jueves, octubre 19, 2017

Panorama de música vocal en meses recientes

            Este panorama de música vocal no pretende ni actualidad ni mucho menos ser completo, ya que la actividad en nuestra capital es muy intensa. Mis comentarios planeados de los conciertos de Julio fueron víctimas de la transición provocada por el cierre del Buenos Aires Herald. Seguramente lo que elegí n este artículo puede ser muy diverso con respecto a lo que hubieran seleccionado otros colegas con igual validez.

            Osvaldo Golijov está entre los compositores argentinos más promovidos internacionalmente. Dos obras suyas impresionaron en nuestro país (vive en Estados Unidos): la ópera "Ainadamar", estrenada en el teatro Argentino de La Plata hace algunos años y relacionada con los últimos días de García Lorca; y La Pasión según San Lucas en el Colón.  Ecléctico y audaz, Golijov estrenó para nuestra capital dos partituras disímiles el 1º de Julio en la Sala sinfónica que funciona en  el Centro Cultural que fue el  Correo. Me interesó especialmente la primera, "Ayre", de 2.004, en donde, de manera similar que en las "Folk Songs" de Berio, Golijov da la impronta de su carácter a once materiales de diversa procedencia, y lo hace con gran variedad de recursos vocales e instrumentales. Un Ensamble de doce instrumentos utilizados en múltiples combinaciones incluyó un extraño hiper-acordeón tocado por Michael Ward-Bergman, un ronroco (guitarrita) y un sampler unidos a otros más habituales, dando una notable cantidad de texturas, bien tocadas y coordinadas con habilidad por la directora Annunziata Tomaro (de Estados Unidos pero afincada aquí). Sin embargo, lo memorable fue el debut de una artista completa, la soprano Miriam Khalil, adaptada a los más contrastantes requisitos de idioma, de estilo musical e incluso de actuación, ayudada además por un espléndido físico exótico. La voz fue amplificada pero también lo fueron varios instrumentos, para lograr ciertos efectos de indudable impacto.

            En cambio, "Azul" (2006), en realidad un concierto para violoncelo, me resultó demasiado técnico y árido, por más que estuviera muy bien tocado por nuestro Eduardo Vassallo, primer atril de la Orquesta Sinfónica de Birmingham desde 1989. En este caso la orquesta es amplia, 49 instrumentistas, incluyendo el del hiper-acordeón. Otro buen trabajo de Tomaro, que fue supervisada por el autor en ambas obras, y además las presentó.

            El 7 de Julio, antes de la interrupción de actividades, la Orquesta Sinfónica Nacional tocó en esa misma Sala Sinfónica un concierto innovador dirigido por Carlos Vieu con la capacidad y el ajuste que le conocemos; los músicos tocaron en traje de calle como señal de protesta por la inacción del Ministerio de Cultura, que no había resuelto ninguno de los problemas que aquejan a la Orquesta. Fue grato volver a escuchar tras varias décadas una de las mejores obras del prolífico Washington Castro, ese Concierto campestre (en realidad una suite) según el famoso cuadro de Giorgione; neoclasicismo de buena ley.  Tengo gran respeto y admiración por las partituras creadas por la veterana compositora Irma Urteaga, pero debo confesar que su Concierto para marimba (espléndidamente tocada por Ángel Frette) me resultó bastante hermético y tenso.

             Sin duda fue muy valioso que se pudiese escuchar, tras largo hiato, la cantata de William Walton que es considerada su mejor obra: "El Festín de Baltasar" ("Belshazzar´s Feast"). En diez sucintos números se relata la caída del Rey de Babilonia por ofender a Yahvé con música que alterna el lirismo con el macizo ímpetu y la narración del barítono con grandes intervenciones corales. Con Víctor Torres en buena forma y el Coro Polifónico Nacional bajo la égida inteligente de su nuevo director, Ariel Alonso, más la Sinfónica Nacional conducida con garra y ajuste por Vieu, se logró una experiencia fuerte y positiva.

            El 9 de Julio ocurrió en la Sala Argentina del mismo Centro un hecho de gran importancia: el estreno de la reconstrucción y reconstitución por Lucio Bruno-Videla de "La Batalla de Ayacucho", sinfonía programática a doble orquesta escrita en 1832 por Mariano Pablo Rosquellas, que había sido estrella y propulsor del estreno de varias óperas en la Gran Aldea. Esto ocurrió dentro de un espectáculo con texto de Margarita Pollini y puesta de las hermanas María Concepción y María de la Paz Perre con iluminación de Ernesto Bechara. Actuando y cantando tuvimos al barítono Sebastián Sorarrain como Rosquellas y a la mezzo Trinidad Goyeneche como su esposa Leticia de Lacy. La Orquesta ad-hoc de 36 ejecutantes, con especial relevancia en la sección de la Batalla de dos tambores militares de banda, dos bombos y timbales, más efectos realizados por Gerardo Delgado, fue dirigida por Bruno-Videla. Rosquellas (1784-1859) era español y barítono; luego vivió en Argentina y en Bolivia. Previo a la Sinfonía se escucharon tres obras: una de Rosquellas escrita en España pero en italiano, el recitativo y aria para barítono y orquesta (ca.1815) "Marchese, che mai dite?/ Da suoi vaghi, amati rai", editada por Bruno-Videla; otra de Esteban Massini (1788-1838), "Al veinte y cinco de mayo" (1830), canción para mezzo y piano, orquestada por Patricio Matteri; y la versión a dos voces reconstruida y orquestada por Matteri según fuentes instrumentales del Himno Nacional Argentino (1812-13) de Blas Parera y Vicente López y Planes.

            El hilo narrativo lo lleva el matrimonio Rosquellas dialogando, él muy pagado de sí mismo, dando muchos datos sobre la vida en ese período formativo de nuestra ciudad; Pollini lo comunica con buena pluma y sentido del espectáculo. Sorarrain actuó bien, y además cantó con estilo el recitativo y aria muy rossiniano y grato de Rosquellas. Goyeneche, muy dama de época, a su vez ofreció la canción patriótica de Massini correctamente (confieso que no conocía al compositor). Con la colaboración de la soprano Laura Delogu, fue interesante conocer el presunto original de nuestro Himno, bastante distinto del que ahora cantamos, basado en la versión muy posterior de Esnaola, sin duda de mejor calidad técnica pero de estilo algo distinto del muy clásico de Parera. Pero la Sinfonía fue lo asombroso: la que sin duda fue la primera  escrita en territorio argentino (y no sé cuántas décadas pasaron hasta la siguiente) me resultó de constante interés y la escuché con gran placer en sus cuatro partes: Largo-Allegro maestoso-Allegro assai; Batalla; Marcha fúnebre: y Allegro. Fue gracias a los descendientes bolivianos de Rosquellas que Bruno-Videla pudo tener acceso a los materiales de orquesta, y al parecer sólo el último movimiento requirió de cierto grado de composición en el estilo del compositor por parte de Bruno-Videla, quien es una figura esencial del movimiento a la vez musicológico e interpretativo del viejo acervo musical argentino. La versión me pareció de gran calidad.

            El 16 de Julio en la Sala Sinfónica y a las 11 de la mañana asistí a un breve concierto (media hora) para los niños porque quería conocer la música de Poulenc (uno de mis autores favoritos) para algunos episodios de "La historia de Babar, el elefantito", sobre los cuentos de Jean de Brunhoff publicados en 1931. Soy de familia francesa y por supuesto lo leí en mi infancia y en el original, pero nunca me embalaron: ya entonces los sentí demasiado ñoños (muchos años después los comparé con las historias de Milne sobre Winnie the Pooh y éstos me parecieron de una astuta simplicidad y de un encanto simple pero auténtico); mis gustos a los ocho años iban hacia los libros de Jules Verne, que me fascinan hasta hoy. Sin embargo, a Poulenc le gustaban aquellos cuentos; en plena guerra en 1940 decidió ponerles música para piano; en 1945 les añadió narrador; en 1962, el tan grato y simpático Jean Françaix, a petición del propio Poulenc, las orquestó con mucha gracia y habilidad. La Sinfónica, bien dirigida por el joven Enrique Silberstein (actual director asistente de la Filarmónica de Buenos Aires y discípulo años atrás de Yoav Talmi en Israel) tocó con profesional calidad esta música fina y elegante, melódica y sutil. El narrador y mimo fue el actor Osqui Guzmán; no se aclaró quién tradujo el texto.  Me volvió a parecer muy elemental.

            El 20 de agosto en la misma sala fue ocasión del reencuentro con la notable soprano argentina Verónica Cangemi, de notoria carrera internacional, en repertorios que conoce bien de Händel y Mozart, y con el acompañamiento de lujo de la Camerata Bariloche expandida (26 instrumentistas). Un auditorio lleno fue testigo del interés que había despertado; por mi parte, recordaba con admiración su canto en el estreno de "Rinaldo" de Händel hace unos años en el Colón. Trajo con ella a un especialista, Jory Vinokour (debut), nacido en Chicago, clavecinista y director. La primera parte fue dedicada a Händel y alternó piezas orquestales con recitativos y arias. Ya el espléndido ajuste y estilo de la obertura de "Giulio Cesare in Egitto" nos dio un nivel digno de los conjuntos especializados europeos y demostró que esta etapa de la Camerata, bajo la dirección musical de su concertino Freddy Varela Montero, está a la altura de las de décadas atrás con Hasaj o Lysy. El Concerto grosso Op.6 Nº6 también fue excelente, aunque cuestiono el exceso de virtuosismo de Vinokour en su cadenza. Por su parte, Händel alternó piezas lentas con rápidas. Primero, "Fronde tenere e belle…Ombra mai fu", de "Serse",  tan famosa en época no historicista cuando la convertían en un lacrimoso y religioso Largo de Händel cuando es realmente una oda al plátano francamente satírica…Pero es bellísima la melodía y Cangemi la cantó con timbre pleno y puro. La vertiginosa coloratura de "La mia costanza" de "Ezio"  fue a veces algo forzada. Dos intervenciones de Cleopatra en "Giulio Cesare in Egitto" resultaron disímiles: "E pur così in un giorno…Piangerò la sorte mia" cantada con admirable fraseo y nobleza; "Da tempeste il legno infranto", rápida y ardua, bien pero no perfecta. Muy expresiva en "Dì cor mio, quanto t´amai" de "Alcina", y brillante en "Vo´ far guerra" de "Rinaldo", aunque algo menos que en el Colón.

            Después del intervalo, Mozart. La obertura de "Così  fan tutte" fue cambiada por la de "La finta giardiniera" en su versión original rápido-lento, sin da capo del sector rápido.  El otro momento sinfónico fue muy interesante: fragmentos de la música de ballet de "Idomeneo", que es tan atrayente y  se toca poco; Vinikour demostró ser buen mozartiano y la Camerata estuvo impecable. Cangemi eligió muy bien las piezas que cantó y en general lo hizo con notable calidad. Lo único muy conocido fue casi ideal en su versión: "Giunse alfin il momento…Deh vieni non tardar" de "Le Nozze di Figaro"  (con todo el registro sano, en especial graves de mezzo en "notturna face"). "L´amerò, sarò  constante" de "Il Re pastore" es de una serenidad y belleza del mejor Mozart adolescente, y así lució en la versión de Cangemi. Las otras dos piezas fueron aportes: "Ruhe sanft, mein holdes Leben", del Singspiel inconcluso "Zaide", K.344, y el aria "Voi avete un cor fedele", K.217. Completamente asentada y mostrando que sus años europeos no fueron en vano, Cangemi en la madurez de su carrera dio muestras de porqué es tan apreciada en el Norte. Los acompañamientos de la Camerata fueron óptimos tanto en Händel como en Mozart.

            Cambiamos de escenario y nos vamos al Colón y al Mozarteum, en un curioso concierto (13 de Septiembre) del Nederlands Kamerkoor y la Amsterdam Sinfonietta. El Coro fue fundado por Felix de Nobel hace 80 años y pronto adquirió gran fama europea (75 grabaciones); actualmente lo dirige Peter Dijkstra, pero no vino a Buenos Aires. La Sinfonietta fue fundada en 1988 y su primer director fue Lev Markiz; actualmente dirige desde su atril de concertino la inglesa Candida Thompson. Presumiblemente la innovadora programación de la Primera Parte fue realizada conjuntamente. Cuatro obras, una de ellas repetida al final, fueron interpretadas; tienen conexiones sutiles y difíciles y la idea de combinarlas es polémica y depende de la empatía del oyente. Uno de los frecuentes embotellamientos callejeros me hizo llegar un minuto tarde; generalmente esto no importa, hay una tradición de tres minutos para empezar, pero esta vez no fue así: "Immortal Bach", de Knut Nystedt (1915-2014) fue cantado por cinco semicoros de cuatro voces puestos en distintos lugares de la sala y por ello no se permitió la entrada. Los iluminadores comentarios de Claudia Guzmán explican que el octogenario compositor se basó en la canción sacra "Komm, Süsser Tod" ("Ven, dulce muerte") proveniente de las "Sesenta y nueve canciones y arias sacras" ("Geistliche Lieder") de Johann Sebastian Bach; los cinco semicoros van entrando uno tras otro y superponiéndose.  Según mi grabación con Cuénod y Rössel-Majdan y el notable ensayo de Kurt List que la acompaña, los "Geistliche Lieder" están integrados por 69 cantos que provienen de la recopilación realizada en 1735 por Georg Christian Schemelli de melodías corales luteranas más otras seis agregadas por Bach, total 74. Y están pensadas para ser cantadas en los hogares, no comunitariamente ni por coro profesional. Siendo melodías de la época de Lutero sobre poemas sacros de esa época, la autenticidad sólo significa que Bach no meramente las transcribió sino que innovó ya sea en melodía o en armonía; en este sentido, la única autenticada tanto por Wüllner (1892) como por Schmieder (1950) es precisamente la Nº 42 que tomó Nystedt como base. Todo este detalle lo doy porque esa pieza, escuchada sólo por los semicoros al principio, volvió a escucharse al final, apoyada por las cuerdas. Y porque adhiero a la idea de Guzmán: "La muerte, la despedida, la memoria y las inquietudes en torno a la eternidad se hallan en el núcleo de las cinco obras que hoy se oyen". Y en la versión que escuché  Nystedt me resultó bachiano en su espíritu.

            Si fue imaginativo abrir y cerrar con Nystedt sobre Bach, no menos lo fue escuchar la Chacona bachiana de su Partita para violín Nº 2 "con líneas corales extraídas de la partitura por Helga Thoene" y que sonaron perfectamente amalgamadas con el instrumento: una mezcla peligrosa que fue convincente debido al profundo conocimiento  del Barroco que Thoene demostró y porque el propio Bach cita tres corales en la Chacona relacionados con la muerte considerada como atadura que impide ir al Cielo.  Y porque los intérpretes fueron de primer orden: Candida Thompson demostró ser una artista completa tanto por su limpidez técnica como por su comprensión del fraseo, y el Coro sonó transparente y afinado.

            Arvo Pärt es, como Gorecki en su Tercera Sinfonía, un minimalista místico. Su "Da pacem Domine" fue encargado por Jordi Savall como homenaje a las víctimas del atentado en Atocha (11 de marzo 2004). Con textos bíblicos del Antiguo Testamento compuso una obra bella y breve con el objetivo de dar consuelo, y se ha seguido cantando cada año. El Coro la realizó admirablemente con la conducción de Kees Jan de Koning, tanto aquí como en Nystedt.

            El coro se quedó en escena sentado detrás de la Sinfonietta, hasta entonces presente sin tocar. Y escuchamos el célebre Cuarteto Nº 8 de Shostakovich, claramente autobiográfico, pero convertido con gran talento en la Sinfonía de cámara en do menor, Op. 110ª  por Rudolf Barshai, utilizando sólo las cuerdas y por ende agregando sólo contrabajos (21 ejecutantes). La obra está dedicada por Shostakovich "a las víctimas del fascismo y de la guerra", en  este caso más bien a lo segundo, ya que se trata del desastroso e indecente bombardeo aliado sobre Dresden, ciudad en la que estaba el compositor creando la música para la película conmemorativa "Cinco días, cinco noches". Proviniendo de un artista que con frecuencia trató el tema, la desolación del Cuarteto y de la Sinfonía derivada llega a las emociones del oyente como pocas obras. Fue una magnífica versión la de la Sinfonietta Amsterdam, de gran calidad individual, y unificada por Candida Thompson como si fueran una sola mente.

            Fue bueno que allí se  comprobó la habilidad del grupo para sortear grandes dificultades, ya que el muy escuchado aquí Requiem de Fauré es poco exigente,  aunque bello en su serenidad y armonía.  Mediocre orquestador, a las cuerdas sólo se añaden dos trompas y un armonio. Nada que ver con los Requiem de autores como Mozart, Berlioz o Verdi, que ponen el acento en el "Dies Irae" o el terror ante la muerte: como dijo Fauré, para él "la muerte es una entrega gozosa, una aspiración hacia la felicidad superior, antes que una experiencia dolorosa". Por supuesto, tanto el Coro como la Sinfonietta hicieron lo suyo con nobleza, pero algo más de energía no hubiera venido mal en una obra con mucha morosidad y blandura intrínseca, y los solistas sólo fueron correctos: Jasper Schweppe, bajo, y Mónica Monteiro, soprano. Será que uno se acostumbra a la versión con la que conoció la obra, y mi memoria me lleva no sólo a Gérard Souzay y Suzanne Danco sino a la conducción de Ansermet, y allí yo encuentro la belleza de timbre y fraseo y el suplemento de solidez que la obra necesita para convencer plenamente.

            Dieron dos gratas versiones fuera de programa, pero nuevamente de música lenta y suave aunque buena: "Ave verum" de Mozart y "En los surcos del amor" de Guastavino.

            Usina del Arte, Auditorio, 17 de Septiembre a las 15 h: debut del Bayerischer Landesjugendchor (Coro juvenil del Estado de Baviera) dirigido por Gerd Guglhör. Una escasa hora de música sin  intervalo con un repertorio variado y renovado mezclando distintos siglos y mostrando una uniforme e impecable calidad en las voces y en la dirección, no exenta de cierta frialdad. El gran renacentista Orlando di Lasso en "Cantate Domino canticum novum" a seis voces al principio, y hacia el final el divertido madrigal para doble coro "Tutto lo di", antifonal. La escuela bávara del siglo XIX en el Kyrie para doble coro del Cantus Missae Op.109 de Josef Rheinberger y el Gloria de la Misa en Fa mayor de Franz Lachner. Y ya iniciando el S.XX, el prolífico Max Reger con su "Abendlied" ("Canción del atardecer") para coro masculino a seis voces, y su severo motete de raíz bachiana "O Tod, wie bitter bist du" ("Oh muerte, cuán amarga eres") para coro a 8 voces, al menos en esta versión (en el diccionario Grove figura a 5 voces con órgano).  Más avanzado el siglo XX, el "Miser Catulle", de "Catulli Carmina", tan característico del estilo de su autor Carl Orff. Tres de las interesantes Canciones sudamericanas de Harald Genzmer. Y compositores contemporáneos mal conocidos aquí, presumiblemente bávaros: de Wolfram Buchenberg, en dialecto bávaro, "Als vil in gote, als vil in vride"; de Niklas Melcher, en estreno y con el compositor presente, "Lied vom Meer" ("Canción del mar"); tres breves sonetos de Shakespeare en su original inglés (estreno) de Sebastian Schwab; y en dialecto bávaro, "Buama, heil geht´s lustig zua" de Peter Wittrich. Agregaron una pieza muy folklórica. En suma, un programa ilustrativo y muy bien  cantado.

            Conozco bien el "Stabat Mater" de Dvorak desde que compré en 1956 la versión dirigida por Talich y lo escuché con la dirección de Brückner-Rüggeberg para la Wagneriana en 1966. El 28 de septiembre se repuso en la Sala sinfónica del ex Correo cantada por el Coro Polifónico Nacional y dirigida por José María Sciutto, y acompañada al piano por Claudio Santoro; lástima que no fue incluido este concierto en el ciclo de la Orquesta Sinfónica Nacional, ya que indudablemente la obra pierde los matices y colores de la versión orquestal. El "Stabat Mater" es obra de madurez y representa lo mejor del Dvorák coral junto con el Requiem y el oratorio "Santa Ludmila"; sin embargo a veces la música parece conducida por breves motivos en vez de las amplias melodías que también eran parte de su genio. La obra es extensa y permite el lucimiento de los cuatro solistas, no sólo del coro. El Polifónico tiene en su seno a valiosos solistas tales como los que cantaron en esta oportunidad: la soprano Carla Filipcic Holm, la contralto Florencia Machado, el tenor Ricardo González Dorrego y el bajo barítono Alejandro Meerapfel. Esta vez fue este último el que cantó mejor, seguido de la soprano, la contralto y el tenor, pero todos son artistas valiosos. Santoro tocó con solidez y seguridad (es el pianista del Coro). Los coreutas, muy bien dirigidos por Sciutto, maestro argentino de gran actuación en Italia, volvieron a demostrar que son el único coro grande que puede rivalizar con el Estable del Colón, haciendo un trabajo matizado y de muy buen nivel vocal. Por una vez se pudo tener el texto en un par de hojas agregadas, aunque por supuesto en el programa nada sobre la obra. Gratis no debe significar mediocridad en cuanto a presentación básica de información.

            Desde hace varias décadas la Fundación Música de Cámara es conducida por ese gran maestro que es Guillermo Opitz, último de los alemanes que supieron dar cultura en nuestro medio, como Erwin Leuchter o Ernesto Epstein (de quien fui alumno). Como ya es tradición, siempre hay un programa de Lieder en el espléndido Palacio Sans Souci cerca de San Fernando; lástima que la acústica es muy resonante. Este año Opitz eligió como tema conductor la Balada, esencialmente vocal aunque a veces puede ser instrumental. En el mundo del Lied es una canción narrativa breve o larga, según  qué se toma como narración. Toda la Primera Parte estuvo dedicada a baladas alemanas o austríacas de Loewe, Schubert, Schumann y Wolf. Quiso la mala suerte que un festejo familiar me llevara a un country cercano a Pilar y el cálculo de una hora para llegar al Sans Souci fue erróneo: tomó casi hora y media con una Panamericana colapsada, y por ende perdí lo que más me interesaba: dos grandes baladas escocesas del compositor que más se distinguió en este género: Karl Loewe; me consolaré con mis CDs de Fischer-Dieskau. Pero pude asistir a todo el resto, y quiero distinguir a dos cantantes y dos pianistas, todos discípulos de Opitz: la soprano Patricia Villanova, el barítono Gabriel Vacas y los pianistas Mariano Manzanelli y Miranda Herrera. Los cantantes exhibieron no sólo belleza de timbre sino también buen gusto y fraseo musical; los pianistas, técnica de primer orden y habilidad para acompañar.

            Todos los demás tienen cualidades que si bien necesitan más pulido pueden ir progresando, pero ya sea porque todavía sus técnicas requieren más trabajo o sus timbres no tienen especial atractivo, los escuché más limitados. No me parece simpático mencionarlos. Algo más sobre las obras. Las de Schubert con textos de Goethe: "El Rey de Thule" (de "Fausto") y la célebre "El Rey de los Alisos", generalmente cantado por un barítono que hace varios personajes; en un experimento que Opitz ha hecho otras veces, cuatro cantantes intervinieron: padre, niño, Rey y narrador. Los tres de Schumann fueron sobre poemas de Heine, y Vacas se lució con "Belsazar" ("Baltasar) y "Los dos granaderos". Los dos de Wolf, sobre Goethe: "Der Rattenfänger" ("El cazador de ratas") y "Gutmann und Gutweib" ("Buen hombre y buena mujer"), con cinco personajes escenificados algo grotescamente por Lizzie Waisse.

            La Primera Balada de Chopin representó el aspecto instrumental en el concierto y fue tocada con la presumible brillantez por Marcelo Balat, aunque considerando la excesiva resonancia quizá hubiera debido bajar la tapa del piano, y algunos pasajes deberían ser más contenidos. Vinieron luego tres baladas de Henri Duparc, piezas sensitivas y refinadas donde tuvieron particular lucimiento Villanova y los pianistas. Me pareció prescindible una breve balada de Gabriela Mistral dicha por Olivia Daiez. Fue interesante y útil, porque se trata de muy buena música en ambos casos, escuchar el "Romance de la pena negra" de Juan José Castro y tres de las Baladas Amarillas de Roberto Caamaño, homenajes a García Lorca de notables compositores argentinos.  Haré una excepción con respecto a los nombrados porque aquí sí encontré positivo el trabajo de la mezzosoprano Milagros Rey en el Romance, y Villanova nuevamente fue muy grata cantando "En lo alto de aquel monte". En la pieza final, "Sobre el cielo de las margaritas ando", cantaron todos y se agregaron cuatro bailarinas de modo algo innecesario. Pero fue un lindo fin de fiesta. Tuve el honor, como en otros años, de escribir los comentarios de programa, y además se incluyeron dos hojas con todos los textos alemanes y franceses traducidos, gran ayuda.

Pablo Bardin


sábado, octubre 14, 2017

​Una bella durmiente de buen nivel


Tchaikovsky fue el único compositor en escribir tres grandes ballets en el siglo XIX que sigan siendo repertorio básico en el siglo XXI. Y siempre llena la sala, dondequiera se den. Él admiraba mucho a Delibes, y seguramente "Coppélia" y "Sylvia" son los otros dos ballets de primer orden, además de la "Giselle" de Adam, que representaron la mejor música del género. Ahora que "Sylvia" se ha recuperado, hemos visto estos seis ballets dentro de la última década en Buenos Aires. Y la música de más alta calidad, según mi opinión, está en "La Bella Durmiente del Bosque". Ahora el Colón la repuso en la versión de Mario Galizzi basada en Marius Petipa pero con variantes. Ocho funciones, tres repartos, y en dos ocasiones, la presencia de la gran bailarina argentina del Royal Ballet, Marianela Núñez.
"La Bella Durmiente del Bosque" fue programada por Maximiliano Guerra y respetada por Paloma Herrera, pero ella en cambio eliminó dos ballets interesantes y bien programados y los reemplazó con más Tchaikovsky. Creo que fue un error y dejó una programación unilateral excesiva, que se las pueden permitir teatros de muy amplio repertorio como el Royal Ballet o el Bolshoi de Moscú pero no el Colón. "El Lago de los Cisnes" tomó el lugar de "La fierecilla domada", un espléndido ballet de John Cranko que nos fue revelado por el Ballet de Stuttgart y luego fue repuesto aquí por Marcia Haydée y con Guerra. Y a fin de año el "Cascanueces" en la versión de Nureyev será repuesto en vez de "Notre Dame de París" de Roland Petit. Aunque me alegro que "Cascanueces" sea en esa coreografía, ya que significa haber arreglado las relaciones del Colón con Aleth Francillon, representante de los ballets de Nureyev, tan maltratada por García Caffi y Segni, la obra de Petit fue la única que se conoció aquí de ese talentoso coreógrafo, víctima de otra barrabasada del Colón, que no le pagó ese estreno. Si se hubiera dado habría significado un acto de arrepentimiento por parte de nuestro Teatro, que necesita recuperar imagen. Ojalá 2018 no tenga fallas de criterio como las mencionadas.
"La Bella Durmiente del Bosque" es en francés "La Belle au Bois Dormant" y forma parte de los « Contes de Ma Mère l´Oye" de Charles Perrault, que luego inspiraron a Ravel su maravillosa música. Fue Ivan Vsevolovski, director de los Teatros Imperiales, quien conectó al compositor con Petipa, el coreógrafo francés que sobre la base del estilo de ese país supo darle un carácter propio que ahora llamamos clásico (curioso que en coreografía es al revés que en la música: el período clásico viene después del romántico). Los tres ballets antes citados fueron fruto de esa colaboración, aunque también intervino Ivanov en "El Lago de los Cisnes".  De los tres, el ballet más resueltamente imperial fue el primero, un homenaje tanto a Luis XIV como a la dinastía de los Romanov. El cuento de Perrault es más cruel que la versión edulcorada del ballet, y eso suele pasar también cuando se adaptan cuentos de los hermanos Grimm, todavía más ásperos.
Con Prólogo y tres Actos, es el más extenso de los tres; una versión sin cortes llega a las dos horas y media. Como dice Patricia Casañas, es tributaria "del milenario mito del despertar por el beso del ser amado". "La mala" es el Hada Carabosse, que al no ser invitada al bautismo de la Princesa Aurora la maldice. Cuando sea adolescente se pinchará un dedo y morirá.  "La buena" es el Hada de las Lilas, que cambia la muerte por un sueño de cien años; entonces el beso de un Príncipe la despertará y luego se casarán. Los aspectos narrativos combinan la mímica (bastante elemental) con la danza, y las escenas de baile colectivo alternan con las numerosas variaciones  para una gran cantidad de solistas además de pas de deux complejos, o ese pas de cinq donde Aurora alterna con cuatro príncipes que la cortejan. No faltan la Polonesa ni la Mazurka, ni los números pintorescos en los divertimentos cortesanos. Y en todos los casos, la duración la establecía rígidamente el metódico Petipa; esto, lejos de molestar al compositor, le agradaba.
Antes de ver este ballet conocí su música completa en 1956 a través de la estupenda versión Mercury de Dorati con la Orquesta de Minneapolis y pasé los discos tantas veces que memoricé los fragmentos. Yo tenía 17 años y me entusiasmé totalmente con ella. Pero recién en 1967 el Colón dio la  versión íntegra en la coreografía de Jack Carter. Luego ví las de Liliana Belfiore (1982) y Peter Wright (1996), pero antes de esta última, la de Galizzi de 1990 conmemorando el centenario de este ballet. Y ésta es la que ahora vimos. Sin embargo, dos versiones fuera del Colón son las que me resultaron más impactantes: la estupenda presentación del Royal Ballet  décadas atrás en el Luna Park, y la que pude apreciar en el Bolshoi cuando visité Moscú en 2004. Con los altibajos de las distintas versiones, nunca dudé de la importancia y belleza de este gran ballet, y volví a gozarlo esta vez.
Permítaseme un párrafo familiar. Desde hace cinco años compro un palco (salvo una vez en la que me fue muy cortésmente cedido por la Oficina de Prensa porque ya no quedaban buenos) para llevar a mis nietos de seis años y más a ver los ballets de Tchaikovsky como experiencia formativa; me acompañan mi mujer y una de mis hijas. En este caso soy periodista por añadidura. Pero como debe ser en Domingos a la tarde, no pude ver a Marianela Núñez; sin embargo, Nadia Muzyca y Juan Pablo Ledo estuvieron admirables en los protagónicos.
Mario Galizzi es un avezado profesional que conoce bien el estilo de Petipa y sabe ordenar los grandes conjuntos; su trabajo está repuesto por Sabrina Streiff, presuntamente fiel, y la plasmación del total está supervisada por Paloma Herrera y su equipo. En líneas generales la coreografía es satisfactoria y grata. Sin embargo tengo algunos reparos. No me molesta que Galizzi haya cambiado los nombres de Petipa para las cinco hadas asistentes del Hada Lila, porque preserva el espíritu, y los originales son bastante extraños (ej.: Hada del Claro del Bosque, Encanto, es en Petipa "Condite", una especie de flox –del Lenguaje de las Flores- que simboliza la Belleza). Pero lamento que haya eliminado en el Divertimento final los "pas de caractère" de Caperucita Roja y el Lobo (con su extraña música descriptiva) y del Gato con Botas y la Gatita Blanca, tan ligados a los cuentos de Perrault; entiendo que haya quedado afuera el Hada de Zafiro (es frecuente) aunque resulta discutible que el Hada de Oro sea masculinizada. En el Acto II en el cuadro de La Cacería se vieron Damas de Cacería, donde Petipa pide danzas de duquesas, baronesas, condesas y marquesas. Y Carabosse debe provocar más temor en su coreografía y sus gestos, e incluso en su atuendo (me gustó que en el Ballet de Stuttgart el rol lo hiciera el gran bailarín-actor Richard Cragun). Y a mí me divierte más que el final del pas de deux de Aurora y Désiré se convierta en Los tres Ivanes, teniendo en cuenta su carácter marcadamente folklórico. Un error en el programa de mano: no es el Príncipe Désirée sino Désiré: es hombre, no mujer.
Aunque sin llegar al extraordinario despliegue y calidad escénica del Royal Ballet y el Bolshoi, la presentación de nuestro teatro fue buena y bella. El viejo diseño de escenografía de Nicola Benois, eximio escenógrafo de La Scala durante décadas, fue remozado con criterio por Christian Prego (muy simpático el Barco en el Panorama), el vestuario creado por Aníbal Lápiz volvió a demostrar su imaginación y conocimiento (son muchísimos los personajes y casi todos fueron realizados con gran artesanía), y el veterano iluminador Rubén Conde (es el Jefe de Luminotecnia del Colón) hizo un trabajo encomiable (p.ej., las sombras graduales en la escena donde entran en el sueño de cien años la Princesa y la Corte).
Y ahora, al reparto del domingo. Muzyca es probablemente la mejor bailarina solista del Colón. Si quien lee esto mira la página que lista a los bailarines del Ballet Estable, encontrará que desde hace muchos años figura una sola primera bailarina, Karina Olmedo; y tres bailarines solistas: Cecilia Mengelle, Silvana Perillo y Omar Urraspuro. Perillo ya se despidió, Olmedo probablemente lo haga pronto. No hay Primer Bailarín. Dos que son estrellas de carrera asentada e importante, Ledo y Federico Fernández, están listados como bailarines de fila, como  Muzyca en las bailarinas de fila…Una vergüenza institucional; pasan los años y nadie hace nada, incluso Herrera, para arreglarlo. En la página 19 está la lista de los refuerzos (ya que muchos del Cuerpo de Baile no pueden bailar por la edad): nada menos que 27. El listado en la pág.27 da 93 integrantes incluyendo cinco contratados. Y además se usaron 21 figurantes en este espectáculo.
En el Prólogo, El Bautismo, toda la sección inicial es básicamente un divertimento de las hadas madrinas, protectoras de la beba, con variaciones para cada una, bailadas correctamente. El Hada Lila es la más importante, y fue encarnada con elegancia y firmeza técnica por Ayelén Sánchez. También vale destacar un Vals de Damas y Caballeros. Los personajes mimos son el Rey Florestán XXIV, La Reina y el Maestro de Ceremonias Catalabutte. La segunda sección está dominada por Carabosse, hada maléfica, bailada con agilidad y solvencia por Natalia Pelayo, más allá de que faltó garra en la coreografía y en la puesta. Pero sobre el final interviene el Hada Lila y un largo sueño cae sobre la Corte.
Todo es alegría durante el Acto I, El hechizo, hasta que aparece Carabosse y se produce el fatal pinchazo. Pero antes, el melodioso Vals de las guirnaldas (al Cuerpo de Baile –Aldeanas- se unieron niñas y pajes, alumnos del ISA) y el notable Pas de Cinq en el que la Princesa baila con sus cuatro Príncipes Pretendientes el famoso Adagio de la Rosa: aquí pudo apreciarse el encanto y la gracia de Muzyca en difícil coreografía de equilibrio. Y luego, una danza de las Doncellas de Honor, un solo de Aurora y una danza general con intervención brillante de Aurora…hasta que una viejecita arrebujada le regala un juguete, un huso, y Aurora se pincha el dedo. Carabosse se venga así, pero de acuerdo a la promesa del prólogo el Hada Lila cambia la muerte por el centenario sueño.
El Acto Segundo se inicia con La Cacería, amenizada por danzas. Sigue La Visión, en la que el Príncipe Désiré, que había pedido quedarse solo, se ve rodeado del Hada Lila y las Ninfas; el Hada Lila no sólo le hace ver a la Princesa dormida, sino que él cree que baila con ella (alucinación) y se enamora. Es prácticamente un "ballet blanc" que parece evocar el Segundo Acto de "El Lago de los Cisnes"; fue gratamente danzado por el Cuerpo de Baile y dio lugar al primer contacto entre Princesa y Príncipe, Muzyca en su momento más etéreo y Ledo moviéndose con su característica flexibilidad y refinamiento. Y tras llevar el hada al Príncipe en barco hasta donde está Aurora dormida, se topan con Carabosse en la puerta del Palacio, la echan, entran y el Príncipe besa a Aurora; ella se despierta y toca a los miembros de la Corte, incluso sus padres, para que todos despierten.
El Acto Tercero, Las Bodas, es un gran divertimento sin narración (existe como ballet independiente "Las Bodas de Aurora", pero no lo hizo Tchaikovsky sino Les Ballets Russes de Diaghilev, mezclando danzas de varios actos). Tras una gran Marcha y una majestuosa Polonesa con el Cuerpo de baile, viene el Pas de trois en la versión Galizzi, donde además  Plata se convierte en Rubí: Emanuel Abruzzo (Oro) estuvo flanqueado por Catalina Jasienowicz (Rubí) y Emilia Peredo Aguirre (Diamante); buen nivel sin mayor carisma. El gracioso episodio de Pulgarcito fue bailado con gran agilidad por Williams Malvezzi; denominado "Pas berrichon" por Petipa, o sea del Berry, vieja provincia francesa cuya capital era Bourges.  Quizá no haya sido buena idea de Petipa poner dos Pas de deux sobre el final, pero gracias a Tchaikovsky la saturación de pasos clásicos es compensada por la variedad de la música. De todos modos, el del Pájaro Azul y la Princesa Florisse suele bailarse en galas por la fantasía con la cual Petipa evoca los movimientos de un pájaro y el virtuosismo en las variaciones; estuvo muy bien Maximiliano Iglesias, seguramente uno de los mejores jóvenes de nuestro Ballet, y también otro nombre nuevo demostró positivas cualidades: Georgina Giovannoni. Y tanto Muzyca como Ledo bailaron con el alto nivel exigido en el pas de deux previo al gran finale con todos los danzarines: la Sarabande, la brillante Mazurca y la solemne Apoteosis. En verdad, una exaltación de la realeza a través de la danza digna de Luis XIV, que fue notable bailarín en su juventud.
 Desde hace varios años Emmanuel Siffert ha estado a cargo de la mayor parte de las funciones de ballet del Colón. Esta vez debió lidiar con uno de los ballets más ricos en expresión sinfónica, como siempre con la Filarmónica de Buenos Aires.  El resultado fue bueno pero no más que eso, salvo un excepcional solo de violoncelo y algunos momentos de las maderas. Los bronces sonaron algo agresivos y otros fragmentos más líricos no tuvieron ese especial vuelo que necesitan (el Panorama por ejemplo). Pero Siffert tiene una cualidad importante: sabe acompañar a los bailarines; puede tener otra libertad si toca una suite en un concierto pero en representaciones es fundamental el equivalente a la concertación en las óperas: la coincidencia con el bailarín o el cantante.  Y además da una cualidad danzable a los ritmos.  Falta una mayor brillantez sinfónica sin por ello forzar el sonido. Y la orquesta, que no siempre pone su empeño, debiera entender que Tchaikovsky no es Minkus o Drigo, aunque por supuesto el profesionalismo es siempre exigible.
Pablo Bardin
 

viernes, octubre 06, 2017

MELODRAMMA PRESENTÓ “UN BALLO IN MASCHERA

El Avenida albergó en años anteriores otras producciones del grupo independiente Melodramma. Ahora presentaron tres funciones de "Un Ballo in Maschera" de Verdi  y fue una grata ocasión, ya que hubo un reparto serio de artistas argentinos, una régie interesante y una dirección musical bien orientada. Pero antes de entrar en detalles, algunos párrafos sobre la obra.
Fue escrita en 1858. A partir de "La Traviata" (1853) Verdi había compuesto "Les Vêpres Siciliennes" (1855) para París, pronto adaptada al italiano como "I Vespri Siciliani", en el molde de la "grand´opéra" a la Meyerbeer. Siguió "Simon Boccanegra", primera versión (1857), modificada en 1881. Y "Aroldo" (1857), a su vez basada en "Stiffelio", mudada de época por presión de la censura. Y así llegamos a "Un Ballo in Maschera", y nuevamente la censura persiguió a Verdi. Iba a tener como destino a Nápoles, reemplazando a un "Rey Lear" que lamentablemente el compositor no concretó (era un viejo plan verdiano y hubiera sido fascinante). Auber, valioso y prolífico compositor completamente dejado de lado en Buenos Aires, había creado su "Gustave III" en 1833 sobre libreto de Scribe y lo había estrenado sin problema. Pero los censores napolitanos se asustaron, ya que trataba del magnicidio del Rey de Suecia, y coincidente con la llegada de Verdi a Nápoles se supo del intento de Orsini de asesinar a Napoleón III. Exigieron profundos cambios en el libreto de Bonaventura Somma; Verdi se rebeló, lo amenazaron de arresto y de juicio por incumplimiento de contrato, pero amigos suyos prevalecieron y finalmente quedó arreglado que para la siguiente temporada se ofrecería "Simone Boccanegra"; así fue, y con éxito. Volviendo a "Ballo", Verdi se trasladó a Roma, donde también lidió con censores papales y tuvo que transigir para poder estrenar el 17 de febrero de 1859 en el Teatro Apollo, con notoria repercusión positiva, pero en la versión trasladada a Boston, ya que los romanos aceptaban el argumento con tal de que no fuera en Europa. Los cambios políticos también incidieron, ya que la guerra entre Austria y Piamonte parecía inevitable, y el grito de "¡Viva Verdi!" implicaba "Viva Vittorio Emmanuele Re d´Italia". 
Su carrera internacional fue inmediata, y ya en 1862 se estrenó en Buenos Aires, pero increíblemente se mantuvo la versión de Boston  (dados sus muchos despropósitos) en todo el mundo hasta 1935, cuando se dio la versión original sueca en Copenhague. Sin embargo, la gran mayoría de las reposiciones desde entonces la dejaron en Boston. Como lo pude comprobar en Salzburgo hace 27 años, con un  reparto encabezado por Domingo, dirigido por Solti y en la magnífica régie de Schlesinger, la versión sueca es mucho mejor y se hizo en el Colón en 1970. Y aquí cedo la pluma a Horacio Velasco Suárez, que expresó en mi revista Tribuna Musical Nº 23 lo siguiente: "el victorioso autócrata sueco, guerrero y filósofo, se ve convertido en un gobernador militar de Boston, su alegre corte no consigue ubicarse con comodidad dentro del severo ropaje puritano; y bordea la astracanada la idea de los austeros cazadores de brujas organizando un baile de máscaras o concurriendo disfrazados a la cueva de una adivina negra". Restituyendo su "marco histórico original, la trama gana en verosimilitud y el espectáculo en brillo". Claro está que hay que ir a aquel libreto  y adaptar detalles en la música. 
Pero la versión que vimos es la habitual ambientada en ese Boston de Verdi y Somma que poco tiene que ver con el verdadero de esa época colonial. Aparte de sus poco inspiradas ideas poéticas, Somma cae en muchos absurdos: a) la adivina Madame Arvidson se convierte en una bruja satánica negra; b) el Conde de Anckarström es Renato; c) los nobles conspiradores son unos vulgares Sam y Tom; d) la mayor estupidez: Ulrica dice a Riccardo que morirá por mano de un amigo y entra Renato, "mi más fiel amigo", y Riccardo no le cree, aunque se supone que no es tonto y debería imaginar qué pasaría si su relación con Amelia es descubierta por el marido; etc.
En cuanto al estilo, bien dice Frank Walker que la experiencia de Verdi con las óperas de Meyerbeer, sobre todo "Los Hugonotes" (que debería reponerse en el Colón), se refleja en el paje Oscar, similar a Urbain de esa ópera, en la escena de los conspiradores y en el uso de ritmo binario y ternario combinado en algunas melodías. Pero lo que realmente importa es la calidad de la composición, que salvo algunos detalles es muy alta: baste mencionar el gran dúo de Renato y Amelia, el aria "Eri tu" de Renato, o la habilidad para combinar la alegría de Oscar con la angustia de Amelia y la feroz disposición de los conspiradores en el gran quinteto. Y además la notable orquestación: por algo era obra favorita de Solti. 
Es entonces una gran ópera dramática de perenne atractivo pese a sus falencias, como lo revela su frecuente aparición en las temporadas del Colón y los recuerdos de algunas funciones (una sola mención: el memorable "Eri tu" de MacNeil). Y justamente por ello es más meritorio lo que se logró en este espectáculo que comento.
El personaje protagónico es extenso y difícil, vocal y dramáticamente, ya que Riccardo pasa de su carácter alegre y desenvuelto del Primer Acto al ardiente enamorado del Segundo y al renunciamiento generoso del Tercero. Lástima que  el programa no traía biografías de intérpretes, ya que no conozco la trayectoria del joven Nicolás Sánchez Bongiovanni. Conoce bien la parte y llegó al final con la voz entera. Su timbre aún debe madurar y hubo algún altibajo en su entonación pero es un cantante promisorio y logró vencer el desafío. Actuó con bastante desenvoltura aunque sin la presencia de un Gobernador.
Haydée Dabusti es una artista especial en nuestra lírica. Retornó al canto después de prolongado hiato y como ella misma me ha dicho fue puliendo su estilo personaje a personaje en estos últimos quince años; su emisión de auténtica lirico spinta y su comprensión del melodrama verdiano hace que se distinga especialmente en partes como Amelia, Elisabetta, Aida o las dos Leonoras, aunque como también domina el canto florido es una valiosa Norma. Y pese a que el actual Colón no le da oportunidad, sería una Maddalena de Coigny en "Andrea Chénier".  Sería bueno aprovecharla para este tipo de partes en años venideros porque la veteranía tiene límites. Su Amelia fue intensa y musical, dando carácter a sus dos arduas arias y "slancio"(ímpetu) al dúo con Renato.  También matiza y apiana cuando la frase lo pide. Su actuación fue algo rígida en ciertos momentos, no sé si por indicaciones de régie o porque ella prefiere una gestualidad  acotada.  
Omar Carrión ha sido por décadas uno de nuestros más nobles barítonos. En esta etapa avanzada de su carrera se mantiene admirablemente y toda su actuación fue una lección de estilo. Sorprendió además la firmeza y solidez de su voz durante todo el temible "Eri tu". Y actuó de modo contenido pero expresivo.
Fue una sorprendente revelación el óptimo Oscar de Natalia Quiroga Romero, el mejor que yo haya oído desde Sumi Jo  (en Salzburgo). Voz fresca y bella de absoluta naturalidad, con canto florido impecable, y una figura liviana y ágil que se avino a la perfección a la idea de la régisseuse de duplicar el Oscar con una bailarina, incluso haciendo pasos similares. Conviene acotar que el Oscar II fue admirable; Marcela Ostapchuc tuvo la exacta gracia que requería esta idea de pajes de corte alegres y algo pícaros. 
Como presencia dramática y comunicación la Ulrica de Anabella Carnevali tuvo impacto indudable, pero su vibrato excesivo debería corregirse.  Positivos los bajos Alejandro Schijman y Gustavo Vita (Sam y Tom), con voces firmes y buen decir. Figuras nuevas hicieron bien personajes de flanco como Silvano el marinero (Hugo Negrete Blanco), el Juez (Andrés Maffei) y el Sirviente de Amelia (Valentín Delauro).
Ronaldo Rosa, Director Artístico de Melodramma, maestro concertador y director de orquesta, ha tenido una vasta carrera en Italia, donde estudió con Tito Gobbi y Antonino Votto, fue maestro sustituto de figuras como Molinari-Pradelli y Giulini y fue maestro de repertorio en La Scala. Cuando volvió aquí no se le dio el lugar que su experiencia merecía. Dirigiendo una buena orquesta ad-hoc de 36 músicos llevó adelante la música con seguro criterio, demostrando que domina el estilo verdiano; pequeños desajustes no empañan el  resultado positivo. Yo no conocía al Orfeón San Ignacio (28 cantantes) dirigido por Víctor Betinotti; dieron una impresión bastante convincente por su ductilidad para plegarse a distintas exigencias escénicas, y cantaron bien, aunque no todas las voces tienen gran calidad.
Y llegamos al aspecto controversial de una puesta innovadora; para mí el balance fue interesante. Lizzie Waisse ha enseñado durante muchos años en el Instituto Superior de Arte del Colón, pero ha realizado esporádicamente puestas. Tiene una formación completa. Hay un aspecto de su régie en "Ballo" que me pareció muy logrado: las máscaras son esenciales. Ella inventó dos personajes mimados: las Máscaras de la Muerte y de la Pasión, que en este caso están íntimamente unidas. Y además están las máscaras de la fiesta final. La idea del Oscar doble es muy original y lejos de afectar la acción la realza, porque son chicos jóvenes chistosos y ajenos en su ingenuidad a la trama ominosa: el contraste de lo cómico con lo trágico. En cambio encontré excéntrico que el Primer Cuadro del Primer Acto se desarrolle delante del telón ya que es una escena brillante de conjunto y necesita espacio. 
  La escena con Ulrica está correctamente realizada y logra cierto clima. El Acto 2º en cambio pareció más convencional en ambientación (no asusta como debería) y la marcación de actores fue menos expresiva en momentos clave de lo deseable. En el Primer Cuadro del Tercer Acto me llamó la atención la presencia del hijo de Amelia, mencionado pero no requerido en escena; ella va a verlo en el fondo de la escena; y luego Renato lo entrega cruelmente como rehén para que no haya duda de ser él también conspirador para lograr la muerte de Riccardo; me pareció abusivo. Bien resuelto, con hábil manejo del coro enmascarado y de los conspiradores, el cuadro final; sigue a la música, que tras la danza se adapta a la triste despedida de Riccardo y Amelia, mientras la multitud parece intuir que algo negativo se avecina; y sobrios los minutos finales. 
Resta mencionar que el vestuario de Mariela Daga (colaboradora de Adelaida Negri en tantas temporadas) es bastante evocativo; que la ambientación (evitaron la palabra escenografñía) fue realizada por Waisse y Daga; que las máscaras tuvieron hábil diseño de Sergio Schroeder y Nuria Alarcón; que las danzas de corte fueron bien bailadas por cuatro integrantes de la Compañía de la coreógrafa Teresita Campana, en pasos de buen gusto pero no mucho carácter; que las luces fueron manejadas con oficio por Adriana Segal; y que el sobretitulado de Andrea Mijailovsky, si bien bastante adecuado, tuvo el raro error de mezclar texto de más de un personaje en la misma proyección, lo cual es confuso.  Que las representaciones fueron realizadas en homenaje a Maria Callas, a los 40 años de su fallecimiento; fue una gran Amelia en La Scala. Y que la función del domingo a la que asistí fue vitoreada por el público con inusual entusiasmo. 
Pablo Bardin
 

domingo, octubre 01, 2017

VARIADO PANORAMA SINFÓNICO EN CUATRO SALAS.

No es novedad que la actividad sinfónica es muy intensa en nuestra ciudad. Por mi parte, llevo retraso acumulado desde que cerró el Herald y lo que sigue es un panorama de los últimos  meses en cuatro grandes salas: la ahora llamada Sala Sinfónica del ex-Correo, que solía llamarse Ballena Azul; el Teatro Colón; el Coliseo; y la Usina del Arte. No he visto todo (nadie puede, y a veces lo eliminé porque no me atrajo) pero creo que leer este artículo dará una idea de la variedad y los altibajos.                                                                                                                  
SALA SINFÓNICA DEL EX-CORREO
        1) Voy a empezar por la Orquesta Sinfónica Nacional. He informado en su momento el grotesco desmanejo que sufre este organismo por parte del Ministerio de Cultura, y sólo quiero mencionar aquí que hubo un amplio hiato de inactividad provocado por la cancelación absurda e ignorante de varios conciertos programados en la CABA , incluso el que iba a dirigir Rettig con la Cuarta de Mahler; Gustavo Becerra estuvo disponible pero no quisieron aceptarlo (aparte de las cancelaciones de giras a las que me referí semanas atrás). Antes de la "pausa" la Sinfónica dio dos conciertos a fines de junio con el mismo programa. Tanto el director Günter Neuhold como nuestro pianista Nelson Goerner tienen una fama muy bien ganada. Lo desconcertante fue que en el Segundo Concierto de Chopin, admirablemente tocado por Goerner con la sutileza y el virtuosismo que se le conoce,  tanto la Orquesta como Neuhold dieron el  más bajo nivel que yo recuerde en años: impresionantes desfasajes, sonido grueso, ausencia de estilo; el pianista no merecía tanta desidia. No quita que Goerner haya ofrecido fuera de programa una exquisita versión del Nocturno Nº21, también de Chopin. La Segunda Parte se inició con una versión despareja pero tolerable de "Romeo y Julieta" de Tchaikovsky (en el programa figuraba que la darían antes de Chopin; no fue así). Y después vino la sorpresa: una versión de enorme impacto de la Suite Escita de Prokofiev, única obra que para mí merece ser considerada continuadora de los inmensos logros de "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky. La Suite está basada en el ballet "Ala y Lolli", que allá lejos y hace tiempo se dio en el Colón; nunca se repuso. Como la Suite, debido a sus grandes dificultades, se ofrece rara vez, la ocasión pasó a ser importante, porque esta música es extraordinaria: con asombrosas "trouvailles" de orquestación, un empuje rítmico arrollador, una armonía de audaz disonancia y unos climax donde los decibeles subieron a niveles máximos para una orquesta (Tchaikovsky los hubiera marcado fffff), la experiencia fue demoledora y un gran logro de Neuhold y la Orquesta, que esto sí lo habían ensayado a fondo. Vale la pena mencionar los fragmentos: "Invocación a Veles y Ala", "El dios malvado y la danza de los espíritu malignos"; "Noche", y "La gloriosa salida de Lolli y el cortejo del Sol". La notable versión me evocó el descubrimiento de la obra gracias a la grabación de Scherchen (1956) y el aún vivaz recuerdo de la interpretación de Rowicki con la Orquesta Estable del Colón (1964) y de Juan José Castro con la Sinfónica Nacional (1959).
    Vino luego un concierto (el 7 de Julio) que llegué a comentar: la triste inepcia por la que, habiendo obtenido el Ministerio algo positivo -que la Sinfónica tocara en el Colón después de 14 años- lo arruinara por negligencia, al no gestionar a tiempo los materiales de orquesta para la cantata "Alexander Nevsky" de Prokofiev, dejando fuera del concierto al Coro Polifónico Nacional, provocando la renuncia de Logioia Orbe, que rechazó reprogramar, y convirtiendo a la ocasión en un programa Tchaikovsky, con la "Patética" y antes el Primer Concierto para piano con Tomás Alegre (esto sí estaba programado) , habiendo aceptado dirigir Domínguez Xodo.
      En las siguientes semanas curiosamente hubo una actividad dedicada a los niños, que comentaré en otro artículo: varias funciones en el CETC del Colón y otras en el ex-Correo de "Babar" de Poulenc-Françaix. Y luego, silencio; un concierto el 18 de Agosto dedicado al tema marítimo y dirigido por Emmanuel Siffert estuvo muy en peligro pero a último momento, y ante la presión mediática de la carta de Argerich y  Nelson Castro en su programa de televisión, el Ministerio cedió y la Sinfónica reanudó su programación. Sin embargo, yo había tomado otro compromiso y no pude ir al concierto; me tuve que contentar con escuchar el ensayo general, pero los ánimos estaban caldeados, y entre la Primera Parte, dedicada a la cantata "The Whale" de John Tavener (estrenada años atrás por la Sinfónica), y la Segunda (los Cuatro Interludios del Mar de Britten, tomados de su ópera "Peter Grimes", y "La Mer" de Debussy), tuvo lugar una Asamblea de los músicos, por lo cual el delegado me pidió cortésmente que me retirara de la sala (como corresponde). Como fue un ensayo no me corresponde hacer una crítica, sólo señalar un programa de verdadero interés que valía la pena darlo, y que intervino el Coro Nacional de Jóvenes con varios solistas.
    Como parcial compensación a Neuhold (que hubiera sido uno de los directores de la gira a China y Corea del Sur) se "inventó" un programa para el 30 de Agosto, interviniendo como solista Alexander Panizza en piano; pero al conocer la cancelación de la gira yo había tomado el compromiso de dar una conferencia sobre el Colón para la Universidad de San Andrés y no pude presenciarlo (está de moda eso de los héroes con poderes; no soy héroe, pero me vendría muy bien el don de ubicuidad). Y hubo luego conciertos en el conurbano dirigidos por Mariano Chiacchiarini (también compensatorios, él estaba en las dos giras canceladas). Y  también Chiacchiarini  dirigió el 29 de septiembre un programa argentino con algunos cambios respecto al original. (Lo comentaré en otro artículo). Cabe agregar que yo llamaría a esta etapa una tregua, ya que ninguno de los temas de fondo han sido arreglados; sólo promesas; el tiempo dirá.
    2) Una buena iniciativa del año pasado fue hacer un ciclo de visitas de orquestas provinciales, y este año también se está haciendo. Pude asistir a dos de ellos y me llevé una grata impresión de las Orquestas Sinfónicas de Córdoba y de Rosario. Hadrián Ávila Arzuza está a cargo de la orquesta cordobesa desde hace varios años y es sin duda un sólido maestro, que también aprecié con orquestas de nuestra ciudad. El orgánico es amplio y completo, alrededor de 90 músicos, y el nivel técnico demostró ser importante en un programa de dos obras maestras de estilos distintos: las Variaciones Enigma de Edward Elgar y el Concierto para orquesta de Béla Bartók. Elgar nunca fue tan conciso e inspirado como en su famosa serie de variaciones adaptadas cada una a la personalidad de  amigos suyos, y el director supo captar su diferente carácter; lástima que dejó demasiados segundos de silencio entre cada una, sacrificando continuidad. En cuanto al Concierto bartokiano, es de una riqueza de ideas y contrastes fascinante en sus tan distintos cinco movimientos, y además permite aquilatar la calidad de los solistas, que en general cumplieron muy bien, más allá de pequeños traspiés que no incidieron. Dos piezas fuera de programa agregaron alegría y color: una Danza Húngara de Brahms y una Danza Eslava de Dvorák.
    La orquesta rosarina vino con su nuevo director,  David Del Pino Klinge, sucesor de Nicolás Rauss (con quien la Orquesta vino años atrás y ahora está en una orquesta cuyana); con ellos el organismo recuperó su nivel de otrora y el concierto demostró que puede afrontar desafíos y vencerlos. El director se formó en Europa y ha ejercido cargos en Georgia, Chile, Perú, Montevideo y Cuyo. Tuvo la hombría de solidarizarse con nuestra Sinfónica Nacional confesando que treinta años atrás era mirada como la orquesta líder de Latinoamérica, y que ahora hay que mejorar los ingresos de sus músicos; además, que ésta es la sala y el edificio donde debe estar. Los músicos rosarinos aplaudieron. El programa estuvo dedicado al siglo XIX alemán. La espléndida Obertura "Ruy Blas" es un Mendelssohn maduro, con sentido dramático y melodías admirables; estuvo bien interpretada. El Concierto para violoncelo de Schumann no está entre sus mejores obras: hay pocas ideas interesantes y demasiada repetición; fue bien  tocado aunque sin brillo por Stanimir Todorov. El director explicó el concepto del "Don Juan" de Richard Strauss y luego dio una versión con algún altibajo, sobre todo en los cornos que deben mejorar. En cambio, la Obertura de "Tannhäuser" de Wagner estuvo plenamente lograda, con sonido amplio, cantabilidad y buena articulación, tanto en la música noble de los peregrinos como en la sensual música rápida asociada al Venusberg.
3) Tuve en años recientes experiencias muy gratas con la Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín, liderada por Mario Benzecry desde sus lejanos comienzos, ya que apuntalada por el Estado en las últimas temporadas se eliminaron las zozobras de supervivencia, salvo una ingrata transición entre Ministerios en la presidencia macrista; ahora depende del Ministerio de Cultura. Sus conciertos se dan dos veces cada mes en temporada: primer Sábado a las 18 en la Facultad de Derecho y primer Domingo a las 11,30 en el ex –Correo. Siempre que puedo voy a la del Domingo debido a la mejor acústica. Benzecry comparte la temporada con discípulos suyos, algunos de los cuales ya tienen ahora carrera propia. El del 6 de agosto tuvo varios atractivos:  la primera audición –¡finalmente!- del Concierto Nº1, Op.11, en Do, de Carl Maria von Weber, con Antonio Formaro; escuchar la tan atrayente y poco tocada obertura de "Ruy Blas" de Mendelssohn (no sabía entonces que la traería la Sinfónica de Rosario); y apreciar el talento de la joven directora Debora Waldman, brasilera formada en nuestra Universidad Católica (donde yo estudié mi licenciatura). Ha dirigido tanto conciertos como óperas en distintos ámbitos europeos.
Tuve un contacto muy temprano con los dos Conciertos de Weber para piano en los años 50, cuando me los reveló la grabación del excelente Friedrich Wührer, y aunque son menos maduros que la notable Pieza de concierto para piano y orquesta (que se ha escuchado esporádicamente aquí) representan un útil eslabón entre los conciertos de Beethoven y los de Chopin en cuanto a técnica pianística, junto con otros dos autores que aquí se siguen postergando y deberían conocerse: Johann Hummel y John Field. Algunas fechas explicarán porqué (siempre conciertos para piano): 5º de Beethoven, 1809; Weber 1, 1810; 2, 1812; Field 4 y 5, 1815; 6, 1819; 7, 1822-32; Hummel, 1, 1811; 2, 1816; 3, 1819: 4, 1814; 5, 1827.  El año pasado en una charla con Formaro (tenemos una vieja amistad) me dijo que le interesaba ese período de transición y mencionó a Weber; opiné entonces que sería lindo que estrenara aquí alguno de los dos conciertos; ahora lo hizo admirablemente, con la seguridad y estilo que se le conocen. Espero que siga en la brecha en las próximas temporadas y que otros pianistas tomen ese camino. 
Waldman demostró ser clara en sus ideas y gestos y entender la música que dirigió, toda ella alemana del siglo XIX.  La obra de fondo fue la Segunda Sinfonía de Brahms, la más lírica y serena del autor. La directora fue bien secundada por una orquesta que tiene disciplina, ganas de trabajar y buenos elementos. Por parte de Waldman creo que necesita ser más intensa en ciertos pasajes, expresar más las emociones, pero hay buenas razones para que su carrera siga progresando.
Horacio Lavandera es el pianista argentino de su generación más conocido, y pese a su juventud ya lleva más de 15 años demostrando su asombrosa facilidad técnica, autocontrol y versatilidad. Dio un recital Stockhausen, nada menos, con una solvencia extraordinaria. Pero su interés por los maestros contemporáneos y con los jóvenes compositores es sólo una faceta suya, ya que tiene mucho Beethoven y Mozart en su repertorio, y en años recientes se ha iniciado en la ardua tarea de la dirección de orquesta; además es compositor. Y tiene su lado docente, como unos videítos en los que toca y explica obras. Ahora, con una orquesta ad-hoc llamada Clásica Argentina, acometió los cinco conciertos de Beethoven; sólo pude escuchar el que incluyó los conciertos Nos. 3 y 4. 
Volvió a mostrar su técnica inmaculada, además de buen dominio estilístico; y tan acostumbrados estamos a esas grandes cualidades que sorprendió un momento de hesitación en movimiento lento, pero pronto volvió a su gran nivel. Una orquesta de tamaño bien de esa época, 35 ejecutantes, siguió adecuadamente las indicaciones dadas desde el piano, más allá de algún  desajuste (no es fácil la doble tarea). Dos piezas extras inesperadas: el Estudio "Revolucionario" de Chopin (brillante) y el movimiento inicial de la Sonata "Claro de Luna" beethoveniana (famoso pero raramente ejecutado fuera de programa, siendo música lenta y ensimismada) expresado con bella cantabilidad.
  Hace bien Lavandera en no pretender ser un pianista cuyo fuerte sería Liszt, Brahms o Rachmaninov: su físico enjuto no tiene el peso para hacerles justicia. Pero hay tanto repertorio que puede hacer con la mejor calidad que creo justo para él y el público que no se exponga en campos donde se necesita otro tipo de pianismo.
TEATRO COLÓN
1) El 26 de julio hubo un espléndido concierto…cerrado para el público general. Yo me enteré por casualidad, ya que el Colón tiene la pésima costumbre de sólo difundir lo que es producción propia y se olvida que es un lugar donde la gloria refleja también importa, y a veces mucho más que lo armado en el Teatro. Se trató del único concierto de la admirable Orquesta de las Américas (YOA) "integrada por talentosos músicos de 18 países del hemisferio occidental". "Las audiciones son vía You Tube; adjudicada la beca, se apunta a lograr la mayor igualdad y diversidad posible. La instancia central de la temporada es una  residencia en julio y agosto y una gira de conciertos anual durante un mes por diferentes regiones del mundo". La gira inaugural fue en 2002. De los 78 integrantes, 3 son argentinos; la nómina, si bien no aclara quiénes son los solistas (mal hecho) sí menciona de cuál país proceden; unos pocos no son de América (un chino, un ruso, un  italiano).
El director Carlos Miguel Prieto  es un  mejicano de amplia experiencia, director de la Sinfónica Nacional de México y de la Filarmónica de Louisiana. Demostró una solvencia sorprendente en un programa de gran lucimiento y dificultad iniciado con una pieza famosa, "El Salón México" de Copland (oportuna en un momento donde Trump quiere dividir en vez de unir) y seguido por dos magníficas obras encargadas por Diaghilev para sus Ballets Rusos: "Petrushka" de Stravinsky (en su revisión de 1947) y "El Sombrero de Tres Picos" de Manuel de Falla. Salvo mínimos detalles, fueron versiones de gran jerarquía que demostraron lo que puede hacerse con adecuada selección de talentos jóvenes y un director de gran profesionalidad. No fue mencionada la muy buena cantante que intervino en la obra de Falla desde un palco. Lástima que después de tanta jerarquía se desmadraran en una pieza extra, el famoso "Tico tico", tocada y "actuada" de modo por demás vulgar. Pero lo que importó es que hay un hervidero de notables músicos en nuestra América y eso es para celebrar.
2) El abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: el 20 de julio Enrique Arturo Diemecke volvió a enfrentar un gran desafío: la Novena sinfonía de Mahler, que años atrás había presentado muy dignamente teniendo en cuenta su enorme dificultad. Esta vez el resultado fue más desparejo, con momentos en los que los músicos parecieron algo indecisos o hicieron pifias bastante evidentes, y donde la conducción del director pareció más arbitraria en ciertos acentos y fraseos. Dejo de lado sus deplorables comentarios, que empeoran en cada temporada, y a mí (como espero que a muchos otros) me (nos) aliena(n). 
Fue un refrescante baño de sobriedad y buen estilo (sin comentarios) el muy logrado concierto dirigido por el chileno Maximiano Valdés y con una pareja de artistas nobles como lo son Pinchas Zukerman y Amanda Forsyth en el Doble Concierto de Brahms; y en la Segunda Parte, la mejor sinfonía de Mendelssohn, la Tercera, "Escocesa". Hay muy pocos doble conciertos como el que hizo Brahms para violín y violoncelo, que se combinan y desafían entre sí pero también con la orquesta en un duelo de gran belleza y garra. Una fascinante mezcla de ciencia e inspiración. Estuvo interpretada con la seriedad y sutileza que la partitura exige, aunque algo más de brío en Zukerman hubiera sido bienvenido. 
La "Escocesa" tuvo una magnífica versión, con toda la densidad orquestal requerida pero también con la liviandad que pide el scherzo y el sentido descriptivo ligado  a la forma orgánica perfecta que requiere la obra cumbre del compositor, para mí la mejor sinfonía alemana del período que media entre Beethoven y Brahms. La Filarmónica se lució y el director me pareció de primer orden, al extremo de compararlo con Peter Maag. Sería muy útil traerlo en 2018 y para más de una ocasión. 
3) La Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Colón suele dar conciertos atrayentes en ciertos jueves a las 17 horas y es reconfortante que en años recientes, con maestros bien elegidos y un manejo inteligente del Instituto por parte de Claudio Alsuyet, haya mostrado que está pasando por una etapa muy positiva; es claramente un semillero de artistas que pueden tener carrera larga. Ligado desde su fundación a la Académica, Guillermo Scarabino siempre ha dado su colaboración como director (y además fue él también director del Instituto). Pocas veces un programa de la Académica haya sido a la vez tan instructivo y disfrutable como el dedicado a Benjamin Britten por Scarabino, que además presentó las obras con la amenidad informativa exacta, y sin payasadas (ya se sabe a quién me refiero). Me resultó delicioso y divertido escuchar las "Matinées Musicales" Op.24 y las "Soirées musicales" Op. 9, ambas suites sobre piezas de Rossini que forman parte de sus "Pecados de vejez" y son generalmente para piano. Qué fino humorismo en ambos creadores y qué talento para orquestar por parte de Britten. Luego, la compleja y severa "Passacaglia" de "Peter Grimes". Por último, esa estupenda "Guía orquestal para jóvenes" ("Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell"). Poder hacer frente con tanta seguridad y estilo a todo esto habla a las claras del talento de estos jóvenes pero también de la seguridad de mano y la excelente técnica de Scarabino, que ya demostró su afinidad con Britten en esa notable versión hace unos años del "War Requiem".
 TEATRO COLISEO.
Las orquestas del Colón a veces tienen semanas libres en el Teatro y entonces las mandan a otros lugares para dar conciertos. Uno de esos tuvo lugar en el Coliseo el 19/9 con la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Diemecke. Tuvo una buena Primera Parte y una mala Segunda. Tras unas palabras del Director pidiendo un minuto de silencio por las víctimas del terremoto mexicano, debutó el pianista siberiano Dmitry Masleev, Medalla de Oro del Concurso Internacional Tchaikovsky de 2015, tocando el difícil y atrayente Segundo Concierto de Saint-Saëns, que era un brillante pianista. Obra favorita de Rubinstein, sólo pueden tocarla virtuosos y Masleev claramente lo es; perfectas octavas, vertiginosas articulaciones, pasajes saltarines, desfilaron sin mácula, a tempi bastante rápidos. En cambio, los fragmentos más meditativos no revelaron su secreto bajo sus manos, y quedó la impresión de que al artista le importa más el despliegue que la interpretación. No quita que el impacto físico de su ejecución fue indudable. Fue pasablemente acompañado por la Orquesta. Fuera de programa tocó Masleev la tremenda Polacca de Tchaikovsky, Nº 7 de 18 piezas Op.72 de 1893, el año de su muerte. Hasta Masleev tuvo algún pequeño tropiezo en esta exagerada acumulación de dificultades trascendentales, pero tomada como música exhibicionista tiene lo suyo. 
Lamentablemente Diemecke y la Orquesta dieron una versión violenta, desagradable, mal equilibrada de la Séptima Sinfonía de Beethoven, una de las más ingratas que se hayan escuchado en Buenos Aires de esta partitura tan trillada. Y para peor, a Diemecke se le ocurrió agregar dos tangos de Gardel en muy inflados arreglos  de "Por una cabeza" y "El día que me quieras", pésima idea después de Beethoven.
USINA DEL ARTE.
Para terminar, un debut poco feliz de la Milwaukee Youth Symphony Orchestra dirigida por Margery Deutsch. La orquesta es de aceptable nivel (y más bien grande, 81 ejecutantes) pero con una excepción tocaron música  rítmica y brillante, además de muy conocida: "Obertura festiva" de Shostakovich, el arreglo de Robert Russell Bennett de música de "Porgy and Bess" de Gershwin ("Un retrato sinfónico"), el arreglo de Jack Mason de "West Side Story" de Bernstein y el "Capricho Español" de Rimsky-Korsakov. Como contraste, un movimiento suelto (actitud poco seria), el Tercero, del Concierto para violín de Brahms con un correcto solista adolescente, Julian Rhee. Fuera de programa, un arreglo ruidoso de una pieza sutil, "Oblivion" de Piazzolla, y algo de Estados Unidos muy Broadway que no ubiq ué. Versiones eficientes pero con exceso de decibeles y sin matices, aportaron poco y no evidenciaron en Deutsch una ambición cultural  refinada. Pululan las orquestas de este tipo en Estados Unidos y tienen su sentido dentro de su región, pero no en una gira internacional. 
Pablo Bardin

lunes, septiembre 18, 2017

UNA EXTRAVIADA CON ALTIBAJOS Y UN COLÓN A OSCURAS

Vida corta e intensa y larga repercusión hasta nuestros días: así fue el destino de Rose-Alphonsine Plessis, que se hizo llamar luego Marie Duplessis. Nacida en la Baja Normandía en enero 1824, su madre abandonó la casa años después y el padre alcohólico vendió a su hija de trece años. Ella trabajó en un circo y dos años después fue a París; allí el dueño de un restaurante la convirtió en su mantenida. Todavía en su adolescencia llegó a ser la cortesana más conocida; inteligente y ambiciosa, supo instruirse y aprendió a tocar el piano. Tuvo relaciones con famosos: no sólo nobles sino también artistas como Franz Liszt, Alfred de Musset y Alexandre Dumas Hijo. Y fue Dumas la que, llamándola Marguerite Gautier, la hizo "La Dama de las Camelias" en una novela de gran fama escrita un año después de la muerte de Marie que luego se convirtió en pieza de teatro. Dumas (citado por Claudio Ratier en Cantabile) escribe a Marie en 1845: "No soy lo suficientemente rico para amarte como quisiera, ni lo suficientemente pobre para ser amado como tú desearías".  
Leí hace años en francés la novela y me interesó mucho, ya que es un convincente retrato del París de esa época (el mismo de "La Bohème" pucciniana, basada en las "Scènes de la vie de bohème" de Murger, también fascinante lectura: allí  las "midinettes" –modistas-  recurrían a condes y vizcondes para evitar la miseria); cuenta en detalle cómo Marguerite iba a los estrenos  de la Ópera de París para no perder "status". 
Y bien, Verdi vio la pieza en París y se entusiasmó; pronto encomendó a Francesco Maria Piave el libreto, y escribió febrilmente la música mientras atendía a los ensayos de una ópera diametralmente opuesta, "Il Trovatore", en Roma. Pero como sucedió antes y después con otras óperas suyas, los censores en Venecia, donde se estrenó en La Fenice el 6 de marzo 1853, obligaron a realizar cambios: no toleraban la idea de contar la historia de una cortesana contemporánea y exigieron que la acción ocurriese en el siglo XVIII, en la época tardía de Louis XIV.  Y Piave adaptó el libreto, pero las incongruencias eran evidentes: la sociedad cambió mucho en 150 años. (Ello no quita que la verdadera Duplessis conocía bien la historia de Manon de Prévost). Esto quitaba a la obra su carácter excepcional: por primera vez una ópera se refería a la sociedad contemporánea, ponía en escena un drama que tocaba las fibras emocionales de un público que conocía casos similares en sus propias vidas. Y había un paralelo con Verdi mismo, ya que vivía en concubinato con Giuseppina Strepponi, que había tenido dos hijos ilegítimos. Además el compositor había sufrido en carne propia perder a seres queridos: años antes una epidemia se había llevado a su mujer y sus hijos.  
Al parecer el reparto impuesto, no elegido por Verdi, fue responsable del fiasco inicial, aunque hubo varias funciones que fueron tomando color. Cuando se repuso un año más tarde en otro teatro veneciano, Verdi había retocado varios detalles musicales, y ésa es la versión que escuchamos.  Enseguida inició una carrera internacional de inmenso éxito en las ciudades más diversas, en italiano y en otros idiomas. Hasta hoy sigue siendo una de las óperas más representadas, junto con "La Bohème" y "Carmen".  Y por supuesto, ambientada en la época que Verdi quería, el París de Louis Philippe en 1845. Pasarlo a nuestra época sería tan grotesco como ambientarla en 1700. Conviene señalar que la novela es más realista que la pieza, y que Piave edulcora aún más el texto; hay poco de chocante en la ópera.
Dos referencias cinéfilas me parecen inevitables: "La Dama de las Camelias" con la Garbo, máximo ícono del drama romántico; y la visión amarga de Bolognini contando la auténtica historia con –por supuesto- Isabelle Huppert.Y en cuanto a la ópera, dos Violettas que cambiaron la historia de la interpretación en el siglo XX: Claudia Muzio, que la interpretó en el Colón en 1923, 1925, 1926 a 1928 y 1933-34, y cuyo "Addio del passato" es inigualable en la grabación que nos legó; y Maria Callas, que en la puesta de Visconti y dirigida por Giulini dio el modelo ideal de interpretación dramática en el marco de una puesta perfecta; jamás perdonaré que no se la haya filmado, si bien hay un sinnúmero de fotos y la versión en audio fue pirata y ahora es comercial. Más cerca en el tiempo, recordemos a Anna Moffo con la puesta sepia de Madanes (1966) y el buen trabajo de June Anderson en Marzo 1999. Y en la pléyade de discos (antes LP, ahora CD) hay casi tantos grabados en estudio como tomados de representaciones y muy pocas son logros completos. Los gustos personales pueden hacer que quienes lean lo que sigue tengan otras opiniones, pero las que yo prefiero son (sin hacer un ranking): Callas, Di Stefano, Bastianini, Giulini (1955), Cotrubas, Domingo, Milnes, C.Kleiber (1977); Scotto, Kraus, Bruson, Muti (1980); y Carteri, Valletti, Warren, Monteux.
Párrafo aparte para la película realizada por Franco Zeffirelli con Stratas y Domingo: imaginativa, con grandes artistas, posibilidades que sólo da el cine. Un Zeffirelli en plena forma. Fue muy discutido el reemplazo de la anunciada puesta  por Sofia Coppola, aparentemente por el muy alto costo de los trajes de Valentino, por la otra que tiene la Ópera de Roma, que es de Zeffirelli y fue realizada hace algo más de veinte años.  Soy un gran admirador suyo, gran  discípulo de Visconti, porque vi puestas de él cuando estaba en su apogeo, y sostengo que nunca vi un mejor "Falstaff" (Roma, con Gobbi y Giulini), "Tosca" (Callas, con Gobbi y Cillario), o "Rigoletto" (director Solti), y un muy buen "Puritani" (con Sutherland). Pero era en 1964… Y además me pareció admirable en el teatro, con una puesta abstracta de "Hamlet" u otra realista a ultranza de "¿Quién le teme a Virginia Woolf"? 
Valenti Ferro intentó traerlo con su magnífica puesta de "Cav-Pag" ("Cavalleria Rusticana" e "I Pagliacci) y parecía todo arreglado pero canceló a último momento. Si hubo otros intentos no lo supe, pero el famoso régisseur italiano nunca vino (el otro de gran nivel, muy distinto, fue Giorgio Strehler, y tampoco vino). Debo ser franco: esta "Traviata" no es de la calidad ni del film ni de las otras puestas que mencioné. "Tired blood", dicen en inglés: sangre cansada. Zeffirelli es ahora un anciano, tengo entendido que de 94 años, pero cuando tenía cerca de 70 ya no era el de antes, a juzgar por este trabajo, repuesto por Stefano Trespidi (que hace estas tareas en las puestas de Zeffirelli desde 2002) aparentemente con fidelidad.  Hay chispazos de talento, pero también momentos kitsch o decisiones inexplicables. Asi, el Preludio al Acto Primero está bien escenificado (aunque la música se basta a sí misma) porque tiene que ver con la tuberculosis que  matará a la protagonista, de modo que una Violetta demudada en camisón sobre la cama de sus sufrimientos tiene sentido. Pero cuando irrumpe la alegría de la reunión en la casa de Violetta no retiran la cama…
La escenografía de Zeffirelli (repositor, Andrea Miglio) es interesante: una serie de telones que pueden abrirse o cerrarse y gradas y mesetas para ubicar a la amplia cantidad de cantantes del coro, de figurantes y de bailarines. Y todos entran y salen con sorprendente fluidez, nada fácil de lograr con un libreto que permite mínimos tiempos. El telón de boca de Kuitca no está, y en cambio han hecho un símil del llamado Arlequín (ese otro telón pero pintado,  alto y fijo) de modo bastante burdo, con un color rojo sangre. Los otros sí están bien realizados y resultan vistosos. El vestuario no es de Zeffirelli sino de Raimonda Gaetani (repuesto por Anna Biagiotti) y me pareció de calidad despareja, aunque supongo que siguiendo directivas de Zeffirelli. Nada dice el programa sobre la iluminación, que fue en general buena
No tengo objeciones con la escenografía del Primer cuadro del Segundo Acto, una grata casa de campo con vegetación vista a través del vidrio, bien en época y de impecable gusto.  La marcación de actores fue correcta, sin especiales momentos. Pero me volvieron a molestar aspectos del libreto que quizá no se corrigieron porque Verdi trabajó con inusual celeridad y no apestilló a Piave. ¿Porqué un Segundo Acto en dos cuadros, cuando son  tan opuestos, incluso en ambientación? Tanto más lógico que el Segundo Cuadro sea un Tercer Acto. En el diálogo con Germont, ¿cómo puede ser que ante explícitas palabras de Violetta respecto a su enfermedad el padre de Alfredo no reaccione? Ahora está de moda considerar que Germont sea un desalmado, pero no es así: un padre de familia preocupado porque su hijo tiene un idilio con una cortesana y ello inhibe el matrimonio de su hermana. Y no es verdad que tales reparos ya no existen: se encuentran fácilmente situaciones similares. Pero no resulta aceptable que Germont, ante esa confesión, no busque un camino alternativo.  Tampoco es lógico que Alfredo pueda ir y volver a París en tan poco tiempo, o que no le exija a Violetta que le muestre lo que está escribiendo.   
En el Segundo Cuadro el criterio de Zeffirelli es discutible: le da un clima carnavalesco, pero si hay Carnaval en el Tercer Acto (la breve irrupción del coro fuera del escenario) no puede haberlo varias semanas antes (recordar que tuvo lugar el duelo y que Alfredo, para evitar problemas con la justicia, está en "stranio suolo", probablemente Inglaterra). Eso sí, el libreto especifica "Palazzo di Flora", de modo que el lugar debe ser lujoso, ricamente ornamentado e iluminado. Éste ciertamente lo fue,  agregándole una fiesta  con máscaras (lo pide el libreto). Pero el colorinche fue muy excesivo, poco parisiense, con una sensación kitsch. Los dos coros bailados, el de gitanas y el de toreros, estuvieron muy bien, con adecuadas coreografías repuestas por Martín Miranda (pero no aclaran de quién son, Zeffirelli no es coreógrafo). Los bailarines fueron contratados (supongo que todo el Cuerpo de Baile está ensayando esa enorme obra que es "La Bella Durmiente del Bosque"). En ese cuadro se vuelven a usar las gradas y las mesetas del Primer Acto aunque con muchos agregados. 
Cambia el clima cuando termina el baile y caen las máscaras. Algunos pasean o flirtean, otros juegan a las cartas. En rápida sucesión entran Alfredo y Violetta con Douphol. Alfredo y Douphol juegan, Alfredo gana. El Sirviente canta sus únicas cuatro palabras: "La cena è pronta", y en segundos la escena se vacía. Áspero diálogo de Violetta y Alfredo, ella tratando de salvarlo del duelo que siente tendrá lugar, y luego mintiendo afirma amar a Douphol. Alfredo llama a la muchedumbre y en breve escena insulta a Violetta pagándole con el dinero ganado. Si cuento lo que los lectores probablemente sepan es porque toda esta escena está muy bien marcada por Zeffirelli, y desde aquí es notable: ese mismo coro antes carnavalesco ahora es una barrera de indumentaria negra enfurecida con Alfredo, y Germont entra y pasa a través del grupo para reconvenir a su hijo, iniciando el estupendo concertante que cierra el acto. Zeffirelli tiene aquí una innovación asombrosa: Violetta, que estaba vestida de negro, reaparece en el fondo de la escena ahora en inmaculado blanco, el de la inocencia, y canta su amor  mientras Alfredo se remuerde y Douphol lo reta a duelo.
El Tercer Acto es muy sobrio salvo (como mencioné) cuando irrumpe el coro carnavalesco; sólo que generalmente se lo oye pero no se lo ve: aquí aparece por un breve minuto en el fondo de la escena, total contraste con la angustia de la moribunda. Y la fiel Annina lo sabe; el Doctor le ha dicho "la tisis sólo le acuerda pocas horas", y en la realidad será menos de una. La régie de los episodios finales es tradicional. Escenografía muy simple, luces bajas. Una crítica; en varios momentos de la ópera el régisseur complica a la artista haciéndola cantar tirada en la cama o de espaldas al público.  En suma, un Zeffirelli que no está al nivel de su gran época, pero tanto mejor que las frialdades alemanas como la puesta de Salzburgo que ahora se ve en el Met (la del inmenso reloj). Por algo su "Bohème" y "Turandot" se siguen viendo década tras década en el Met, y el público pidió el retorno de su "Tosca".
"La Traviata" está dominada por Violetta tanto como "Madama Butterfly" lo está por Cio-cio-san. Y Verdi pide dos voces casi incompatibles: la que tenga la liviandad, los agudos y el canto florido para "Sempre libera" difícilmente pueda encontrar los acentos dramáticos del dúo con Germont y del "Addio del passato". También debe ser bella y flaca. Al menos estas últimas cualidades no vocales las tiene la albanesa Ermonela Jaho: es junto con la Moffo la más atrayente que se haya visto en el Colón desde 1960. Y además es buena actriz, sabe reflejar sentimientos en gestos, no sólo en inflexiones vocales. Y la voz? Allí está el problema: poco volumen, mucho vibrato y escaso timbre en los primeros minutos (un Brindis muy flojo); gradual asentamiento en "Ah! Fors´è lui" y bien salvado el "Sempre libera". (Comento la función de Gran Abono). En el enfrentamiento con Germont el aspecto dramático se fue delineando pero quedó lejos de una gran interpretación. Luego en el gran concertante cantó con sutileza, pero fue en el Tercer Acto donde más conmovió y convenció. 
No sé si se trata de una casualidad, más bien lo contrario: Alfredo fue otro albanés, también debutante: Saimir Pirgu. Siendo Albania un pequeño país muy aislado, pronto emigran los que quieren hacer carrera.  Los dos se iniciaron en Italia y lograron una actividad que incluye a grandes teatros; sin embargo, no me parecen figuras de primer plano. La voz de Pirgu tiene escasa personalidad; es una voz "de tenor" pero sin color propio. Su canto es aceptable, con altibajos: gratos momentos al lado de otros de resolución dudosa. Actúa tradicionalmente en un rol de pocos matices: Alfredo es un ingenuo que nunca sabe entender el contexto de su relación con Violetta.
Germont es un personaje que va perfecto para la voz de barítono lírico de Fabián Veloz: timbre sano, registro cómodo, fraseo limpio, volumen adecuado. El padre de Alfredo viene a quebrar un idilio que se hubiera roto de todos modos (ya no quedaban fondos) y lo hace con escasos matices: el "vecchio genitor" tendrá unos cincuenta años, que en esa época ya era vejez, y sólo quiere un retorno a la normalidad. Hago crítica desde 1965 y no logro resolver el siguiente intríngulis: ¿pueden el régisseur y/o el intérprete ir contra el libreto? Específicamente, ¿esa falta de reacción de Germont cuando Violetta le dice que está gravemente enferma se respeta? Porque si reacciona y se da cuenta, cambia toda la ópera. Según Piave, lo entiende mucho más tarde y por eso se remuerde en el Tercer Acto. Supongo que hay que dejarlo así, porque sino Germont es una mala persona, y no creo que lo sea. 
Todos los otros son partiquinos, pero igual importa que estén bien cantados y actuados. Y lo estuvieron: Santiago Bürgi (Gastone), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués D´Obigny), Mario De Salvo (Dr. Grenvil), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix) y Daniela Ratti (Annina).  Quiero aclarar aquí, y lo lamento, que otro compromiso me impidió ver un segundo elenco que probablemente fue más que satisfactorio en base a lo que aprecio de sus trayectorias: Jaquelina Livieri, Darío Schmunck y Leonardo López Linares (retornado este último al Colón tras larga e injusta ausencia). 
Al parecer un sector del público estaba bien informado, ya que el director de orquesta fue recibido con una ovación; y se entiende, porque Evelino Pidò es considerado uno de los mejores maestros para las óperas de bel canto y finalmente debutaba aquí. Y en efecto, su trabajo fue de alto nivel y la Orquesta Estable respondió muy bien. Cuidó especialmente la dinámica, y así escuchamos auténticos pianissimi con cuerpo y fortissimi sin estridencia, y un fraseo natural que nunca contrariaba las voces. Un verdadero "maestro concertatore all´antica". A veces algo demasiado impulsivo pero en "La Traviata" es siempre mejor pecar de  excesiva intensidad que de frialdad: los sentimientos son los que priman.  Y merece mencionarse el excelente trabajo de la banda interna. 
Muy bueno el trabajo coral dirigido por Miguel Martínez, no sólo bien controladas las voces sino también eligiendo coreutas que saben actuar y adaptarse a los rápidos movimientos con variopintos trajes.
En suma, una "Traviata" con altibajos pero de balance positivo, y vale la pena aclarar que una de las funciones pudo verse en la Plaza Vaticano (4.000 personas!) y además por streaming: la tecnología ayuda a proyectar al Colón en otros ámbitos y países. 
Queda un tema ingrato: el corte de luz el viernes 15 durante el intervalo entre el Primer Acto y el Segundo. Tuvo amplia cobertura en los diarios, pero también en el Foro Ayache y en Por siempre Coloneros. Quiero dar aquí sucintamente mi opinión (yo no estaba, me baso en lecturas).  Tomo en cuenta lo enviado por Horacio Alfaro a Por siempre Coloneros, que básicamente culpa al proveedor de energía eléctrica: "ausencia y presencia de energía ´enloquecieron´ al procesador que no arrancó", y de ese modo impidió que el "muy importante grupo electrógeno" del Colón "en excelentes condiciones de mantenimiento" pudiera funcionar.  Contestó Por siempre Coloneros, aceptando esta explicación, que "lo inexplicable fue la falta de luces de emergencia en las escaleras y corredores".
Mi opinión, que incluye algunas razones que comparto con mi amigo Mario Lutz, enviadas desde New York:
a) Faltó un comunicado claro del Colón donde quedaran delimitadas las responsabilidades. 
b) Igualmente faltó un comunicado del proveedor (Alfaro cree que es Edesur) 
       explicando porqué ocurrió el problema, y dando evidencia de que han estudiado el asunto y saben cómo evitarlo en el futuro.
c) Faltaron linternas para iluminar a la gente que debía bajar varios pisos. Curiosamente muchos se iluminaron con el celular.
d) Quién fue el que habló con el público y porqué no tenía un micrófono a pila.
e) ¿Tiene el Colón un protocolo claro para estas emergencias? Parece no tenerlo. Si bien no hubo que lamentar heridos, fácilmente hubiera podido ocurrir. 
f) La lectora Silvia Alicia Ranilla envió una carta a la Nación y dice: "algunas de las salidas para acceder a las escaleras estaban bloqueadas por los acomodadores por falta de luces de emergencia. Las otras salidas tenían una de las dos puertas de acceso trabada o bloqueada, por lo que todos tuvimos que salir de a uno". Plantea también qué ocurriría en caso de incendio.
En suma, hay mucho que mejorar. Quiero finalmente dar mi opinión positiva ante el gesto de Veloz de cantar en la oscuridad "Di Provenza il mar" y de miembros de la orquesta que se fueron uniendo. La función pudo reprogramarse para el viernes siguiente, lo que en sí es un golpe de suerte, ya que no mencionaron cambios de reparto y esto significa que los tres principales y el director de orquesta pudieron quedarse unos días más. 
Pablo Bardin