lunes, diciembre 11, 2017

​El Canto: Del Recital al Sinfónico-Coral

                                             Teatro Colón

             Como concierto final del Abono Verde estaba anunciado el retorno tras varias décadas de Jessye Norman, pero ella envió un mensaje al Colón avisando que estaba enferma y que lamentaba mucho no poder cumplir con esta cita. Más allá de las dudas sobre su estado vocal, ya que debe estar cerca de los 70 años o quizás algo más, el programa era bien americano y sin grandes vallas en cuanto al registro, y si todavía conserva su timbre inconfundible,  majestuoso volumen y admirable musicalidad, podría haber sido una grata noche para quienes la admiramos en sus lejanos recitales en nuestra ciudad, a principios de su carrera (unos 40 años atrás). Poco después se supo cual sería el reemplazo, y también en este caso se trató de una cantante estadounidense de color, la mezzosoprano Denyce Graves, que dejó una buena impresión con su Carmen de 1994 en el Colón y luego retornó para un recital. Datos recientes en su biografía del programa de mano (que nada mencionaba sobre Buenos Aires) parecían indicar una carrera en declinación, con roles de carácter en óperas contemporáneas pero no grandes personajes en teatros de primera línea. De modo que fui al recital con algunos reparos, y debo decir que me fue gradualmente ganando y creo que el balance fue positivo.

            Conserva su grata estampa en su madurez y su aplomo, esencial en un recital en un teatro de la magnitud del Colón. Me extrañó que empezara con canciones británicas  en las que no resulta fácil para extranjeros darles su muy particular estilo; a último momento hizo algunos cambios: si bien conservó la primera pieza, muy atrayente ("Let beauty awake", segunda de las nueve "Songs of travel", "Canciones de viaje", compuestas entre 1901 y 1904 sobre textos de Robert Louis Stevenson), eliminó la no menos atrayente "Where corals lie" ("Donde yacen los corales") de las "Sea Pictures" ("Retratos marítimos") de Elgar, transcriptos de su versión con orquesta; y en cambio agregó otras dos canciones a la anunciada de Roger Quilter (1877-1953), "Love´s Philosophy"  ("Filosofía del amor", poema de Shelley, de Tres canciones Op.3, 1905): "Fair House of Joy" ("Bella Casa de la Alegría"), de "7 Elizabethan lyrics" ("7 líricas isabelinas"), 1908, y "Now sleeps the crimson petal" ("Ahora duerme el pétalo carmesí", poema de Tennyson), también de las Tres canciones Op.3; es un autor refinado e íntimo, muy gustado por cantantes británicas como Ferrier y Baker. En este primer bloque me pareció correcta pero algo gutural; ya allí se notó la solvencia de la pianista acompañante, Laura Ward (debut), tejana doctorada en la Universidad de Michigan, donde estudió con el gran Martin Katz.

            Es todo un desafío para una estadounidense programar las "Siete canciones populares españolas" de Manuel de Falla, casi todas de carácter andaluz, ya que incluso si han estudiado bien el castellano, el salero y las inflexiones ibéricos sólo lo tienen las españolas o aquellas latinoamericanas que han vivido allí mucho tiempo. Y Carmen es otra cosa porque se canta en francés. Una buena idea fue poner los textos en el programa de mano, además de verse en los supertítulos. Graves supo dar con el carácter tan contrastante de cada pieza y su voz se fue afirmando, capaz de cantar pianissimo en la Nana o de dar la picardía de la Seguidilla Murciana o el arranque salvaje del Polo (salvo la exagerada nota final); su dicción fue aceptable (no perfecta). Y Ward se lució en los difíciles acompañamientos.

            Por supuesto, la Habanera de "Carmen" salió bien, aunque menos carnal que otrora; y así finalizó la Primera Parte. Inició la segunda con un abrupto cambio de estilo, la Princesa de Bouillon en la "Adriana Lecouvreur" de Cilea en plena erupción de sus sentimientos en el recitativo "Acerba voluttà" ("Acerba voluptuosidad") y luego en su aria "O vagabunda stella" expresando su amor por Mauricio de Sajonia. Aquí, pese a que la escena es muy teatral y demanda actuación, Graves logró intensidad comunicativa en buen italiano.

            Y luego, de lleno en Estados Unidos,  estuvo cómoda en Gershwin: "The Man I Love" ("El hombre que amo"), la célebre "Summertime" ("Tiempo de verano") de "Porgy and Bess", y un "medley", o sea varias piezas encadenadas, en arreglo (como "Summertime") de John Conahan: "Someone to watch over me" ("Alguien que me proteja"), "Embraceable you" ("Tú, abrazable") y "Somebody loves me" ("Alguien me ama"), todas canciones de amor sensuales y marcadas por el jazz. Fue un placer escucharlas en versiones fieles y expresivas. Por último, y como es lógico en una artista que lo lleva en las venas, la autenticidad de Graves en cuatro de esos estupendos Spirituals que son lo más puro de la tradición negra y sólo suenan convincentes por ellos: dos en arreglo de Marvin Mills, "Every time I feel the spirit" ("Cada vez que siento el Espíritu") y "Swing low, sweet chariot" ("Mécete suavemente, dulce carroza"), el primero rítmico, el segundo íntimo y profundo; el famoso "Deep River" ("Río profundo"), con su admirable melodía, arreglo de Moses Hogan, y "Witness" ("Testigo"), arreglo de Hall Johnson, una alegoría cristiana de  fuerte carácter. En todas Graves, con la voz bien caldeada y sin fisuras, supo dar la interpretación justa. Y Ward la acompañó con gran seguridad.

            Ofreció cuatro piezas extras. Con la primera llegó a la culminación de la noche, ya que su Dalila fue notable: "Mon coeur s´ouvre à ta voix" ("Mi corazón se abre al escuchar tu voz") de "Sansón y Dalila", el mejor Saint-Saëns: voz plena, graves cálidos y envolvente fraseo. Y luego, a divertirse con  el desenfreno afrocubano que cierra las "Canciones para dormir a un negrito" de Montsalvatge, con una de las "American songs" de Copland en el estilo folk acumulativo y onomatopéyico: "I bought me a cat" ("Me compré un gato"); y con el celebérrimo "Oh Susanna" de Stephen Foster.  Se ganó al público en buena ley y demostró que todavía puede dar un buen recital.

                                               EX CORREO, SALA SINFÓNICA

 

            Dos conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional compensaron parcialmente la casi total negligencia de la Filarmónica con respecto al repertorio sinfónico coral, y en ambos se escuchó romanticismo alemán. Jordi Mora dirigió el oratorio "Escenas del ´Fausto´ de Goethe" de Robert Schumann el 18 y el 20 de Octubre (vi el del 20) con el Coro Polifónico Nacional (CPN) y el Coro Nacional de Niños (CNN) y varios solistas. Y Andrés Spiller estuvo a cargo de la Sinfonía-Cantata "Lobgesang" ("Canto de alabanza") de Felix Mendelssohn el 27 de Octubre, con el Coro Polifónico Nacional de Ciegos (CPNC) y solistas. Ambas obras fueron bienvenidas ya que si bien no son estrenos han estado largo tiempo ausentes de nuestra vida musical y tienen notables valores.

            Schumann escribió otros dos oratorios; uno de ellos, "El Paraíso y la Peri", fue dirigido por Spiller años atrás; del otro, "Der Rose Pilgerfahrt" ("El peregrinaje de la Rosa") no recuerdo que se haya programado. Los tres tienen excelentes grabaciones y son obras posteriores a 1840. Si bien son desparejas en calidad, contienen algunos grandes momentos al lado de otros más bien pesados y escasos de variedad. Las "Escenas del ´Fausto´" fueron dirigidas brillantemente por Antonio Russo hace ya muchos años, y a raíz de esa audición compré el gran registro dirigido por Britten con solistas como Fischer-Dieskau y Pears. Como se sabe, los desastrosos programas del ex Correo no traen información sobre las obras, y además los arquitectos se olvidaron de que en un concierto vocal debe poderse saber de qué se trata: no hay instalación de sobretítulos; lamentables improvisados. Para peor, el programador de la Sinfónica había preparado el material para imprimir modesta pero útilmente el texto, y el Ministerio de Cultura (¿cuándo hacen bien las cosas?) no dio los fondos…Resultado: un público cuya única información fue el título de los fragmentos en alemán y castellano.

            La obra es ambiciosa, dura dos horas, está dividida en tres partes precedidas por una amplia Obertura y consta con ella de ocho secciones, varias de ellas subdivididas. La Primera Parte puede relacionarse con el "Fausto" de Gounod, ya que elige escenas de la relación de Margarita y Fausto, con la presencia de Mefistófeles; la del Jardín, muy lírica; "Margarita frente a la imagen de la Virgen Dolorosa": Gretchen ya pasó por tristes momentos y pide ayuda a la Virgen con melodía libre y apasionada; y la terrible Escena en la Catedral, donde la plegaria de Margarita (después de que Fausto matara a su hermano) es interrumpida por el Espíritu Maligno que la condena al infierno y le espeta que ella mató a su madre mientras un Coro canta el Dies Irae : música poderosa y densa. Total cambio en la Segunda Parte, que nos lleva a una época tardía en la vida de Fausto: un amanecer en un agradable paisaje. Ariel, espíritu del aire, y sus pequeños espíritus acompañantes (coro de niños) tratan de reavivar el impulso creador de Fausto con un sutil himno sobre las maravillas de la naturaleza: aquí está la más transparente e imaginativa orquestación más coros que se combinan y recombinan de distintas maneras. La espectacular aparición del sol es reflejada con entusiasmo por Fausto en un extenso solo que parecería influido por la melodía wagneriana. Pero en la siguiente sección, "Medianoche" (mucho después en la enorme obra goetheana) el tono es trágico: el encuentro de Fausto con las Cuatro Mujeres Grises (La Escasez, La Deuda, La Inquietud, La Miseria) que le vaticinan la Muerte. Fausto recuerda sus tiempos de mago y admite que siempre hizo aquello que le convenía sin importarle los estragos que ocasionaba en otros. La Inquietud dialoga con Fausto; él la rechaza, ella se venga cegándolo. Pero él reacciona y  dice que su visión de una vasta obra está clara y la hará pese a la ceguera; toda esta escena logra un fuerte dramatismo. La tercera sección se refiere a "La Muerte de Fausto" y es iniciada por Mefistófeles como capataz del Coro de Lemures, "fantasmas de los muertos malvados que erran de noche como esqueletos o momias animadas": van a cavar la tumba de Fausto, pero éste cree que están construyendo diques para tener a raya al mar. Se entusiasma y dice sus tan citadas frases: "¡Oh, si pudiera ver tanta actividad, entonces podría decirle al momento: quédate un tiempo, eres tan bello!". Pero  "cayó, es su fin", sentencia Mefistófeles.  La música de estos minutos finales es ominosa e intensamente dramática. La Tercera Parte es "La Transfiguración de Fausto" y los melómanos conocen bien el texto, ya que es la Segunda Parte de la Octava Sinfonía de Mahler. No voy a negarlo, la versión de Schumann no alcanza la extraordinaria variedad y fuerza mahleriana, pero tiene mucho de atrayente. Así, tras el Coro de anacoretas, están los solos de Pater Ecstaticus (tenor), Pater Profundus (bajo) y Pater Seraphicus (barítono), este último intercalado con los Coros de los Niños Benditos que ascienden a los altos niveles aéreos. Los Ángeles llevan consigo lo inmortal de Fausto; comentan los Ángeles Más Jóvenes y luego los Ángeles Más Perfectos. Y entonces Doctor Marianus (barítono) invoca a Mater Gloriosa (mezzosoprano) apoyado por el Coro de Mujeres Penitentes (tres de ellas cantan un trio: Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca): momento cumbre, Una Poenitentium, antes llamada Gretchen, también la invoca, y Mater Gloriosa y Doctor Marianus nos llevan al conclusivo Chorus Mysticus: "El Eterno  Femenino nos lleva al Cielo". Es a partir de la entrada del Doctor Marianus que la inspiración del compositor fluye de manera más emotiva y metafísica.

            Como se comprenderá habiendo leído esta larga pero necesaria descripción, no es tarea fácil presentar esta extensa y compleja obra. Pero aquí tres fuerzas nacionales se han combinado: la OSN, el CPN y el CNN; y además la mayor parte de los solistas provino del CPN: es bien sabido que un coro con honorario seguro es el refugio para cantantes que bien conocen la inestabilidad de la carrera; y simultáneamente implica que el coro tiene una calidad vocal importante. Además desde hace unos meses el CPN está liderado por un maestro argentino de gran carrera europea: Ariel Alonso (si bien figura como "Director a cargo": ¿cuánto tiempo se tomará el Ministerio para confirmarlo?). El trabajo coral fue de primer orden en todo momento, gran mérito porque la obra es muy demandante. Y ya sabemos que el CNN está en las mejores manos con María Isabel Sanz: voces puras, bellas, muy disciplinadas. La OSN  tocó bastante bien pero a veces debió sonar menos maciza, más alígera, y debo atribuirlo a los tiempos algo lentos y el fraseo demasiado cuadrado de Jordi Mora, director coral y orquestal que ha trabajado otras veces con la Sinfónica y es bien conocido por sus talleres de música de cámara realizados anualmente cerca de Mar del Plata; veterano conocedor del repertorio y buen docente, pero no una personalidad carismática que insufle ritmo y movimiento en un estilo que como el schumanniano necesita alguna ayuda de ese tipo.

            Salvo aclaración, los solistas son del coro. Alejandro Meerapfel fue Fausto y volvió a comprobarse que es un artista sobrio y noble, de buen timbre, dominio del alemán, profesional y seguro en su canto. También Carlos Esquivel, un bajo que tuvo trayectoria europea y ahora trabaja en nuestro medio, dio carácter a dos personajes importantes: Mefistófeles y Espíritu Maligno, y cantó solos. Pero fue Victor Torres (que no es del CPN) quien dio especial jerarquía a su intervención como Doctor Marianus y Pater Seraphicus: allí su don tan especial de barítono lírico romántico pudo explayarse con una musicalidad que es única en esta ciudad y ubicándose no de frente al público sino al bies proyectó su voz admirablemente; al fin se lo escucha alejado de tantos roles desagradables operísticos en feas óperas contemporáneas que hizo en años recientes. Mario De Salvo fue un correcto Pater Profundus aunque algo parco en los graves, y Ricardo González Dorrego cantó agradablemente como Ariel pero sin la gracia liviana del personaje, y un Pater Ecstaticus al que le faltó expansión. Completó bien Maico Chia-I Hsiao en solos de tenor.

             He apreciado a Laura Penchi en roles livianos como Musetta pero la encontré con poco volumen y dramatismo como Margarita; estuvo mejor como Una Poenitentium y en solos.  Fabiola Masino (no es del CPN) con voz clara e incisiva ofreció tres personajes (Inquietud, Marta, Ángel joven) y solos de soprano. Las mezzos hicieron hábil tarea; María Luisa Merino Ronda como La escasez, Mulier Samaritana, Mater Gloriosa, y en algunos solos; y Laura Domínguez como La Miseria y Magna Peccatrix. Liliana Taboada (contralto) como La Deuda y Maria Aegyptiaca, y solos, cantó con timbre adecuado. Cuatro niñas sopranos completaron con sus cristalinos solos los nada menos que 15 solistas requeridos para 31 personajes y solos.

            Un dato interesante: esta obra fue la elegida por Barenboim para reinaugurar el Teatro Unter den Linden en Berlín tras siete años de refacción (más lerdos que los porteños para un edificio mucho más chico) y con puesta en escena, lo cual me parece lógico ya que es muy narrativa. Y recuerdo que una obra de tema similar aunque musicalmente muy distinta, "La Damnation de Faust" de Berlioz, se dio en el Colón de las dos maneras, como obra de concierto y como ópera.

            En cuanto a la partitura de Mendelssohn, es una rara avis, ya que el género sinfonía-cantata tiene muy pocos ejemplos en la Historia. Se la ha dado como corresponde en el pasado, salvo la aberración de la Filarmónica cuando dio los tres movimientos sinfónicos sueltos, sin la cantata, en un concierto en el Gran Rex durante la gestión de García Caffi. Aquí tampoco hubo texto pero importó menos. La obra tiene citas de las Sagradas Escrituras y se creó para celebrar los 400 años de la invención de la imprenta. Fue escrita en Leipzig entre 1838 y 1840 y se estrenó en esa Iglesia Santo Tomás que Bach hizo famosa (habrán estado apretados los intérpretes: la iglesia no es grande). La Sinfonía expone de entrada el tema musical del primer coro, "Todo lo que respira alabe al señor", "Maestoso con moto", que desemboca en un amplio Allegro, y éste se une a un "Allegretto un poco agitato". Sigue un "Adagio religioso" muy sereno. Y luego la cantata se inicia; tiene nueve números y la duración total  (sumando la sinfonía) está en una hora diez minutos. Sólo necesita tres solistas: dos sopranos y un tenor (además por supuesto del coro).

            En el primer número el coro completo alaba al Señor, y luego lo hacen la Primera Soprano y el coro femenino. Un recitativo de tenor lleva al Coro "Proclamad que habéis sido liberados de toda aflicción por el Señor". Las dos sopranos y el Coro cantan un Andante muy bello: "Esperé al Señor y se volvió hacia mí y escuchó mi ruego". El Nº 6 es un dramático recitativo acompañado en la que el tenor narra que el Señor le dijo "levántate de entre los muertos, ¡yo te iluminaré!". Pero el Sereno dice: "aún es de noche"; sin embargo, la soprano expresa: "La noche se ha disipado". Sigue un brillante coro: "¡Empuñemos las armas de la luz!". Luego, un Coral de agradecimiento y un atrayente dúo de soprano y tenor, antes del imponente Coro final que termina en  "¡Aleluya, gloria al Señor!". En toda la obra se nota la consumada maestría contrapuntística del compositor, que conocía a fondo a Bach, y su unción religiosa profunda, como queda revelada en sus oratorios "Elías" y "Paulus".

             Spiller tiene ahora 70 años y sigue siendo el primer oboe de la Sinfónica, pero durante muchos años fue el Subdirector de la orquesta y la dirigió frecuentemente, hasta que se abolió el cargo. Su dirección fue sólida, con tempi bien elegidos y sentido formal. La Sinfónica colaboró adecuadamente con su colega de décadas. Si bien la voz de Ricardo González Dorrego parece haber disminuido, se mantiene su musicalidad. Marina Silva, una voz valiosa, cantó muy bien, y en duo de sopranos fue secundada hábilmente por Vanesa Tomas. Pero la gran sorpresa para mí, que pese a cumplirse 70 años de su creación no lo conocía, fue el Coro Polifónico Nacional de Ciegos dirigido por Osvaldo Manzanelli , avezado en la difícil tarea de prepararlos. Confieso no conocer cómo estudian sus partes los miembros del Coro, pero a los resultados me remito: fueron cohesivos, con gratos timbres muy armoniosos.

                                               IGLESIA METODISTA CENTRAL

            La Academia Bach de Buenos Aires terminó su Ciclo 2017 con un notable concierto ofrecido el 21 de Octubre en la cálida acústica de la Iglesia Metodista Central. Mario Videla, por supuesto, fue su conductor, cerrando una asombrosa efeméride: 35 años de continuidad de la Academia fundada por él. El programa contrastó una Primera Parte humorística dedicada a su ilustre coterráneo Georg Philipp Telemann (1681-1767), probablemente el más fecundo compositor de la Historia, con una cantata trágica de Johann Sebastian Bach, una de las 90 que ofreció la Academia en su larga historia.

            Me extrañó que no hubiera coro en este programa, ya que el Grupo de Canto Coral de Andrenacci es un fiel colaborador de la Academia, pero tuvimos a Soledad de la Rosa, recuperado su físico tras una "cura dimagrante" y en excelente estado vocal, cantando en ambos casos con timbre luminoso, musicalidad y clara articulación del alemán.

            Videla es siempre locuaz e informativo, pero en este caso estuvo logorreico en demasía, en un estado de excitación muy particular. Sin embargo lo que importa es la música, y sus Solistas de la Academia y él mismo tocaron admirablemente: Andrés Spiller, oboe; Pablo Saraví y Gabriel Pinette, violines; Marcela Magin, viola; José Araujo, violoncelo; y Fernando Fieiras, contrabajo.

            La divertida Suite Burlesque Don Quixotte TWV5:G10 tras una Obertura a la francesa narra siete episodios tales como el "Ataque a los molinos de viento", "Suspiros amorosos por la princesa Dulcinea o "Sancho Panza burlado"; está escrita para cuerdas y bajo continuo. Y vale la pena recordar que hace unos años se estrenó en la Manzana de las Luces su breve ópera "Don Quichotte aus der Hochzeit des Gamacho" ("Don Quijote en las bodas de Gamacho", vaya a saber porqué con G en vez de C), escrita a los 80 años. No está de más señalar que al fin tenemos un catálogo Telemann largamente deseado, muy difícil de lograr por la inmensidad de su producción y el hecho de que mucho de ella no nos llegó; TWV es Telemann Werke Verzeichnis, catálogo de las obras de Telemann, y está organizado por categorías (ej., suites). La "Cantata para el funeral de un canario artista" ("Trauer-Musik eines kunsterfahrenen Kanarien-Vogels"), TWV 20:41, para soprano, cuerdas y bajo continuo, es una curiosidad; una alternancia de arias y recitativos, con un texto cuyo talante trágico es desmentido por la música; las últimas palabras indican que no hay que tomarlo en serio: "¡Tú, gato callejero! ¡Por comerte a este pajarito para ti deseo que mueras colgado por el cuello!". Pero la música es fresca e imaginativa tanto aquí como en las restantes piezas.  Al parecer hay más de una versión vocal, ya que de la Rosa es soprano pero hay grabaciones de Von Otter (mezzosoprano) y Fischer-Dieskau (barítono).

            La Cantata Nº 199, "Mein Herze schwimmt im Blut" ("Mi corazón está bañado en sangre"), de Bach,  pese al número es temprana, escrita en Weimar en 1713 para el 11º Domingo después de Trinidad, con pietista libreto de Georg Christian Lehms, y para soprano, oboe, cuerdas y bajo continuo. Menos mal que la música trasciende el mal libreto para el cual basta un botón: "Mi corazón está bañado en sangre pues la consecuencia de mis pecados me ha hecho un monstruo ante los santos ojos de Dios". Particularmente bello es el diálogo de oboe y voz en el aria y recitativo "Stumme Seufzer" ("Suspiros ahogados"). Es poco habitual que un Coral sea cantado por una sola voz en vez de un coro, pero aquí ocurre (Nº6). Y al menos el Aria final corta las aflicciones: "Alegre está mi corazón pues Dios se reconcilió con él". La obra está muy grabada, y por cantantes como Schwarzkopf, Ameling, Mathis y Auger.  

            Le deseo a la Academia un gran 2018, es una de nuestras más valiosas instituciones.

                                               GRAN REX

            Fue valioso el Concierto de Mediodía del Mozarteum el 18 de Octubre, ya que asistimos al  Coral Femenino de San Justo, fundado por Roberto Saccente en 1956, y que próximo a sus 90 años lo sigue dirigiendo nada menos que 61 años después (¿será un record Guinness?). Esto sólo sería una estadística extraordinaria si no fuera que el Coro tiene gran calidad en sus 32 voces, lo lidera uno de nuestros mejores directores corales en un estado físico y mental envidiable, sus programas son variados e innovadores y San Justo demuestra tener una vida cultural auténtica….y está en La Matanza. Las damas se presentan en muy estéticos vestidos largos.

            Cantaron en siete idiomas de nueve nacionalidades. El sueco Hugo Hammarström escribió un noble Kyrie. Luego, "In Meeres mitten" ("En medio del océano"), del segundo cuaderno de Romanzas Op.91, grato ejemplo del talento lírico de Schumann en una obra a seis voces con texto de Rückert, en verdad una oración al Niño Jesús. El  "Pater Noster" del finlandés Bengt Johansson es a tres voces y también pueden cantarlo niños; incluye efectos vocales como susurros y falsetes. El "Laudate Dominum" del austríaco Augustin Kubizek respeta la tradición litúrgica. El primer grupo finalizó con el inspirado "Ave Maria" a ocho partes de Gustav Holst.

            Un segundo grupo de obras contó con la participación acompañante de la pianista del Coro, Iris Fabrizi, que fue muy competente. Dos obras estadounidenses resultaron de grata escucha: "Come in " ("Entra"), de las siete canciones denominadas "Frostianas"  (porque tienen textos del célebre poeta Robert Frost) de Randall Thompson; "trata sobre la profundidad del bosque y el canto de los pájaros", nos dice Claudia Guzmán; y "An April Pastorale" de Georgie McKay, con la solista Carolina Erol. Tres sucesivos coros de Rossini,"La Fe, la  Speranza, La Carità", nos llevaron a ese estilo directo y espontáneo tan característico del autor; fue solista Claudia Kempf. Una obra temprana de Debussy,  "Salut Printemps", nos trajo su refinamiento tan sensitivo. Terminó el programa con una primera audición de autor contemporáneo, "Te llevaré" de Albert Alcaraz, con la adición en bandoneón de Paula Liffchitz. Y como extra, esa famosa "Alfonsina y el mar" de Ariel Ramírez.  En suma, una experiencia coral distinta y de alto nivel.

Pablo Bardin                                                            

domingo, noviembre 26, 2017

UN AMPLIO PANORAMA SINFÓNICO


La actividad sinfónica en nuestra ciudad es muy intensa y trato de cubrirla en su mayor parte, sólo descartando aquellos conciertos que me parecen mal programados o que chocan con otros eventos que me parecen prioritarios. En este largo artículo me pondré al día hasta el 22 de Noviembre. Lo haré ordenando el material por la sala utilizada y cronológicamente, e incluiré también orquestas de cámara.
TEATRO COLÓN
El Domingo 17 de Septiembre a las 11 ocurrió un evento importante: la celebración del cincuentenario de nuestra más valiosa orquesta de cámara, la Camerata Bariloche.  Llega intacta en su calidad en esta etapa en la cual su concertino es el chileno Freddy Varela Montero (también concertino de la Estable del Colón). Para los que somos veteranos, cuántas reminiscencias de las etapas de Lysy, Khayat o Hasaj, y cuánto placer auditivo en centenares de horas que uno los ha escuchado. 
En la primera parte ofrecieron la asombrosa Sinfonía Nº10 para cuerdas de Mendelssohn, escrita en su primera adolescencia, y el Concierto para violín y oboe de Johann Sebastian Bach, donde se lucieron Varela Montero y el miembro fundador Andrés Spiller, que sigue tocando impecablemente a los 70 años. Y en la segunda, el "Souvenir de Florence" de Tchaikovsky, originariamente sexteto,  en la versión de orquesta de cuerdas reforzada por el aditamento de contrabajos; las dos suenan bellamente, es una de sus obras más gratas, melódicas y líricas. La pieza extra fue el primer movimiento del Concierto para cuatro violines de "L´Estro Armonico" de Vivaldi, con Varela Montero, Medina, Roca y Sangiorgio. El perfecto ajuste, el estilo, el buen gusto, volvieron a demostrar que la Camerata es un conjunto de calidad internacional.
La Orchestre National du Capitole de Toulouse es la mejor en Francia fuera de París, como quedó demostrado cuando en 1990 nos visitó invitada por el Mozarteum dirigida por el notable Michel Plasson. Luego en 1912 retornó con su nuevo director, el siberiano Tugan Sokhiev,  y ahora nos hizo una tercera visita, tocando en el Colón para el Mozarteum el 23 y el 25 de Octubre, en ambos casos con el notable pianista Bertrand Chamayou, también apreciado aquí en anterior visita. Como es natural dada su nacionalidad, el director es afín al repertorio ruso, pero también asimiló el espíritu francés; de ambos orígenes fueron los compositores elegidos en dos programas distintos. La orquesta es grande, en esta gira vinieron 99 ejecutantes pero son 125. 
La carrera de Sokhiev es en la actualidad muy intensa, ya que también fue nombrado Director musical de la famosa Deutsches Symphonie-Orchester Berlin y Director Musical y Principal del Bolshoi de Moscú. Sokhiev ya en 2005 fue designado principal Director Invitado y Consejero Artístico de la orquesta de Toulouse; en 2008 lo nombraron Director musical, de modo que su asociación ya es larga y se advirtió en la interrelación del director con su orquesta, muy profesional y cordial. Una anécdota mía: teniendo yo diez años mi madre me llevó en un inolvidable viaje de París al País Vasco francés, a los Pirineos, Toulouse, la Provence, Côte d´Azur  y vía Grenoble y Lyon, de vuelta a París. Ya entonces me gustó Toulouse, gran ciudad histórica. Recién en 2009 pude revisitar muchos de esos sitios, esta vez con mi mujer, profesora de Historia del Arte, entre ellos Toulouse; naturalmente le dimos prioridad a esa maravilla que es la basílica románica Saint Sernin, pero luego caminamos hasta el Capitole, que yo tenía particular interés en conocer por las visitas de la Orquesta y las grabaciones de Offenbach por Plasson. El Teatro está pegado al Ayuntamiento y ambos dan sobre la Plaza del Capitolio. Eran las cuatro de la tarde; me acerco al teatro y constato que estaban dando en ese mismo momento "La Bohème" dirigida por Sokhiev…
El primer programa se inició con la más famosa obertura de Berlioz: "El Carnaval romano", basada sobre la similar escena en "Benvenuto Cellini"; más allá de que hubiera preferido alguna de las varias muy valiosas que no se tocan en Buenos Aires ("Waverley", "Rey Lear", p.ej.), la brillantez y el ajuste de la versión no dejaron dudas del alto nivel de orquesta y director. Luego, algo muy raramente tocado aquí y muy bienvenido: el Quinto y último de los Conciertos para piano de Camille Saint-Saëns, gran pianista además de compositor. Y un entusiasta de los países árabes que dan al Mediterráneo: no sólo el Concierto, llamado "Egipcio", sino la Suite Argelina o la famosa Bacanal de "Sansón y Dalila" reflejan su conocimiento de esa zona. El Quinto fue escrito en 1896 en Luxor, 21 años más tarde del Cuarto y a 28 del único famoso, el Segundo (1858). Es de una dificultad trascendental y de una factura muy hábil en los dos movimientos extremos, y de marcado carácter medio-oriental en el lento, con una melodía muy árabe y otra pentatónica. Otra anécdota: escuché este concierto en Haifa, Israel, con Pnina Salzman, seis meses antes de la Guerra de los seis días con los árabes, incluso Egipto…No es el Quinto una obra profunda pero se la escucha con placer si está en las manos adecuadas, las de Chamayou, un artista que sabe unir el virtuosismo a una musicalidad sensitiva.  Y esto último quedó en mayor evidencia en la pieza agregada,  una versión perfecta de la "Pavana para una infanta difunta" de Ravel. El Concierto había sido muy bien acompañado por la orquesta. 
Y luego, la lozana madurez del mejor Rimsky-Korsakov en ese prodigio de orquestación y ricas ideas que es "Schéhérazade". Aquí, aparte del excelente trabajo de la violinista Geneviève Laurenceau, pudo apreciarse cabalmente la personalidad del director que supo frasear con buen gusto las partes más  sensuales, darle al Sultán su contundente maldad, llegar al máximo júbilo en el Festival en Bagdad y alcanzar un impresionante climax al estrellarse el barco contra el acantilado. Sólo con una orquesta que reúne muy sólido profesionalismo con calidez, sentido del color, unidad y sorprendente exactitud en los numerosos solos puede lograrse una gran versión, y ésta lo fue. Las dos piezas fuera de programa añadieron alegría: el "Trepak" de "Cascanueces" de Tchaikovsky y la primera parte del Preludio al Primer Acto de "Carmen" de Bizet.
Lamenté que el segundo concierto se iniciara con una de las obras más débiles de Shostakovich, la "Obertura festiva", banal y ruidosa, por bien tocada que esté. Hubiera sido mejor alguna mordaz pieza del autor, como la polka de "La edad de oro". Pero en cambio el Concierto para piano, trompeta y cuerdas es notable, incorporando citas varias a un discurso musical siempre irónico e inconfundible. La versión de Chamayou, complementado por el gran talento de la adolescente Lucienne Renaudin Vary, colocada al lado del pianista como lo pedía el compositor, y por las cuerdas afinadas y unitarias de la orquesta, nos dieron una versión de calidad comparable a la de Argerich con el solista de trompeta de la WEDO y Barenboim meses atrás. El refinamiento y fuerte personalidad de la trompetista y la ejecución  rítmica de Chamayou, más de acuerdo a lo marcado en la partitura que los arranques de Argerich, nos dieron una versión  con garra y humorismo. Los solistas agregaron una canción de Shostakovich (no sé si original para la combinación) nostálgica y con un dejo folklorizante.
La Segunda Parte fue magnífica. Dos obras maestras muy conocidas fueron tocadas con tanta sutileza y penetración que no hubo lugar a objeción alguna: "La Mer" de Debussy y la Suite (versión 1919) de "El Pájaro de fuego" de Stravinsky lograron con estos artistas y su director sonar frescas y renovadas. La primera pieza fuera de programa añadió al encanto del final del ballet stravinskiano: ese "Jardín feérico" con el que culmina la suite "Ma Mère l´Oye" de Ravel es una de las delicias del mejor impresionismo y  debe sonar como se oyó, con un caleidoscopio de notas coloridas y transparentes.  Y luego, nuevamente la parte inicial del Preludio al Primer Acto de "Carmen". Una visita que quedará como un punto culminante de la temporada.
El 26 de Octubre nuestra Filarmónica con Diemecke se lució en una gran obra de Richard Strauss, con quien el director tiene notoria afinidad: "Una vida de héroe"; más allá de su molesto narcisismo, es un prodigio de orquestación y de emocionantes ideas. La orquesta rindió muy bien, Diemeecke estuvo en su mejor nivel, y tuvimos el privilegio de magníficos solos de violín por Pablo Saraví, justamente homenajeado por cumplir 30 años de concertino. La Primera Parte no estuvo tan lograda: Elena Bashkirova, casada con Barenboim, es una buena pianista rusa que ha venido con frecuencia, a veces haciendo música de cámara. El programa anual la anunciaba tocando el Segundo Concierto de Bartók, pero tocó el Tercero, lo cual no me molestó, ya que admiro a los dos, muy diferentes entre sí: el 2 es muy difícil para la orquesta y necesita por parte del pianista una pulsación poderosa y un ritmo inexorable; el 3 es bastante más liviano y lírico, con sus momentos mágicos como la música acuática de mediados del movimiento  lento.  Escribía recién sobre afinidad en cuanto a Diemecke con Strauss, pero no creo que la tenga con Bartók: en el trabajo orquestal faltó exactitud y diafanidad. El Concierto quedó casi terminado a la muerte del compositor, y su discípulo Tibor Serly sólo agregó 18 compases de coda bien realizados. Sentí a Bashkirova cumpliendo un deber profesional con su técnica indudable, pero sin la sutileza que pianistas como Monique Haas supieron darle a este Bartók otoñal tan atrayente.
También hubo cambios en el siguiente concierto de abono (el Nº 14) de la Filarmónica: el director Leos Svarovsky fue suplantado por Vladimir Verbitsky, pero se respetó la programación, aunque no el orden, ya que el Preludio y Toccata de José María Castro precedió a "Harmonies du soir" ("Armonías de la tarde") de Eugène Ysaÿe, cuando estaban al revés en el programa de mano…¡y nadie lo anunció, grave falla! Ambas obras tiene una particularidad poco común: están escritas para cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas, a diferencia de la Introducción y Allegro de Elgar, para cuarteto y orquesta completa. Fue grato volver a escuchar el neoclasicismo de José María Castro en esta obra de 1949, sobre todo la contrapuntística Toccata. No conocía el atmosférico y fino poema de Ysaÿe, escrito entre 1922 y 1924; es bastante extenso, casi 14 minutos. Hay que agradecer que ambas partituras se programasen y permitieran que el notable Cuarteto Gianneo pudiera imbricarse con la Filarmónica; una rara ocasión en la que dos admirables concertinos, Luis Roggero de la Sinfónica Nacional, y Saraví, estuvieran tocando juntos, aunque el segundo violín, Sebastián Masci, es de la Firamónica. Y también el violoncelo,  Matías Villafañe (que en la nómina de la orquesta aparece agregando De Marinis). Completa el cuarteto el violista Julio Domínguez. Los cuatro dan gran cantidad de conciertos anualmente y son uno de los dos mejores cuartetos argentinos (el otro por supuesto es el Petrus, cuyo primer violín es Saraví). Bien acompañados por el director y las cuerdas de la Filarmónica, los cuatro tocaron con la solvencia y honestidad invariables de todos sus conciertos. Fue simpática y ocurrente la pieza extra: el "Gato al estilo popular" de Emilio Napolitano. 
Como se leerá más abajo, la impresionante Sinfonía Nº 11 de Shostakovich había sido tocada con asombrosa calidad por la Orquesta del Teatro Argentino semanas antes, y es una verdadera rareza que también la haya programado la Filarmónica, pero ya estuvo anunciada en el folleto anual y tuvimos el privilegio de la presencia de Verbitsky, discípulo del gran Mravinsky que la había estrenado con la Filarmónica de Leningrado. Verbitsky no tiene la culpa de llevar un apellido que me es antipático (disculpen el exabrupto pero Don Horacio me cae mal); es un hombre maduro con una distinguida carrera de cinco décadas. Es Director Principal y Musical de la Filarmónica de Vorónezh desde nada menos que 1972 (¿un record en la actualidad?), gran ciudad de un millón de habitantes al Sur de Moscú y cercana al Río Don; también está vinculado desde hace treinta años con la Orquesta Sinfónica de Australia Occidental. La Undécima de Shostakovich dura casi una hora y evoca en cuatro movimientos tocados sin interrupción la Revolución de Febrero de 1905, que fue un preanuncio de la de 1917 y fue sofocada por las tropas del Zar. El Adagio inicial nos da un gélido  y ominoso preanuncio de la tragedia; sigue un terrible Allegro describiendo la masacre; luego otro Adagio (Eterna Memoria), fúnebre; y finalmente, "Campana de alarma", un angustioso y tremendo canto que quiere ser la afirmación revolucionaria. Nadie como Shostakovich logra cuadros sonoros de tal intensidad y violencia; no hay que olvidar que él consideraba a Stalin un dictador monstruoso pero en cambio creía en el comunismo y en Lenin. No es necesario participar de sus creencias para quedarse conmovido con su mensaje musical. Con la dirección admirable de Verbitsky, que demostró haber absorbido cabalmente las enseñanzas de su maestro, y una Filarmónica concentrada y cooperativa, se tuvo una gran experiencia sinfónica impregnada de tensión. 
El jueves 16 de Octubre tuve orquesta doble: a las 17 la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte afrontó las temibles dificultades de la Tercera Sinfonía de Aaron Copland con la dirección de Glenn Block, y a las 20 la Filarmónica dio su concierto Nº 15 con un nuevo cambio de director pero manteniendo el programa: en vez de Diemecke tuvimos en el podio al brasileño Carlos Prazeres. Conocí la Tercera de Copland hacia mis veinte años cuando compré la estupenda grabación de Dorati con la Orquesta de Minneapolis en uno de esos increíbles Mercury de la década del 50 donde grababan con un solo micrófono Telefunken estratégicamente colocado encima de la orquesta y el resultado era superlativo. Quedé muy impresionado entonces y la escuché muy seguido, entusiasmado por la riqueza de texturas, la imponente técnica y su carácter tan específicamente estadounidense pese a evitar cualquier folklorismo. Me parecía y me parece la mejor sinfonía escrita en ese país.  Si no lo recuerdo mal, Copland la dirigió cuando vino aquí. Y estuve presente cuando Muti la dirigió con la Orquesta de Filadelfia, menos excitante que la versión de Dorati pero magnífica. Ahora la obra faltaba aquí desde hace demasiado tiempo y no la quise perder. Block es un típico director especializado en conjuntos juveniles y ya vino antes; está ligado a las juveniles de Kansas City y de Illinois. Hubo errores, algunos graves (las trompas al inicio del segundo movimiento) pero se logró una versión aceptable, lo cual ya es mucho para una orquesta formativa como la del Instituto: esta sinfonía es un desafío para un organismo profesional. Y Block la conoce bien.  Presentada por Varacalli Costas de modo claro y útil, hubo un error de concepto al interrumpir la sinfonía después del segundo movimiento para mencionar a aquellos ejecutantes que habían terminado su curso; eso había que hacerlo antes del inicio. La pieza extra fue con Block de showman: el intrincado Mambo de "West Side Story" de Bernstein tocado con infeccioso entusiasmo y bailando los jóvenes como la Bolívar de Dudamel.
Peter Donohoe tiene ahora 65 años y los parece; este robusto artista es uno de los mejores pianistas del mundo y lo ha demostrado en numerosas visitas anteriores, como el hito de haber estrenado aquí el inmenso Concierto para piano de Busoni. Le gustan los desafíos y el Segundo concierto de Tchaikovsky, aún más difícil y extenso que el Primero, fue resuelto por él con un virtuosismo masivo y asombroso. La obra se da poco, pero recuerdo una magnífica versión de Sylvia Kersenbaum, que lo grabó hace varias décadas. Por suerte ahora no se hizo la versión Siloti, que modificaba el segundo movimiento, eliminando esos bellos pasajes en donde no sólo el piano canta sino también el concertino y el violoncelo; por unos minutos es un Triple Concierto, y aquí se valorizó con espléndidos trabajos de Saraví y Carlos Nozzi. No quita que sea una partitura excesiva, con torrentes de oropel innecesario en los movimientos extremos, pero como contraparte también hay momentos muy expresivos e inconfundibles: llevan la marca única de su autor. Carlos Prazeres es joven (nació en 1974); actualmente se desempeña como Director artístico de la Orquesta Sinfónica de Bahía y director invitado principal de la Orquesta Petrobras sinfónica (OPES) de Rio de Janeiro. Discípulo de Karabtchevsky en dirección, también se graduó como oboísta y en ese carácter hizo un curso de posgrado en la Orquesta Filarmónica de Berlín/Fundación Karajan. Según su biografía también dirigió antes nuestra Filarmónica, pero yo no asistí. Debo decir que esta vez no empezó bien: los primeros minutos sonaron violentos y desajustados; pero luego fue encontrando un mejor control y a partir del movimiento lento las cosas funcionaron mejor. Donohoe fue muy aplaudido y ofreció dos piezas rusas, curiosamente unidas: la simpática troika de "Las estaciones" de Tchaikovsky, y desplegando su sutileza de intérprete, el poético Preludio Op.23 Nº4 de Rachmaninov. 
Cuando leí el folleto anual me alegré de leer que se estrenaría la Sinfonía Nº7, "Antártica", de Ralph Vaughan Williams, el más importante sinfonista inglés y un creador que admiro mucho (influí para que se estrenara la magnífica Cuarta, denostada en La Nación…); para mí es el estreno más valioso del año. Y cuando supe del cambio de director me extrañó que Prazeres la dirigiera, ya que VW es poco ejecutado en Sudamérica; ignoro si la tenía en repertorio o si la aprendió para la ocasión. El hecho es que allí sí pudo comprobarse que es un director de buena preparación y supo enseñarle la música a la Filarmónica dentro de pautas de estilo bastante correctas. Salvo la Segunda ("Londres"), la más accesible y brillante, que se ha dado al menos dos veces, es raro que VW aparezca; de sus nueve sinfonías, todavía se espera el estreno de la Primera (Del Mar, con solistas y coro; le gusta a Diemecke, alguna vez la mencionó como obra que querría hacer aquí), la Tercera (Pastoral) y la Novena; la extraordinaria Sexta sólo la dio Sargent hace unas seis décadas  ; la Quinta, la Hallé con Barbirolli; la Octava, la Estudiantil con Zalcman. La Séptima se basa en la música de VW para una gran película, "Scott of the Antarctic" con John Mills, admirable filmación de los Estudios Ealing de 1949 que se dio en Buenos Aires unos años después y deslumbró al niño cinéfilo que yo era entonces. Fue mi primer contacto con la música de VW, y hacia 1960 compré la magnífica grabación de Sir Adrian Boult, con los fragmentos seleccionados por el compositor para ser dichos (optativo) antes de cada movimiento interpretados por Sir John Gielgud; se convirtió para mí en un disco favorito y lo escuché muchas veces, pero experimentarlo en vivo es otro nivel de emoción y de acústica. Si bien la versión del Colón  elimina los textos, el programa de mano inteligentemente los incluye. Son de "Prometeo Liberado" de Shelley, del Salmo 104, de Samuel Taylor Coleridge, de John Donne y del mismo Scott: "No me arrepiento de este viaje; asumimos riesgos y lo sabíamos. Las cosas resultaron en nuestra contra. Por tanto no tenemos razones para quejarnos". Horas después moría, como todos los de su expedición: conquistaron el Polo Sur 34 días después que Roald Amundsen, a principios de 1912, pero no pudieron volver a su país. La Sinfonía consta de cinco movimientos; el primero, Preludio, y el quinto, Epílogo, agregan una soprano y coro femenino vocalizando sin texto; aquí en cambio se usó el Coro de niños del teatro Colón (César Bustamante); conjeturo que fue porque los horarios de ensayo del Coro femenino no congenian con los de la Filarmónica (viejo problema nunca solucionado) pero en verdad el timbre que quería VW no era de niños: es un ulular suave que se une a la máquina de vientos y que se desvanece en el espacio, como también ocurre en "Los Planetas" de Holst. La niña solista tiene un bello timbre pero cantó demasiado fuerte. Y quizás el coro deba cantar fuera del escenario. El Preludio y Epílogo son intensos y dramáticos, alternando la lucha contra la naturaleza con el desafío optimista del hombre, con el peculiar uso modal de la armonía y la siempre original orquestación de VW. El Segundo, Scherzo, es el viaje hacia la Antártida, retozando ballenas y pingüinos. El tercero, Paisaje, evoca de manera muy vívida el extraordinario impacto de la geografía antártica y se basa en la música que en el film acompaña  la vista del glaciar Beardmore; su climax llega con la irrupción del órgano (colocado en el palco avant-scène izquierdo). El cuarto, Intermezzo, se inicia evocando al amor pero continúa con una elegía fúnebre. La versión fue honorable; sin llegar a dar la plena dimensión del relato musical no lo distorsionó y fue bastante bien tocado.
Quiero agregar aquí que la escuela británica es valiosa y se conoce muy poco aquí. No sólo hay que recuperar obras importantes que se han dado alguna vez, refiriéndome sólo a sinfonías, como las dos de Elgar, la primera de Walton o la de Requiem de Britten, sino también estrenar alguna de Parry, Sullivan, Stanford, Bantock, Rubbra y varios más. Es tan desconocida como la nórdica o la de Estados Unidos o buena parte de la rusa. 
La Orquesta Estable del Colón da muy pocos conciertos, pese a tener escasa tarea operística. Y en verdad es tan buena como la Filarmónica y se adapta sin problema a la música sinfónica. El 17 de Noviembre ofrecieron un concierto muy positivo con  la participación de su concertino Freddy Varela Montero y la presencia del sueco Mika Eichenholz en el podio (su escueta biografía en el elemental programa de mano dice que actuó en Sudamérica sin aclarar si vino a Buenos Aires; en ese caso no me enteré; ¿porqué la Estable no puede contar con comentarios sobre las obras?). No está de más mencionar que recientemente he escuchado llantos de bebe (como esta vez) en varios conciertos en el Colón; parece un triste contagio de la ridícula política del ex Correo, porque la sala es para todos…Son culpables la madre y el padre por su tremendo desubique, pero también el control de sala.    
Dos partituras enjundiosas formaron el programa: el Primer Concierto para violín, Op.77, de Shostakovich (este creador está teniendo un gran año en nuestra ciudad) y la estupenda Segunda sinfonía de Sibelius, sin duda la más tocada pero que siempre sorprende; los dos últimos movimientos ligados son una absoluta obra maestra. 
Atesoro la primera grabación del muy maduro concierto de Shostakovich, hecha en Estados Unidos por su dedicatario David Oistrakh y ese gran director que fue Dimitri Mitropoulos. La media hora de música nos trae un sutil Nocturno inicial, un sarcástico Scherzo de gran dificultad, una noble Passacaglia y una extensa cadenza que lleva directamente a una Burlesque que sólo podría provenir de esa pluma llena de ironía e imaginación. Varela Montero tocó con dedicación, notable bagaje técnico y seria musicalidad, sin llegar a dar plenamente todos sus significados a la rica música, acompañado con firmeza y conocimiento por Eichenholz y la orquesta.
El director  se formó en Helsinki con el gran Jorma Panula. No se consigna si dirige establemente alguna orquesta pero sí que tiene una fuerte relación con la Ópera Estatal de Kazan en Rusia y que frecuentemente dirige las Filarmónicas de Estocolmo y Helsinki, excelentes las dos. A juzgar por la gran versión que dio de la Segunda de Sibelius, Eichenholz interiorizó las lecciones de estilo que le dio Panula y es un distinguido cultor del gran sinfonista finés. Notable la calidad de la Estable y el compromiso con el que afrontó las grandes dificultades de la partitura.
TEATRO COLISEO
El 3 de Octubre Nuova Harmonia presentó a la Orquesta de Cámara de Zurich (¿porqué llamarla en inglés, Zurich Chamber Orchestra? en todo caso, debería ser en alemán) junto con el Trío Suizo (lo mismo: ¿porqué Swiss Piano Trio?). La Orquesta fue fundada en 1945 por Edmond de Stoutz y vino aquí décadas atrás, demostrando que era un muy buen conjunto. En esta gira fue "dirigida" desde su atril de concertino por Willi Zimmermann. Los 32 instrumentistas son suficientes para el repertorio que abordaron: 20 cuerdas, maderas por dos, cornos y trompetas por dos y timbales. Y en verdad  tal es la disciplina y la sólida preparación de todos que no se notó la ausencia de director; bastó con mínimos gestos de Zimmermann, pero fue obvio que habían ensayado a fondo y que el concertino tenía asimilado cada detalle de las obras y conoce íntimamente los estilos. El resultado fue óptimo tanto en la obertura de "Coriolano" de Beethoven como en la sinfonía Nº 38, "Praga", de Mozart; la primera fue abordada con un tempo algo más rápido que el habitual, y teniendo en cuenta que hay notas tenidas largas y grandes silencios, redundó en una captación dramática más fuerte, como corresponde al fuerte relato de este "Coriolano" que no es el de Shakespeare sino el de Heinrich von Collin. Y la "Praga" tuvo todo el equilibrio y claridad necesitados por su complejo contrapunto, es una partitura extraordinaria tan importante como las tres últimas. En medio de estas dos expresiones máximas, estrenaron un bello "Canto" para cuerdas (nueve minutos) del suizo Fabian Müller (nacido en 1946), tonal pero moderno e imaginativo. 
El Triple Concierto de Beethoven es casi único en la historia; obra de 1804, nada tiene de las innovaciones de creaciones que la circundan como la Sinfonía "Heroica" o sonatas como la "Waldstein" y la "Appassionata". En cambio es amable, sin conflictos, y lo aclara el autor,  "concertante", pero también de amplia escala; bien lo calificó Czerny: "grande, tranquilo, animado y armonioso". Si bien el piano tiende a dominar, violín y violoncelo tienen mucho que tocar y aportar; y los tres dialogan con la orquesta, bastante sonora. Es naturalmente una tentación para los tríos de cámara estables y aquí lo han tocado el Trío de Trieste (1963 y 1970) y el Stern/Rose/Istomin (1970), y más tarde el Beaux Arts, por sólo citar a tres conjuntos legendarios, pero también se han combinados tríos ad-hoc, como en un Festival Argerich (creo que con los hermanos Capuçon) o Barenboim. El Trío Suizo cambió su violoncelista de larga data, Sébastien Singer, por razones de salud, pero se ha integrado muy bien su reemplazante desde el año pasado, Sasha Neustroev.  Se fundó en 1998 siendo su pianista Martin Lucas Staub y su violinista Angela Golubeva. Ha venido antes al Coliseo, años atrás. Tal como se los oyó en este concierto fue Staub quien brilló especialmente, con un dominio técnico de firme decisión y un fraseo muy afirmativo; Neustroev tocó con calidad y bello sonido; Golubeva no pasó de una corrección fría, poco involucrada. La Orquesta colaboró muy bien, dando el marco adecuado. La pieza extra fue para divertirse; escrita por Florian Walser, se llama "Tripel Schottisch",  con la  danza escrita para trío y orquesta con toda clase de humorismos bien populares.
El 12 de Octubre la Filarmónica de Buenos Aires vino al Coliseo en un concierto fuera de sede dirigido por Mariano Chiacchiarini en un programa francés sin novedades pero grato y donde hubo dos violinistas de la orquesta tocando como solistas: Juan José Raczkowski en el poema de Chausson, y Elías Gurevich en "Tzigane" de Ravel. Al primero le faltó redondez y belleza de sonido para el romanticismo tardío y poético de la música, y Gurevich afrontó la peliaguda escritura raveliana con solvencia, logrando un resultado positivo en una pieza muy ardua. El director habló para el público sobre las obras, ya que el programa de mano "acotado" (su palabra) no daba información. Fue un gusto escuchar las dos suites de "La Arlesiana" (la segunda compilada por Guiraud) ya que son el mejor Bizet y hacía tiempo que no se escuchaban; Chiacchiarini, talentoso argentino con notable carrera europea, las dirigió con tino y buen gusto y la orquesta respondió bien. El concierto finalizó con la obertura de "Orfeo en los infiernos" de Offenbach con su famoso galop que luego llamaron can-can; un final jubiloso y sin vulgaridad.
TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA
Lamenté no asistir por tener otro compromiso al concierto del 8 de Octubre con la Orquesta del Argentino en la que Oscar Strasnoy estrenó dos obras suyas pero también incluyó dos partituras magnificas: las Cuatro últimas canciones de Strauss con Carla Filipcic Holm y la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky. Pero sí pude estar en el domingo siguiente, el 15, donde el Director Titular de la Orquesta, Pablo Druker, ofreció dos  obras de gran calidad: esa irónica y melódica Suite de "El Teniente Kije" de Prokofiev, y la Sinfonía Nº 11 de Shostakovich, a la que me referí más arriba. Por segunda vez esta temporada, no pudo darse la cantata "Alexander Nevsky" de Prokofiev; meses antes por la torpeza del Ministerio de Cultura Nacional en el concierto de la Sinfónica Nacional en el Colón, y ahora por el conflicto gremial del Coro del Argentino con la Provincia (exigen pago adicional si cantan en concierto y no en ópera). Lástima grande ya que es la mejor cantata del siglo XX, pero al menos "Kije" compensó; hace años que no se escuchaba y es un placer apreciar en vivo su humorismo y ternura. Además Druker y la Orquesta, tanto aquí como en la sinfonía, tuvieron un rendimiento admirable y resultaron muy satisfactorios. Por otra parte, éste fue el último concierto en el teatro antes de que entre en refacciones que durarían un año y medio (ojalá no sea más) de modo que me despedí con tristeza de un teatro al que he seguido desde varias décadas atrás y del que fui Director general en su transición en el Rocha en 1998. Les deseo la mejor suerte y espero que encuentren la forma de seguir activos en 2018. Por de pronto Nuova Harmonia anuncia que cerrará su temporada con el estreno de la opereta "Candide" de Bernstein por el equipo del Argentino. Buena noticia. Que haya más. 
   USINA DEL ARTE
La Filarmónica de Buenos Aires dio un corto programa dedicado a la música de América Latina el 2 de Noviembre, dirigido por el brasileño Evandro Matté, director artístico de la Sinfónica de Porto Alegre. Se formó no sólo en Brasil sino también en Georgia (Estados Unidos) y Bordeaux (Francia). No es fácil llegar a la Usina y esa noche hubo un típico embotellamiento porteño, por lo cual perdí la primera obra, para mí nueva: "Tierra de temporal" del mexicano José Pablo Moncayo, bien conocido por su brillante Huapango; pero fui a You Tube y la pude escuchar: una obra telúrica y reconcentrada, mucho más seria que el Huapango. Luego, la bien conocida "Danza brasileña" (1928) de Mozart Camargo Guarnieri (1907-93). Aunque no lo dice el programa, creo que el Concierto para vibráfono de Ney Rosauro (1952), brasileño, es una primera audición. En tres breves movimientos, es música  vivaz, tonal, fluída, grata de escuchar, y estuvo muy bien tocada por Joaquín Pérez, uno de los percusionistas de la Filarmónica, aunque en la nómina figura a cargo de plato (¿platillos?) y bombo. No en vano es discípulo de Ángel Frette.  Las otras dos obras son argentinas y muy apreciadas: el notable y amplio "Tangazo" de Piazzolla, una de sus mejores obras, y la Obertura para "El Fausto Criollo" de Ginastera.  Matté, que debutaba, me impresionó positivamente: tiene muy sólido control, un sentido rítmico aguzado y  afinidad con la música elegida, y la Filarmónica tuvo una muy buena noche. 
   EX CORREO
El 29 de Septiembre Mariano Chiacchiarini afrontó un arduo desafío, al dirigir a la Sinfónica Nacional en cuatro obras argentinas: dos de ellas en estreno mundial y dos que probablemente se ejecutaron aquí una sola vez. Muy sólido en su técnica e interesado en lo contemporáneo, argentino o extranjero, pero también versátil en su repertorio más habitual, este año fue muy maltratado por el Ministerio de Cultura, que canceló dos giras en las que estaba contratado: la internacional a China y Corea del Sur y una nacional. Luego fue parcialmente compensado, pero este concierto estuvo previsto desde principios de año. Como los programas de mano del ex Correo son un desastre y jamás incluyen comentarios, le explicó al público algunos lineamientos del material a escuchar.
"Distantes", de José Luis Garabito, ganó el Primer Premio del Concurso Público Nacional de Composición Orquesta Sinfónica Nacional 2016, y lamento decir que si éste fue el premio, me entristece el nivel de los trabajos presentados. Encontré a esta música hermética, hostil, sin elementos atrayentes. "Libera me", de Osías Wilenski, es ecléctica y extensa; el autor fue pianista y compositor de vanguardia hace varias décadas y luego dejó de crear durante largo tiempo y pasó a vivir en Europa. El programa ni siquiera traduce los títulos en inglés de las ocho partes, de modo que yo lo haré: Nacimiento, Primer Misterio, Lucha, Segundo Misterio, Más lucha, Frenesí danzado, Solo y Elevándose. Dejando de lado la fría construcción técnica de su juventud, aquí Wilenski opta por la variedad de estilos extrovertidos y exuberantes, a veces excesivos, con una orquestación compleja; si bien no le sentí unidad, me interesaron varios fragmentos. He escuchado varias obras de Guillo Espel en las que logra una fusión crossover bastante eficaz entre el folklore y la técnica académica, pero esta vez "Una confiable irreverencia" (el otro estreno mundial) careció de sentido orgánico; deja de lado por una vez lo folklorizante pero el material parece indeciso y sin meta. Lo más valioso me resultó la obra que cerró el programa: "Lignes de fuite" ("Líneas de huida") de Martín Matalón, conocido aquí especialmente por la música que escribió para "Metropolis" de Fritz Lang. El compositor vive en Europa y la tensión de esa zona parece transmitirse a sus ideas y desarrollos en música difícil pero coherente y poderosa, muy bien orquestada y llena de sorpresas. La Sinfónica colaboró concentradamente con el director y aunque no tuve partituras diría que lograron ser fieles a los materiales que debían transmitir.
El 6 de Octubre la Sinfónica estuvo dirigida por el maestro israelí Yoav Talmi, reemplazando al antes anunciado Stefan Lano; conjeturo que como fue víctima del Ministerio y no cobró un concierto de hace ya dos años no aceptó el riesgo de que le pase lo mismo (así se quedarán sin directores extranjeros valiosos). Salvo la Sinfonía española con Shlomo Mintz, el programa se cambió: en vez de la Segunda sinfonía de Rachmaninov, antes de Lalo la Obertura de "El Príncipe Igor", de Borodin con orquestación y aditamentos de Rimsky-Korsakov, Glazunov y Maximilian Steinberg, y después del intervalo, la gran Sinfonía Nº3, "Renana", de Schumann. Aunque Lalo también escribió un buen Concierto para violín, es la Sinfonía Española la que tocan los importantes violinistas del mundo, ya que se trata de una obra muy original: ante todo, una sinfonía con violín solista protagónico ya es una rareza; además tiene cinco movimientos en vez de tres (a veces se corta el intermezzo; por suerte ello no ocurrió esta vez); y Lalo tenía ascendencia española, de modo que la música le fluyó con espontaneidad y sostenida inspiración. Tiene el defecto de una orquestación demasiado maciza pero se compensa con ideas tan personales como el comienzo imitativo del último movimiento. Mintz ha visitado con frecuencia nuestra ciudad, donde es muy admirado, pero el peso de los cincuenta años de carrera se está sintiendo, y si bien su técnica y comprensión de la música se mantienen, hay una molesta aspereza en el ataque  que antes no estaba. Su fuera de programa fue muy arduo y lo resolvió bien: el Recitativo y Scherzo-Capricho de Kreisler, su única obra para violín solo. En esta primera parte Talmi no se lució; desajustes en Borodin y sonido muy cargado en Lalo. Pero la sinfonía schumanniana, también en insólitos cinco movimientos y sin duda la más meditada y profunda que escribió, fue dirigida con adecuado estilo y control, y aquí sí la Sinfónica sonó bien integrada y con escasos deslices.
El 19 de Octubre la Filarmónica vino con Diemecke a realizar un programa breve de música de Estados Unidos con una novedad interesante: el Concierto para corno inglés de Vincent Persichetti, muy bien tocado por Michelle De Wong, que está nombrada en el cargo de ese instrumento en la Filarmónica. Obra de excelente factura, en tres movimientos, es buen ejemplo del talento de ese compositor que además escribió valiosos libros teóricos y siempre se mantuvo en un modernismo moderado e informado. La orquesta reducida acompaña sin tapar, y Diemecke colaboró con todo cuidado. Antes se había escuchado en arreglo orquestal una de las mejores marchas de John Philip Sousa, "Washington Post"; si bien la prefiero por banda sinfónica, igual sonó muy bien. Luego de Persichetti, sólo el "Hoe-down" (vigorosa danza) de ese ballet tan enérgico de Copland, "Rodeo"; lástima que no hizo la suite completa; no sé quién tuvo la idea de la brevedad, que parece una nueva tendencia: si se hace el largo trámite para acudir a un lugar trasmano como el ex Correo, que valga la pena el esfuerzo. Con el maravilloso "Un Americano en París" de Gershwin, tanto el director como la orquesta llegaron a un nivel superlativo: qué inmensa variedad en este poema sinfónico, qué ideas originales e inspiradas, qué orquestación. Y qué swing. 
Por último, la Sinfónica fue dirigida por Günther Neuhold el 10 de Noviembre y acompañó al famoso violoncelista Mischa Maisky en dos obras que probablemente estudió con sus dos grandes maestros: Piatigorsky y Rostropovich. La primera, pese a contar con bastante numerosas grabaciones de alto rango, no recuerdo haberla oído en vivo: el bello "Adagio con variaciones" de Respighi, música elegante y sabia, neoclásica, que el solista tocó con su característica manera: atrayente sonido en las melodías y arrebato comunicativo en los pasajes rápidos. Maisky ha venido poco a nuestra ciudad en su extensa carrera (cinco décadas) pero es muy conocido, quizá por haber colaborado con Argerich frecuentemente. Su larga cabellera blanca y manera "gitana" atraen a los jóvenes.  En el brillante y difícil Primer concierto de Saint-Saëns mantuvo el mismo estilo que en Respighi, si bien a veces lo tapó la orquesta, pero creo que fue por la acústica, ya que Maisky tocó muy inclinado a la derecha y yo estaba en centro izquierda (así es la Ballena). En sus agregados se escuchó un Bach no historicista pero sin duda atrayente en la interpretación de Maisky: noble en la Sarabanda de la Suite Nº5 y muy bien articulado en el Preludio de la Primera suite.
Neuhold había acompañado con soltura al violoncelista;  confirmando su calidad de director nos dio un Shostakovich admirable después del intervalo: esa Sexta sinfonía con un movimiento inicial, Largo, que tiene espíritu de tragedia, para luego ir de la ironía del Allegro a la desenfadada farsa del Presto final, una abierta burla al stalinismo. Con una Sinfónica que le respondió en todo momento (lo aprecian mucho y con razón; Neuhold les ha sido fiel a través de varias temporadas y este año puso el hombro a pesar de ser maltratado por el Ministerio: él era la figura principal de la gira a China y Corea del Sur) se tuvo una versión auténtica del gran sinfonista. Me pregunto si con las grandes figuras que son Mintz y Maisky el Ministerio habrá comprendido que deben ser pagados en tiempo y forma; si no lo son será más que dudoso que en 2018 la Sinfónica pueda contar con solistas de trascendencia. 
   FACULTAD DE DERECHO
El 28 de octubre, dentro de la habitual serie de Grandes conciertos en el Aula Magna, se escuchó la Camerata Internacional dirigida por Lucio Bruno-Videla. En verdad este conjunto de cuerdas es muy pequeño (sólo nueve ejecutantes en este concierto) y creo necesitaría mayor respaldo económico para llegar a un número más razonable (unos quince). Tiene el auspicio de ViennArt y de la embajada de Austria e incluye (creo) dos artistas extranjeras. Como se sabe, Bruno-Videla tiene un especial interés en desenterrar repertorio argentino olvidado. En este caso, presentó la Suite Árabe, Op.2, del italiano nacionalizado argentino Pascual de Rogatis, conocido por sus Danzas de "Huemac" (todo lo que queda de su ópera homónima). La Suite fue reconstituida por Bruno-Videla a partir de los manuscritos en el marco del Instituto de Investigación en Etnomusicología (Dgeart.GCBA). Sus tres gratas y bien escritas partes son (traducidas al castellano del francés): "La soledad", "El oasis" y "Danza árabe". 
Lo siguiente fue un experimento que me gustó a medias: "Urqhuy" (estreno) de Pablo Viltes, para aerófonos andinos y orquesta de arcos (cuerdas). Participó el grupo De Tanto Lejos (cinco integrantes)  y fue el resultado de investigaciones etnomusicológicas en el instituto antes mencionado. Durante los primeros 8 minutos de los 19 de duración sólo se vio y escuchó a los aerófonos tocando instrumentos del NOA indígena, primero en los pasillos y luego delante de la Camerata, que recién se unió en el noveno minuto; allí se intentó la fusión, que a mi gusto no funcionó. La música fue del ppp al fff para luego descender hasta la extinción, agregando voces ululando. Una cosa es algunas obras de Ginastera o de Esteban Benzecry que logran evocar etnias americanas con todos los recursos de la música académica y otra este intento de superponer los dos mundos. Me quedo con las recopilaciones de Leda Valladares.
Siguieron Dos tangos, Op.16, de Piazzolla, escritos en 1951, todavía poco característicos de su estilo: Coral y Canyengue. Y finalmente, una amplia Rapsodia Concertante, op.38, para violoncelo y cuerdas, estreno del propio Bruno-Videla, obra neoclásica bien escrita  en tres movimientos que duran 23 minutos, donde pudo escucharse a la artista serbia Ana Topalovic, de límpida técnica. Hubo un extra, el simpático "Tanguango" de Juan Carlos Zorzi.  La Camerata es de correcto nivel y Bruno-Videla dirige con asentada técnica.
Pablo Bardin 

MOZARTEUM CIERRA TEMPORADA CON BARROCO ITALIANO

El Mozarteum Argentino cerró su muy buena temporada con la presentación de dos conjuntos europeos liderados por un argentino haciendo barroco italiano del siglo XVII. Leonardo García Alarcón es platense, nació en 1976 y se formó a partir de los 19 años en el Centro de Música Antigua de Ginebra. Fundó la Cappella Mediterranea en 2005;  su biografía en el programa dice que fue artista en residencia entre 2010 y 2013  del Centro Cultural de Reuniones de Ambronay, pequeño pueblo nada turístico en zona montañosa no muy lejos de Lyon, Annecy o Genève. Por su nombre me  imaginaba a la Cappella más bien provenzal y cercana al mar, pero no queda claro ni aquí ni en la "biografía" de la Cappella si están establecidos en Ambronay. Aunque sí se aclara que la Cappella está sostenida por el Ministerio de Cultura de Francia – DRAC Auvergne Rhône Alpes, la Région de la misma zona, Ginebra y una fundación privada suiza. Y además sus quince discos fueron  grabados para los sellos Ambronay Éditions, Naïve y Ricercar. De modo que en ese pueblito se han movido mucho a favor de la cultura musical barroca y han sabido encontrar mecenas. 
Por otra parte, García Alarcón también se conectó con un lugar bien distante con respecto a Ambronay: Namur es una ciudad belga valona de cierto porte (unos 150.000 habitantes) y larga historia; el río Sambre desemboca en el Mosa (Meuse) dentro de la ciudad, que tiene notables museos, una impresionante ciudadela y admirables iglesias antiguas, pese a haber sido muy atacada en las dos guerras mundiales. Allí fue fundado el Coro de Cámara de Namur en 1987 y pronto adquirió gran renombre, colaborando con grandes directores como Ericson, Malgoire, Minkowski, Halsey, Herreweghe y Savall entre otros y realizando muchas grabaciones. A partir de 2010 García Alarcón asumió la dirección artística y empezaron las colaboraciones con la Cappella Mediterranea en grabaciones y giras. El Coro tiene el apoyo de la Ciudad y la Provincia de Namur, de la Fédération Wallonie-Bruxelles de la Lotería Nacional Belga y hasta del Puerto Autónomo de Namur. Y esta gira sudamericana tiene a su vez la ayuda de varias instituciones a ambos grupos. Premios a sus discos avalan la calidad de esta combinación. 
Presentaron dos programas en el Colón: El 6 de Noviembre para el primer ciclo, "L´Orfeo, favola in musica" (1607) de Claudio Monteverdi; y el 8 para el segundo, el estreno argentino de "Il Diluvio Universale" (1682) de Michelangelo Falvetti (1642-97).
Si quien me lee es melómano, sabe que la obra monteverdiana marca el primer gran  jalón de la historia operística, pero muy probablemente no sabe nada de Falvetti, y lo mismo me valía hasta que fui a este concierto.
LA FAVOLA D´ORFEO
Claro está que la historia oficial de la ópera nació antes, con la Camerata Fiorentina, en 1697. Literatos y compositores fascinados por el teatro griego quisieron encontrar la manera de "recitar cantando" y así surgieron "Dafne" de Jacopo Peri sobre texto de Ottavio Rinuccini, estrenada en 1597 pero desgraciadamente perdida; y dos "Euridice" de 1600,  una de Peri y otra de Giulio Caccini, ambas sobre Rinuccini. Son obras pioneras pero monótonas, ya que la música vocal sigue estrictamente el natural ritmo y acento de la palabra, sólo apoyado por el bajo continuo. El "Orfeo" monteverdiano (sobre el mismo mito) no fue escrito en Florencia sino para la corte de Mantua, con poema de Alessandro Striggio, y sus innovaciones son trascendentales: su armonía es mucho más rica, los recitativos tienen fuerte expresión y caracterización dramática, la orquesta es amplia y colorida, hay 26 fragmentos instrumentales, incluso la Toccata con la que se inicia (es la fanfarria de los Gonzaga, duques de Mantua) y los ritornelli que dan unidad a la obra. Es tal el talento desplegado por este Monteverdi de cuarenta años en un género nuevo que debe considerarse un hecho desastroso que, con excepción de un fragmento (el famoso "Lamento d´Arianna"), se hayan perdido sus numerosas obras que van desde este arranque hasta las dos que nos han llegado, tanto más avanzadas: "Il ritorno d´Ulisse in patria" (1641) y "L´incoronazione di Poppea" (1642).
El mito de Orfeo tuvo una enorme cantidad de versiones literarias y musicales a través de varios siglos, siguiendo a su vez varias narraciones sobre él ya desde la antigüedad griega. Así, en el poema de Striggio Orfeo no recupera a su amada, pero su padre Apolo lo lleva al cielo; en el de Calzabigi para Gluck Cupido oficia de Deus ex machina y no permite que Euridice muera (Eros vale más que Thanatos); en el de Badini para Haydn termina como en el peor mito sobre Orfeo, descuartizado por las Ménades. Como bien dice Claudia Guzmán en sus excelentes comentarios, "el mito del primer semidios al cual fue otorgado el don de la ´poiesis´ (el ´hacer´ en el sentido más alto, el don de la música y la poesía- era uno de los preferidos en el ámbito de las pastorales y otras obras teatrales  durante el Renacimiento italiano".  Striggio se basó en las "Metamorfosis" de Ovidio, las "Geórgicas" de Virgilio y "La Favola di Orfeo" (1480) de Angelo Poliziano. También fue influido por Tasso, Ariosto y Dante.  
La obra consta de cinco breves actos: dos en los Campos Tracios para empezar, dos en los Infiernos, y termina en los Campos Tracios. La estructura musical  se basa en estructuras espejadas,  estrofas con orquestación  variada, ritornellos, contrastes, música que refleja personajes simbólicos como La Música, La Mensajera y La Esperanza, los coros de diverso carácter, los Pastores, el mundo infernal (Caronte, Proserpina, Plutón, Espíritus). La orquesta es renacentista, similar a la de los intermedios que se tocaban entre actos teatrales, y las pastoriles son madrigalescas. 
Harnoncourt, que grabó una estupenda versión de esta obra, dice: "la orquesta está dividida en instrumentos que dan la base y aquellos que ornamentan. Monteverdi los estipula en la primera página de la partitura impresa. Pero cómo se distribuyen es tarea del intérprete" (García Alarcón lo hizo muy bien).  Harnoncourt considera que para los pastores debe haber "flautas, cuerdas y tiorbas", arpa y órgano para Orfeo, regal (un organito grave y ominoso) y trombones (me extraña que no sugiera sus  antecesores, los sacabuches) para el Hades. 
Hay algo importante que agregar: los ornamentos vocales muy extraños de esa época, completamente distintos a los del Barroco posterior: el compositor sólo los agrega en determinados momentos y siempre con un sentido expresivo, sobre todo en los monólogos de Orfeo.
Vamos ahora a la versión que se apreció  hace poco en el Colón. Había el buen antecedente de la escenificada por Gilbert Deflo y dirigida por Gabriel Garrido en 2001, ya de carácter historicista. Versiones anteriores (1937, dir. Serafin; 1978, dir. D´Astoli), a juzgar por el libro de Leonor Plate, que no consigna datos de puesta, habrían sido de concierto (y con orquestaciones no historicistas). La de García Alarcón, si bien fue de concierto, mediante una hábil interrelación entre los personajes probablemente del director (no está consignado), logró una teatralidad bastante convincente (aunque por supuesto una buena puesta con la orquesta en el foso es la mejor manera).
Un agregado  dada la magnitud de la sala: a los sólo 15 cantantes de Namur se agregaron los 24 del Coro Ciudad de Mendoza dirigidos por Ricardo Portillo; según la necesidad dramática cantaban más voces, y como la calidad vocal y el sentido estilístico fueron parejos, la fusión fue un éxito. Una grata sorpresa el coro mendocino, que no conocía, pese a que fue creado por Portillo en 1983; se advierte que tienen un director talentoso. Por su parte, y como era de esperar, el coro de Namur y algunos de sus solistas aportaron un especial refinamiento; en vez de contraltos tiene contratenores. De paso, conviene agregar que Monteverdi estrenó "Orfeo" con castrati en los roles femeninos (uno tiende a pensar que aparecieron más tarde, en el Barroco tardío). Sin embargo, ni Harnoncourt ni García Alarcón recurren a los sustitutos habituales de castrati, los contratenores, y para nuestros oídos creo más atinado utilizar mezzosopranos y sopranos en este Barroco temprano.
En el reparto hubo dos argentinos, uno de ellos residente: Alejandro Meerapfel, en un muy buen Plutón (¿habrá estado en el resto de la gira?). Y Mariana Flores, cuyana, se perfeccionó en Basilea con otra argentina, Rosa Domínguez; tuvo dos personajes, La Música y Eurídice, cantados con expresividad y adecuado timbre. Valerio Contaldo (tenor) afrontó la ardua tarea de personificar a Orfeo, que tiene arias extensas en los cinco actos; hasta la muerte de Euridice su canto fue indisciplinado y poco sutil, nada orfeico; pero luego fue entrando en el personaje y supo encontrar su mejor timbre y expresión. Anna Reinhold, mezzosoprano formada en París y Viena, cantó con grato estilo, quizá demasiado contenido, La Esperanza y Proserpina.  La mejor voz fue el bajo siciliano Salvo Vitale como un Caronte inflexible. Giuseppina Bridelli cantó La mensajera correctamente pero sin el particular carisma y expresividad que ese crucial momento necesita. Otros seis cantantes completaron el reparto aceptablemente: Estelle Lefort (Ninfa); Nicholas Scott (Pastor 1, Espíritu 3, Eco – muy logrado), Leandro Marziotte (Pastor 2), Alessandro Giangrande (Pastor 3, Espíritu 1, Apolo), Matteo Bellotto (Pastor 4) y Philippe Favette (Espíritu 2). 
El cordobés Manfredo Krämer alterna su trabajo en La Barroca del Suquía con compromisos europeos; él fue el concertino; contándolo, cuatro violines, dos violas, un violoncelo, dos violas da gamba, un contrabajo. Me pregunto porqué usaron trombones en vez de sacabuches, aunque quizá sean modelos incipientes imitados; hubo cuatro, usados en la Fanfarria y el Hades. Varios fueron multi-instrumentistas: corneto y flautas directas (no traveseras); corneto y trompetas; tiorba, guitarra y percusión; archilaúd y guitarra (de paso, hay poca diferencia entre archilaúd y tiorba); flautas directas y órgano 
regal; clave y órgano. Y un arpa que por su sonido parecía ser del tipo renacentista. Y el propio director tocando una espineta (un clave de teclado pequeño). Para aquellos que  no están familiarizados con este tipo de orquestación habrá sido (espero) una sorpresa positiva. Creo que fue un muy buen trabajo de distribución instrumental por parte de García Alarcón y sonó  atrayente, con ejecutantes de calidad.
García Alarcón habló con voz potente e impostada de su alegría de volver a Argentina y en particular estar en el Colón; muy seguro de sí mismo, dio la impresión de un artista que considera haber llegado a una etapa  fecunda de una carrera dedicada al Barroco. Su interpretación me pareció muy acertada en general, salvo que sus danzas pastoriles son demasiado rápidas, pero hubo flexibilidad inteligente en su fraseo, coordinación y comprensión de los diversos climas dramáticos. No es fácil armar un "Orfeo" y llevarlo de gira; éste fue mejorable pero sin duda valioso, un gran aporte en el año que conmemora los 450 años del nacimiento de Monteverdi. De paso, quiero mencionar aquí que pude presenciar el cuarto y último concierto dedicado al compositor en el ex Correo, dirigido por Garrido con su estilo depurado por más que la salud ya no lo acompañe. Y lamento que no se haya podido escuchar la obra sacra monteverdiana más importante, el "Vespro della Beata Vergine".
IL DILUVIO UNIVERSALE
Michelangelo Falvetti, ignorado por cualquier diccionario musical durante siglos, rescatado por Fabrizio Longo en 2001 (¿será pariente de ese Longo que compiló el primer catálogo de las sonatas de Domenico Scarlatti?). El oratorio "Il Diluvio Universale" fue hallado en la Biblioteca Regional de Messina; se había estrenado en el Duomo de ese puerto siciliano en 1682. "Ese mismo año se editó tanto el libreto, firmado por el literato Vincenzo Giattini, oriundo de Palermo, como la partitura completa" (Guzmán). Falvetti vivió entre 1642 y 1697; era calabrés y fue Maestro de Capilla en Palermo entre 1670 y 1682; ese año pasó a tener el mismo cargo en el curiosamente llamado Senado-Duomo de Messina, y allí quedó hasta 1695. También era sacerdote. En esa época el Reino de Sicilia estaba bajo dominio español e imperaba el espíritu de la Contrarreforma. Escribió otros oratorios; ya fue hallado y grabado "Il Nabucco" (como "Il Diluvio Universale", por los dos grupos que lidera García Alarcón); ahora Verdi tiene competencia…
Estructurada en cuatro partes (dura unos 75 minutos, se escucha sin intervalo), la obra está escrita para siete solistas (y coro y orquesta): La Justicia Divina (contralto), Rad, esposa de Noé (soprano), Noé (tenor), Dios (bajo), La Muerte (contralto, aquí reemplazado por contratenor). Probablemente en esa época los roles femeninos eran interpretados por castrati. El texto se basa en Génesis, capítulos 6 a 9. La primera parte, "In cielo", tras la Sinfonía, hace escuchar a la Justicia Divina, que se basa en los terribles versículos de Yahvé: "voy a exterminar de sobre la faz del suelo al hombre que he creado porque la tierra está llena de violencias por culpa de ellos". También interviene el Coro: "Las nubes funestas intiman la guerra". La segunda parte, "In terra", pone de relieve la bondad de Noé y su esposa Rad; Noé pide clemencia a Dios, pero "el Altísimo será implacable"; hay un breve coro a tres voces. "Il Diluvio", la tercera parte, es la más gráfica con su Sinfonía de la tempestad y coro; "las aguas que se mueven en un oleaje instrumental mientras se oyen los gritos desgarradores de quienes se pierden para siempre".De allí en más La Muerte impera en un aria y luego dialoga con La Naturaleza Humana; pero el Coro indica que es en vano, y La Muerte…¡canta y baila una Tarantela! La última parte, "In l´arca di Noé", cantan Noé y Rad  y luego La Naturaleza humana mientras bajan las aguas y un Coro final ensalza la bondad divina. Me extrañó que el libreto ni menciona a los animales especificados en el Génesis.
  Y bien, el oficio de Falvetti y su imaginación están ciertamente en evidencia, y hay mucho de valioso e interesante en su obra, de modo que valió la pena conocer este oratorio.
, Pero…me salgo de mi profesión de crítico musical y diré que este relato me subleva en lo más hondo, y sé que en lo que sigue voy a escandalizar a más de un cristiano y  un hebreo. El Nuevo Testamento nos da un Dios de amor; el Antiguo nos inculca en varios de sus libros a  un Dios iracundo, terrible y destructor, vengativo y espantoso. Un exterminador de cuanto vive en El Diluvio pero también un promotor de matar a  todo aquel que no sea su pueblo elegido, incluso niños, mujeres y ancianos (Josué). Cuando en la última parte consideran clemencia el haber salvado a la familia de Noé y en la tercera La Muerte ha celebrado su triunfo, y pienso que esto se lo hacían escuchar a los feligreses, me quedo estupefacto. Y me pone en tela de juicio al autor del Génesis. Mi única reacción es que Dios no puede ser eso y que el autor no estuvo inspirado por un Dios de amor. Por supuesto que mucho de lo que se lee en el Antiguo Testamento cae en la exageración y el absurdo, y aquellos con quienes hablo del tema no me lo han podido justificar (Noé tiene sus hijos  habiendo cumplido 500 años). Aclaro que no soy creyente justamente porque no puedo tener fe en cosas que me las dan como verdad revelada y me parecen en contra de cualquier principio moral sano.  En fin, vuelvo a la música. Y pido disculpas si ofendí a alguien.
Sólo tres de los siete solistas habían cantado en Monteverdi. Valerio Contaldo muy cómodo en el papel de Noé, con su voz bien controlada. Mariana Flores dulce y expresiva como Rad. Y Bellotto, que había cantado muy poco en Monteverdi, aquí hizo la intervención de Dios, donde demostró tener un buen timbre y estilo (más allá de que este Yahveh no lo acepto, no creo bueno para la majestad de Dios ponerlo en un escenario; es muy distinto al Jesús de las Pasiones bachianas). Nuestra Marisú Pavón ha cantado mucho Barroco en Europa; aquí el Agua es un personaje alegórico difícil ya que se trata de un instrumento malévolo; lo cantó bien. La mezzosoprano chilena Evelyn Ramírez Muñoz cantó aquí años atrás ópera barroca para Buenos Aires Lírica y es una figura de canto intenso; aquí tuvo la garra para expresar esta tremenda Justicia Divina (el Muñoz está ahora agregado, aquí vino antes como Ramírez a secas). Una artista nueva aquí es la española Lucía Martín-Cartón; tiene una voz pura y clara, y cantó con gusto a Naturaleza Humana y al Aire. Por último, lamenté que La Muerte (guadaña incluida) fuera asignada al  contratenor argentino veterano Fabián Schofrin; si bien es verdad que el tratamiento del personaje es expresionista y grotesco, igual hay que cantarlo y lo que le queda de voz es ingrato y gritado. 
La partitura instrumental está escrita en seis pentagramas pero no aclara los instrumentos, de modo que aquí García Alarcón tuvo que tomar muchas decisiones, sobe todo porque parte de la música es muy descriptiva, y lo hizo de modo muy convincente. Similar a Monteverdi, pero agregando un percusionista muy eficaz (Pierre Rigopoulos). Aquí sólo cantó el Coro de Cámara de Namur (17 cantantes, con algunos cambios) y realizó un espléndido trabajo, logrando dar una impresión aural asombrosa en el Coro en el cual se van ahogando. Sin duda tras haberlo grabado conocen buen el material, y el director se maneja con ductilidad, más allá de alguna exageración.
  Se despidieron con algo inesperado: sólo con solistas, y con orquesta barroca, ¡nos hicieron escuchar el Coro fugado final del "Falstaff" verdiano! Y sí, aquí coincido: "Tutto nel mondo è burla". En fin, "quasi tutto" (dejemos una esperanza). 
Pablo Bardin


miércoles, noviembre 15, 2017

SEGUNDA VERSIÓN PORTEÑA DE “RUSALKA” Y “LE COMTE ORY

          "RUSALKA"
Pese a que la producción de Antonín Dvorák fue numerosa en variados géneros, el público en general lo conoce por sus últimas tres sinfonías, algunas Danzas eslavas, el Concierto para violoncelo, la Serenata para cuerdas y algunas obras de cámara (el Trío Dumky, el Cuarteto Americano, el Quinteto para piano y cuerdas). Sin embargo, compuso diez óperas entre 1870 y 1903. Siguió el camino pionero de Bedrich Smetana, que con ocho óperas entre 1863 y 1882 fue prácticamente el fundador de la ópera checa. Pero sólo la segunda fue mundialmente famosa: "Prodaná nevesta" ("La novia vendida"), de 1866. Es que para ser interpretada en el mundo el idioma checo fue durante muchas décadas un obstáculo infranqueable y la gran comedia de Smetana se dio en alemán (como la vi  en Viena), o inglés, o (creo) en castellano en el Colón  en 1949 (tras verse en alemán en 1934, 1935 y 1949); el Colón no la repuso desde entonces…Cuando se dio por primera vez Janácek en Buenos Aires ocurrió lo mismo:"Jenufa" en alemán en 1950; recién en 1994 se hizo en checo, a partir de animarse a estrenar su "El caso Makropulos" en 1986 en ese idioma. 
Por mi parte, las circunstancias me permitieron estar en Praga en 1967 y 1969 y ver una cantidad de óperas checas en el Teatro Nacional (Národni Dívadlo), celoso custodio de la tradición sin por ello dejar de buscar nuevas maneras de hacerle justicia a los libretos con puestas novedosas pero fieles. Esto lo volví a comprobar en 2009 cuando pude ver "Prodaná nevesta", y lo testimonia Claudia Guzmán en el último número de la Revista del Colón en cuanto a la actual puesta de "Rusalka" en ese Teatro y en otro que no conocí (quizá nuevo), el Hudební Dívadlo Karlín. De Smetana, la admirable "Dalibor" y la comedia "Hubicka" ("El Beso"). De Janácek, seis óperas, incluso dos que deberían conocerse en el Colón: "Las Excursiones del Señor Broucek", divertida y variada, y "De la casa de los muertos", muy dramática. Y de Dvorák, no sólo "Rusalka" (1967) sino también la desopilante comedia "Cert a Kaca" ("El Demonio y Katia"). Aproveché esas visitas para comprar varias de las mencionadas y otras en discos Supraphon, incluso "Rusalka" , grabada en Praga en 1963 con las huestes del Národní Dívadlo, y notables solistas de entonces: Milada Subrtová, Ivo Zídek (que vino al Colón) y Eduard Haken, con la dirección de Zdenek Chalabala. De modo que hace medio siglo incorporé firmemente la obra, mucho antes de que se la hiciera con bastante frecuencia fuera de Checoslovaquia (actualmente República Checa). Dos factores incidieron: a) La grabación de 1998 para Decca de Mackerras con Renée Fleming, Ben Heppner y Franz Hawlata, en Praga y con la Filarmónica Checa; b) La iniciativa del Met de incorporarla al repertorio con Fleming y en la excelente régie de Otto Schenk. Conviene aclarar que en mi catálogo CD 2.000 ocho de sus óperas están grabadas; por mi parte tengo también "El Diablo y Katia", la simpática comedia "Jacobin" y la interesante visión de Dvorak de "Dimitri", que fue Zar después de Boris Godunov. Y agrego que me interesaría conocer su última ópera, donde después de tantos otros compositores dio su versión de "Armida" (1903), el gran personaje de "Jerusalén Liberada" del Tasso.  
En Buenos Aires se habló varias veces de estrenar "Rusalka", incluso en el Colón, pero el mérito de lograrlo fue de Buenos Aires Lírica en el Avenida hace dos años, con un buen elenco argentino y la firme dirección de Vieu. Lamentablemente fue la mitad de un estreno, la musical, porque la puesta fue desastrosa, convirtiendo a Rusalka en prostituta, a Jezibaba (la Bruja) en Madama y al Vodnik (Genio del Agua) en proxeneta. 
Antes de referirme a la versión del Colón, algunos párrafos sobre la obra. Data de 1900 y tiene libreto de Jaroslav Kvapil basado sobre varios autores que se habían referido a la leyenda de la criatura del Reino del Agua que quiere ser humana. La principal influencia literaria fue el Andersen de la sirenita, y más atrás la "Undine" de Friedrich de la Motte Fouqué, que fue la base de óperas de E.T.A.Hoffmann (sí, el autor de famosos cuentos también fue músico) en 1816 y de Albert Lortzing (1845); ambas están grabadas. Hay otra "Russalka", la balada dramática de Pushkin, sobre la que basó Dargomizhsky su ópera de 1856, pero no tengo datos precisos al respecto. Kvapil  declaró que el estilo de las baladas checas de Jaroslav Erben también lo influyó, y "La campana sumergida" de Gerhardt Hauptmann (que inspiró a Respighi su admirable ópera "La campana sommersa"). Puede añadirse además la leyenda de Loreley (sirena fluvial del Rhin) y hay similitudes con las escenas bajo el mar de "Sadko" de Rimsky-Korsakov. Y como acota Guzmán, Rusalka deriva del ruso ruslo, corriente de agua, ninfa de agua dulce u ondina. 
Kvapil era Director Escénico y dramaturgo del Teatro Nacional de Praga y escribió el libreto antes de encontrar compositor para una ópera; se lo ofreció a Suk, Kovarovic, Nedbal y Foerster; ninguno se interesó. Recién entonces se lo mostró a Dvorák, quien se entusiasmó con el material y escribió su ópera en siete meses; la terminó el 27 de noviembre de 1.900. Hay dos buenas razones para ello: su profundamente romántica conexión con todo lo natural (no en vano había escrito la espléndida obertura "En el Reino de la Naturaleza") y su admiración por las baladas de Erben, que lo habían llevado a escribir cuatro notables y tardíos poemas sinfónicos, ¡y uno de los cuales se llama precisamente "El Genio del Agua"! (data de 1896).
Las doce baladas sobre cuentos folklóricos checos fueron publicadas en 1853 por Karel Jaromir Erben. Kvapil toma de ellas no sólo elementos estilísticos sino el personaje de Vodnik (el Genio del Agua). Jezibaba equivale a la Baba Yaga rusa, Bruja maligna. A diferencia de las otras ondinas, alegres en el agua, Rusalka es melancólica y quiere ser humana. No la arredran ni las taxativas palabras de su padre, Vodnik, ni las terribles condiciones que le informa Jezibaba: Rusalka cree que logrará humanizarse y expresar su amor al Príncipe. Le dice Vodnik: "¡Perdida por la eternidad! ¡Vendida al hombre! ¡Nada podemos hacer si un hombre te tiene en su poder!". Y la envía a consultar a la Bruja. Jezibaba: "Te daré un cuerpo y un alma, pero me sacrificarás tu velo de agua. ¡Y si ese mundo rechaza tu amor deberás vivir maldita en el fondo de las aguas!  Además  para el oído humano serás muda. Y si vuelves maldita ¡tu bienamado se perderá para siempre, será víctima de tu eterna maldición!". Pero Rusalka replica:  "¡Por mi pura alma humana mi amor vencerá los sortilegios!"  
El Príncipe ha sido acariciado antes por las olas que entonces era Rusalka y siente una mágica atracción en ese lago y ese bosque. Cuando la ve como ser humano no resiste a esa visión y pese a que ella no habla se la lleva al Palacio. "Eres mi hada, ¡vien conmigo!".  Y así termina el Primer Acto.
El Segundo transcurre en su Palacio y allí se verá que la Bruja no  ha dicho toda la verdad, porque los abrazos de Rusalka son gélidos; Jezibaba no le ha dado el don de la pasión. La charla del Guardabosque y del Aprendiz de cocinero (su sobrino) indica que ellos y otra gente del Palacio creen que Rusalka es maléfica y ha embrujado al Príncipe. Pero que una Princesa Extranjera ha venido y el Príncipe está atraído por su belleza.  Cuando la Princesa aparece y los ve juntos, monologa: "¡Ya que no seré su mujer destruiré su felicidad!" Y al hablar con el Príncipe logra que éste le dedique atención y esté dispuesto a llevarla al baile; sin embargo la Princesa dice a Rusalka: "Tengo su cortesía pero no su corazón". En un diálogo de Rusalka con el Vodnik, ella dice: "Ya no soy ni hada ni mujer, no puedo ni vivir ni morir".  Luego escucha lo que el Príncipe dice a la Princesa: "¡Reemplazad con llama ardiente a ese pálido rayo de luna argéntea!" Pero hay un sarcástico y terrible final: el Vodnik dice al Príncipe: "¡No escaparás del abrazo de Rusalka!"  El Príncipe suplica a la Princesa: "¡Líbrame de los brazos de ese extraño poder!" Y ella con risa cruel le espeta: "¡Únete con la elegida de tu corazón en el fondo de un infierno sin nombre!"
En el breve Tercer Acto estamos en el mismo lugar del Primero. Jezibaba dice a Rusalka: "¡Sólo puedes ser lo que eras antes si matas a aquel que te sedujo!" Pero ella tira el cuchillo al agua.  Tras otros episodios menores reaparece el Príncipe y dice a Rusalka: "¡Si estás muerta, mátame! ¡Si viva, sálvame!" Rusalka: "Sólo puedo ser tu muerte". Pero  él elige que ella la bese y expira. Y Vodnik dictamina: "¡Nada cambiará para ti, pobre pequeña pálida Rusalka!"
Hay un elemento que todavía no mencioné y que tiene gran importancia: la luna. Rusalka la invoca en la única aria famosa: "Mésicku na nebi hlubokém" ("Luna alta en el cielo profundo"): "¡Dime dónde está mi amado! ¡Que lo abrazo, que me recuerde en sus sueños! ¡Dile quién lo espera! " Y todo esto lo dice justo antes de verla a Jezibaba. La luna reaparece varias veces. Todo esto tiene que ver con los viejos mitos de la Diosa Blanca, la Luna, como lo analiza Robert Graves en su libro homónimo.
Y hay además dos factores más, que suelen encontrarse tanto en las óperas checas como rusas (ambas eslavas): los personajes populares que comentan sobre la acción (El Guardabosques y el Aprendiz de cocina) y suelen ser humorísticos (aquí lo son); y figuras feéricas añadidas para ambientación aunque no tengan ninguna importancia argumental; en "Rusalka" el Primer Acto se abre con las charlas livianas de tres Dríadas (Ninfas del bosque) que coquetean con el Vodnik; reaparecen brevemente en el Tercer Acto. Se las podría eliminar sin que se alteren las cosas, pero permiten un momento grato y sin angustias previas al drama. Nada que ver con esas Hijas del Rin custodias del oro en la Tetralogía wagneriana. Agrego que en muchas óperas eslavas hay algún episodio de danza, y aquí ocurre en el Segundo Acto con una vibrante Polonesa. La ópera dura dos horas y media; sin cambiar su sustancia podría reducirse a dos horas, pero se perdería parte de la individualidad de estilo de estas óperas tardorrománticas eslavas, y bastante música personal y bella.
La música de Dvorák, bien lo sabemos por todo aquello que es conocido, tiene atracción melódica y armónica; su orquestación añade mucho clima. Y cada personaje principal tiene música bien distinta: el tema o Leitmotiv de Rusalka cambia armónicamente según la trama dramática; el del Príncipe está ligado al bosque: él es cazador; el del Vodnik, por supuesto al agua; a Jezibaba la rodea una orquestación ominosa; y la melodía de la Princesa Extranjera  la señala como ajena.  Es cierto que uno esperaría alguna otra aria del impacto que tiene la de la Luna, pero hay gran belleza en esta obra y es justo que se la incorpore a los repertorios internacionales. Los coros son internos: apenas unas palabras al final del Primer Acto (Náyades), un canto sin palabras y luego con palabras  (un canto nupcial) en la escena de la fiesta del Segundo Acto, y en el tercero las Náyades rechazan a Rusalka y la instan a atraer a los hombres a la tumba en los pantanos con fuegos fatuos.  
Conviene también tener en cuenta que no hay ningún dato con respecto a la ubicación geográfica del lago o del castillo: es meramente un claro en el bosque al lado de un lago, y nada en la Princesa extranjera nos indica de dónde viene; hay algún indicio de ambientación eslava, como la danza, que es una Polonesa, pero no necesariamente indica Polonia, ya que esa danza estaba ampliamente bailada en otros países eslavos. Y es una fantasia sin pretensiones de realismo. La Bruja vive en una cabaña con una caldera y prepara un típico brebaje; también podría ser alemana. Y el Segundo Acto debe presentar el jardín de un castillo con un estanque, con al fondo una columnata y la sala de las fiestas.
Me falta mencionar la curiosa característica de "Rusalka": una protagonista obligada a no cantar durante la mitad de su presencia escénica: recupera su voz en diálogo con el Vodnik en el Segundo Acto, o cuando ya es una figura maldita en el Tercer Acto, en su diálogo final con el Príncipe. Es cierto que hay un antecedente aunque en un argumento completamente distinto: "La Muette de Portici", esa ópera de Auber que desencadenó una revolución en Bruselas.
En cuanto al interesante libreto de Kvapil, más allá de algún detalle (la cansadora repetición por el Vodnik de la "pobre pequeña pálida Rusalka"), narra bien la historia sobre la imposibilidad de la fusión de mundos incompatibles. Pero se equivocó al no darles texto a las tres hermanas del agua y sí a las dríadas.
Una acotación: otro Kvapil, el gran pianista Radoslav Kvapil, realizó una excelente versión completa de la abundante y desconocida música para piano de Dvorák.
Y ahora inicio el análisis de la puesta en escena. Ante todo, se trata de un ejemplo más de la política de Lopérfido de coproducciones con otros teatros americanos o europeos. En este caso proviene del Teatro de Bellas Artes de México en una adaptación a las características de la escena del Colón. El equipo mexicano es el siguiente (todos debut aquí): director de escena (régisseur), Enrique Singer; escenografía, Jorge Ballina; vestuario, Eloise Kazan; iluminación, Víctor Zapatero. Sólo el coreógrafo es (creo) argentino: Franco Cadelago. Un punto a favor: en líneas generales respetan el libreto sin caer en disparates como ocurrió en la versión del BAL; pero lo hacen con mucho menos habilidad que las puestas de Schenk o de Praga. En primer lugar, es inaceptable que persista en el Segundo Acto la escenografia básica de los actos a bordo del lago, y creo que la adaptación a nuestro teatro, que tiene boca de escenario mucho más ancha y además, gran profundidad, no fue satisfactoria. En los Actos 1 y 3 hay que lograr tres cosas: a) si es un claro en el bosque, debe haber un espacio libre pero también una parte boscosa convincente; b) es valioso lograr que Rusalka y el Vodnik parezcan criaturas del agua y el vestuario debe sugerirlo, y además si no se arriesgan a poner agua en un sector del escenario (un tanque) pueden usarse proyecciones para que el lago lo parezca; c) debe haber una cabaña y debe verse el interior; esa cabaña debería aparecer desde el momento en que Jezibaba está en escena, no antes, como surgiendo de la tierra. Lo primero estuvo razonablemente logrado, lo restante no. Algo parecido a una red de zarzas y no a un lago subía y bajaba de tanto en tanto alrededor de una superficie verde alta e incómoda en zigzag, y a veces se apercibían náyades en arnés, única cosa que con ayuda de un efecto lumínico daba una sensación acuática. Y no hubo cabaña, ni afuera ni adentro. 
Está también el asunto de la Luna: en vez de algo parecido a una luna llena con sus "mares" y de un tamaño razonable, hubo un inmenso redondel lleno de cráteres muy poco atrayente que apareció en los tres actos; eso sí, con distinta iluminación: en el tercero, adecuadamente, con un color sangre.
Al no cambiar el escenario básico, el Segundo Acto estuvo mal concebido:  se agregaron centralmente unas plataformas más bien anchas bajando amesetadas desde un castillo apenas esbozado, y allí, a media altura, se bailó una Polonesa terriblemente cargada de decibeles, no como lo indica el libreto, una sala de fiestas al fondo (por algo el coro se escucha lejano) y con una fea coreografía de Cadelago recargada de pasos agresivos de los varones con sus parejas y por la cual deambulaba una Rusalka humillada. El estanque apenas se notó, y la marcación de los cantantes fue mediocre, poniendo a la dupla Vodnik/Rusalka tan cercana a los Príncipes que convierte en ridículas las palabras del Príncipe "vaya a saber dónde está Rusalka". 
Una innovación funcionó bien: el haber agregado un diablo acompañando siempre a Jezibaba con una coreografía expresionista de Cadelago dio mayor clima ominoso a la crueldad demoníaca de la bruja.  
Los cantantes estuvieron siempre "sin tocar tierra", entre uno y dos metros de altura, y esto dificulta la proyección del sonido, además de no estar cerca del proscenio. El vestuario fue variable: poco sugerentes el Vodnik y Rusalka (no parecían criaturas acuáticas), agradables las dríadas, bellos los de Rusalka en el castillo, no muy tétrico el de la Bruja, adecuados Príncipe y Princesa, Guardabosques y Aprendiz.  Singer alteró el carácter del Guardabosques haciéndolo actuar en el Segundo Acto como un Mayordomo.
La Orquesta Estable fue dirigida por Julian Kuerti, maestro canadiense que había debutado el año pasado en un concierto. Tiene un curriculum importante y sus declaraciones en la Revista del Colón denotan una seguridad no carente de soberbia. Sin duda logró muy buen rendimiento de la orquesta y conoce bien la obra, pero quizá por las fallas de la planta escénica a veces tapó a los cantantes, más allá de la polémica versión de la Polonesa, fortissimo y contundente. Los coros internos sonaron bien, dirigidos por Miguel Martínez.
Confieso cierta decepción con respecto a dos de los tres protagónicos y también mi extrañeza en no haber recurrido a cantantes checos. Los tres debutaron aquí. Nacida en Puerto Rico, Ana María Martínez estudió en la Juilliard y cantó Rusalka en Glyndebourne, además de grabarla en 2010. Sin embargo, su canto me resultó (dentro de la corrección) carente de ese especial encanto que debe tener el personaje, sobre todo en el Aria de la Luna, sin carisma; y hubo cierta monotonía de expresión en un personaje que dice cosas muy trágicas en sus dos diálogos con Jezibaba y alterna la rebelión con la angustia en los que mantiene con el Vodnik. El tenor ruso Dmitry Golovnin, formado en San Petersburgo, tiene un envidiable repertorio de personajes rusos que sería tan bueno poder ver aquí; su canto fue franco y directo pero poco variado, sin comunicar ese embrujo misterioso que lo lleva a la muerte. Claro está que no es cierto lo que dice Vodnik, que él traicionó a Rusalka: es ella que engañada por Jezibaba era incapaz de pasión.  Y fue justamente el intérprete de Vodnik el artista que mejor logró comunicar el personaje y que vocalmente tuvo la voz adecuada: el croata Ante Jerkunica impresionó muy bien por su timbre y su comunicación del texto.
Los otros roles fueron interpretados por argentinos, y dos de ellos al menos por cantantes que habían participado del estreno de la ópera por el BAL: la veterana mezzosoprano Elisabeth Canis como Jezibaba y Marina Silva como la Princesa Extranjera. Canis tiene buen dominio del checo y su voz es adecuada a una parte de carácter; sin embargo debió insinuar más crueldad en las inflexiones de sus palabras o en algunos gestos; Jezibaba debe aterrar. Silva, como en BAL, estuvo notable: una voz poderosa, el físico para el personaje y el total contraste con Rusalka. Las dríadas necesitaron algo más de empaste mutuo pero son buenas cantantes: Oriana Favaro, Rocío Giordano y Rocío Arbizu. Mal marcado el coqueteo con Vodnik, que siempre las tuvo a tiro para abrazarlas y extrañamente no lo lograba, y complicadas por la escasa funcionalidad del escenario, no pudieron evolucionar en ágiles saltos, y además se las escuchó algo apagadas, sin suficiente volumen. Muy bien Sebastián Sorarrain (Guardabosques) y el Niño (aprendiz) de la cocina le va muy bien a Cecilia Pastawski. El breve minuto del Cazador estuvo agradablemente cantado por Fermín Prieto, en escena y no como indica el libreto sólo como Voz lejana. Y el acompañante de Jezibaba fue bailado o mimado por el propio Cadelago, muy bien maquillado.
Hubo un segundo reparto, con Daniela Tabernig (que lo había cantado admirablemente en BAL), Fernando Chalabe, Mariano Gladic, María Luján Mirabelli y Sabrina Cirera. No pude verlo.
En suma, una "Rusalka" pasable, que convenció a medias, pero igual me alegro que se haya dado después de tanta espera. Ahora debería haber pronto una "Novia vendida", "De la casa de los muertos" y en el repertorio ruso, Rimsky, Glinka y Borodin. URGENTE. 
LE COMTE ORY
"Le Comte Ory" es la penúltima ópera de Gioacchino Rossini y  la única bufa en francés. La escribió en 1828, un año antes de su despedida con "Guillaume Tell", y la estrenó en la Opéra de Paris. Reutilizó en hábil adaptación mucha música que ya se había escuchado en italiano en esa curiosa obra, "Il viaggio a Reims", estrenada en el Théâtre Italien de París en junio 1825. En realidad era una ópera sin argumento, donde distintos personajes, nada menos que quince, están reunidos en una hostería y cantan sus arias. No la conocí hasta que Claudio Abbado la grabó en 1984 en Viena con un magnífico reparto (la volvió a grabar en 1992 con otro elenco) y luego asistí a su estreno en el Argentino durante la gestión Lombardero.
En cuanto a "Le Comte Ory", la pude apreciar mucho antes, con la notable grabación de Vittorio Gui en 1956 en el Festival de Glyndebourne con Juan Oncina y Sari Barabas, y luego presencié una versión en inglés en el Sadler´s Wells en 1967 con buenos cantantes como Alexander Young y Patricia Kern; vino luego el estreno en el Colón en 1983 con Vittorio Terranova, Marc Vento y Michèle Lagrange, dirección de Jacques Pernoo y régie de Renato Cesari con muy elaborados escenografía y vestuario de Enrique Bordolini. Y luego quise tener la espléndida grabación de 1988 dirigida por John Eliot Gardiner en la Ópera de Lyon, con John Aler, Sumi Jo, Diana Montague, Gino Quilico, Gilles Cachemaille y la argentina Raquel Pierotti. 
Fue ciertamente una buena idea de Juventus Lyrica cerrar su temporada con esta divertida farsa medieval, libreto del famoso Eugène Scribe y de Charles Gaspard Delettre-Poirson sobre una balada de la época de las Cruzadas. La línea argumental tiene concomitancias con al menos dos obras: la lograda comedia de Prokofiev "Esponsales en el Monasterio", y "Der Häusliche Krieg" ("La guerra doméstica") de Schubert; nunca se dio aquí la de Prokofiev, pero la de Schubert se ofreció en versión reducida de concierto en 1953 por Amigos de la Música dirigida por Kinsky, y décadas después la dirigió entera Antonio Russo en un insólito lugar, a la sombra del enorme gomero en la subida de la Avenida Alvear. 
Musicalmente la obra se diferencia mucho de la opéra-comique de la tradición de Auber, Boieldieu y Hérold (que aquí sólo podemos conocer por grabaciones, lamentablemente), ya que fue escrita para la Opéra. De modo que ni hay cortas arias estróficas ("couplets") ni partes habladas, y comparado con la ópera bufa italiana, destierra el recitativo secco y lo reemplaza por el accompagnato. Además, tiene formas musicales muy desarrolladas y una orquestación amplia, como la de "Guillaume Tell". Y la escritura vocal es muy difícil. Y el estilo reemplaza lo bufonesco a la italiana por el ingenio y encanto gálico. 
Nada menos que ocho piezas derivan de "Il viaggio a Reims", y lo sorprendente es lo bien que se adapta la música a un libreto tan distinto: si no lo supiéramos creeríamos que toda la inspiración es original. Pero hay antecedentes ilustres: buena parte de la Gran Misa de Bach proviene de material anterior y la unidad es total. 
En cuanto al libreto, deriva de una balada picarda medieval arreglada por Pierre-Antoine de la Place y publicada con su melodía tradicional en 1785 (la melodía fue utilizada por Rossini). Me pregunto si la melodía es tan antigua o más reciente (no eran muy historicistas en 1785).  En la balada el Conde Ory y sus hombres acosan no a damas cuyos maridos están luchando en las Cruzadas (y que prometieron no tener contacto con hombres hasta que ellos regresen) sino a monjas en un convento. En estilo Rabelaisiano, dice la balada:"a los nueve meses cada monja parió un caballerito". Antes del libreto para Rossini Scribe y Delestre-Poirson crearon un vaudeville con música tomada de diversas fuentes (no había copyright) en un acto, cambiando la balada: dejaron las monjas de lado y tomaron la idea de las damas y sus maridos cruzados; lo estrenaron en Diciembre 1816. Su argumento equivale al Acto II de la futura ópera, de modo que el libreto añadió las circunstancias del Primer Acto. Pero ya en el vaudeville Ragonde, dama de compañía de la Condesa y guardiana del Castillo, comenta que entre otras fechorías, el Conde Ory se había hecho pasar por un ermitaño ofreciendo sus consejos y obteniendo de las muchachas del pueblo el usufructo de sus encantos. Y ésta es la base del futuro Primer Acto. El libreto final es muy episódico, y los libretistas quedaron disconformes; por un tiempo no quisieron figurar en la versión impresa. Lo curioso es que en el Segundo Acto sí hay "monjas", ¡pero son Ory y sus hombres disfrazados!
La mejor música es la compuesta específicamente para "Ory" (de paso, en el Segundo Acto hay otras dos adaptaciones de piezas de "Il viaggio a Reims"). Resulta notable toda la escena inicial del Segundo Acto, combinando la elegante música de la Condesa, Ragonde y las damas con la tormenta muy realista y la plegaria de las "monjas" (aunque ¿cómo no se dan cuenta que son hombres los que cantan?). También es asombroso el enorme trio que precede al breve y abrupto final, en el que "Ory-monja" no logra su propósito de seducir a la Comtesse e Isolier, paje de Ory enamorado de la Comtesse, frustra el plan de Ory haciéndose pasar por la Condesa: ¡dura 13 minutos!   Como en los Westerns, llegan los cruzados en vez del ejército americano y se reúnen con sus esposas, y la Condesa facilita la huida de Ory y los suyos (no quiere que los cruzados se enteren, por más que hayan fracasado los sabandijas). Berlioz llamó a este trio "la obra maestra de Rossini". 
Ya desde la balada hay para mí un error de fondo: por definición un ermitaño se aísla, no lo imagino como curandero u oráculo. Sólo me resulta explicable por la profunda ignorancia de la gente común dispuesta a creer cualquier superstición…y mujeres nada pacatas. O sea que "Ory" tiene mucha linda música y partes que son realmente notables, y por lo tanto cualquier Rossiniano debería conocerla, pero la trama tiene demasiados agujeros (otra: el Gobernador, tutor de Ory, al principio lo reconviene, pero luego se emborracha con los otros en una escena superflua que me recuerda a la igualmente superflua similar en "La Cenerentola"). Y también: es fundamental que Ory como ermitaño esté muy maquillado ya que ni Isolier ni el Gobernador lo reconocen, y lo mismo vale para cuando se hace pasar por monja. 
La acción ocurre hacia 1200 en el castillo de los condes de Formoutiers en el Sur de Francia. El Primer Acto, delante del castillo en amplio predio; el Segundo, en una sala importante del mismo.
Vamos ahora a la reposición de Juventus.  Continuando una colaboración que ya tiene varios años, es una coproducción con Opera2Day de La Haya, "que apunta a reproducir el paradigma sonoro que existía cuando la ópera fue concebida, y de esta manera el ensamble orquestal está conformado por músicos argentinos y de otras partes del mundo, especializados en la interpretación históricamente informada y los instrumentos utilizados son réplicas de aquellos que se usaban en el siglo XIX". Me pregunto si ello se aplica sólo a los extranjeros que ad-hoc formaron parte de la orquesta o también de los argentinos residentes:¿hay tantos instrumentos aquí disponibles que cumplan ese requisito? Y de paso, no basta con "el siglo XIX", tienen que ser como los de alrededor de la fecha de creación de "Le Comte Ory". Sea como fuere, los 42 instrumentistas sonaron muy bien bajo la experta dirección del argentino Hernán Schvartzman, radicado en La Haya. Conoce el estilo y además sabe concertarse con la escena.
En cuanto a la dirección escénica de María Jaunarena, hay puntos fuertes y débiles. Cuenta, sí, con un buen trabajo escenográfico y luminotécnico de Gonzalo Córdova, que nos da un "afuera" aceptable de un castillo medieval y en el "adentro" una amplia sala con escaleras  y suficientes muebles, complementados por efectos bien logrados en la tormenta (alguien también imaginó "truenos" retumbantes). Por su parte, Jaunarena asumió no sólo la régie sino también el vestuario, para el cual ha demostrado mucha solvencia en anteriores ocasiones. Esta vez las ideas de régie afectan ciertos vestuarios polémicos. Ante todo, su invento de convertir a un ermitaño cristiano (más allá de lo que dije más arriba) en un manosanta (o manochanta) tipo Olmedo en túnicas blancas (él y su amigo Raimbaud) con abundancia de "Om" pseudobudistas, me pareció una licencia excesiva. La exageración bufonesca que le permitió al intérprete de Raimbaud no es el estilo para "Ory". Están bien manejados el coro y la intervención extensa de Ragonde, cada uno con su pedido generalmente ligado al amor. El libreto da a entender que la fama del ermitaño es grande (me hace pensar en Dulcamara). El Gobernador llega, buscando a Ory, "ese demonio encarnado", y con él está Isolier, que quiere ver a la Condesa. Al saber que hace ocho días que está el Ermitaño cree que puede ser Ory (que falta desde ese tiempo) y va a buscar a compañeros de Ory. Isolier dialoga con Ory sin reconocerlo y avisándole que entrará al castillo como peregrina para ver a la Condesa (Ory se dice que la idea es buena, ya que él quiere hacer lo mismo). Aquí está el problema del maquillaje que antes mencioné, y que en esta puesta faltó. Tras una Marcha no muy militar entra la condesa Adèle, que conoce a Isolier. En su aria expresa su profunda melancolía; el "ermitaño" la libera de su compromiso de no ver a otros hombres y que la cura es volver a amar. Ella está dispuesta a amar a Isolier, pero el "Ermitaño" le dice que es paje de ese terrible Ory; y que para contarle más deberán entrar al castillo…Sin embargo vuelve el Gobernador con los compañeros de Ory y revela a todos que el "Ermitaño" es Ory; quedan indignados por la superchería. Gran concertante. Pero llega una carta: los cruzados liberaron Jerusalén y pronto estarán de vuelta. Concertante final con algunas rarezas: pese a su traición el Conde es bien tratado; y el Gobernador parece darse vuelta y confabular una entrada al Castillo con Ory y sus compañeros. Buen manejo de escena en todo este gran Finale, bien rossiniano. 
Al iniciarse el Segundo Acto, sereno canto de Adèle, Ragonde y las Damas, que se sienten protegidas. Una tormenta (¿real o fabricada por Ory?) las asusta, y "peregrinas huyendo de Ory" piden ser acogidas…y con toda ingenuidad (demasiada) "las" dejan entrar. Y aquí nuevamente el maquillaje; ¿monjas barbudas y bigotudas? El argumento tiene sus fallas, pero hay que ayudarlo en la puesta para que no se sienta ridículo. En la siguiente escena, "la peregrina Ory" se comporta en el libreto como ardiente seductor, lo cual ya hace difícil no pensar que si Adèle no se da cuenta es realmente muy tonta; podría salvarse la verosimilitud si el tenor cantara en falsete, pero no, lo hace con su voz natural, y además Jaunarena exagera tanto su marcación que lo hace aún  menos creíble. Musicalmente, breve dúo donde cada uno expresa sentimientos opuestos. Al retirarse Adèle entran las "monjas", incluso el Gobernador, y todos están dispuestos a pasarla bien. Raimbaud les trae un tonel de vino contando su aventura en un aria de texto ingenioso, y todos cantan un coro báquico…pero al venir la portera y Adèle rezan, y luego se retiran (a varios lugares altos que el público ve). Entra Isolier y cuenta que a medianoche llegan los cruzados. Le dicen que están las peregrinas e Isolier les expresa que han recibido a Ory y sus compañeros. Las damas se retiran indignadas.  Y aquí empieza ese enorme Trio: Ory dice ser Soeur Colette pero es engañado por Isolier que se hace pasar por Adèle; luego Ory se da a conocer, pero suena la fanfarria: los cruzados están llegando. También Isolier se identifica; Adèle facilitará la fuga e Isolier indicará el pasaje secreto; dice Ory: "él quien nos ha burlado a todos". Toda esta escena larga es un torneo en las manos de Jaunarena de cantantes que se visten, se desvisten, se visten, se tapan, se destapan…En los dos minutos finales se van Ory y compañeros y entran los cruzados, vestidos de modo adecuado, y abrazan a sus esposas. 
Cantantes: hubo una figura excepcional: Jaquelina Livieri como Adèle estuvo a un nivel admirable en todo sentido. Una espléndida voz de gran volumen y amplio registro, una coloratura perfecta, una planta de actriz que domina cualquier situación y buen francés: podría hacer este personaje en cualquier festival europeo. Por su parte, me sorprendió gratamente Victoria Gaeta, que es soprano, en el rol de mezzo que es Isolier: cantó con grato timbre y buen estilo y estuvo muy segura en toda su actuación. Su padre Luis Gaeta, tras una larga carrera, mantiene un profesionalismo impecable.  María Goso como Ragonde parece haber superado problemas de emisión y cantó con solidez. El secundario rol de Alice fue agradablemente cantado por Romina Jofré. Y el Coro de 28 voces hizo un excelente trabajo cantando y actuando bajo la hábil dirección de Hernán Sánchez Arteaga. 
Aquí terminan las buenas noticias. Yo pude ver la función del 5 de noviembre, la única en la que Ory fue cantado por Pablo Pollitzer; en las otras el protagonista fue Sebastián Russo, sobre quien tuve positivas referencias. Pollitzer tiene una extraña voz que funciona bien en Barroco temprano y en angustiada música contemporánea (Britten, Janácek) pero no en Rossini; si bien tras un comienzo incierto fue mejorando y a medida que los minutos pasaban pareció encontrar mejor timbre y agudos seguros (arduos en esta obra), tuvo el problema de seguir la marcación no siempre adecuada de Jaunarena, que hasta lo dejó en un momento con el torso desnudo  y en otros con ropa que no era monjil y se veía, y le señaló gestos grotescos; Ory debe tener otro tipo de vos y apostura de galán. En cuanto a Raimbaud, fue un error que Juventus siga promoviendo a Gabriel Carasso, barítono de limitados medios vocales pero sobre todo una personalidad de irreprimible tendencia al absurdo y a la exageración, y además con una pronunciación francesa inadmisible. Jaunarena hubiera debido controlarlo mucho más, y Juventus  ponerle un  instructor de idioma.
Me llamó la atención que el programa no incluyó los habituales comentarios de Margarita Pollini; hubieran sido especialmente útiles en esta obra poco conocida. 
Pese a los altibajos, una reposición con figuras como Livieri y los Gaeta y de tan buen nivel en coro y orquesta es ciertamente rescatable. La obra no es nada fácil y faltaba desde hace demasiado tiempo.
Pablo Bardin