violetta pagándole con el dinero ganado. Si cuento lo que los lectores probablemente sepan es porque toda esta escena está muy bien marcada por Zeffirelli, y desde aquí es notable: ese mismo coro antes carnavalesco ahora es una barrera de indumentaria negra enfurecida con Alfredo, y Germont entra y pasa a través del grupo para reconvenir a su hijo, iniciando el estupendo concertante que cierra el acto. Zeffirelli tiene aquí una innovación asombrosa: Violetta, que estaba vestida de negro, reaparece en el fondo de la escena ahora en inmaculado blanco, el de la inocencia, y canta su amor  mientras Alfredo se remuerde y Douphol lo reta a duelo.
El Tercer Acto es muy sobrio salvo (como mencioné) cuando irrumpe el coro carnavalesco; sólo que generalmente se lo oye pero no se lo ve: aquí aparece por un breve minuto en el fondo de la escena, total contraste con la angustia de la moribunda. Y la fiel Annina lo sabe; el Doctor le ha dicho "la tisis sólo le acuerda pocas horas", y en la realidad será menos de una. La régie de los episodios finales es tradicional. Escenografía muy simple, luces bajas. Una crítica; en varios momentos de la ópera el régisseur complica a la artista haciéndola cantar tirada en la cama o de espaldas al público.  En suma, un Zeffirelli que no está al nivel de su gran época, pero tanto mejor que las frialdades alemanas como la puesta de Salzburgo que ahora se ve en el Met (la del inmenso reloj). Por algo su "Bohème" y "Turandot" se siguen viendo década tras década en el Met, y el público pidió el retorno de su "Tosca".
"La Traviata" está dominada por Violetta tanto como "Madama Butterfly" lo está por Cio-cio-san. Y Verdi pide dos voces casi incompatibles: la que tenga la liviandad, los agudos y el canto florido para "Sempre libera" difícilmente pueda encontrar los acentos dramáticos del dúo con Germont y del "Addio del passato". También debe ser bella y flaca. Al menos estas últimas cualidades no vocales las tiene la albanesa Ermonela Jaho: es junto con la Moffo la más atrayente que se haya visto en el Colón desde 1960. Y además es buena actriz, sabe reflejar sentimientos en gestos, no sólo en inflexiones vocales. Y la voz? Allí está el problema: poco volumen, mucho vibrato y escaso timbre en los primeros minutos (un Brindis muy flojo); gradual asentamiento en "Ah! Fors´è lui" y bien salvado el "Sempre libera". (Comento la función de Gran Abono). En el enfrentamiento con Germont el aspecto dramático se fue delineando pero quedó lejos de una gran interpretación. Luego en el gran concertante cantó con sutileza, pero fue en el Tercer Acto donde más conmovió y convenció. 
No sé si se trata de una casualidad, más bien lo contrario: Alfredo fue otro albanés, también debutante: Saimir Pirgu. Siendo Albania un pequeño país muy aislado, pronto emigran los que quieren hacer carrera.  Los dos se iniciaron en Italia y lograron una actividad que incluye a grandes teatros; sin embargo, no me parecen figuras de primer plano. La voz de Pirgu tiene escasa personalidad; es una voz "de tenor" pero sin color propio. Su canto es aceptable, con altibajos: gratos momentos al lado de otros de resolución dudosa. Actúa tradicionalmente en un rol de pocos matices: Alfredo es un ingenuo que nunca sabe entender el contexto de su relación con Violetta.
Germont es un personaje que va perfecto para la voz de barítono lírico de Fabián Veloz: timbre sano, registro cómodo, fraseo limpio, volumen adecuado. El padre de Alfredo viene a quebrar un idilio que se hubiera roto de todos modos (ya no quedaban fondos) y lo hace con escasos matices: el "vecchio genitor" tendrá unos cincuenta años, que en esa época ya era vejez, y sólo quiere un retorno a la normalidad. Hago crítica desde 1965 y no logro resolver el siguiente intríngulis: ¿pueden el régisseur y/o el intérprete ir contra el libreto? Específicamente, ¿esa falta de reacción de Germont cuando Violetta le dice que está gravemente enferma se respeta? Porque si reacciona y se da cuenta, cambia toda la ópera. Según Piave, lo entiende mucho más tarde y por eso se remuerde en el Tercer Acto. Supongo que hay que dejarlo así, porque sino Germont es una mala persona, y no creo que lo sea. 
Todos los otros son partiquinos, pero igual importa que estén bien cantados y actuados. Y lo estuvieron: Santiago Bürgi (Gastone), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués D´Obigny), Mario De Salvo (Dr. Grenvil), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix) y Daniela Ratti (Annina).  Quiero aclarar aquí, y lo lamento, que otro compromiso me impidió ver un segundo elenco que probablemente fue más que satisfactorio en base a lo que aprecio de sus trayectorias: Jaquelina Livieri, Darío Schmunck y Leonardo López Linares (retornado este último al Colón tras larga e injusta ausencia). 
Al parecer un sector del público estaba bien informado, ya que el director de orquesta fue recibido con una ovación; y se entiende, porque Evelino Pidò es considerado uno de los mejores maestros para las óperas de bel canto y finalmente debutaba aquí. Y en efecto, su trabajo fue de alto nivel y la Orquesta Estable respondió muy bien. Cuidó especialmente la dinámica, y así escuchamos auténticos pianissimi con cuerpo y fortissimi sin estridencia, y un fraseo natural que nunca contrariaba las voces. Un verdadero "maestro concertatore all´antica". A veces algo demasiado impulsivo pero en "La Traviata" es siempre mejor pecar de  excesiva intensidad que de frialdad: los sentimientos son los que priman.  Y merece mencionarse el excelente trabajo de la banda interna. 
Muy bueno el trabajo coral dirigido por Miguel Martínez, no sólo bien controladas las voces sino también eligiendo coreutas que saben actuar y adaptarse a los rápidos movimientos con variopintos trajes.
En suma, una "Traviata" con altibajos pero de balance positivo, y vale la pena aclarar que una de las funciones pudo verse en la Plaza Vaticano (4.000 personas!) y además por streaming: la tecnología ayuda a proyectar al Colón en otros ámbitos y países. 
Queda un tema ingrato: el corte de luz el viernes 15 durante el intervalo entre el Primer Acto y el Segundo. Tuvo amplia cobertura en los diarios, pero también en el Foro Ayache y en Por siempre Coloneros. Quiero dar aquí sucintamente mi opinión (yo no estaba, me baso en lecturas).  Tomo en cuenta lo enviado por Horacio Alfaro a Por siempre Coloneros, que básicamente culpa al proveedor de energía eléctrica: "ausencia y presencia de energía ´enloquecieron´ al procesador que no arrancó", y de ese modo impidió que el "muy importante grupo electrógeno" del Colón "en excelentes condiciones de mantenimiento" pudiera funcionar.  Contestó Por siempre Coloneros, aceptando esta explicación, que "lo inexplicable fue la falta de luces de emergencia en las escaleras y corredores".
Mi opinión, que incluye algunas razones que comparto con mi amigo Mario Lutz, enviadas desde New York:
a) Faltó un comunicado claro del Colón donde quedaran delimitadas las responsabilidades. 
b) Igualmente faltó un comunicado del proveedor (Alfaro cree que es Edesur) 
       explicando porqué ocurrió el problema, y dando evidencia de que han estudiado el asunto y saben cómo evitarlo en el futuro.
c) Faltaron linternas para iluminar a la gente que debía bajar varios pisos. Curiosamente muchos se iluminaron con el celular.
d) Quién fue el que habló con el público y porqué no tenía un micrófono a pila.
e) ¿Tiene el Colón un protocolo claro para estas emergencias? Parece no tenerlo. Si bien no hubo que lamentar heridos, fácilmente hubiera podido ocurrir. 
f) La lectora Silvia Alicia Ranilla envió una carta a la Nación y dice: "algunas de las salidas para acceder a las escaleras estaban bloqueadas por los acomodadores por falta de luces de emergencia. Las otras salidas tenían una de las dos puertas de acceso trabada o bloqueada, por lo que todos tuvimos que salir de a uno". Plantea también qué ocurriría en caso de incendio.
En suma, hay mucho que mejorar. Quiero finalmente dar mi opinión positiva ante el gesto de Veloz de cantar en la oscuridad "Di Provenza il mar" y de miembros de la orquesta que se fueron uniendo. La función pudo reprogramarse para el viernes siguiente, lo que en sí es un golpe de suerte, ya que no mencionaron cambios de reparto y esto significa que los tres principales y el director de orquesta pudieron quedarse unos días más. 
Pablo Bardin
 


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