lunes, mayo 13, 2019

El Colón estrena “A tramway named Desire” de Andre Previn

            A mí, como a tantos otros de mi generación, "A Tramway named Desire" ("Un tranvía llamado Deseo") de Tennessee Williams me refiere a la película de Elia Kazan en la que Marlon Brando se consagró como gran estrella haciendo del polaco Stanley Kowalski y Vivien Leigh como Blanche Dubois agregó otro gran personaje sureño después de "Lo que el viento se llevó". Pero conviene agregar que fue Kazan quien estrenó la pieza original y fue allí donde Brando se reveló como gran ejemplar del Actors Studio, esa escuela tan influyente de interpretación natural y directa. No tuve el placer de poder apreciar esa pieza ni en inglés ni en castellano, de modo que fue la pelicula lo que me marcó y la vi varias veces; me convertí en entusiasta de Kazan, que también tuvo a Brando en "Nido de ratas" y "Zapata".

            Hará una década tuve ocasión de conocer la ópera que con texto de Philip Littell había creado André Previn (su primera ópera, escrita a los 68-69 años) en una notable versión DVD con la gran figura de Renee Fleming, magnífica en su Blanche, y me impresionó bien, aunque sin entusiasmarme más allá de esa gran artista en su plenitud. En la versión en CD de 1998 la Orquesta de la Ópera de San Francisco fue dirigida por el autor, Kowalski fue Rodney Gilfry, Elizabeth Futral interpretó a Stella y A.D.Griffey a Mitch; no estoy seguro de si esos datos son idénticos en el DVD (lo vi en casa ajena).

            Creo que la mejor pieza de Williams es "El zoológico de cristal" ("The Glass Menagerie"), 1944, vista aquí en castellano en buena versión, ya que están sus conflictos sin la exageración cada vez mayor de las posteriores y además hay una sutileza que luego fue desapareciendo, aunque está todavía en varios pasajes de "Un tranvía…", de 1947 (Premio Pulitzer). Varias fueron trasladadas al cine, no sólo estas dos; vale la pena mencionar "Summer and Smoke" ("Verano y humo"), "The Rose Tattoo" ("La rosa tatuada"), "Cat on a hot tin roof" ("El gato sobre el tejado de zinc caliente"), 1955, duro drama que vi en Broadway y en cine y que también ganó el Pulitzer. Varias más fueron películas con grandes estrellas y contenidos cada vez más sórdidos. 

            El mundo de Tennessee (verdaderos nombres Thomas Lanier) es el Sur de la inmediata posguerra y lo que le interesa es explorar las psicologías de personajes del pueblo. Desire (Deseo), curiosamente, era realmente el nombre de una parada de tranvía en el New Orleans de entonces. En su infancia Blanche y Stella Dubois vivieron en cierta opulencia en una gran propiedad, Belle Reve, pero la muerte del padre y la codicia de parientes terminó con todo eso y las hermanas tomaron caminos distintos; Stella  fue a New Orleans y se casó con un  obrero de raigambre polaca, Stanley Kowalski; Blanche cae en la pobreza y tras años de ausencia llega a la casa de Stella pidiéndole asilo. Sólo tres mediocres y pequeños ambientes: un comedor-estar, un dormitorio y un baño. Blanche aparece de sopetón y si bien Stella la quiere y trata de defenderla, el violento contraste entre una ex mujer rica que en la miseria no perdió sus ínfulas y que pone de relieve la pobreza y mal gusto de Stanley, hombre sensual y rudo cuya gran diversión es jugar  al poker con amigos y alcohol, no tarda en provocar enfrentamientos. Pero Kowalski investiga y al final queda claro que Blanche ha seducido a muchachos y su mala reputación hizo que la echen de otra ciudad, Laurel. Stanley se enoja con Stella y borracho la golpea; luego, ya sobrio, recapacita, y con  grandes gritos de "Stella", logra que ella lo reciba y que hagan el amor; Stella sabe de la vulgaridad de Stanley, pero también que él la quiere y no la engaña.

            En una trama paralela un amigo de Stanley, Mitch, va cortejando a Blanche; ella gradualmente va contándole cosas de su vida, incluso un momento crucial, el haberse casado a los 16 años con un muchacho de 18, haberlo sorprendido en unión carnal con otro hombre y haber provocado (ella cree, arrepentida) el suicidio del muchacho. Más tarde, al enterarse por Stanley de lo acontecido en Laurel, Mitch corta relaciones con Blanche.  Antes Stanley en el día del cumpleaños de Blanche le "regala" un pasaje de ferrocarril para que se vaya de la ciudad. Esto y la ruptura con Mitch desequilibran la razón de Blanche; y luego en un acto de ira Stanley la viola. Al final, un médico y una enfermera la llevan a un asilo mental; dependerá de "la bondad de los extraños".

            El berlinés Previn (en realidad, Priwin) tuvo una amplia y variada carrera; autor de la música o de los arreglos orquestales de gran cantidad de musicals cinematográficos como "Gigi", notable pianista de jazz,  pasó luego a ser un muy reconocido director de orquesta con gran cantidad de grabaciones, llegando a ser titular de la Sinfónica de Londres, la Filarmónica de Los Angeles y la Royal Philharmonic Orchestra.

            Tras "Streetcar" escribió otra ópera, "Brief encounter" (cuyo tema fue notable película inglesa de la inmediata posguerra) y a su reciente muerte dejó terminada "Penelope", ópera de cámara que se estrenará en Tanglewood.

            En cuanto al libretista Littell, conservó las situaciones dramáticas principales pero redujo las 17.000 palabras de Williams a 7500 y eliminó personajes secundarios. Es un buen libreto, dando fiel imagen de Blanche, Stanley y Stella; sólo parece demasiado neutro y débil Mitch. Tanto poética como musicalmente, lo mejor es la tercer aria de Blanche, "I want magic!".  En cuanto a la música, es admirable la calidad de orquestador de Previn, la riqueza de ideas de los interludios orquestales, y el clima que logra con la aparición de la mujer mexicana y su fantasmagórica voz en off, creando un clima de angustia y posible muerte. Pero mucho es recitativo correcto, palabras entonadas sin mayor relieve musical. Sin embargo, la exaltación del relato autobiográfico de Blanche y la creciente rudeza de Stanley están dados  con realismo, y la bella melodía de Stella en un momento tenso logra alivianarlo.

            En suma, este estreno es plausible, pero óperas del siglo XX muy importantes  siguen sin conocerse aquí; basten tres ejemplos: Hindemith, "Mathis der Maler"; Henze: "Der Junge Lord"; Britten, "Billy Budd". Y agrego una obra de Estados Unidos: "Vanessa" de Barber. Y otra de Janácek: "De la casa de los muertos". Descarto por dificultad de idiomas notables óperas de Finlandia o las danesas de Nielsen.

            La puesta fue valiosa. Después de larga ausencia la tuvimos de vuelta a la argentina Rita Cosentino, que ha trabajado mucho en Europa, y que demostró mucho conocimiento del estilo adecuado y notable manejo de personajes, salvo una débil escena de violación, poco sugerida.  Y tuvo un equipo local de calidad: Enrique Bordolini supo dejar de  lado su natural tendencia a las grandes escenografías y en cambio propuso tres habitaciones simples, con detalles de época, y en el fondo carteles lumínicos de lugares de entretenimiento; Gino Bogani, tan hábil para lo lujoso, aquí deja todo bien simple salvo para Blanche, con ropa recargada de pobre con pretensiones de rica; y José Luis Fiorruccio se atiene a luces muy controladas y en general tenues. Y se añade algo muy imaginativo: el diseño de videoescena de Álvaro Luna, que en ciertas partes crea un clima atemorizador.

            El director de orquesta fue el irlandés David Brophy (debut), cuya labor se desarrolló básicamente en su país de origen, donde dirigió esta obra. También ha tenido considerable carrera en Estados Unidos, con orquestas como la Sinfónica de Pittsburgh o la Sinfónica Nacional de Washington. La Estable respondió muy bien a una conducción conocedora y profesional; la música se oyó bien ensayada, con texturas y ritmos bien americanos, tocada con soltura y cohesión, incluso en esporádicos elementos derivados del jazz. De paso, esta ópera no tiene coro.

            El folleto anual anunciaba a Daniela Tabernig como Blanche, pero fue reemplazada por Orla Boylan (debut). Especulo que puede haber sido por la muy difícil y cercana labor que hizo en "Powder her face" de Adès. El rol de Blanche es muy demandante y extenso y en los dos casos se trata de mujeres maduras  con una fijación sexual que han sido ricas y pasaron a ser pobres; quizá no tuvo tiempo suficiente para asimilar tanto texto y tanta música. En cuanto a Boylan, ha tenido una carrera importante, pese a que su nombre no ha trascendido aquí, pero debemos admitir que estamos en general muy mal informados, salvo  ese pequeño grupo que hace viajes operísticos año tras año. Boylan, irlandesa, cantó en famosos teatros roles como Arabella, Ariadne, Tosca y Turandot. Es una voz grande con bastante vibrato (lo fue domando), conoce muy bien el personaje y lo cantó con creciente intensidad para lograr

sus mejores momentos  en el aria autobiográfica en la que cuenta el suicidio de su joven amante, y su aria del Tercer Acto, unida al mar, poética y sutil (lo único que fue aplaudido separadamente). Actúa bien pero carece de carisma y su físico es algo amplio para un rol que necesita  belleza (cómo olvidar a Fleming). Impresionó muy bien David Adam Moore como Stanley: voz firme y poderosa, capacidad de actor, buen físico, dio un retrato convincente del personaje. Él también ha trabajado largamente en teatros  como La Scala, el Met y Covent Garden, y tiene nada menos que 60 roles en su repertorio.  Si bien la voz de Sarah Jane Mahon no es muy sonora, tiene un grato timbre y canta afinada y  con seguridad; además se mueve bien y con simpática presencia. Carrera sobretodo americana, también cantó en Munich y Viena. Según la biografía de Eric Fennell, nacido en Pennsylvania, cantó roles más bien líricos como Rodolfo o el Duque de Mantua en teatros americanos y algunos europeos. Si bien Mitch es  un personaje dominado por Blanche y tiene poco que cantar, su manera apática lo colocó más relegado que lo necesario; su timbre no atrae. Fennell, Mahon y Moore debutaron; en cambio, Victoria Livengood hizo aquí "El Cónsul" de Menotti en 1999 (la secretaria) y  "The Rake´s progress" de Stravinsky en 2001. Interpretó más de 100 roles en variados lugares y cantó 125 veces en el Met. Ahora hizo Eunice, la vecina de Stella, que varias veces la ayuda y reconviene a Stanley; la voz está algo áspera, pero el personaje lo hizo con soltura. Darío Leoncini (Steve Hubbell, jugador) y Joaquín Tolosa (Pablo Gonzales) completan la mesa de poker con Stanley y Mitch. Pablo Pollitzer hace de joven diariero que debe sortear un intento de conquista de Blanche;   tiene la experiencia para salir del paso. El elenco se completó con la mezzo Alicia Ceccotti como Mujer  Mexicana y Enfermera y con la sobria presencia de Eduardo Marcos como Médico.

Pablo Bardin 

Mozarteum inicia temporada de abono y conciertos de mediodía

            Este artículo tiene tres partes: el primer concierto del abono del Mozarteum Argentino en el Colón, el primero de los Conciertos de Mediodía y la programación 2019 de estos últimos.

 

PRIMER CONCIERTO DE ABONO

 

            Se presentó la Venice Baroque Orchestra y me quedé pensando porqué no se llama Orchestra Barocca di Venezia; a qué viene el inglés en un conjunto donde todos son italianos salvo uno, y en buena parte venecianos. (I Musici no se llamaba The Musicians). Y si no, ya que vienen aquí, Orquesta Barroca de Venecia. Tal como nos llegaron fue un conjunto de cuerdas: cuatro primeros violines (concertino Gianpiero Zanocco), tres segundos, dos violas, dos violoncelos, un contrabajo, un laúd (raro, generalmente se agrega archilaúd, también llamado tiorba, ya que tiene más volumen) y clave.

            Fundada en 1997 por el investigador y clavecinista Andrea Marcon, la Venice Baroque Orchestra (lo dejo así ya que supongo motivos comerciales; en inglés vende mejor…) tiene un currículum formidable de reestrenos: p.ej., las óperas "L´Orione" de Cavalli, "Atenaide" y "Andromeda Liberata" de Vivaldi, "La morte d´Adone" de Benedetto Marcello y "La Clementina" de Boccherini (ya en el clasicismo). En La Fenice de Venecia "Siroe" de Händel y dos "L´Olimpiade" de Galuppi y de Cimarosa. En tiempos recientes acompañaron a nuestro contratenor Franco Fagioli en conciertos desde Londres al Japón o a la mezzosoprano Magdalena Kozena en los Festivales Enesco o al mandolinista Avi Avital en el Festival de Schleswig-Holstein. Y por supuesto han realizado grabaciones importantes, como arias de Porpora con Philippe Jaroussky, o "L´Olimpiade" de Metastasio  (fragmentos de las diversas versiones de este libreto famoso) o el estreno mundial de la mencionada "Andromeda Liberata" vivaldiana. Y conciertos para violín  y "Las cuatro estaciones" de Vivaldi con el solista que los acompañó en esta visita porteña: Giuliano Carmignola.

            Este artista fue discípulo de nada menos que Nathan Milstein, Franco Gulli y Henryk Szeryng; se especializó en el siglo XVIII  y fue solista con grandes directores, no historicistas (Abbado, Inbal, Maag y Sinopoli) e historicistas (Pinnock, Marcon, Hogwood, Brüggen, Bolton, Antonini). Ya desde los Setenta trabajó con I Virtuosi di Roma, Sonatori della gioiosa Marca, Il  Giardino Armonico, Concerto Köln, Academy of Ancient Music, Accademia Bizantina. Últimamente también ha sido director invitado de la Academy of Ancient Music, la Orchestre de Chambre de Paris y la Orchester der KlangVerwaltung. Últimamente graba en exclusividad para Deutsche Grammophon, incluso las Sonatas y partitas de Bach.

            En la Primera Parte las tres obras iniciales fueron tocadas por el conjunto sin Carmignola. Vivaldi de entrada: la Sinfonía en Do para cuerdas y bajo continuo de "L´Olimpiade", RV 725 (RV es catálogo Ryom  y Sinfonía equivale a Obertura); espléndida pieza de inconfundible autor, da ganas de escuchar la ópera entera y fue ejecutada con prestancia, ajuste y brillantez. En tres breves movimientos, fue solista el concertino en el andante y el "concertado" final; demostró su solvencia Gianpiero Zanocco. Luego, el Concierto a cuatro Nº 3 en Re para cuerdas y bajo continuo de Baldassare Galuppi (1706-85), muy fecundo autor más conocido por sus óperas, pero nada manco en la música instrumental. Gran creador del "dramma giocoso" goldoniano, también fue Maestro de Coro de San Marco y escribió unas 200 obras sacras; y como clavecinista produjo 130 sonatas. Había estudiado la tradición contrapuntística veneciana con Antonio Lotti; allí abrevó Galuppi para sus "Siete conciertos a cuatro voces"; en efecto, aquí son cuatro los solistas que dialogan con el "ripieno"(miembros no solistas del conjunto), o sea que se trata de un "concerto grosso". Es música muy bella y tengo la impresión de que invirtieron el segundo y el tercer movimientos, ya que el final fue brillante, no un Andantino; si fue así, no me parece una buena práctica, pero ello no quita que la ejecución fuera de alto nivel. Benedetto Marcello criticó el exceso de ornamentación en las óperas y se distinguió por sus salmos y cantatas de puro estilo y magistral contrapunto. La Sinfonía en Sol mayor para cuerdas y continuo, C 779, fue la página de inicio en tres movimientos breves de la cantata profana "Clori e Tirsi" y nuevamente el conjunto demostró estilo y profesionalismo. (Para los datos me baso en las excelentes notas de programa de Claudia Guzmán).

            A partir de la cuarta obra fue solista Carmignola. Y todo fue Vivaldi. Dentro de su enorme producción instrumental priman los conciertos para violín en cantidad asombrosa, prueba evidente del talento de las huérfanas del Ospedale della Pietà, con las que trabajó  muy largos años. El escrito en Fa "Per la solennità di San Lorenzo", RV 286, es raramente ejecutado; es la segunda versión la que se oyó. El primer movimiento no es el típico Allegro, sino que se inicia "Largo e spiccato" ("Lento y resaltado") para luego pasar a un tempo rápido; difícil y original. Sigue un expresivo Largo y termina con un Allegro non molto  intenso. Carmignola, que tiene una muy larga carrera, con seguridad pasa ampliamente de los 60 años pero no se le notan: su concentración y habilidad técnica fue evidente tras unos pocos minutos de escucharlo, así como su conocimiento del repertorio barroco. También se notó la mutua empatía entre solista y orquesta, ya que han tocado mucho juntos. Pero…patea; sí, patea; ¿se da cuenta y no lo puede evitar por su tensión nerviosa? No lo sé, pero ciertamente molesta. Siguió el Concierto en mi menor para violín, cuerdas y continuo, RV 281, en los habituales Allegro-Largo-Allegro, pero teñido por la tonalidad menor y la originalidad armónica. También raramente escuchado (son tantos que pocos se tocan con frecuencia), vuelve a demostrar cuánto hay que descubrir y que la boutade de Stravinsky sobre Vivaldi ("escribió 600 veces el mismo concierto") es falsa.  Misma calidad de ejecución y mismas patadas.

            Y en la Segunda Parte, "Las Cuatro Estaciones" vivaldianas, ciertamente la obra instrumental más grabada del Barroco italiano. No niego que sea una maravilla, ¿pero no podrían haber evitado repetirla, cuando la escuchamos varias veces cada año? Si bien el Mozarteum no la dio en el ciclo de abono en años recientes, no hay melómano que no la haya escuchado en vivo muchas veces en una década y que no tenga varias grabaciones. Por mi parte, la conocí de modo inolvidable, dos veces en una semana por rara casualidad con los mismos intérpretes, los mejores del mundo en ese momento: Félix Ayo con I Musici. Fue en febrero 1956, en New York y en Middlebury, Vermont; yo estaba en transición, justo antes de empezar estudios en EEUU; cuando volví a Buenos Aires a principios de 1958 compré la caja de "Il cimento dell´armonia e dell´invenzione"; "Las cuatro estaciones" inician la serie de doce conciertos; y los intérpretes fueron los mismos. Entonces y ahora, la creo la mejor grabación de esta obra, pese a haber escuchado otras valiosas a partir de los Solistas de Zagreb de Janigro. Y cuanto el Mozarteum trajo a I Musici en 1964, ellos incluyeron la obra, siempre con Ayo. Luego hubo muchas visitas más con distintos solistas cuando Ayo pasó a formar parte del notable Cuarteto Beethoven de piano y cuerdas, también huésped frecuente del Mozarteum. Y bien, pasaron las décadas y apareció el historicismo, que ciertamente es interesante y permite fraseos distintos y gran virtuosismo de otro tipo; Manfred Kraemer es nuestra gran figura y ha realizado notables conciertos vivaldianos. Pero se puede ser historicista sin extravagancia, como Kraemer; en cambio Carmignola fue francamente extraño en sus fraseos, sus retrasos de tempo, y en particular su versión propia y casi "recompuesta" de los movimientos lentos, hasta hacerlos a veces casi irreconocibles; y una velocidad en los presto admirable como acrobacia (también del conjunto, que obviamente lo siguió) pero excesiva. En suma, lleno de sorpresas y a veces de hallazgos pero muy discutible. Las patadas disminuyeron bastante (¿le habrán avisado en el intervalo?).

            Hubo tres piezas fuera de programa. Las primeras dos, 1º y 3º movimientos del Concierto en Do, RV 180, "Il Piacere", muy atrayente, y donde el violinista pareció aquietarse y evitó exabruptos  (es verdad que no conozco los conciertos que tocó en la Primera parte pero no sentí en ellos el afán de ser diferente que me pareció flagrante en "Las Cuatro Estaciones"). Me gustó el genuino cantabile que el violinista le supo dar al bello Largo del Concierto para violín en La, D.96, de Giuseppe Tartini, ya de otra generación yendo al clasicismo y un compositor de primera agua mal conocido más allá de la  trillada Sonata "El trino del diablo", tantas veces escuchada en versión romantizada. Fue un buen final.

 

CONCIERTOS DE MEDIODÍA

 

            Sí, los Conciertos de Mediodía cumplen 60 años, desde que Jeannette Arata de Erize los fundó con la premisa de dar buena música gratis durante una hora para aquellos que no podían pagar el abono. Estaban previstos para los que trabajan en el Centro y pueden contar con una hora larga libre (hay que ir y volver) aunque el dilema de cuándo almorzar aparentemente no se planteó. Sea como sea, en sucesivos lugares fue un éxito y pasaron por ellos grandes artistas locales y extranjeros. Ya desde el año pasado dejaron el Gran Rex, abrumados por los frecuentes piquetes, y probaron el CC ex Correo, tanto en la Sala Sinfónica como en la Sala Argentina. Menos problemático que el Gran Rex, pero sin embargo está cerca de la Casa Rosada y a veces es difícil llegar.

            Nuestro notable Cuarteto Petrus tuvo el honor bien merecido de inaugurar el año

60, precedido por un sucinto discurso de Luis Alberto Erize, hijo de Jeannette y actual Presidente del Mozarteum, quien apoyado por la siempre vigente y admirable Directora Artística Gisela Timmermann, y él mismo brazo derecho de su madre durante largas décadas, siguen llevando adelante la tradición del Mozarteum contra viento y marea.

            La Ballena, como a mí me gusta seguir llamándola, tiene una acústica muy vívida que favorece a un cuarteto de cuerdas, así como resulta problemática para los bronces que se escuchan estridentes; en el Gran Rex era al revés. Los espléndidos integrantes del Cuarteto son Pablo Saraví, Hernán Briático (violines), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankáeva (violoncelo). Eligieron un programa de gran belleza y densidad, tributo a Viena. Si bien Mozart escribió 23 cuartetos y a partir del Nº 14 casi todos son importantes, por razones de tiempo y no sólo de calidad eligieron el Adagio y fuga en do menor, K.546, de 1788, donde el Adagio tiene una armonía adelantada a su tiempo y la magistral fuga revela el extraordinario dominio contrapuntístico que Mozart había logrado estudiando a Bach y que tuvo su coronación en el Finale de la Sinfonía "Júpiter", del mismo año (qué grotesco que no se haya escuchado en vida del compositor…). Ya en esta obra reflejó el Petrus su gran nivel, tanto en el completo profesionalismo de cada miembro por su comprensión del estilo. Y luego, el Cuarteto Nº 14, "La muerte y la doncella", en re menor, de Franz Schubert, el mejor y más famoso de los 15; data de 1824, cuando sólo tenía 27 años pero ya había alcanzado su total madurez como el más gran creador del pre-romanticismo, para mí mal llamado así aunque es lo generalmente aceptado, ya que  considero a esta obra romanticismo pleno. El fuerte dramatismo del primer movimiento, el Tema con variaciones que le sigue sobre el Lied "La muerte y la doncella" ("Der Tod und das Mädchen"), el incisivo Scherzo y el rápido Finale (sin embargo con episodios líricos) son todo un desafío para ese perfecto diálogo que es (o debería ser) un cuarteto; por cierto los Petrus lo entienden cabalmente y sin perder un segundo su concentración nos dieron casi 40 minutos de música intensa y emocionante expresada noblemente.

            Y luego una grata sorpresa: Saraví tomó la palabra y tras felicitar al Mozarteum y agradecer que los hayan elegido, confesó que ellos cumplen su primera década; y decidieron ofrecer a la institución un regalo especial: "Happy birthday to you" en el estilo de grandes compositores: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Dvorák y Johann Strauss II. No aclaró si alguien lo preparó para ellos o si fue el Petrus el "autor", pero me pareció muy logrado y divertido, con citas de famosas obras y muchos toques personales armónicos y melódicos. Por supuesto, tocado admirablemente. Y hubo en este concierto algo valioso que resaltar: como ningún cuarteto está en el abono y es un género fundamental, la presencia del Petrus fue una buena demostración de lo importante que resulta escuchar  la textura esencial de la música de cámara y por cierto la de mayor gran repertorio.  

 

CONCIERTOS DE MEDIODÍA: TEMPORADA 2019

 

Al I me acabo de referir.

 

II) Mayo 15. Carla Filipcic Holm (soprano), María Cecilia Muñoz (flauta) y Fernando Pérez (piano). "Enchanté". Programa francés, con obras de Caplet, Saint-Saëns, Debussy, Enesco, Roussel, Fauré y la « Shéhérazade » de Ravel (que prefiero en la versión orquestal).  Música refinada y bella por artistas de primer orden.

III) Mayo 22. Ensamble Ecléctico (Lucía Zicos), Florencia Machado (mezzosoprano), Natalia González Figueroa (piano). Respighi: Siciliana; Il tramonto; Claudia Montero: Ausencias; Concierto en blanco y negro para piano y cuerdas. Interesantes intérpretes y obras de Montero, compositora argentina más conocida en Europa que aquí.

  IV) Junio 12.  Knabenchor Collegium Iuvenum Stuttgart (Michael Chulo). Si bien la información es escasa, sólo citan dos compositores, supongo que será un programa muy similar al que darán para la Academia Bach, donde no sólo los dos mencionados para los conciertos de Mediodía, Schütz y Mendelssohn, sino también varios más figuran (aunque quizá eliminen algunos en este caso por razones de tiempo: no pasarse de la hora): Bruckner, Duruflé, Distler, Hassler, Di Lasso y contemporáneos. Es muy buena la tradición de los coros de niños alemanes, debería ser un concierto atrayente.

IV) Junio 19. Indiana University Violin Virtuosi (Mimi Zweig). Indiana University Jacobs School of Music; String Academy Virtuosi. Programa muy largo que excede la hora; supongo que deberán eliminar algunos autores. Corelli, Sarasate, Hummel, Bazzini, Bloch, Freund, Brahms, Arad, Bartók (Rapsodia Nº1), Ravel ("Tzigane"). Waxman, Kreisler, Cortés Álvarez. Notable agrupación que nos visitó no hace mucho en la Usina del Arte.

V) Julio 3. Ezequiel Castro, piano. Beethoven: Sonata "Appassionata"; Alex Nante: Otras iluminaciones (estreno); Scriabin: Sonata Nº 10; Debussy; Imágenes, 2º Cuaderno. Posibilidad de conocer a un pianista argentino que está haciendo carrera en el exterior en un programa variado, aunque hubiera sido mejor una sonata beethoveniana menos trillada.

VI) Julio 10. Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martin, directores Mario Benzecry y María Claro Marco Fernández. Tchaikovsky: Marcha eslava; Sinfonía Nº4. La Juvenil está tocando muy bien y probablemente se luzca en este programa.

VII) Agosto 8. Leonardo Jaffé, violín (ganador Concurso Tucumán 2018-Festival Mintz), Paula Peluso (piano). Beethoven: Sonata Nº7; Paganini: La Campanella; Dvorak/Kreisler:  Canciones que me enseñó mi madre; Ysaÿe: Sonata Nº4 ("Fritz Kreisler").  Un programa que permite apreciar cabalmente tanto la técnica como el estilo de los artistas.

VIII) Agosto 14. Julia Botchovskaia, pianista ucraniana. Händel: Suite en mi menor; Lili Boulanger: Tres piezas; Debussy: L´ísle joyeuse; Schubert-Liszt: Cinco Lieder. Programa variado e inteligente.

IX) Agosto 21. Musica Quantica Voces de Cámara (Camilo Santostefano). Brahms: Un Requiem alemán. No se especifican los dos pianistas ni los solistas vocales. La duración excede la hora.

X) Septiembre 4. Antonio Formaro, piano. Weber: Rondó brillante; Mendelssohn: 6 Preludios y fugas; Fauré: Barcarola Nº4; Impromptu Nº3; Saint-Saëns: África, Fantasía. Fascinante programa por el mejor pianista argentino de su generación.

XI) Septiembre 11. Ensemble Alma Viva (violín, flauta, clarinete, violoncelo, piano); Ezequiel Spucches. Obras de Menotti, Villalobos, Guastavino, Debussy, Márquez y Beytelman. Programa variado y novedades por un grupo de cámara sui generis.

XII) Septiembre 18. Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación (Sebastiano de Filippi), Coro Nacional de Jóvenes (Pablo Banchi), Jaquelina Livieri (soprano), Carlos Ullán (piano), Gustavo Gibert (barítono), María Inés Natalucci (piano).  Magnífico programa dedicado a Gustav Holst: Suite St.Paul; Himno de los viajeros (del Rig Veda); y "Savitri", ópera de cámara, estreno (episodio del Mahabharata).

XIII) Octubre 10. Benjamin Baker, violín; Daniel Lebhart, piano. Programa a confirmar.

            En suma, otro año valioso para Conciertos de Mediodía.

Pablo Bardin

 

 

“Powder her face”, Ópera demiporno de Thomas Adès

            "Powder her face" ("Empolva su cara") es la primera ópera compuesta por el británico Thomas Adès y tuve mi primer contacto con ella a través de una grabación que comenté en la Revista Clásica Nº 130 de Junio 1999, página 41. La tapa tenía una boca abierta con mucho rouge y la grabación era de EMI Classics. La edición era del año anterior y duraba 115 minutos. Los cantantes de esta ópera de cámara eran Jill Gomez, Valdine Anderson, Niall Morris y Bryson, acompañados por el Almeida Ensemble dirigido por el autor. Notar que no era editado por una compañía de segundo rango sino por EMI, cuyo único gran rival era Decca London.

            Voy a citarme ampliamente. "Nacido en Londres en 1971, Thomas Adès ya tiene en sus pocos años una trayectoria envidiable. Estudia en la Guildhall School of Music y luego en King´s College, Cambridge, con Alexander Goehr. A los 19 años escribe "Five Eliot Landscapes" op. 1 y su Sinfonía de cámara op. 2. A los 21 años firma un contrato exclusivo de publicación con Faber Music Limited y a los 22 es compositor asociado de la Orquesta Hallé. Al año siguiente (1994) "Living Toys" op.9 es estrenada por la London Sinfonietta y luego aclamada en el Paris Rostrum como mejor obra de un compositor menor de 30 años". "Powder her face", op.14, data de 1995; se estrena en el festival de Cheltenham y luego se da en Londres con gran éxito. Un año más tarde es estrenada en Alemania con notable repercusión y en 1997 en los Estados Unidos (en Berkeley y luego en Aspen). Sir Simon Rattle da a conocer un poco más tarde "Asyla", una amplia obra sinfónica. Adès es nombrado profesor de composición en la Academia Real de Música y en 1998 Director Artístico del Festival de Aldeburgh (que había fundado Britten)".

            "Por su parte, el libretista Philip Hensher nació en 1965 y es producto de Oxford y Cambridge. Ganó el premio de novela Somerset Maugham con "Kitchen Venom" (1996). También es crítico de arte del Daily Mail".

            "Probablemente Buenos Aires sólo conoce de la producción operística inglesa posterior a Britten las "Canciones para un rey loco" de Peter Maxwell Davies. Nuestra desinformación es tan grande que ni siquiera se ha dado algo de Tippett. Pero están los discos, y por ellos hemos conocido obras de Maconchy, Williamson y Harrison Birtwistle (la notable "Punch and Judy")".

            "Ahora nos llega esta obra. Se trata de una ópera de cámara para cuatro solistas sin coro y un conjunto instrumental de 15 ejecutantes: clarinetes y saxofones, corno, trompeta, acordeón, piano, violines, viola, violoncelo y contrabajo. Dividida en dos actos, estos a su vez constan de ocho escenas y un ´epílogo fantasmagórico´. La acción se inicia en 1990 y continúa en 1934, 1936, 1953 (en dos escenas), 1955, 1970 y nuevamente 1990. Hay interludios entre las escenas. Salvo la soprano dramática que canta la Duquesa, los otros intérpretes (soprano aguda, tenor lírico y bajo característico) personifican varios roles".

            "El libreto se basa en la historia verídica de Margaret Whigham, nacida en 1912, Duquesa de Argyll debido a su segundo matrimonio. Al llegarse a un acuerdo de divorcio en 1963 el juez Lord Wheatley escribió un cruel veredicto, describiéndola como ´una mujer altamente sexuada que ya no se satisface con relaciones normales´. En 1990 se la echó del hotel Dorchester, donde debía 33.000 libras. Murió en un geriátrico en 1993. Había escrito su autobiografía en 1975, y Charles Castle contó su historia en ´The Duchess who dared´ (´La Duquesa que fue audaz´)".

            "El estilo musical tiene influencias del cabaret de Weill, pero también de autores como Britten, Berg en ´Lulu´, Ligeti y Stravinsky. El texto es bastante crudo al mencionar las lacras y abiertamente sexual en muchos pasajes. Para el gusto de quien escribe hay demasiada repetición de elementos dramáticos  y la historia de la promiscua Duquesa dista de tener la riqueza de ´Lulu´, por ejemplo. La música sí tiene notable variedad y exige mucho del talento de cantantes y ejecutantes, ya que es siempre difícil. Ciertos pasajes parecen innecesariamente extravagantes, aunque hay invención de buena ley en este compositor". Pero que es una obra escandalosa lo demuestra  que la hayan llamado según Wikipedia "La ópera de la felación".

            Creo que su segunda ópera representa un  gran salto adelante, se trata de "The tempest" ("La tempestad"), sobre Shakespeare, con orquesta sinfónica y grandes requerimientos vocales y escénicos; la música es mucho más madura, el texto por supuesto de gran vuelo y sustancia; la puesta del Covent Garden en su estreno en Febrero 20014 fue notable, y por suerte se hizo un DVD al que tuve acceso años atrás: quedé muy bien impresionado. Su tercera ópera tomó un  arduo tema: "The exterminating Angel" ("El ángel exterminador") es una adaptación de la terrible película de Luis Buñuel y fue presentada por el Metropolitan de New York en la temporada 2016-17; aquí se pudo apreciar en la serie por satélite en el Teatro El Nacional y la comenté en su momento. Si bien la siento menos lograda que "The tempest", es una obra de gran calibre y audacia.

            Volvamos a "Powder her face". En Diciembre pasado cerró la temporada de la Ópera de Cámara del Colón; fue estrenada en cuatro funciones en el teatro 25 de Mayo, lugar plausible ya que  es una buena sala, mucho mejor que la del CETC, y esta obra ciertamente no es para la sala grande del Colón. Razones de salud me retrasaron y envié a tambor batiente una cantidad de críticas en las últimas semanas de Diciembre y principios de Enero, pero no alcancé a realizar la de la ópera de Adès; sin embargo, yo sabía que Marcelo Lombardero, Director de la Ópera de Cámara, también la había programado para empezar la temporada 2019 en Marzo, en el mismo teatro pero esta vez con seis funciones, cuatro con el elenco original y dos con otro cuarteto. Mi comentario es sobre la versión que presencié el 13 de Diciembre, primera de las cuatro (las otras: 15, 16 y 18; poco recomendable pegar en días seguidos una obra tan ardua para los intérpretes).

            Volví a escuchar la música después de 19 años y nada cambió en mi apreciación. Y más allá del talento de Adès, no puedo menos que considerar que deliberadamente quiso debutar con una ópera chocante y semiporno. Como el CD comentado tenía el texto ya sabía a qué atenerme; pero pese a que la complejidad de ir hacia atrás en el tiempo y luego hacia adelante obliga a considerable concentración para entender lo que pasa, la sustancia es tanto menor que la de "Lulu" o "Salome" que el resultado lleva a lo morboso y barato. Pero hay maneras de contar lo sexualizado: el trabajo técnico de Maritano fue admirable en "Die Soldaten", pero triplicó sin necesidad los actos sexuales, por ejemplo. Que Lombardero tiene afinidad con el sórdido mundo de "Mahagonny" de Weill-Brecht fue evidente en sus puestas y allí funcionó muy bien; creo en cambio que en varios pasajes fue más allá del texto y subrayó y agregó las desviaciones sexuales llevando el semiporno al porno. La mera síntesis de la obra que figura en el programa de mano demuestra que son los elementos escandalosos los que interesaron al puestista. Fue secundado en la escenografía por Noelia González Svoboda; en el vestuario por Luciana Gutman y en la iluminación por Horacio Efron; hubo video a cargo de Natalio Ríos y Paula Rodríguez. Se logró evocar las distintas épocas recorridas por el libreto, más allá de detalles de mal gusto. Y ciertamente fue una tontería no aclarar  qué personajes encarnan los otros tres  aparte de la Duquesa; Oriana Favaro fue la Criada pero no solamente; Santiago Burgi fue Electricista  y otros personajes; y Hernán Iturralde fue el Manager del Hotel pero también el Duque. Daniela Tabernig fue la Duquesa; el devenir del tiempo en su caso no quedó claramente demarcado en sus maquillajes, y esto era importante.

            El inglés de las mujeres y de Iturralde fue muy bueno; el de Burgi un poco trabajoso pero aceptable. Los cuatro cantaron y actuaron con un profesionalismo completo; la música tiene muchos momentos complicados y las situaciones a las que están expuestos los personajes con frecuencia están más allá de lo habitualmente exigible a un cantante lírico, incluso en obras contemporáneas. Salvo una situación especialmente ridícula, Iturralde fue el menos exigido; Burgi es muy flexible por naturaleza pero esta vez a veces es provocado (la felación) y en otras el provocador es él. Se conoce la calidad musical de Daniela Tabernig en personajes como Rusalka; aquí debe parecer de 22, 24, 42, 43, 58 y 78 años y esto no sólo depende del maquillaje, sino de cambios de intensidad y energía muy grandes; no olvidar que fue Duquesa por matrimonio y nada indica que haya tenido la capacidad de parecer una verdadera Duquesa de abolengo. Tal como la muestran a medida que avanza el tiempo se vuelve más estragada en lo más íntimo; ya no es una mujer de sana sexualidad sino una depravada. Oriana Favaro es muy atrayente, joven y sensual; aquí, mientras canta música florida en registros muy agudos, seduce y es seducida con toda naturalidad y realismo.

            La pequeña orquesta tiene curiosas características: tres clarinetes pero ninguna otra madera; bandoneón (qué raro en un inglés; ¿habrá alguna adaptación?); no sólo acordeón, también sampler, algo asociado a la música popular. Hubo varios nombres de primer orden en un conjunto de muy buen nivel: los violinistas Gustavo Mulé y Sebastián Masci; Matías Tchicourel de primer clarinete; Valentín Garvie en trompeta; Iván Rutkauskas en piano. Marcelo Ayub, más conocido como pianista y director de coro, pareció muy seguro y cómodo coordinando esta música tan variada, en distintos estilos.

            En suma, no es una obra que me atraiga como logro total; pese a los valores de la música, el libreto es demasiado desparejo y escabroso. Y en este caso, intérpretes de talento al servicio de una puesta excesiva y licenciosa.

Pablo Bardin  


martes, abril 30, 2019

“DON QUIJOTE” DE VASILIEV INAUGURA TEMPORADA COLÓN Y ABBAGNATO LA DE NUOVA HARMONIA

No es secreto para cualquier entusiasta del ballet que el Pas deux más trillado del repertorio es el de "Don Quijote" de Minkus/Petipa. En mi caso, si asisto a una gala y no figura en ella ese Pas de deux, exhalo un suspìro de alivio; no me sucede a menudo. Y bien, lo vi por partida doble en una semana: dentro del ballet completo en el Colón y en una gala de bailarines italianos y de otros países capitaneada por Eleonora Abbagnato. 

"DON QUIJOTE" DE MINKUS/VASILIEV.

No sólo el Pas de deux sino el ballet completo se ha visto aquí con una frecuencia tal que probablemente el único ballet que le ha ganado sea "El lago de los cisnes" o quizá "Giselle" en estos últimos 30 años. Estoy tan poco a favor de esto como de escuchar por enésima vez la Quinta Sinfonía de Beethoven o ver "La Boheme" al extremo de conocer el  libreto de memoria como los intérpretes. Pero el Colón de hoy quiere llenar la sala, no abrir horizontes,  y tanto "Don Quijote" como "Lago", que cierra el año, la llenan y por muchas funciones, sean quienes sean los que los   bailen. 
La versión que más se vio fue la de Zarko Prebil, que ponía el acento en Kitri y Basilio y resaltaba el humorismo y la liviandad; relegaba a Quijote (no a Sancho) y si bien daba con brillo la escena de los toreros  luego casi no aparecían; tenía un encanto kitsch la escena del sueño del Quijote. Difícil olvidar la gracia y agilidad de Bocca y  las Kitri notables que acompañaron a nuestro gran bailarín en muy numerosas funciones. 
Pero más distante en el tiempo, otra pareja espléndida y muy distinta nos dio su visión de los personajes: Vladimir Vasiliev y su mujer, Ekaterina Maximova. Y bien, él nos retorna tras décadas de ausencia, a casi 78 años, para presentar su versión de "Don Quijote", muy distinta de la de Prebil y donde sólo dos cosas parecen haber quedado sin cambios: el Pas de deux de Petipa y el  turbulento baile de la Gitana (de Kasyan Goleizovsky); a su vez Alexander Gorsky había agregado a principios del siglo XX más trabajo para el Cuerpo de Baile, con  frecuencia descuidado por Petipa. Sobre esas bases Vasiliev innova. 
Pero para aquellos lectores que no son veteranos, no está de más dar una apretada síntesis de la carrera de Vasiliev, tan extensa y variada. Sólo tenía 18 años cuando lo nombraron bailarín principal del Bolshoi, y lo fue durante 30 años (1958-88) en roles tan variados como Basilio, Espartaco, Romeo o Iván el Terrible. A partir de 1971 fue coreógrafo: sus propias versiones de "Don Quijote", "Giselle", "Cascanueces", "Cenicienta", pero también ballets nuevos como "Macbeth" o "Icarus" y coreografías para ballets de óperas verdianas. También fue docente y dirigió la Facultad de Coreografía del Instituto Estatal de Artes Escénicas ruso y fue Director General y Artístico del Bolshoi (1995-2000). Recibió numerosos premios en distintos lugares del mundo y en los 80 nos visitó con frecuencia (generalmente con Maximova) en el Colón y el Luna Park. Alto, de fuerte presencia y magnífica técnica, conquistó a nuestro público en una etapa ya avanzada de su carrera de bailarín. Además fue pintor y realizó múltiples exposiciones;  y diseñó sus producciones de ballet, cosa que pudo apreciarse en este "Don Quijote". Su frecuente colaborador Viktor Barykin, de relevante carrera como bailarín y maestro de ballet del Bolshoi, fue su asistente en esta ocasión.


Según el programa de mano Vasiliev fue el responsable de esta Nueva versión coreográfica y producción, concepción y pintura de proyecciones escénicas, pero con colaboradores argentinos de veterana trayectoria: escenografía de Enrique Bordolini, vestuario de Eduardo Caldirola e iluminación de Rubén Conde. Entre el 3 y el 14 de abril se ofrecieron once funciones: dos de abono con los invitados Margarita Shrainer e Isaac Hernández y nueve extraordinarias con principales del Ballet del Colón. Carlos Vieu fue el Director de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Asístí a la del viernes 5, de abono. 
Fue un espectáculo fastuoso, caro,  de gran exigencia técnica, que más allá de la brillantez de los invitados permitió comprobar que la disciplina de Paloma Herrera da sus frutos, ya que tanto el Cuerpo de Baile como los intérpretes de los distintos personajes dieron aportes positivos, más allá de alguna reserva. Y también que valía la pena conocer las ideas de Vasiliev, incluso si se puede diferir de algunas de ellas. Eso sí, siempre imaginadas con un contundente conocimiento del ballet clásico, sin desvíos contemporáneos. PRÓLOGO. Los cambios son importantes ya desde el principio: el bailarín que hace  de Basilio es también el Barbero de Don Quijote  y Kitri ya aparece allí; Cupido flecha a Don Quijote y éste cree que Kitri es Dulcinea; Sancho Panza, que robó comida, es perseguido por las cocineras y Quijote lo rescata y lo hace su escudero para las acciones nobles  que quiere hacer. ESCENA 1. Pero naturalmente son "Las bodas de Camacho" el tema esencial, como en cualquier versión de este ballet. Y  veremos al tabernero Lorenzo, padre de Kitri, oponerse al casamiento de Basilio con Kitri, ya que quiere casarla con el rico "pero tonto" noble, Camacho; tanto el pueblo como los enamorados harán toda clase de  subterfugios cómicos para  que Camacho quede en ridículo y que Lorenzo fracase, pero éste es testarudo. El ritmo es vertiginoso y la comedia se mantiene. La entrada del Espada y sus toreros es un episodio muy gustado en este ballet; si bien me quedo con la coreografía de Prebil (más salerosa), la de Vasiliev está muy correctamente realizada. Aquí la pareja del Espada, Mercedes, es una bailarina callejera, no una prostituta, y ello le da un carácter más romántico. La entrada del Quijote a la plaza sorprende, ya que un caballero andante es una figura del pasado, pero tal es su nobleza de porte que Camacho lo atiende con toda cortesía y lo instala en una mesa que da a la plaza. El zafio y hambriento Sancho es una figura cómica en Prebil y Vasiliev; arrastra una ristra de chorizo, juega a la gallina ciega y es manteado. Quijote ve a Kitri-"Dulcinea" y la corteja con noble amor; ella responde con aparente agrado pero aprovechando una intervención de Camacho que lo deja mal parado se escabulle con Basilio. ESCENA 2. Basilio y Kitri están felices en un bosque de noche. Pero se acerca un grupo de gitanos amigos junto con Espada y Mercedes, la otra pareja de enamorados y  amigos (Vasiliev les da mucho mayor importancia en toda la obra). Pronto hacen ruedo y estimulan a la Joven Gitana a interpretar su fogosa y rápida danza. Pero también hay baile de grupo, el Espada hace un solo y Kitri y Basilio contribuyen con pasos virtuosísticos. Los enamorados se esconden al ver llegar a Quijote, Sancho, Camacho y Lorenzo. Los gitanos los invitan a ver un espectáculo de marionetas, sobre "el infeliz amor de un príncipe y una princesa y de su cruel padre que quiere que un rico turco se case con ella. Quijote toma la ficción por verdad y ataca al malvado actor. Al caer las máscaras, los espectadores reconocen" a los enamorados, que vuelven a huir. (Con algunas variantes, es el tema de "El retablo de Maese Pedro" de Manuel de Falla). Un fuerte viento tormentoso hace girar las aspas del molino, y Quijote cree que son monstruos; los ataca, un aspa lo levanta por los aires y cae magullado al suelo. Los otros ya se han ido. Nos cuenta Laura Chertkoff: "Los cambios de escenografía suceden tras el desarrollo de alguna escena en el proscenio con una teleta también ilustrada por Vasiliev". Quijote sueña, se levanta el telón y estamos en un mundo ideal de dríadas, hadas y cupidos que acompañan a Kitri-Dulcinea. Tanto la Reina de las Dríadas, en una variación serena, como Kitri, en una rápida y virtuosística, amenizan una escena en la que también interviene el Cuerpo de Baile, el propio Quijote cortejando a Kitri, y Cupido con su séquito de cupìditos. La escena tenía un encanto kitsch en Prebil, pero en ella Quijote intervenía menos  que en la de Vasiliev, donde corteja a Kitri-Dulcinea;  también se logra una atmósfera de cuento de hadas. Baja el telón, aparece la teleta; Quijote se despierta; Sancho, que lo encontró lastimado y dormido, fue a buscar ayuda y la encontró en un Duque que oyó hablar de sus "grandes hazañas" y lo invita a su castillo (mientras ríe disimuladamente), pero el caballero dice que sólo lo hará cuando encuentre a Dulcinea. (No se aclara quién se ocupará de su estado físico). Y así concluye suavemente el acto; hubiera sido mejor hacer el intervalo tras la escena del molino. La duración total es de una hora 10 minutos.
ACTO II. ESCENA 4. En lo que parece una decisión poco inteligente los enamorados se refugian en la taberna de Lorenzo. Camacho conmina a Lorenzo que apure su casamiento con Kitri; aparece Basilio y en aparente desesperación simula suicidarse; lo creen muerto (Kitri sabe que no) y Lorenzo emocionado lo conmisera; Kitri llora y lo besa, lo cual "resucita" a Basilio. Lorenzo se percata de la triquiñuela y se enoja; pero Kitri ruega a Quijote que intervenga a favor de su casamiento con Basilio; noblemente Quijote entrega su Dulcinea a Basilio, aunque Camacho pretende cruzar armas con el Hidalgo y termina nuevamente por el suelo. Lorenzo cede y acepta; los enamorados invitan a todos a la boda y agradecen a Quijote.  Ésta es una escena con más pantomima que baile, pero en la ESCENA 5 la danza domina continuamente. Son las fiestas para la boda  y todo será júbilo  y sentimiento. También Espada y Mercedes se casarán. Camacho acepta estar presente de buena gana, Lorenzo ahora apoya la unión de Kitri y Basilio. Los amigos del pueblo bailan un brillante Fandango con momentos solistas incluso de Sancho. Y cuando llega el famoso Pas de deux es expandido por la intercalación de las variaciones de las dos amigas de Kitri.  Asisten democráticamente el Duque y la Duquesa y los chicos de la calle. Y en los últimos minutos Quijote, sintiendo que ha cumplido un deber de caballero, se retira con Sancho, siendo aclamado por todos. 
Petipa conocía bien a España, ya que pasó largos meses en 1844 en Madrid y Andalucía, de modo que para él danzas como el fandango, la seguidilla o la jota  habían sido vivencias. Realizó dos versiones, para el Bolshoi (1869) y para el Teatro Imperial de San Petersburgo (1871). Fue su primera colaboración con el compositor austríaco Ludwig Minkus, con quien trabajó en varios otros ballets, incluso "La bayadère". Está de moda desde hace décadas atacarlo a Minkus y despreciar su música, pero tiene sus méritos. Resulta absurdo compararlo con el genio de Tchaikovsky; sin embargo Petipa estuvo contento con él por varias cualidades: melodías gratas y pegadizas; adaptabilidad a diversos estilos (su sentido de lo español es innegable, así como el incandescente fervor de su música  gitana); hay ímpetu y continuidad, adecuada música ambiental o pantomímica; orquesta bien (aunque sin innovar) y respeta de modo muy efectivo las necesidades narrativas y coreográficas. Claro está que para lucir su música debe ser tocada con respeto y estudio y dirigida por alguien que sabe percibir lo positivo y comunicarlo. Y es lo que esta vez ocurrió: Carlos Vieu supo inculcar a la música intensidad, colorido y ajuste y logró un excelente trabajo de la Filarmónica, haciendo olvidar "Quijotes" chatos y aburridos. Me parece injusto que no hayan dado a Vieu una ópera  este año; hubiera sido interesante apreciarlo en "Turandot"; o algún concierto del abono de la Filarmónica. 
Según el programa estuvo a cargo de Vasiliev la Nueva concepción coreográfica y producción, concepción y pintura de proyecciones escénicas.  Para mi gusto sus pinturas son demasiado coloridas y pastosas; en cambio sabe mover las masas en los abundantes momentos de Cuerpo de Baile o que tienen figurantes (hubo 12, 10 de ellos contratados) y mantuvo una vibrante continuidad, veloz y divertida, durante la mayor parte del espectáculo. Aprecié especialmente el vestuario de Caldirola, muy adecuado y bello, adaptado  a cada personaje y escena (una cantidad muy grande de bocetos). Bordolini respetó las necesidades del baile en sus escenografías muy correctas aunque no de sus más imaginativas, y las luces de Conde fueron inteligentes y supieron ser brillantes en los momentos jubilosos, oscuras y ominosas en la tormenta y cándidas y transparentes en la escena del sueño. 
Y llegamos a los bailarines. Margarita Shrainer, del Bolshoi, reemplazó a la anunciada Evgenia Obraztsova (también del Bolshoi) en el folleto anual. Moscovita, en 2011 se graduó en la Academia Coreográfica Estatal de Moscú y se unió al Bolshoi. Desde entonces ha realizado numerosos roles en la compañía; baste mencionar en 2018 Gamzati en "La Bayadère", Swanilda en "Coppélia" y personajes en "La bella durmiente", "Anna Karenina" y "Raymonda". Joven, atrayente y en la plenitud de sus medios, estuvo muy cómoda en esta Kitri rápida y en las numerosas pantomimas humorísticas de la versión Vasiliev, y exhibió una técnica de primer orden aunque sin llegar al deslumbramiento de su partenaire de lujo, Isaac Hernández. Mejicano, nacido en abril 1990, curiosamente se inició en la Philadelphia Rock School para educación en Danza, pero pronto derivó  a la danza académica y entró a sólo 18 años en el San Francisco Ballet. En 2012 se unió al Het Nationale Ballet de Holanda y actualmente es solista principal del English National Ballet. Ganó entre otros premios el Benois de la Danza el año pasado como mejor bailarín del mundo. Ha interpretado coreografías de creadores muy variados: Ashton, Van Manen, Van Dantzig, Cranko, Balanchine, Anderson, Akram Khan, y con esta versión de Vasiliev  encarnó a Basilio en cuatro coreografías (las otras: Nureyev, Baryshnikov y Laurent Hilaire, y la del Mariinsky). En mi experiencia he visto un solo Basilio de calidad comparable a Hernández: Julio Bocca. Tienen mucho en común: cuerpo delgado, agilísimo y poderoso; carrera de precoz inicio y maduración; humorismo comunicativo (aunque Bocca agregaba una pizca de picardía); extraordinario virtuosismo aparentemente logrado sin esfuerzo (esos increíbles y  numerosos trompos que Vasiliev pide no los exigía Prebil; pero en cambio no hay en Vasiliev ese tour de force –literalmente-  demandado por Prebil: levantar por dos veces a Kitri a la altura del hombro con un solo brazo; y Bocca, nada fornido de aspecto, lo conseguía). Él y Shrainer se entendieron muy bien y hubo perfecta empatía a través de toda la obra. Un detalle molesto de estos últimos años: la manía de interrumpir con aplausos el dúo final del pas de deux después de cada proeza, quebrando la continuidad que debe tener y que antes tenía, subrayando así lo acrobático por encima de lo artístico. Las argentinas alternativas fueron en las demás funciones Macarena Giménez, Camila Bocca y Ayelén Sánchez, subrayando la política de Herrera de estimular a los bailarines jóvenes; y los argentinos: Juan Pablo Ledo, Jiva Velázquez y Maximiliano Iglesias, mezclando aquí la asentada solidez del primero con la juventud de los otros.
Hubo un sensible cambio en el personaje de Espada: Federico Fernández (a mi juicio el mejor solista del Ballet del Colón) tuvo una lesión en el pie y debió ser reemplazado por Gerardo Wyss, uno de los dos alternativos (el otro: Alejo Cano). No hay que olvidar que el espada es un matador que se juega la vida ante el toro; hará su faena con mayor o menor sutileza y elegancia pero es una profesión de fiereza y garra. Es verdad que en parte Vasiliev lo diluye al promover su enamoramiento con Mercedes, pero incluso así lo esencial del personaje debe permanecer. Y creo que hay en Fernández esa energía y ese desafío al peligro que el Espada debe transmitir; Wyss es un bailarín de sólida escuela y realizó un buen trabajo, pero ese ingrediente faltó: fue un Espada demasiado sereno y blando. Por su parte, Mercedes no es como en Prebil una prostituta sino una bailarina callejera, y así resulta más lógico el desarrollo romántico que imaginó Vasiliev y la mayor extensión de ambos papeles, aunque Espada tiene mayor protagonismo que Mercedes. Se entiende así que Ayelén Sánchez le haya dado una calidez al personaje ajeno a la mera sensualidad y que su personalidad sea menos insinuante; también, que contrasta con la rapidez y  el humorismo de Kitri. Sánchez lo bailó muy bien; sus alternadas fueron Paula Cassano y Mariano Rodríguez Echenique. Hay que apreciar en Sánchez y Wyss el profesionalismo con el que se adaptaron al cambio.
El mayor énfasis de Vasiliev en Don Quijote (Sancho es similar al de Prebil) permitió a Igor Gopkalo hacer un personaje más completo, menos incidental, más coprotagonista. Se mantuvo el tradicional paso solemne y entecado y la larga lanza pero los movimientos fueron a veces más rápidos y expresivos de su enamoramiento por Dulcinea, o más de caballero andante al defender a la pareja contra el tabernero y Camacho. Gopkalo hizo 8 de las 11 funciones (hay una errata; figura el 8 de abril pero no hubo función ese día) y las otras 3 estuvieron a cargo de Leandro Tolosa. Hubo la misma distribución en cuanto a Sancho Panza: Roberto Zarza en 8 y Marcelo Antelo en 3. Zarza hizo un divertido y convincente Sancho, barrigón, hambriento y torpe pero fiel a su amo; jaranero, jugando a la gallina ciega, arrastrando una ristra de chorizos y luego manteado, y  bailando en el fandango con mucha gracia.
Camacho, como en Prebil, es un aristócrata tonto y ridículo, vestido con todos los excesivos oropeles que pueden chocar al pueblo (su contraste con el Duque es evidente) y una torpeza que lo lleva a terminar en el suelo con harta frecuencia. Lo hizo fielmente Maximiliano Cuadra en 8 funciones y su alternado fue Julián Galván. El tabernero Lorenzo persevera en interesarle sólo el dinero de Camacho y persigue continuamente a Kitri, hasta que en el Segundo Acto la intervención de Quijote le hace ceder; Matías De Santis cumplió fielmente con el personaje en 8 funciones, y las otras estuvieron a cargo de Martín Foronda.
Cupido aparece en el Prólogo, en la Escena del Sueño y en la escena final, siempre acompañado por sus Cupiditos: como es tradición (y funciona muy bien) Cupido es Cupida, y fue personificada con mucho encanto y técnica por Georgina Giovannoni, fina, pequeña, elegante y tierna, seguida de "las Cupiditas", en el cuadro del sueño y en el final: 8 alumnas niñas del ISATC, muy bien disciplinadas y simpáticas. Giovannoni bailó en 4 funciones (incluso las de abono); en 3 Carla Vincelli; en 2 Emilia Peredo Aguirre; y en 2 Caterina Stutz.
La Joven Gitana sólo tiene una intervención, pero es muy difícil, rápida y apasionada: la personificó Natalia Pelayo con notable garra e intensidad (4 funciones); las alternantes fueron Giovannoni (¡qué cambio con respecto a Cupido!) en  otras 4 e Iara Fassi en 3. Sergio Hochbaum hizo dos partes muy distintas: el Gitano Mayor y el Duque; ambas con autoridad. Las amigas de Kitri tuvieron relevancia en la Escena I y en la última, donde bailaron sendas variaciones: fueron Ludmila Galaverna y  Bocca en 4 funciones (incluso las de abono), Natalia Pelayo en otras 4 y  Peredo Aguirre y  Vincelli cada una en otras 3. Galaverna y Bocca son dos jóvenes talentos; hicieron sus variaciones con frescura y precisión.  La Reina de las Dríadas fue interpretada por Paula Cassano en 4 funciones (incluso las de abono); 4 Galaverna y 3 Giovannoni. La variación de la Reina es lenta y serena, sin mayores dificultades; Cassano la hizo bien, con altura y el porte que la Reina requiere. Hay cortas intervenciones de Tres Dríadas y Cuatro Dríadas para dar variedad al Cuerpo de Baile de Dríadas. 
Y llegamos al Cuerpo de Baile, que tiene mucho que hacer, además de intervenciones menores en varios momentos de la obra; en la Escena I los Toreros y Acompañantes, y la Seguidilla; los Gitanos en la Escena 2; el Cuerpo de Baile de Dríadas en la 3; los Invitados en la 4; y el Fandango en la 5.  En el Cuerpo de Baile además de los bailarines estables y contratados hubo un refuerzo de otros 18, y además varios del Programa de Jóvenes artistas ISATC. Con la disciplina de Herrera y su equipo (y un amplio cuerpo médico de 6 personas y una institución, Kynet.ar) no se puede negar que hay una gran estructura, pero también que no se ha atacado lo esencial: concursos que terminen con el absurdo de no tener primeros bailarines ni primeras bailarinas y que los únicos dos que figuran como bailarines solistas (Silvina Perillo y Omar Urraspuro) no están activos: una vergüenza.  Hay que concursar para todo: también para el Cuerpo de baile eliminando contratados y evitar refuerzos. Y resolver de una buena vez el asunto jubilatorio; va para tres décadas que esta situación sigue prolongándose: claro reflejo de los males del Colón y de la República. Ello no quita que, bien a la Argentina, se encuentren soluciones y se logre dar un gran espectáculo con calidad. Como ocurrió la noche del 5 de abril, y que ese híbrido cuerpo de baile haya bailado con entusiasmo y técnica, por supuesto respondiendo tanto a Vasiliev como a Barykin. Además de solucionar el rompecabezas de múltiples repartos para 11 funciones. 
A sala llena, el éxito fue indudable: a medida que fueron saludando los artistas el aplauso subió y subió, hasta llegar al frenesí con Shrainer y especialmente Hernández; luego fue muy aplaudido Vieu; pero la máxima explosión fue cuando apareció Vasiliev, que había visto el espectáculo desde la platea: estaba evidentemente feliz y entusiasmado, en este reencuentro con un público que o no lo olvidó o sabe de su prestigio. Gran comienzo de temporada con una obra de fácil acceso pero difícil concreción con una miríada de intérpretes, sólo al alcance de un Ballet de envergadura, y el del Colón contra viento y marea lo es. ¿Se repetirá los próximos años este "Don Quijote"? Es probable, hubo mucho gasto para concretarlo y llega al público.

GALA DE BALLET: ELEONORA ABBAGNATO Y ÉTOILES ITALIANAS

Un día antes del "Don Quijote" que comenté se inició la temporada de Nuova Harmonia en el Coliseo con una gala de ballet denominada "Eleonora Abbagnato y étoiles italianas en el mundo, a cargo de Daniele Cipriani". Formó parte de la amplia programación de ItaliaXXI: música, danza, ópera, teatro. Nada menos que cinco de las diez funciones de Nuova Harmonia estarán dentro de ese marco, lo cual a mi parecer implica que la mitad de la temporada está más en manos de Italia XXI que de Nuova Harmonia, y que la tendencia (que ya se notó el año pasado) es hacer de una temporada de conciertos, como siempre fue Nuova Harmonia, un híbrido cruzado con otros géneros; hay quien le gusta esto; a mí no: la música no necesita de ningún cruce, se escucha y vale por sí misma. Yo entiendo que el Coliseo no es el Colón, no tiene cuerpos estables; y que la mayor parte de su programación tiene que ver con música popular o formas teatrales varias; pero es fundamental respetar a Nuova Harmonia como lo que debe ser: la única institución internacional de conciertos que compite con el Mozarteum. 
No soy amigo de las Galas de ballet porque en lo académico repiten a nivel de tortura los mismos pas de deux con sus inevitables fouettés; ya aclaré que sí, estuvo el de "Don Quijote".  Sin embargo hubo un elemento interesante, debido al entusiasmo de la notable bailarina Eleonora Abbagnato por Roland Petit: se vieron los denominados  "La Rose Malade" y  "Cheek to Cheek", muy contrastantes pero valiosos. Y conviene aclarar que  estuve leyendo la Nación y se extrañaban que "Notre Dame de Paris" de Petit, único ballet suyo visto aquí, no se haya vuelto a dar; es muy simple, el Colón nunca le pagó al coreógrafo y éste determinó que en vida suya ninguna coreografía creada por él se daría allí; y así fue. Hubo conversaciones hace un par de años, ya muerto Petit, pero Herrera se inclinó por el "Cascanueces" de Nureyev (donde también hubo otro choque, pero en ese caso de García Caffi y Segni con la repositora Aleth Francillon, que se sintió insultada y dijo que la obra no se daría mientras ellos estuvieran en el Colón). También fue valioso que Abbagnato bailase "Le Parc", una atrayente coreografía de Preljocaj que estrenó Alessandra Ferri en el Colón. 
Abbagnato tiene ahora 40 años y al menos en el repertorio contemporáneo es una artista de fuerte personalidad y excelentes medios. Es actualmente étoile del Ballet de la Ópera de París y Directora del Cuerpo de Baile del de la Ópera de Roma; ha bailado un amplio repertorio tanto académico como contemporáneo. Cipriani fundó Daniele Cipriani Entertainment con "especialización en la creación y producción de espectáculos de danza/ballet", con larga trayectoria  y numerosos grandes nombres que colaboraron. La programación, entonces, fue conjunta de Abbagnato y Cipriani.
No voy a seguir el orden del programa sino por intérpretes y naturalmente empiezo por Abbagnato., aunque "La Rose Malade", de Petit, sea justamente la primera obra que se vio. El coreógrafo la creó para Plisetskaya, se estrenó en Enero 1973 en París y está basada sobre un poema de William Blake; se refiere a una rosa que tiene en sí el dolor de la destrucción. En realidad tiene tres partes y las primeras dos están basadas en la Segunda sinfonía de Mahler. Se bailó la tercera parte; como los sendos "Adagietto" de Neumeier y Araiz, la música es la del famoso cuarto movimiento de la Quinta sinfonía de Mahler, y no puedo menos que pensar que su uso al principio de "Muerte en Venecia" de Visconti desencadenó un interés enorme en esa sinfonía y en particular el Adagietto. En Petit el Pas de deux final es La muerte; combina un estilo libre con el académico y necesita de una bailarina actriz con admirable juego de brazos; siendo la música bastante extensa (unos once minutos), es todo un desafío de interpretación y Abbagnato fue conmovedora; en los estertores de la muerte su cuerpo se fue sutilizando, como perdiendo toda musculatura. Concibo al partenaire como una rama que a su vez se va degradando; conocimos a Giuseppe Picone el año pasado, y él también tuvo la sensibilidad y la técnica para este Petit notable. Demostrando la versatilidad del coreógrafo y de la intérprete, "Cheek to cheek", música de Irving Berlin (muy famosa canción), cerró la noche y fue pensado para la musa de Petit, su mujer Zizi Jeanmaire, de especial facilidad para coreografías influidas por el pop estadounidense y el jazz. Fue realizada sobre una idea de un ídolo y amigo de Petit, Fred Astaire; ¿y qué mejor modelo? Enseguida me referiré a otra obra ya mencionada, "Le Parc", donde también bailó Abbagnato; pero preferí la coherencia de comentar a Petit en una creación tan opuesta a "La Rose Malade". Los pasos son divertidos, rítmicos, elegantes, algo pícaros, y Abbagnato pareció una star de music-hall, flexible y dispuesta a pasar un buen rato con su partenaire Alessio Rezza, que impresionó muy bien. Es primer bailarín del Ballet de la Ópera de Roma desde el año pasado y ha bailado grandes, numerosos y contrastantes roles. Un joven talento de mucha prestancia. En cuanto a "Le Parc". ya mencioné el particular encanto de Alessandra Ferri cuando se estrenó en el Colón, pero Abbagnato no le va a la zaga. Ferri tuvo a Herman Cornejo de compañero, Abbagnato a Benjamin Pech, francés de larga carrera en el Ballet de la Ópera de París, donde se incorporó en 1992 y bailó una plétora de coreografías de muy diverso carácter.  Ganó una cantidad de premios importantes.  Hace 25 años que Preljocaj creó "Le Parc" y se la considera una de sus mejores obras; es un dúo de seducción  (en un parque, por supuesto, y presumiblemente sin testigos) que finaliza con un beso, pero nada tiene de barato erotismo; por el contrario, la  atracción es manejada con  pasos inteligentes, contacto corporal gradual y refinado gusto.  Y ciertamente influye la música elegida, quizá (no estoy seguro) el movimiento lento del  Concierto Nº 24 para piano de Mozart (debería aclararlo el programa, en este caso como en "La Rose Malade"); es exquisita y melancólica, de melodía penetrante. Pech  ha bailado con Abbagnato frecuentemente y está viviendo una madurez plena. Bastarían las tres obras comentadas para justificar esta Gala.
"Who cares?" ("¿A quién le importa?"), variación masculina, es un poco habitual Geoge Balanchine, ya que se aleja de la tradición europea para coreografiar una canción de Gershwin. Y es que este ruso vivió tantos años en Estados Unidos con su estupendo New York City Ballet que terminó por asimilar ese mundo de simil-jazz refinado de los años Treinta.  Obrita menor en su inmensa y trascendental producción, pero muy lograda, fue  bien bailada por el estadounidense Amar Ramasar, que formó parte del New York City Ballet hasta el año pasado e interpretó allí una multitud de coreografías de Balanchine, Robbins y Martins, sus sucesivos directores.  Ya maduro, mantiene su estado físico y carisma.  
Vimos también una obra recién estrenada en la Ópera de Roma: una particular visión de "Carmen" del checo Jirí Bubenícek; una suite del acto II pero que nada tiene que ver con la disposición de la música en la ópera de Bizet, ya que se inicia con la Habanera, que es del Acto I, incorpora un arreglo de una pieza para guitarra creo que de Tárrega, luego de lo cual se escucha la música del final de la ópera con un cambio: José no sólo mata a Carmen, también al torero; y se vuelve a escuchar la Habanera, ahora lenta y con campanas. No se aclara quién hizo el arreglo de la música. Carmen (Susanna Salvi) estuvo escoltada por Ramasar y Rezza en una coreografía con pasos bastante modernos y de color español pero sin llegar a extremos. Salvi está ligada desde 2008 al Ballet de la Ópera de Roma; primero con Carla Fracci, y tras un interregno en el Maggio Musicale Fiorentino, desde 2013 en la gestión de Abbagnato. Bella mujer y de sólida técnica, no llegó empero a la intensidad de las grandes Carmen; fue flanqueada  con destreza por los dos varones, que dieron carácter a los minutos finales. Esta obra cerró la Primera Parte.
Damiano Ottavio Bigi, tras formarse en Roma, Cannes y Angers, fue miembro del Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch de 2005 a 2012, y luego formó un trío con colegas de Wuppertal y un dúo con el bailarín Africa Manso. Ya en sus años maduros, presentó dos coreografías propias solitarias; un extracto de "Al faro", con música agresiva y fea de Amon Tobin; y un fragmento de "Les Indes Galantes" de Rameau, horriblemente desfigurada por salvajes gritos en la grabación que se escuchó. Como bailarín Bigi conserva su flexibilidad para las arduas piruetas que inventó, pero encontré a su lenguaje coreográfico repetitivo y poco atrayente; no tuve empatía con su tarea y creo que tampoco la tuvo el público;  ello se vio en el intérprete, que apenas saludó  en la primera obra y lo hizo someramente en la segunda, ante el débil aplauso.
Pasando a los ballets clásicos, el más antiguo fue "La Sylphide" en la coreografía de August Bournonville para Copenhague con música de Herman Lövenskiold, un Pas de deux grato y refinado, de pasos breves y rápidos, con Svetlana Lunkina y Gabriele Frola. Ella es moscovita; se unió al Bolshoi en 1997 y fue bailarina principal desde 2005.  Desde 2013 pasó al Ballet Nacional de Canadá, y al año siguiente fue también allí designada bailarina principal. Petit le dio varios roles y actualizó "La Rose Malade" para ella. Lunkina ha sido invitada por toda una profusión de grandes teatros y ganó el Prix Benois de la Danza como bailarina de la década en 2010. En suma, un currículum impresionante. En la plenitud de sus medios, demostró ser una bailarina de primer orden, elegante  y con el toque de fantasía que corresponde a esta sílfide de amor imposible con  un humano; no sólo el cuerpo, también la belleza de su rostro ayudó a completar la imagen. En cuanto a Francesco Gabriele Frola, italiano, se formó en Parma, Hamburgo y México; entró al Ballet Nacional de Canadá en 2010 y es bailarín principal desde el año pasado; este año agregará el Ballet Nacional Inglés. Tiene un gigantesco repertorio y ha ganado varios premios. Joven, ágil y fresco, llevó el kilt escocés con naturalidad en este juego rápido que lo fascina con esa sílfide evanescente que lo lleva a bailar con livianos y ágiles saltos y serle partenaire cuando logra acercarse. La misma pareja hizo en la Segunda Parte el Pas de deux del Acto II de "El Corsario", de Petipa con música de Riccardo Drigo; ambos muy cómodos en el clasicismo difícil del coreógrafo, el corsario con la misión de rescatar a la esclava, y ella dispuesta a enamorarse del apuesto aventurero; ambos despliegan  todo el arsenal de pasos clásicos.
Sólo falta mencionar los dos Pas de deux más trillados: el del cisne blanco del Acto II de "El Lago de los Cisnes", de Tchaikovsky-Ivanov, y el ya mencionado de "Don Quijote", en este caso en la versión de Baryshnikov revisada por Hilaire. En el primero el caballero tiene poco que hacer; sólo secundar al cisne convertido en bella mujer por unas horas, pero debe admirarse la pureza del estilo de Ivanov, tanto más romántico que el de Petipa. Aquí Picone cumplió con  Flavia Stocchi, joven romana ligada tanto a Roma como a Florencia y de variado estudio contemporáneo y clásico. Hizo el cisne con límpidos pasos y control de las poéticas y complicadas evoluciones de Ivanov. Por último, el de "Don Quijote" con Salvi y Rezza, que hicieron un trabajo muy profesional y seguro. Me gustó que la variación de Kitri (como en el Colón)  se hiciera como corresponde, con abanico; y no me gustó que (como en el Colón) se interrumpiesen los virtuosísticos minisolos del Finale con indebidos aplausos.
Hubo un Desfile final con la música de Berlin donde cada artista hizo algunos pasos de lo que habían interpretado durante la velada.
Las grabaciones fueron adecuadas (salvo Rameau) y las luces estuvieron manejadas correctamente según el carácter de cada obra, desde la semipenumbra a la luz plena.
Pablo Bardin    
 

LA ACADEMIA BACH REANUDA SU GRAN TAREA DE DIFUSIÓN

Hay pocos casos de tesón extendido en el tiempo como el de Mario Videla; ex sobre todo se me ocurren los nombres de Jeannette Arata de Erize y Gisela Timmermann en el Mozarteum. La de este año es la temporada Nº 37 de la Academia Bach de Buenos Aires. Desde que lamentablemente habo que interrumpir la actividad de su "madre", Festivales Musicales de Buenos Aires, Videla logró seguir en estos últimos años habiendo creado la Asociación Academia J. S. Bach. Si bien se notó y se nota cierta apretura económica, la programación continuó siendo interesante y novedosa, con muchas primeras audiciones y notables artistas. Varias cosas quedaron firmes: que al menos algunos de los conciertos se hagan en una de las mejores acústicas de la ciudad, la Iglesia Metodista Central (Rivadavia 4050);  que se sigan estrenando cantatas año tras año; que explique en detalle las obras, con la colaboración de los artistas. Y como siempre, por algo es Academia, haciendo cantar al público, generalmente algún coral; y seguir las pautas de la Academia madre, la de Stuttgart que fue durante tantos años de Helmut  Rilling, con quien Videla tuvo una amistad entrañable.  Claro está que ya desde muy joven colaboró en las exitosas temporadas de Karl Richter en Amigos de la Música. En su triple condición de conferencista, intérprete de teclado (clave, órgano, hasta clavicordio) y director tanto de grupos chicos como de la orquesta bachiana más amplia en las Pasiones, el Oratorio de Navidad, la Misa en re menor y algunas cantatas extensas que requerían el Colón, nadie hizo más para difundir la obra de Bach; incluso también con buen número de grabaciones. Ahora septuagenario, sigue firme en la brecha, y habría que agregar esa audición radial de las cantatas de Bach que sigue manteniendo tras 22 años. Y no hay que olvidar su actualización a través de viajes europeos conectados con la Neue Bach Gesellschaft. Como Rilling, es un historicista moderado, sin intento de hacer las cantatas tal como las estrenó Bach; y esto es particularmente notable en cuanto a los solistas, ya que no cantan niños sopranos ni niños contraltos, y las cuerdas no son de tripa. 
Cada año el ciclo tiene un nombre distinto; esta vez es "Bach-Vivaldi y el gusto italiano", con  autores que figuraron en la biblioteca personal de Bach. Este artículo tiene tres partes: el comentario sobre el primer concierto; la programación anual; y una crítica sobre el tercero y último de conciertos presentados en iglesias, gratis, con el auspicio de Mecenazgo.
La primera obra no por conocida dejó de ser un placer: el Concierto  en re menor para oboe, cuerdas y continuo de Alessandro Marcello es de los más tocados y con razón: es música noble, bella y atrayente. Forma parte de los Concerti a cinque editados por Jeanne Roger en Amsterdam, en 1716. Un dato significativo: el Adagio fue ejecutado con algunos ornamentos añadidos por Bach. Andrés Spiller, integrante desde hace tantas temporadas de los Solistas de la Academia Bach, pasados los 70 años sigue manteniendo tanto una técnica perfecta como un sentido del estilo que es privilegio de los verdaderos artistas, más allá de un oficio muy desarrollado. Fue muy bien secundado por los otros miembros, que merecen ser mencionados pos su gran nivel y en su mayoría veteranos de la Academia: el propio Videla en órgano de cámara y dirección; los violinistas Pablo Saraví y Gabriel Pinette; la violista Marcela Magin (casada con Spiller); en violoncelo José Araujo (más reciente) y el contrabajista Fernando Fieiras. 
La siguiente obra fue un muy buen ejemplo del estilo sacro de Vivaldi: su "Stabat Mater" en 9 concisos movimientos (19 minutos), RV 621 (editado en Brescia, 1712). Permitió escuchar a una italiana radicada aquí desde hace unos años, Mattea Musso; el coro fue Periferia Vocal, dirigido por Pablo Piccinni, creado en el año 2000. Buena idea: la traducción al castellano en el programa ¡es de Lope de Vega!  Se alternan el coro y la solista en la expresión del texto de Jacopone da Todi que refleja la tristeza de la Virgen ante la muerte de su Hijo en música intensa y expresiva, mayormente lenta. Musso impresionó muy bien, tanto por la calidad de su voz como por su sentido dramático y comprensión del Barroco; y el coro, que ha intervenido otras veces en los conciertos de la Academia, es un conjunto de gente joven bien formada, con firmes voces,  dirigida con tino y conocimiento.
Luego se escucharon obras de Bach en 1ª audición. Generalmente estos programas terminan con una cantata, pero esta vez no fue así. Primero escuchamos la Cantata Nº 48, "Ich, elender Mensch, wer wird mich erlösen" ("Yo mísero hombre, quién me librará") y luego el motete "Der Gerechte kömmt um" ("El justo perece"), sin número BWV, recientemente descubierto. El libreto de la Cantata es anónimo; Bach la escribió en 1723 en Leipzig para el Domingo 19º después de Trinidad. La joya de la obra es el Coro con coral del principio, de 138 compases, en sol menor, con un muy breve texto: "Yo mísero hombre, ¿quién me librará de este cuerpo de muerte?"  Ante todo porque añade una trompeta tocando el coral mientras el compositor imagina músicas distintas para el oboe, para las cuerdas y para el bajo continuo, y a todas estas texturas, tras una introducción de pasmosa inventiva, se agrega el coro. Luego,  un recitativo corto pero de mucho texto para mezzosoprano, cuerdas y bajo continuo;  dice: "El mundo es una morada de dolor y muerte" y "cuando el alma saborea la amargura del cáliz de la cruz, entonces este cáliz arranca un gemido del alma". Sigue un breve coral con todos los instrumentos. El aria de la mezzosoprano es muy valiosa, con el oboe obbligato introduciendo la melodía que  acompañará a la cantante en otro sombrío texto  durante los 95 compases: "Que la Sodoma de los pecaminosos sea destruida". En cambio, tanto el recitativo como la corta aria del tenor tienen textos positivos: "Él (Jesús) puede a los débiles de espíritu sanar el cuerpo y fortalecer el alma" (recitativo) y "Perdona, Jesús, mis pecados, y serán sanos cuerpo y alma" (aria), de melodía más liviana, sin profundizar. El Coral que cierra la obra tiene en el acompañamiento el vital agregado de la trompeta para dar mayor color al texto: "Señor Jesucristo, único consuelo, a ti quiero volverme". 
El punto más fuerte de la interpretación estuvo en el grupo instrumental, donde todos supieron dar el exacto fraseo y la calidad tímbrica que la música requería, con especiales aportes de Spiller y del trompetista Valentín Garvié. Un cuidado trabajo del coro dio fuerza y variedad a los minutos iniciales. Los solistas estuvieron correctos; sin embargo a Musso la encontré un poco incómoda con el alemán, aunque siempre fue musical; y al tenor Hugo Ponce, que el año pasado obtuvo en otra cantata un muy buen resultado, lo encontré esta vez menos timbrado, quizá porque la música que le tocó fue más superficial.    
Johann Kuhnau fue un sólido compositor que ejerció  en Leipzig justo antes que Bach el mismo cargo, Kantor de Santo Tomás. El motete bachiano está basado en el de su antecesor, "Tristis est anima mea", y es un pasticcio de 5 minutos y medio con citas de Telemann, Graun, Altnikol y de un Oficio de tinieblas del Jueves Santo; además Bach agregó los instrumentos. Videla nos hizo escuchar antes el de Kuhnau para comparar; ahora ya hay grabaciones del de Bach. Una rareza digna de conocerse, bien interpretada por el coro y todos los instrumentistas.
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He aquí una síntesis del resto de la temporada.
II) 11 de Mayo, 18 hs, Iglesia San Juan Bautista (Alsina y Piedras). Graciela Oddone, soprano; Gustavo Gargiulo, corneto; Mario Videla, órgano. Obras de Frescobaldi, Bach, Bassani, Vivaldi/Bach, Fontana y Rosenmüller.
III) Turno A: 1º de junio, 18 hs; Turno B: 2 de junio, 18 hs; Biblioteca del Convento, Alsina 824. Mattea Musso, mezzosoprano; Federico Ciancio, espineta y arpa; Gabriela Massun Sovic, violoncelo barroco; comentarios de Videla. "Venezia sede di musica": obras de Frescobaldi, Legrenzi, Strozzi, Bach, Vivaldi, Schmelzer y Merula. 
E) (según la fecha debería ser D): 11 de junio, 19,45 hs (entrada libre); Santuario de Jesús Sacramentado, Corrientes 4433. Coro de niños Collegium Iuvenum Stuttgart (Michael Chulo).  Obras de Bruckner, Distler, Duruflé, Hassler, Di Lasso, Mendelssohn, Schütz y autores contemporáneos. 
D) (según la fecha debería ser E): 6 de Julio, 18 hs; Auditorio Fundación Beethoven, Santa Fe 1452. "Vivaldi y la ópera": "Montezuma", RV 723, libreto de Girolamo Alvise Giusti; estreno: Teatro Sant´Angelo, Venecia, 1733. Disertación con proyecciones en video a cargo de Mario Videla.
IV) 10 de agosto, 18 hs; Iglesia Metodista Central, Rivadavia 4050. Soledad de la Rosa, soprano; instrumentistas: Pablo Saraví, Gabriel Pinette, Marcela Magin, José Araujo, Fernando Fieiras. Vivaldi: Conciertos para 2 violines, viola d´amore, violoncelo; "Laudate pueri Dominum", RV 600 (Salmo 12).
V) 14 de septiembre, 18 hs; Catedral Anglicana, 25 de Mayo 256. Imaginario Barroco (María Laura Wirth, flauta dulce; Marisa Schmidt, oboe y oboe d´amore barroco; Hermann Schreiner, violoncelo barroco; Alejandro Cattaneo, clave). Vivaldi: Sonata en sol menor, "Il pastor Fido", Op.13; Sonata en mi menor, RV 40; Trio sonata en sol menor, RV 103; Bach: Toccata en do menor, BWV 911; Trio Sonata en re menor, BWV 527.  
VI) 19 de octubre, 18 hs; Iglesia Metodista Central. GCC-Grupo de Canto Coral (Néstor Andrenacci); Solistas de la Academia Bach: los habituales más Soledad de la Rosa y en trompeta Federico Ciancio; órgano, dirección y comentarios: Videla. Bach: Cantata BWV  51, "Jauchzet Gott in allen Landen"; Vivaldi: Gloria en re mayor, RV 589 (reconstrucción de la versión original en La Pietà, Venecia). Aclaración: es el Gloria famoso; hay otro, RV 588. 
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El ciclo "Cantatas sacras para meditar", 3 conciertos en Abril con entrada libre, figuró anunciado en el programa de mano pero sin dar datos con respecto a las obras. Tuvo lugar en el Santuario de Jesús Sacramentado el 11 a las 19,45; en la Basílica San Antonio de Padua, el 14 a las 16,30, Lincoln 3751; y el 28, a las 16,45, en la Parroquia San Benito Abad, Villanueva y Maure. Lo presentó la Academia Bach pero dentro del cuadro de Mecenazgo Cultural. Tampoco se aclararon los intérpretes, aunque obviamente fueron de la Academia.  Lamenté la escasez de  datos pero presumí que luego serían enviados por mail, recibí información del tercero y último, y allí fui.  Lástima, porque hubiera podido asistir a los otros dos.
Hace 15 años que existe el Ciclo Música Sacra San Benito Clásico; éste fue el concierto inauguración. El edificio es bellísimo y digno de conocerse; pero la acústica es desastrosa, con una reverberación enorme que arruina la música  salvo que se toque o cante muy pianissimo y en tesitura grave. Presentó el párroco, no Videla, que no comentó las obras. Los solistas de la Academia fueron los habituales, y cantó Soledad de la Rosa dos de las varias cantatas bachianas para soprano (ella también figura como solista de la Academia). Como la participación coral se limita al coral final de la Cantata Nº 52, se agregaron dos fragmentos de motetes de Bach.  Las cantatas están numeradas no por cronología sino de acuerdo a cómo fueron editadas por la Bach Gesellschaft; así, la Cantata BWV, "Mein Herz schwimmt im Blut" ("Mi corazón está bañado en sangre"), data del período de Weimar (en esa etapa Bach creó 20 cantatas), mientras que la Cantata BWV 52, "Falsche Welt, dir trau ich nicht" ("Mundo falso, en ti no confío) es de la gran época de Leipzig. Los textos son pietistas y negativos, pero la música es con frecuencia admirable. La 199 es una sucesión de 8 recitativos y arias, salvo la sexta pieza, que es un coral, pero cantado por la soprano sin coro. Dura unos 22 minutos y sólo la última pieza sale del clima dolorido y culpable, aunque la belleza de muchos momentos es compensatoria. La Nº 52 es mucho más corta, unos 13 minutos, con sólo seis números, pero el primero es una breve y atrayente sinfonía lenta; 2-3 y 4-5 son recitativo y aria, de escritura bastante florida; y como mencioné la obra concluye con un coral. En ambas obras hay solos de oboe tocados con la calidad que se le conoce por Andrés Spiller. Bien conozco la seguridad y la voz de Soledad de la Rosa y no es su culpa si esta vez sonó estridente cuando la tesitura subía y que la línea melódica resultara distorsionada.
El curiosamente llamado Coro de Garage consiste de 16 voces jóvenes de aceptable nivel dirigidas con entusiasmo por  Demián Sielecki. Los fragmentos de motetes fueron: "Gute Nacht, o Wesen" ("Adiós, oh vanidad"), de "Jesu meine Freude", BWV 227; y "Denn seine Gnade und Wahrheit" ("Pues su gracia y su verdad es eterna, Aleluia"), de "Lobet den Herrn" ("Alabad al Señor"), BWV 230.
Videla no pudo con su tendencia académica e hizo que la gente coreara una melodía de Louis Bourgeois (1551) bastante similar a un coral.
Pablo Bardin