lunes, julio 08, 2019

Puccini en dos T: “Turandot” y “Tosca”

            En estas semanas las dos T de Giacomo Puccini estuvieron presentes: "Turandot" en el Colón y "Tosca" en la Usina del Arte. La primera con resultados desparejos pero parcialmente rescatables, la segunda fuera de lugar en la Usina y poco convincente. 

 

"TURANDOT"

 

            En diciembre 1918 Puccini tuvo un gran éxito estrenando en el Metropolitan de Nueva York su tan variado "Trittico", incluyendo su única y muy lograda ópera bufa, "Gianni Schicchi". Pasarían ocho años antes del estreno de su ópera póstuma, "Turandot", inconclusa y terminada por Franco Alfano. El tiempo la convirtió en la última gran ópera de la tradición italiana que haya quedado en repertorio frecuentemente, si bien hubo obras valiosas de otros autores.

            Vale la pena consignar la historia del texto, muy bien narrada por Sebastiano De Filippi en la reciente revista del Colón. Tomaré sus datos con algunas reflexiones. En 1197 el poeta épico persa Nizami Ganjavi escribe "Siete retratos", de muy tardía traducción a idiomas europeos, pero en el siglo XVIII se conocía su retrato de "la misteriosa princesa que es llamada Hija de Turan, antigua denominación de la Persia septentrional, es decir, Turandokht". En 1300, al regresar de China, Marco Polo dio a conocer "El libro del millón", "en el que menciona un personaje histórico que era a la vez una princesa mongola y una temible guerrera Khutulun (´Rayo de luna´). Se batía a duelo con sus pretendientes y rechazaba su oferta si los vencía, lo que lograba puntualmente". "En 1712 el parisino François Péti de la Choix aparece con una versión más francófona, Turandocte, en el relato ´Historia del príncipe Calaf y de la princesa de la China´". Y así llegamos a lo que tiene que ver con Puccini: "En 1762 otro veneciano" (como Polo) "Carlo Gozzi, estrenó su ´fabula teatral´ (´fiaba teatrale´) ´Turandotte. Gozzi asigna a la princesa china cuadro adláteres que son figuras de la ´commedia dell´arte´: Pantalone, Tartaglia, Brighella y Truffaldino". El libretista de Puccini, Giuseppe Adami, los convertirá en tres: Ping, Pang, Pong; y permítaseme mencionar que el juego del ping-pong se juega en China con enorme agilidad (quizá Adami lo sabía y convirtió al onomatopéyico ping-pong -paleta golpea ping, paleta devuelve pong- en personajes; y el segundo libretista Renato Simoni lo aceptó. Gozzi tuvo gran éxito y ello llevó a reposiciones y traducciones, pero también a una versión propia que me intriga: la de Schiller de 1801, titulada "Turandot, princesa de China". Aquí quiero mencionar una obra de Karl Maria Von Weber: su música incidental para Schiller, siete números escritos en 1810; menciono tres: una Obertura cuya melodía presumiblemente china está tomada del "Diccionario de música" de Rousseau; el Nº 3 es una marcha majestuosa y el Nº7 es una marcha fúnebre. Y bien, estos fragmentos están grabados en un CD de Naxos. Pero lo más interesante es que el tema chino usado por Weber reaparece en una de las mejores y más tocadas obras de Hindemith, las Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Weber: el segundo movimiento, un Scherzo de una imaginación asombrosa, utiliza ese tema.  En 1863 "Andrea Maffei tradujo la adaptación de Schiller manteniendo su título; aparecen el Emperador chino Altoum y el Rey de Astracán (ciudad tártara) Timur." Hay otro compositor que se interesó en el tema e hizo una ópera de considerable interés que Previtali trajo al Colón en 1964: Ferruccio Busoni estrenó su "Turandot" en 1917 con libreto en alemán escrito por el compositor (aquí se escuchó traducido al italiano en 1999); es una ópera en dos actos breves basados en Schiller e incluye personajes ausentes en Puccini: Adelma, Barak y la Reina Madre de Samarkanda.

            Adami y Simoni se basaron en Gozzi, y aquí conviene recordar que sus  fábulas inspiraron a otros compositores, sobre todo a Prokofiev en "El amor por tres naranjas". Pero entre otros también están Henze en su "König Hirsch" ("Il re Cervo"), una "Turandot" de Bazzini,  una atrayente ópera de Casella, "La donna serpente", que conocí gracias a la RAI, "Die Feen" ("Las hadas") de Wagner  y compositores poco conocidos que realizaron una ópera "Turandot" (Von Püttlingen) o músicas incidentales (Paumgartner. Stenhammar). Gozzi fue el gran rival de Goldoni, autor sin duda más refinado y de amplia producción, pero sin la fantasía de Gozzi; vi varios Goldoni auténticos, sobre todo el magnífico "Arlecchino" de Strehler, pero jamás logré ver en teatro un Gozzi, ni en Italia ni aquí y lo lamento.

            Otro cambio que hicieron los libretistas fue transformar Adelma en la conmovedora Liù, a pedido del compositor. Puccini empezó a crear la obra en 1921 pero el Tercer Acto le ocasionó  un dilema, ya que su simpatía estaba del lado de Liù y no de la cruel Turandot; eventualmente un cáncer de garganta truncó su vida en 1924, tras terminar el himno fúnebre posterior al deceso de Liù. Puccini había pedido a Toscanini "no dejes morir mi Turandot´". Puccini sugirió a Zandonai para terminarla pero por alguna razón el hijo del compositor, Tonio, rechazó la idea de su padre, y también a Mascagni y Tommasini, decidiéndose por Franco Alfano; sin embargo el editor Tito Ricordi "consideró que se había sobrepasado en extensión y estilo, y lo obligó a escribir un final más ajustado a los apuntes de Puccini; luego, Toscanini cortó tres minutos". En la noche de estreno Toscanini no quiso seguir más allá de lo que había terminado Puccini, pero ya en la segunda función se escuchó el final de Alfano. No está de más recordar que el asistente de Toscanini fue nuestro Ettore Panizza. Conviene aclarar que Alfano fue exitoso en al menos tres de las diez óperas que compuso entre 1896 y 1949: "Risurrezione" (1904, sobre Tolstoi); "La Leggenda di Sakuntala" (1921, sobre Kalidasa) y "Cirano di Bergerac" (1938, sobre Rostand; hace unos años hubo una buena versión con Alagna). Ya después de la Segunda Guerra Mundial Luciano Berio escribió otro final; lo escuché y lo creo demasiado alejado del espíritu pucciniano. En 2005 Capobianco, Director Artístico del Colón, había programado "Turandot" para fines de año en dos versiones: la de Alfano completa (generalmente se ha admitido el corte de Toscanini) y la de Berio, estreno aquí. Pero cuando renunció. Lombardero tomó el mando y eliminó lamentablemente esta idea  interesante (así como impidió el seguimiento del "Ring" wagneriano dirigido por Dutoit, que quedó interrumpido con "La Walkiria"). Luego se cerró el Colón por obras de refacción hasta 2010, pero "Turandot" se adaptó al ámbito ajeno del Luna Park Soy un defensor del final de Alfano: lo creo un  trabajo muy profesional y con varios momentos positivos.

            Sin abandonar su esencia eminentemente lírica y sentimental, Puccini investigó la música japonesa cuando escribió "Madama Butterfly" y logró dar un carácter oriental a muchos momentos de la ópera; lo mismo hizo con la música china para "Turandot", pero la técnica de Puccini y su armonía había madurado mucho y es sin duda su ópera más "moderna" en orquestación e incorporación de armonías avanzadas. Y es su única ópera en la que el coro adquiere un protagonismo muy marcado; canta más que cualquier personaje. Y es sin duda la más espectacular: una obra para un gran teatro que pueda contar con amplios coreutas y figurantes y con una producción costosa.

            En su importante libro sobre Puccini Mosco Carner expresa que la fábula de Gozzi es muy fantasiosa, "un cuento de hadas encantadoramente inocente, ingenuo y esencialmente cómico". En cambio, "en Puccini la atmósfera predominante es de grandeza sombría, cruel y bárbara"; por dar unos ejemplos, "la lectura que hace el Mandarín del inhumano edicto de Turandot o las multitudes feroces clamando por el Verdugo". También marca momentos que a mí me parecen de los más creativos de la ópera: "las espectrales voces de los pretendientes de Turandot" o "los misteriosos coros fuera del escenario en el último acto".

            No soy psiquiatra pero me animaré a dar mi idea "freudiana" de los personajes. No sólo no considero heroicos a Turandot y a Calaf sino que me parecen psicópatas. Turandot es una asesina serial con una gran capacidad de presentar enigmas muy arduos a caballeros que están dispuestos a arriesgar su vida por la posibilidad de ser príncipes chinos con todo el poder que ello implicaba o las alianzas que resultaban de tal casamiento (bien se sabe que la mayor parte de las numerosas alianzas europeas se hacían no por amor sino por conveniencias políticas). También se puede dudar de la sanidad de esos pretendientes. Y por cierto de la sanidad de esa cruel inhibida que da como único motivo vengar a una antepasado de muchos siglos atrás. Y el deslumbramiento de Calaf es un flechazo basado en una sola imagen vista a la distancia y velada, que sin embargo tanto impacta al príncipe tártaro que exclama "Oh divina bellezza, o meraviglia!". De allí en más ese absurdo amor lo imbuye de tal manera que le impide todo raciocinio; puede considerarse como un ataque de locura o un caso extremo de "amor loco". Cuando la ve acaba de reencontrarse por rara casualidad con su padre Timur, rey derrocado de Tartaria, viejo y ciego, acompañado por la esclava Liù; Calaf lo había buscado durante largo tiempo sin poder dar con él. Liù a su vez es un caso extremo: ¿por qué lo acompaña a Timur? Porque es el padre de Calaf, y el príncipe una vez le había sonreído y con ese solo hecho ella se enamoró y  compartió una existencia durísima con el viejo Timur, esperanzada de encontrar a Calaf (lo cual no quita que la innata bondad de Liù se centre en Timur sin límites).  En el final del Primer Acto los tres ministros intentan disuadirlo, como lo hacen Timur y Liù; pero ningún argumento le es válido y Calaf da los tres fatídicos golpes en el gong. En el Segundo aparece el muy viejo Emperador Altoum; quien dice que "un juramento atroz me obliga a presidir esta ceremonia" pero por dos veces pide a Calaf que renuncie; Altoum no quiere llevar en la conciencia a otro muerto (pero nunca se aclara de qué índole y por qué hizo ese juramento, o incluso si lo hizo Turandot y él como padre y Emperador no logra o los milenarios protocolos le impiden ordenar que ella tome otro camino). Calaf gana, ella insiste en que es sagrada y no puede entregarse a un hombre, pero Altoum le dice: "El juramento es sagrado". Y Calaf, en un acto de enorme tontería y displicencia, sin obligación alguna dice a Turandot que si ella sabe su nombre al alba del día siguiente, él se entregará al verdugo. ¿Acaso no le consta que lo han visto con Timur y Liù no sólo los ministros sino buena parte del pueblo?  Al principio del Tercer Acto el coro lejano advierte que la ciudad está en vilo ante la orden de Turandot de encontrar al que conoce el nombre, y en la puesta que vimos los soldados llevan a gente del pueblo violentamente a lo que puede presumirse que son lugares de tortura.  Calaf canta su famoso "Nessun dorma" sin percatarse de lo que su decisión implica; y no olvidar que se canta sólo su parte en un recital pero en la ópera el coro lejano sigue presente durante el aria. Los ministros irrumpen enseguida y le ofrecen mujeres y joyas para disuadirlo pero Calaf se mantiene fírme en su decisión; sin embargo el pueblo va rodeándolo y aterrado por las torturas parece dispuesto a matar a Calaf; y es allí donde traen a la fuerza a Timur y Liù; cinco minutos más tarde se hubieran encontrado con Calaf sin vida.  Allí sucede que Ping tortura a Liù ante la mirada de Turandot y Liù se da cuenta que no aguantará, y tras cantar "Tu che di gel sei cinta" dirigida a su rival consigue un puñal de un soldado y se suicida para mantener su secreto. Timur apela a la creencia colectiva del poder de las almas de los muertos sobre los vivos y les dice que desde el más allá Liù se vengará por lo ocurrido; y la turba pide al alma que los perdone; a nadie se le ocurre que Timur también conoce el secreto. Turandot quedó impresionada por el poder del amor y una vez que todos los demás salen del escenario (presumiblemente llevan a Timur, de quien no se sabe más nada) empieza el dúo de  Alfano sin decorado; él logra besarla y ella cae en un total desconcierto ante lo que siente; Calaf percibe que ella descubrió un sentimiento que no creía capaz de tener, y envalentonado hace una segunda estupidez: le da su nombre. Ella reacciona como si hubiera ganado y Calaf se cree perdido; pero se abre el telón y en la muy breve escena final dice "Il suo nome è amore"; el coro vuelve a cantar su alabanza a Altoum, visten a Calaf con ropa de príncipe y él le la el brazo a Turandot; "e tutti contenti", agrego yo.  Lo mismo que Nuria Espert, que en su puesta contradice el libreto porque Turandot se suicida, creo que es un final injusto e incorrecto tal como está: muere la buena y vive la mala. Claro que Espert no contempla que habría que cambiar la música; sin ello lo que se ve con su solución es disparatado. Piensen los lectores: mueren Manon, Mimì, Butterfly, Tosca. Final agridulce en "La Rondine", feliz en "La Fanciulla del West" (por amor se puede perdonar o hacer trampa). Me pregunto qué hubiera hecho Puccini si hubiera vivido; pienso que hubiera obligado a los libretistas que le presenten otro final.

            Resta referirme a los ministros: Ping (barítono), el Gran Canciller; Pang (tenor), el Proveedor General; y Pong (tenor), el Jefe de Cocineros. Las máscaras de Gozzi en la ópera tienen una veta sádica y humor macabro (dice Carner) pero como se aprecia en la Primera Escena del Acto Segundo (superflua para la trama pero enriquece la ópera) están cansados de tanta muerte y tienen nostalgia de una vida más serena, como cuando Ping se refiere a su "casa nel Honan". Su humor es simpático pero medido, sin los juegos escénicos de la "commedia nell´arte". Sin embargo Ping luego tortura a Liù; si no lo hace es culpable a los ojos de Turandot. Ciertamente los tres intentaron dos veces disuadir a Calaf. Y dos palabras sobre Altoum: en Gozzi es enérgico y joven; aquí es un viejo senil con voz débil.

            Volviendo a la música. Una mayor presencia oriental que en "Madama Butterfly", un exotismo más marcado, más disonancias, orquestación pletórica con mucha percusión, incluso xilófono bajo, gongs chinos y campanas tubulares; y además una considerable orquesta fuera de escena, con metales, dos saxófonos, percusión y órgano (sin embargo no se utilizan instrumentos chinos). Además la orquestación se adapta a cada personaje: "la Corte con metales pesados, Turandot con vientos y cuerdas, Calaf con cuerdas, y Liú con los tintes más delicados". Y el Coro se adapta a distintas circunstancias: simple pero poderosa homofonía, "armonías primitivas en bloque y semejantes a corales"; pero también "coros impresionistas como el sostenido apóstrofe de la multitud a la Luna que sale". En cuanto a los personajes, Turandot canta poco pero difícil: "·In questa reggia"  es una mezcla de recitativo acompañado en la primera parte narrativa y luego de aria en la segunda, con una exaltación similar a la "Elektra" de Strauss y  muchos agudos (La, Si y Do). En el Segundo Acto los enigmas son narrativos, pero con momentos agudos y poderosos, replicados por Calaf; cuando él gana, ella canta con desolación en registro más grave. Y en el Tercero en el dúo, vencida por el amor ella tiene música más lírica y menos exigente. Calaf es  más unilateral; desde el Segundo Acto domina en él el tema del Amor /Nombre que reaparece en "Nessun dorma"; es tierno en su aria "Non piangere, Liù", pero luego no ceja en su obsesión; en el Dúo es apasionado y cálido y en la confrontación la música es heroica (aunque él, ya lo vimos, no es un héroe). Liù es siempre conmovedora y su música resulta consistentemente inspirada en sus tres arias, dándole oportunidad de pianissimi en agudos tanto en la primera como en la tercera, aunque también es muy bella la que está antes de esa última, "Signore, ascolta", dirigida a Calaf. Una curiosidad: en el Segundo Acto, colada en la muchedumbre, canta una sola frase, "È per l´amore", antes de salir de escena.

            La historia de "Turandot" en el Colón  es abundante. Como sucedía en los años 20, Buenos Aires con frecuencia estrenaba obras italianas a meses de su estreno en Italia, por la sencilla razón de que allá casi no había ópera veraniega  y aquí era invierno en esos meses: las compañías venían en barco con un amplio repertorio, se quedaban varios meses y volvían a Europa cuando allá empezaban las temporadas. Por eso "Turandot" se estrenó aquí el 25 de junio de 1926 con Muzio, Lauri-Volpi y Rosetta Pampanini, director Marinuzzi. Se dará regularmente en las siguientes temporadas, con figuras como Raisa, Cigna, Milanov, Callas, Borkh, Udovick, Nilsson, Hanku, Dimitrova y Marton como Turandot; Thill, Merli, Thill, Labò, Martinucci, Bartolini y Sylvester como Calaf; y Marengo, Arizmendi, Irma González y Joan Carlyle como Liù; directores como Panizza, Calusio, Serafin, Previtali, de Fabritiis, Veltri, Santi, Rudel y Perusso. Mi prmera"Turandot" fue en 1958, con régie de Moresco y escenografía de tres artistas, Chini, Galileo y Magnoni, que increíblemente no había cambiado desde el estreno en 1926 (se usó en siete temporadas). En 1961 la muy interesante visión de Pöttgen con Paul Walter pudo verse también en 1965 y 1969. Sólo en 1977 se pudo apreciar la de Wallmann con Hugo de Ana. Y desde 1993, la que ahora vimos repuesta: Roberto Oswald con Aníbal Lápiz; también al año siguiente, y en 2006 en el Luna Park.

Siguiendo la idea iniciada hace unos años de preservar el legado de Oswald, artistas que lo conocieron muy bien y que trabajaron con él aseguraron una reposición fidedigna, más allá de detalles distintos: idea original, concepción escénica y escenografía, Roberto Oswald; director de escena repositor, Matías Cambiasso; codirector de escena repositor y diseño de vestuario, Aníbal Lápiz; repositor de escenografía, Christian Prego; diseño de iluminación, Rubén Conde (único rubro donde no hay repositor, ya que Oswald también diseñaba las luces). Lo he escrito otras veces, apoyo este proyecto anual ya que Oswald, más allá de diferencias de criterio conmigo y de resultados desparejos, fue a mi juicio nuestra principal figura escénica durante un largo período; para mí su obra maestra fue su "Ring" completo,  pero no hay ninguna posibilidad de reponerlo en la situación actual del Colón. Era sobre todo un wagneriano, aunque hubo otros grandes trabajos como "Salome" y "La mujer sin sombra" de Strauss. Tenía una natural tendencia al gran espectáculo y ello se nota tanto en sus "Aidas" como en este "Turandot". Si finalmente el Colón repone tras 40 años de ausencia (¡vergüenza!) "Los maestros cantores", abogo por su versión. O su magnífico "Holandés errante"; o "Parsifal".  "Turandot" es sin duda, como ya lo expresé, una obra que va con su estilo. Hay grandes masas de gente al principio y al final del Primer acto, en el segundo cuadro del Segundo Acto, durante la extensa Primera escena del Tercero, y en los tres minutos finales. Por suerte los accesos al escenario son múltiples en el Colón y se lo puede poblar y despoblar rápidamente, con tal de tener un excelente "control de tránsito" y ya sea espacios laterales libres o construidos en varios niveles con accesos adecuados, además de la indispensable escalera sobre el fondo del escenario; todo esto pudo apreciarse en el Segundo Acto, con tal de no estar en la última butaca del sector derecho como me tocó el martes 25; el 26, al estar a la izquierda,  vi dos espléndidas estatuas que parecían salir del famoso ejército de terracota de Xian (que visité dos veces y me impacta tanto como la Ciudad Prohibida) y también a Altoum. Al respecto creo que es un error de Oswald que se hubiera debido corregir ponerlo de perfil hacia el público y bastante lejos del proscenio: debe estar más cerca del público y de frente. No tengo la memoria visual de mi amigo Bellucci y hay aspectos que no me gustaron pero no puedo asegurar que sean similares a la versión original; ítems: a) me pareció inútil la cortina blanca al abrirse el telón, ya que la bajaron de inmediato; ¿para qué estaba?; b) ¿debe ser tan negro el fondo de la escena en ese Primer Acto?; c) la cortina blanca vuelve a aparecer cuando Turandot y Calaf cantan el gran dúo hacia el final de la obra; el único sentido que le veo es que bajándola no se pierde ni un segundo para ver la escena final, de nuevo en la Corte y similar a la del Segundo Acto; d) grave error: se ve tan poco de Turandot en el Primer Acto que el embeleso de Calaf resulta incomprensible; ¿hubiera podido arreglarse con una luz iluminando su cara?

            El manejo de masas, muy complejo tras el anuncio del Mandarín del protocolo para matar al pretendiente que perdió (en este caso el Príncipe de Persia), refleja la ferocidad de la turba (como el circo romano y los gladiadores o la guillotina con su público de tejedoras ávidas de sangre) y el caos resultante (por eso caen al suelo Timur y Liú empujados por la muchedumbre que observa al verdugo Pu-Tin-Pao afilando el alfanje que degollará al Príncipe de Persia); todo esto resulta bien manejado, como también será convincente el gran concertante con el que concluye el acto. Luego mencionaré algo extraño que sucedió con el Coro de Niños (cuando analice los aspectos musicales). El Primer Cuadro del Segundo Acto me resultó muy logrado: Ping, Pang y Pong se movieron con gracia y variedad; y si bien había un telón, era lindo de ver, y tres muchachas se encargaron de reforzar lo decorativo con rollos chinos de buen estilo evocando la naturaleza. En la gran escena inicial del Tercer Acto volvió a apreciarse el talento de Oswald para realizar árboles verosímiles, gradualmente saliendo de la oscuridad mientras se acerca el alba (su bosque de "Hänsel y Gretel" es inolvidable). Nuevamente el manejo de la hostilidad del Coro se consiguió (y pensé en el Coro Revolucionario de "Boris Godunov") y luego de la muerte de Liù el muy distinto clima y el canto sosegado nos dieron la otra cara de la moneda. El vestuario de Lápiz volvió a demostrar su versatilidad y concienzudo estudio de estilos; fastuosos trajes de Turandot con una alta corona reluciente de piedras preciosas; damas de corte muy bien ataviadas; Calaf con ropa muy distinta (es tártaro); el pueblo con ropa simple y adecuada, en colores opacos; el Mandarín vestido con larga túnica y bien maquillado; los Jueces   luciendo prendas idénticas de colores claros sin estridencia;  el verdugo con aspecto de tal; los soldados del emperador con ropas ancestrales. Párrafo aparte para los tres ministros: aunque a la china, tienen algo de la "commedia dell´arte" en sus vestimentas muy coloridas. En esta obra los maquillajes son importantes y estuvieron bien realizados.

            Sin salirse de época y lugar, ¿puede hacerse la obra de otra manera? Sí: Pöttgen-Walter dieron una versión más drástica; el Verdugo fue figura dominante y terrible en varias escenas;   la escenografía  era más angular y fría, así como el vestuario: una China más terrible, menos pintoresca. Como versión tradicional y fastuosa no hay como la de Zeffirelli, que el Met mantiene desde hace décadas y resulta magnífica en su tipo. Es imperdible la película de Zhang Yimou porque fue admirablemente filmada en la Ciudad Prohibida, con buen elenco y dirección de Zubin Mehta. Por suerte aquí no se vieron tergiversaciones vanguardistas de las que abundan en Europa.

            El Colón dio nada menos que nueve funciones con tres repartos: cuatro de abono, el resto en funciones extraordinarias. El 25 y el 26 presencié los repartos que incluyeron a artistas extranjeros. Al tercero lo iré mencionando entre  paréntesis pero no lo vi (tuve buenas referencias). De todas las "Turandot" que me tocaron en suerte hubo una que me pareció la mejor y que por suerte apareció en CD, cuando por unos años el Colón tuvo la idea de lanzar al mercado algunos de los más selectos repartos anteriores a 1973 y bien grabados: fue imbatible la dupla Nilsson/Caballé; el tenor era bueno, Dimiter Uzunov; el director, un inspirado Previtali con la orquesta y el coro de notable rendimiento. Esta grabación, más la magnífica de Leinsdorf con Nilsson, Björling  y Tebaldi, son dos joyas. Y también aprecio la de Sutherland con Pavarotti y Caballé dirigida por Mehta.

            ¿Cómo debe cantarse "In questa reggia"? Con total firmeza de línea, gran volumen, agudos perfectos y vibrato exacto. Así era Nilsson. (Anécdota: entrevisté a Nilsson y me dijo: "Turandot para mí es una vacación; sólo me canso con Elektra, no con Brunilda e Isolda"). Maria Guleghina tuvo gran éxito en su recital Verdi con orquesta en el Colón hace 12 años; lamentablemente yo estaba presente en otro lado, bailando el "Vals del Emperador" con mi segunda hija, que se casaba ese día; la familia primero.  Una entrevista en La Nación la mostró egocéntrica y desubicada, pretendiendo que iba a incorporar Brunilda o la Gioconda a sus roles; no sé su edad, supongo que 55. Lo que se escuchó fue una voz vibrateada y áspera con agudos forzados; si bien luego mejoró, sobre todo en el Dúo de Alfano, es una artista declinante. La sucedió Nina Warren, que había cantado bien Brunilda en "La Walkiria" dirigida por Dutoit en 2005 (la tercera fue Mónica Ferracani; varios amigos la consideraron la mejor y lo creo). Más joven y en mejor voz, los agudos le cuestan pero llega; actúa mejor y logra globalmente una aceptable Turandot.

            Hace 50 años el Calaf ideal era Franco Corelli: alto, delgado, de grato rostro y "las mejores piernas del negocio" (decían en Estados Unidos), cantaba con firmeza, grato timbre y buen volumen y actuaba con seductores movimientos. Hubo grandes Calaf sin el "physique du rôle" (Domingo, Pavarotti) pero con la voz y la planta convincente (sobre todo Domingo, siempre notable actor). Los dos Calaf que tuvimos llegan bien a los agudos, factor importante, pero carecen de otras cualidades: el primero, el lituano Kristian Benedikt (debut), tiene una carrera considerable y su papel principal es Otello, cantado según la biografía del programa más de 115 veces (¡!) incluso en Viena y Munich; más sorprendente, debutó recientemente en el Met cantando Samson con Garanca. En base a estos datos parecía probable que el Colón hubiese traído a un Calaf valioso; lo que vimos y escuchamos fue un tenor sin carisma, seguro en los agudos, mediano en el registro medio (valga  la similitud de las palabras) y más bien débil en el grave (¿en un Otello?) y de expresividad limitada. Malo no pero de segundo orden. Arnold Rawls, maduro según la foto y quizás australiano (Calaf en Sydney) tiene una carrera mucho menos brillante según la biografía (Liège, Dallas, St.Gallen). Rawls también llega bien a los agudos pero su timbre es blando, ajeno al personaje; en cambio tiene un fraseo más variado y expresivo y actúa mejor. (El tercero es Enrique Folger, intenso y dramático pero a juzgar por un reciente concierto, con un vibrato mal controlado). Investigando me encuentro con estos datos: previsto para la próxima temporada del Met: Christine Goerke y Nina Stemme, Ruben Aronica y Marco Berti (bien conocidas wagnerianas ellas, bastante nuevos ellos); en el Covent de Londres 2017: Goerke y Lise Lindstrom; Antonenko y Alagna (nueva Lindstrom); La Scala en 2011: Stemme y Antonenko; Liceu de Barcelona, 2019: Theorin y Lindstrom; Jorge de León y Gregory Kunde (nuevo De León). Salvo que alguno de los nuevos sea muy bueno, me quedo con Stemme y Kunde. Pero ante la repetición de ciertos apellidos es obvio que "Turandot" es un problema para cualquier gran casa de ópera.

            Donde no hubo duda fue en cuanto a Liù: las dos argentinas fueron admirables y de calidad internacional: Verónica Cangemi y Jaquelina Livieri (la tercera: Marina Silva, también talentosa). La primera tiene una larga carrera europea asociada a la ópera barroca pero está probando otros repertorios (como Mélisande el año pasado); eligió muy bien, ya que Liú pide un canto expresivo, lírico y refinado con la capacidad de apianar en notas agudas y una voz muy bien emitida que con razonable volumen llegue a todo el teatro: todo esto lo tiene Cangemi, además de grata presencia y buena actuación. Livieri, sin duda nuestra soprano lírica de mayor talento entre las jóvenes, suma a todo esto un fraseo de mayor intensidad y volumen y una comunicación notable como actriz: conmovió profundamente. No comparemos con el fenómeno Caballé: fue y será único: tanta belleza tímbrica unida a un fiato gigantesco y a un  control de pianissimo a fortissimo hay que oírlo para creerlo; pero está grabado…Las dos argentinas pueden cantar Liù en cualquier teatro del mundo y competir con las mejores armas.

            Cuando vi el nombre de James Morris, el gran Wotan del Met durante décadas (cantó aquí "La Walkiria" en 1996), me pregunté si su voz todavía estaba en condiciones  ya que supongo que debe tener unos 75 años; y bien, puede cantarlo, con una voz sin duda menos plena que en ese Wotan, pero de timbre cálido y expresivo, de bajo lírico, notable cuando tras la muerte de Liú increpa a la multitud; no es un dato menor que lo cantará en el Met en 2020 (alternativo: Lucas Debevec Mayer). En cambio, quien fue un refinado tenor intenacional de bel canto bufo, Raúl Giménez, no hubiera debido aceptar, bien pasados los 70 años, cantar Altoum en el Colón y tan mal ubicado como estuvo: fue apenas un hilo de voz que me costó escuchar. Y Gabriel Renaud, buen tenor característico de muchas temporadas, tampoco hubiera debido salir de su retiro; la voz, algo más audible que Giménez, sonó temblorosa y con marcado vibrato. Vale la pena mencionar que es un rol muy particular: Altoum está viejo pero es emperador y su voz, muy bien articulada, debe llegar claramente al oído de los espectadores y del pueblo en escena, que lo cree un dios y lo idolatra. Es Peter Pears en la grabación de Mehta, por ejemplo, y en el Met se recuerda la hazaña de Hugues Cuénod, que lo cantó nonagenario.

            La trilogía Ping-Pang-Pong convenció en ambos repartos: Ping  estuvo muy bien cantado por Hugo Mujica, de voz más grata que la de Sebastián Angulegui, algo dura, pero ambos transmitieron el personaje sin fallas. Los tenores también cumplieron con muy trabajado ajuste en lo musical y gracia en sus movimientos; es sólo por mayor empatía con un timbre que otro que puedo hacer una distinción: me gustó un poco más Carlos Ullán que Sergio Spina como Pong, pero debo decir que Spina por una vez no cayó en excesos vocales  y supo formar equipo. Pang fue Santiago Martínez y luego Iván Maier, algo más juguetón el primero aunque ambos muy adecuados. Por otra parte creo que la escena de los tres fue la mejor marcada y actuada, donde más se notó la mano de los régisseurs repositores. 

            El Mandarín es un rol corto pero que deja huella: repite lo mismo al principio y en la escena de los enigmas, pero en lo que expresa está implícita la posible muerte. Los dos barítonos fueron muy distintos: Alejandro Meerapfel lo tomó como un protocolo demasiadas veces repetido, y cantó con voz  pareja de mediano volumen; Juan Font lo hizo con más volumen, con gestos histriónicos y acentos en ciertas notas (como si gozara con la idea de otro degollado).

            En cierto modo me entristeció que a artistas de larga carrera y aún vigentes se les asigne personajes tan episódicos: Laura Polverini, que ha cantado roles muy importantes  en años recientes (Violetta, Lucia) fue la Primera Doncella, que dice dos frases, y las proyectó con mucha dulzura (Gabriela Ceaglio); la Segunda Doncella  canta todavía menos y junto con la Primera: Analía Sánchez (Cintia Velázquez). Y Fernando Chalabe no tiene suerte: el año pasado debió cantar Radames y se enfermó;  hace dos temporadas sufrió el oprobio de cantar a ese Hostelero convertido en madama de prostíbulo por Carsen en "El caballero de la rosa"; ahora sólo cantó una palabra: "Turandot", segundos antes de que lo descabecen; lo mismo le ocurrió a Gabriel Centeno el día siguiente.

            Y llegamos a la orquesta, los coros y los directores. Christian Badea, rumano, nos ha visitado en alguna temporada anterior y tiene una vasta carrera en ópera; baste mencionar las 160 funciones en el Met; pero también dirigió en Viena, Munich y Londres, entre muchas otras. Sus maestros fueron nada menos que Karajan y Bernstein. Ahora se dedica más a  la Filarmónica George Enescu de Bucarest y estableció la Fundación Rumana para la Excelencia en la Música. Tiene un enorme repertorio de concierto, incluso la integral de las sinfonías de Mahler y Bruckner. Su autoridad fue evidente desde el principio y realizó una versión de indudable buen nivel, aunque sin la garra de Previtali. Quizá tuvo que ajustarse a ciertas falencias de los cantantes y evitó mayor volumen para que se los oyera. Pero los fraseos fueron los adecuados y estuvo especialmente evocativo en los fragmentos más refinados. La orquesta siempre tocó bien. Pero fue el gran Coro dirigido por Miguel Martínez lo que más impactó: desde un impresionista velo en pianisimo a un fortissimo que lució la calidad de las voces, el Coro estuvo admirable y actuó como el del Met, lo que es mucho decir. Los numerosos figurantes hicieron lo suyo bastante bien, aunque Pu-Tin-Pao por su importancia hubiera debido figurar en el programa; no ostentó tanta fuerza como en la puesta de Pöttgen pero esto dependió de la visión de Oswald. Falta el Coro de Niños dirigido por César Bustamante, y ahora me referiré a la anomalía que adelanté muchos párrafos atrás, gracias a las palabras del propio Director en la Revista del Colón: "Aquí el Coro de Niños es interno, con dos saxos que duplican las voces…El coro tiene que sonar lontano, pero a la vez hay que ajustar el sonido para que no quede perdido". Pero no fue así: los niños entraron al escenario pasando entre la multitud, se acercaron al proscenio, cantaron con voz muy clara y afinada con la cara hacia el público, y luego salieron. ¿Habrá sido una decisión de Badea? No lo sé. Pero no es lo que Puccini quería.

            Para recordar: las Liù, el Coro y ciertos aspectos logrados de la puesta.

 

TOSCA

 

            No escribiré nada sobre la ópera, ya que la comenté en meses recientes en detalle. Lo afirmo de inmediato: esta versión no hubiera debido ocurrir en el Auditorio de la Usina del Arte, que es sólo una sala de concierto sin foso y con escenario de poco ancho. No puede hacerse Puccini con una orquestita de 15 sino con al menos los 45 que caben en el foso del Avenida y que siempre suenan escasos para Puccini allí (usan reducciones poco convincentes hechas por Panizza). No, la verdadera orquesta pucciniana demanda unos ochenta, como tienen las salas grandes, y la única sala alternativa al Colón es el Coliseo, pese a su escasez de bambalinas que impide la realización de ciertas obras como "Turandot".

            El minúsculo programita de una página (no una hoja, ya que en el reverso no hay nada) en su parte más alta dice: OFEBA, Ópera Festival Buenos Aires. La Dirección General y Artística es de Graciela de Gyldenfeldt; recientemente me ocupé de ella al comentar el concierto en la Ballena de arias de óperas argentinas. El otro dato fundamental es la presencia de la Orquesta Sinfónica Municipal de Avellaneda, habitual en las óperas del Roma; pero sé de buena fuente que los actuales funcionarios de cultura de esa municipalidad reniegan de la tradición operística del Roma y sólo quieren espectáculos populares, lo cual es lamentable, sobretodo teniendo en cuenta que se había refaccionado el Roma de modo integral y que en el "nuevo" Roma se pudo apreciar hace dos años el estreno de "L´Arlesiana" de Cilea, otro más en una larga y fructífera lista a través de los años. Boris, entusiasta propulsor de la ópera en la radio y en los escenarios, la había puesto, y ahora puso esta "Tosca", probablemente pretendiendo hacer una "mudanza" del Roma ante las circunstancias negativas. El Roma tiene un escenario chico pero hay foso, y la diferencia es crucial: en el Auditorio de la Usina la orquesta tomó la mitad del escenario, y el problema no es sólo de espacio, sino de sonido: si bien no había nómina de ejecutantes, eran al menos cuarenta, y el director, un ignoto alemán llamado Helge Dorsch, dirigió como si hubiera foso, tapando con frecuencia a los cantantes. Para peor, evidentemente faltó dinero porque la escenografía de Hugo Ciciro fue de una pobreza franciscana, sin el menor indicio de iglesia, Palacio Farnese o Castel Sant´Angelo, y de un estilo moderno que nada tiene que ver con la época. Lo mejor fue el vestuario, sobretodo de Tosca, donde se vio la experimentada mano de Mariela Daga, colaboradora de Adelaida Negri durante los muchos años que exhumó óperas de bel canto que el Colón no se ha dignado dar.  Luces simples pero suficientes de Ernesto Bechara y buen sobretitulado de Mariana Nigro. La marcación de actores de Boris fue adecuada y el drama se entendió; lástima que a él le gusta innovar, no siempre con buen criterio. Las limitaciones de espacio se cobraron su tributo pero hubo errores evitables; en el Primer Acto, Angelotti se oculta tras una cortina a la izquierda, pero por dos veces sale cuando está el Sacristán, que no es ciego. Por cierto que el Te Deum era difícil de resolver, ya que todos salen y entran desde una escalerita a la izquierda que baja a la zona de espera de los artistas. Pero cuando entra Scarpia con sus esbirros, ¿por qué añade Boris a prisioneros en un festejo? ¿Y luego, en el Castel  Sant´Angelo, vuelven a aparecer? Nada en el libreto lo indica y además no es razonable. ¿Qué necesidad tiene de apuntar al Sacristán con una pistola, si su autoridad  es más que suficiente para asustarlo?  Y antes, ¿por qué el Sacristán espía a Tosca y Cavaradossi? El coro de niños y clérigos está bien resuelto, y dentro de lo posible el coro del Te Deum.  En el Segundo Acto el problema de la cantata es que el Coro sólo les cabe en unas gradas altas en el fondo del escenario y no llega el canto atenuado, como debiera ser; la suma de la orquesta y el Coro, ambos demasiado fuertes, casi evitó entender el diálogo de Scarpia con Cavaradossi, pero allí la culpa la tiene la ausencia de otro lugar para poner el coro y la incomprensión del director musical. Todo el Segundo Acto está mucho mejor resuelto, pese a la mediocridad escenográfica: las relaciones entre personajes son lógicas y según el libreto. Pero es erróneo el principio del Tercer Acto: el pastor debe cantar fuera de escena y de ningún modo puede hacer de asistente de régie, poniendo elementos para la acción que seguirá. Desde la entrada de Cavaradossi la puesta es correcta, salvo en la falta de sonidos de fusil, y luego Tosca sube a las gradas donde estuvo el Coro  en el acto anterior y yendo al costado da la impresión de saltar fuera de la vista de los espectadores; aceptable.

            Yendo a lo musical, primero la orquesta: Dorsch habrá puesto los últimos toques, ya que figura Nicolás Ravelli Barreiro (no lo conozco) como maestro preparador, coordinador y asistente de dirección musical. Salvo unos momentos muy desafinados de violoncelos, tocaron bien. Dorsch evidenció tener preparación en la seguridad de sus gestos y una idea informada del estilo pucciniano, pero como ya lo sugerí, nulo sentido de captación que hubiera debido bajar los fortissimi a mezzoforte para que las voces se oyeran (y pedírselo a los coros). Traté de que no me afecte el sentido crítico un horrible discursito antes del Segundo Acto (no hubo intervalo entre éste y el Tercero) del más craso mal gusto sobre su felicidad de estar en este "maravilloso" auditorio dirigiendo a esta "maravillosa" orquesta en esta ciudad donde él se sentía argentino ante todo…Escuchamos al Coro del Ópera Festival Buenos Aires más el Ensamble Espacio Coral de Villa Ballester y Coro de Niños; preparador y director, Lionel Fischer; pero figuran también Eliana Visbeek como Directora del Ensamble de Villa Ballester y Pablo Rodríguez como Director del Coro de Niños. Hicieron un papel correcto los coros mixtos, y comunicativo el de Niños, que parecieron muy divertidos.

            Quiero volver a Dorsch porque investigué su carrera y me dejó asombrado: colaboró con ilustres directores, dio seminarios en lugares importantes, dirigió gran cantidad de óperas, incluso tan compleja como "Wozzeck"; también es pianista y compositor y trabajó con famosos cantantes y compañías, además de fundar el Festival de Tirol. Cómo un artista de dilatada trayectoria puede aceptar condiciones tan negativas y mostrarse tan desubicado en sus expresiones al público no me cierra.

            Y ahora los solistas. Gyldenfeldt mantiene un sólido control de su registro agudo y es audible pero menos positiva en el registro medio y sobretodo en el grave. Su interpretación es melodramática y algo exagerada para el gusto actual, pero intensa, y luce bien para una artista veterana. Leonardo López Linares mantiene su vozarrón rendidor en un rol que entiende y actúa con crueldad irónica; un Scarpia brutal sin sutilezas. Otro cantante bien conocido es Mario De Salvo y su Sacristán fue simpático y cantado con solvencia. Vi la segunda función, el 23 de junio, y ese día Cavaradossi fue Jerónimo Vargas Gómez (el 22 había cantado Andrés Novero, que me había dado impresión grata como Manrico en "Il Trovatore" semanas antes). No lo había escuchado antes; su fuerte es  el registro agudo, firme y seguro, pero pierde color y fuerza en el medio y más marcadamente en el grave.  No le ayuda su aspecto, con sobrepeso y calva; como actor debe mejorar. Un descubrimiento fue Alejandro Schuman, un Angelotti de medios vocales considerables y un actor eficaz. Bueno el Spoletta de Germán Polón y correcto Alfredo Martínez Torres en dos roles, Sciarrone y El carcelero. Por último, Julieta Kunik hizo un Pastor aniñado y saltarín  con alguna hesitación en el canto.

             Corolario: quizá el motivo sea sólo económico (¿entradas gratis, espacio cedido gratis?) para elegir la Usina, pero no funciona para óperas de orquesta grande.

Pablo Bardin


Conciertos en La Ballena: Tres de la Sinfónica, uno de la Filiberto

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

 

            El 22 de mayo ocurrió algo muy importante: tras ser cancelada dos años consecutivos, finalmente se pudo dar la valiosa Misa Glagolítica de Leos Janácek y Carlos Vieu, tras dos injustas frustraciones, estuvo al frente de una noche que marcó un hito en la temporada. Una cancelación fue política, la otra financiera (no había plata); esta vez pudo hacerse. Me dio una personal alegría, ya que el estreno, realizado por Antonio Russo décadas atrás, se produjo a raíz de prestarle yo mi grabación, admirable, dirigida por el gran Karel Ancerl, que fue largo tiempo titular de la Filarmónica Checa. Russo, que a través del tiempo siempre estuvo en amistoso contacto conmigo, se entusiasmó por la fuerza y la originalidad de esta Misa y la dirigió con su reconocida calidad en lo sinfónico-coral, con buen éxito. Meses después la repitió. Finalmente se escucha por tercera vez y en manos de un director inteligente, informado, sanguíneo, como es Carlos Vieu, que tiene un particular gusto por lo sinfónico-coral.

            Como saben los lectores, los miserables programas del CC ex Correo nunca traen comentarios, esenciales en este caso, ni instalaron sus dirigentes algo que es ABC de una gestión correcta de una sala de conciertos: un sistema para poder proyectar el texto de obras que lo necesitan. A tres años y medio del estreno de la sala, sus autoridades siguen siendo nulas en este y otros sentidos, por más que la actividad sea muy intensa.

            ¿Qué es "Glagolítica"? El tema es poco conocido, de modo que paso a explicarlo. El alfabeto glagolítico fue introducido en el tardío siglo IX en las comunidades eslavas balcánicas junto con la liturgia de orientación eslava de la Iglesia cristiana.. Los ortodoxos usaban el cirílico, similar al glagolítico: misma cantidad de letras y tipos de sonido. Los primeros escritos seculares que nos llegan del glagolítico datan de 1309. Floreció hasta el siglo XVII para ser luego desplazado por el cirílico. Todavía lo usan comunidades dálmatas y montenegrinas. Fue en Salónica (Grecia) que nacieron Cirilo y Metodio. Cirilo inventó un alfabeto basado sobre el griego pero adaptado a las peculiaridades fonéticas eslavas; además tradujo la Biblia. Este alfabeto se llamó glagolítico, basado sobre la forma cursiva de los caracteres griegos; luego fue reemplazado por la forma uncial de las letras griegas (uncial: letras mayúsculas del tamaño de una pulgada). Y Cirilo y Metodio utilizaron el glagolítico para evangelizar Moravia; allí está la conexión con Janácek. Eventualmente irán a Rusia  y lograrán hacerla cristiana ortodoxa.

            Janácek es el más importante compositor checo del siglo XX (el segundo es Martinu) y por suerte aquí se apreció buena parte de lo mejor que compuso. Pero lo destacable es que, salvo esa obra maestra que es "Jenufa", todas fueron escritas en la etapa final de su vida. La diferencia con otros ilustres septuagenarios (Verdi, Vaughan Williams) fue que en el checo el impulso creador estuvo íntimamente ligado a una mujer mucho más joven con la cual estaba intensamente enamorado; la energía podía aplicarse a temas que nada tuvieran que ver con su amor, y un caso evidente es esta misa.

            Escribió la misa entre Agosto y Octubre 1926 como regalo para el décimo aniversario de la Primera República checoslovaca  y para la Exposición de cultura contemporánea de 1928. Conocía la fuerte tradición morava de Cirilo y Metodio y la asociaba a su amor por los pueblos eslavos. Desde chico habia asistido a misas y a las ceremonias eclesiásticas festivas en el viejo Brno (capital de Moravia, donde ahora está el magnífico teatro Janácek; ciudad muy bella que visité), sobre todo en la Iglesia Agustina, donde fue coreuta, director de coro y organista. El texto de la Misa, basado sobre elementos de los lenguajes de la iglesia en checo y en viejo eslavo, tiene parecido con el lenguaje glagolítico croata. Lo usó para  las partes habituales de la misa. Añadió una introducción orquestal, un solo de órgano y una festiva Intrada al final (más bien una salida…). Pese a su parecido a una ceremonia litúrgica el espíritu de la obra es panteísta, de glorificación de la Naturaleza, "sin la tristeza de un monasterio medieval. Ni ecos del pathos beethoveniano o de la juguetona visión haydniana", dijo Janácek. En suma, no se parece a ninguna otra misa.

            La Introducción es un preludio festivo sobre dos motivos de dos compases; la orquestación, basada en los vientos, parece un órgano  a pleno. El Kyrie tiene las habituales tres partes (ABA); la melodía de A es descripta por el autor como "el motivo lento de una mente desesperada", y el "Christe"  lleva a un climax de soprano y coro, antes de retornar al Kyrie, algo variado. El "Gloria" es "jubiloso", aunque empìeza con campanitas y armónicos de violines y violas. "Gloria a Dios en las alturas y paz en la Tierra a los hombres de buena voluntad" es el tema central; el órgano aparece por primera vez; el Gloria va desde un solo lírico de la soprano a una gradual tensión que alterna la melodía coral, varios solos y  fragmentos orquestales  y va llevando de irresistible modo hasta el Amen final. El Credo es la parte más larga (unos 12 minutos) y es la confesión del compositor de su fe en el hombre y la vida, jubilosa y victoriosa. La entonación coral "Creo" y su correspondiente motivo orquestal son su esencia. Medulosas secuencias, progresión de motivos y modulación cromática añaden entidad al impacto de la música. Un breve y poderoso Interludio orquestal, simbolizando el sufrimiento humano, orquestado con timbales y tres piccolos (rayos y truenos), nos lleva al coro relatando el drama de crucifixión, tortura y entierro; sigue un Maestoso orquestal imponente. Luego, voces femeninas nos cuentan suavemente la Resurrección. Tras otras combinaciones de solos y coro se llega a un positivo Amen con órgano y orquesta. El Sanctus y el Benedictus están unidos y son breves. Se inicia con  suaves acordes de celesta, arpa y violín solista. El motivo principal se parece al de "y Paz en la Tierra" y la armonía es simple y expansiva. El "Agnus Dei" se basa en el coro a capella aunque con algunos solos y es para el compositor un símbolo del pueblo. El Postludio para órgano es único en su tipo; muy expresivo, se parece a las improvisaciones después de una misa. La Intrada es similar a la Introducción, explosiva, llena de temperamento: un símbolo de la vida.

            Esta descripción de una partitura que dura unos 42 minutos indica que es todo un desafío realizarla, y en líneas generales, gracias a estudio concienzudo y a la intensidad y musicalidad de Vieu, se llegó a buen puerto. Y me parece muy atinado que todo el programa, corto pero arduo, se haya repetido dos días después. Una voz nos avisó (caía de maduro) que la Misa, en el programa de mano iniciando el concierto, pasaba a la Segunda Parte. Y así, la Primera Parte, tras el habitual informe sobre las penurias inconclusas de la Sinfónica con Avelluto, se inició con el estreno de la "Danza salvaje" de Lucio Bruno-Videla. Pero primero, más sobre la interpretación de la Misa. Conviene aclarar que, si bien el texto se basa en la Glagolítica, la partitura es normal y el texto está en checo; es difícil para un latino pero puede aprenderse, como se comprobó dando óperas suyas en el Colón en checo; mi propia experiencia lo corrobora: visité la República checa tres veces y sigo sin hablar el idioma pero lo pronuncio razonablemente. Una especial felicitación hacia el Coro Polifónico Nacional y su preparador invitado, Raúl Domínguez, platense radicado en Italia desde 1988, director de coro y de orquesta (grabó la Misa Solemne de Ponchielli) y compositor en muchos géneros. Domina el oficio y logró claridad y seguridad del coro, bien coordinado con Vieu y con muy buen rendimiento vocal. La soprano Mónica Ferracani fue la que más pudo lucir sus notables medios, ya que tiene numerosos solos, algunos muy exigentes, y volvió a demostrar que en plena veteranía su voz se mantiene firme y con registro completo, además de dar intensidad y carácter a la música. El tenor Enrique Folger tiene el volumen y el dramatismo para su parte, pero debe controlar un vibrato muy amplio que pone en riesgo su afinación. Mario de Salvo (bajo-barítono), inicialmente algo áspero, luego asentó su emisión y cantó con firmeza.  Janácek no fue generoso con la mezzosoprano, que apenas interviene brevemente en los minutos finales; María Florencia Machado cumplió con lo que le tocaba.  Y por último, espléndido el trabajo del organista Sebastiá Achenbach, que conoce muy bien al enorme órgano Klais y tocó con admirable certeza.

            Ahora sí, la obra de Bruno-Videla, presentada por él con su habitual facilidad de palabra (al final de este artículo está su actuación como director de la Filiberto).  Su "Danza salvaje", op.26, no se parece a otras obras suyas de orientación neoclásica. Está explicitado al llamarla "salvaje" (me hace acordar al "Allegro barbaro" de Bartók) que en esos 9 minutos no habrá serenidad: se subraya el aspecto agresivo de etnias americanas de modo inequívoco, con una orquestación poderosa de múltiple percusión y que agrega no sólo una trompeta sino también una guitarra eléctrica y un saxo tenor. Marcadas disonancias y fortissimos subrayados por la peculiar acústica de la Ballena, variedad de recursos, intencional sensación de danza improvisatoria, considerable dificultad de ejecución, todo esto se pudo apreciar en la versión intensa de Vieu. Fue un estreno demorado, ya que había sido planificado para el año pasado y "algo" ocurrió (esos"algo" bastante frecuentes cuando no hay coherencia en la Secretaría de Cultura).

            Es posible que haya sido estreno la ejecución de la "Toccata festiva", op.36, de Samuel Barber (el programa no lo aclara pero tampoco figura que era estreno  la partitura de Bruno-Videla). Es para órgano y orquesta y dura 15 minutos, extenso para una Toccata, pero sucede que tiene una playa serena en el medio, poco habitual en las toccatas. En general el público conoce su Adagio para cuerdas, obra muy bella; y deberia estrenarse su refinada ópera "Vanessa". Si bien al agregar "festiva" nos esperamos un clima jubiloso, los fortissimos de cuatro efes a la Tchaikovsky abundan, y con un órgano como el Klais la sonoridad era apabullante, sobre todo en las talentosas manos de Achenbach, sin duda nuestro mejor organista joven. Es probable que la obra sea de 1958 por su opus, ya que el anterior, op.35, "A hand of bridge", miniópera  que se vio aquí) es de ese año; me extrañó no encontrar grabaciones en mi catálogo R.E.R. del año 2000. Dirigida con entusiasmo por Vieu, se logró una muy buena versión de una obra atípica en un compositor que suele ser más neo-romántico y lírico, aunque hay excepciones como el ballet "Medea", pero en todas sus obras hay un gran dominio técnico.

            No quiero cerrar este primer comentario sin mencionar que debido a un problema de salud de mi mujer no pude presenciar el magnífico programa de la Sinfónica del 3 de mayo dirigido por el bien conocido y sólido Bernhard Wulff: el Concierto para flauta de Nielsen con la eximia Amalia Pérez, "Oiseaux exotiques" de Messiaen y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók.

 

            El 31 de mayo conocí a Ricardo Sciammarella como director (lo había escuchado como violoncelista) y al notable pianista irlandés Miceal O´Rourke en un programa de tardío clasicismo con Mozart y Beethoven, que dio a la Orquesta otro tipo de experiencia muy necesario después de difíciles músicas del siglo XX. Recuerdo cuando vino León Spierer, argentino que fue concertino de Karajan en la Filarmónica de Berlín durante largo tiempo, a darles clase a la Sinfónica y predicar desde su asiento la postura erecta y alerta que permite tocar con la calidad exigida por la música; y hasta los dirigió desde ese lugar. Y bien, la Sinfónica cambió desde entonces y ya no se ven  músicos que tocan con pachorra; y pese al maltrato de la Secretaría de Cultura, contestan a la japonesa, tocando de la mejor manera. Pero el asunto va más allá de la Sinfónica: la Juvenil San Martín se ha transformado, y las Orquestas del Colón, que no están maltratadas, también están tocando con gran nivel. Es que hay en el mundo una  cantidad de orquestas de un nivel que va de muy bueno a excepcional: la competencia es enorme, incluso en orquestas de cámara, y muy rara la que toca mediocremente. Vivimos una época de magníficos intérpretes pero de compositores   que no pasan de bastante buenos en el mejor de los casos; no hay genios.

            Otro asunto es el de los tempi (velocidades). No sólo con el Barroco, también con el clasicismo y el Pre-Romanticismo se han acelerado; hubo excepciones en el pasado, como Toscanini, que se atenía a las marcaciones metronómicas de Beethoven, no siempre acertadas (¿por la sordera?). Hubo casos especiales como Celibidache, impetuoso en su juventud y estructuralmente lento por convicción en su vejez, como lo comprobamos en sus visitas con la Filarmónica de Munich: versiones alternativas válidas. Y no sólo podían los antiguos ocasionalmente tener tempi extravagantes: el famoso Scherzo lentísimo de Furtwängler en la Coral para el Festival de Bayreuth, pero también la Marcha al cadalso arrastrada de la Sinfonía Fantástica de Berlioz grabada por Boulez, un moderno.  En general los tempi para Mozart y Beethoven ahora son más rápidos, como quedó demostrado en el concierto que comento.

            La Primera Parte fue dedicada al Mozart tardío: la estupenda Obertura de "La clemenza di Tito", cuya audacia deja bien atrás a la tradición de la opera seria, tan interesante y variada como la de "Don Giovanni"; y el Concierto Nº 24, en do menor, K.491, menos tocado que el Nº 20 y como ese famoso ejemplo de un Mozart que entreveía el futuro, único otro  en tonalidad menor y tan importante como aquel.

            Sciammarella, hijo de Valdo, tuvo una amplia carrera europea como violoncelista antes de interesarse en la dirección de orquesta y fundar en 2010 la Filarmónica de cámara del País Vasco, con sede tanto en San Sebastián (España) como en Saint-Jean-de-Luz, en Francia. La biografía del programa no menciona otras actividades como director pero su seguridad en los gestos parece indicar que ha tenido desde entonces bastante experiencia (no se aclara quién fue su maestro). Lo escribí otras veces, una verdadera orquesta de cámara es la que puede tocar las sinfonías de Mozart y Haydn; y añado, las primeras dos de Beethoven, si bien la reciente visita de la Orquesta de Cámara de Irlanda me sorprendió al incluir Mendelssohn y Schumann, y salir muy bien del paso en la Segunda de Schumann, que es la que escuché. Y se comprobó en el Colón, 40 sonaban como 80  porque todos tocaban con intensidad y concentración.

            Ya en la Obertura las cosas salieron bien: ritmos claros, tempi rápidos, empuje y coherencia. En el concierto Sciammarella tuvo un problema: su pianista es muy talentoso pero a veces ralentiza y mucho donde no está marcado, por razones expresivas (así lo siente) y el director debe ser muy atento y flexible para que haya ajuste; salvo algún detalle, se logró. Y en los muchos pasajes donde la orquesta está sola, nuevamente los tempi fueron más bien rápidos pero razonables, en el último movimiento fue deliciosa la música para maderas combinadas que imaginó el compositor  tocada con refinamiento y exactitud por los solistas. En el intervalo Martha Noguera me recordó que O´Rourke había tocado para Chopìniana en dos ocasiones, pero yo no había asistido (o viaje o alguna colisión con otro concierto). O´Rourke parece más viejo de lo que es (Noguera me dice alrededor de 68 años) debido a la maraña de pelo blanco y a la calvicie en el tope; la tez rubicunda no ayuda. Pero una vez que empieza a tocar uno pronto se olvida del aspecto y empieza a admirar la calidad de la técnica y el talento interpretativo, indudable pese a ciertas decisiones discutibles (ese ralentizar antes mencionado). El primer movimiento tiene una introducción orquestal oscura y dramática, pero el piano entra con una larga melodía en notas igualmente largas;  luego empiezan las semicorcheas y por la mayor parte del movimiento, ya sea liderando o acompañando (porque en Mozart al pianista le pasan las dos cosas) fue impecable la limpieza de ejecución y la belleza de timbre; no conozco la cadenza que tocó (no nos quedó la del compositor) pero me pareció interesante.  O´Rourke es un genuino artista que viaja incansablemente dando conciertos con orquesta o recitales o clases magistrales por los lugares más diversos: de Minsk a Novosibirsk, de China a Estados Unidos y Sudamérica, de Londres a Estambul. El segundo movimiento es muy expresivo y tierno, sin ese episodio disruptivo que está en el Nº 20, y él lo plasmó con exquisito gusto, aunque a veces regodeándose en dar una expresividad casi chopiniana (es notable intérprete del polaco). El tercer movimiento es algo poco común en los conciertos: un extenso tema con variaciones de carácter muy diferente: algunas dando primacía a la orquesta, otras al solista, a veces virtuosísticas y otras reflexivas, siempre con la creatividad del mejor Mozart tardío. Con algunos ornamentos agregados en buen estilo, el pianista se fue adaptando al carácter de cada variación, a veces de manera muy personal, pero el cerrado aplauso al finalizar refleja  la verdad: escuchamos una versión digna de la obra, y no es poco decir. Y  una pieza fuera de programa bastante extensa y magnífica: la Fantasía Nº3, en re menor, K.397. de Mozart, con sus distintos desafíos armónicos y técnicos resueltos con notable seguridad y conocimiento por el intérprete.

            Lo he dicho otras veces: creo que la Primera sinfonía de Beethoven ya refleja su personalidad y tiene poco de mozartiana o haydniana, por más que veneraba a ambos.  Quien sigue la partitura se encuentra con los innumerables sf (sforzandi) que lo identifican: no un mero acento sino una diferencia de ataque muy marcada en determinadas notas: rasgo pre-romántico e indómito que será una de sus marcas de fábrica.  Otra es su inexorable coherencia y máximo aprovechamiento de cada melodía o motivo. Por eso Abbado cerró su programa con la Sinfónica de Londres en la Salle Pleyel de París con esta sinfonía tras acompañar a un venerable Rudolf Serkin en un concierto de Mozart en la Primera Parte: estaba bien elegida, era el próximo paso. Esto sucedió hace unos 30 años pero el ejemplo es válido. La versión de Sciammarella acentuó los aspectos innovadores: un primer movimiento enérgico con los sf intensos y tempo rápido; un segundo más Andantino que Larghetto; un Minué (y tiene razón) que merecería llamarse ya Scherzo: tiene poco que ver  con el minué tradicional; y un Finale que, tras esa introducción lenta en la que el director fue escrupuloso en respetar cada indicación, fue más un Presto que un Allegro Molto, pero sin duda fue vivace. No hubo desfasajes y la orquesta tocó muy bien. En suma, Sciammarella demostró ser un director muy competente para este tipo de repertorio dentro de la tendencia actual. Y la orquesta, que es flexible y responde a distintas etapas de la historia sinfónica, como debe ser. 

            Resta informar que un representante de la Sinfónica contó que en la Cámara de Diputados conminaron a Avelluto a decidir ya el dinero votado por la Cámara para mejorar el presupuesto de Cultura meses atrás, una suma grande que sigue trabada (aparentemente –no lo dijo- por las restricciones que le ponen a Avelluto Peña y Dujovne).  Y que nuevamente las "autoridades" (¿existen?) del CC ex Correo nos dejaron a oscuras en el intervalo, sin derecho a leer.

 

            Emmanuel Siffert es un director suizo de larga relación con nuestro país, donde dirigió mucho ballet en el Colón; actualmente es director titular de la Sinfónica de San Juan. Con la Sinfónica Nacional se recordará que dirigió una cantata de Tavener, "The Whale", sobre "Moby Dick" de Melville. El 7 de junio programó un excelente programa inglés: "In the South" de Elgar; la "Balada de héroes" de Britten; y la Segunda sinfonía, "Londres", de Vaughan Williams. Fue un concierto exitoso y que aportó  obras muy buenas de ese repertorio. Siffert tiene una sólida preparación (estudió con Stein, Weikert, Panula y Giulini) y una gestualidad sobria y clara. Su relación con la Sinfónica parece positiva, a juzgar por los resultados y los rostros de los ejecutantes. Y tiene el mérito de promover música valiosa y poco conocida.

            Conocí "In the South" ("En el Sur") en un buen vinilo dirigido por George Weldon con la London Symphony (Capitol), y es útil que haya sido con una gran orquesta porque es una obra con aspectos straussianos y de amplia orquestación. Es una obra  escrita y estrenada en 1904 cuando tenía 47 años y las Variaciones Enigma lo habían hecho famoso. Tiene un subtítulo, "Alassio", un balneario en la Riviera, porque el año anterior había pasado sus vacaciones en Italia. Poema sinfónico (aunque él la llamó Obertura) de considerables proporciones (23 minutos), transmite en música las sensaciones del creador ante la belleza de esa costa.  Pero tiene una firme estructura similar a una forma sonata; el comentario no firmado del disco es exacto: "En la partitura brillantemente opulenta está el sol y el vigor italiano, la contemplación de la calma del crepúsculo, el recuerdo de anteriores civilizaciones y la evocación de la música folklórica". Una melodía heroica, Vivace, la inicia poderosamente y dominará la obra, aunque hay otros temas muy elgarianos, como el marcado Nobilmente; y ya avanzados, un bello solo de viola con arpa y cuerdas nos da un episodio melódico antes del retorno de los temas anteriores, desarrollados, y una coda ferviente. "In the South" se dio en Buenos Aires y la tocó una orquesta juvenil británica que venía como intercambio de la Juvenil de nuestra ISA en su visita a Inglaterra; fue una buena versión, pero ésta tuvo más orquesta; la obra lo necesita y es sólo la segunda vez que se escucha aquí. Los resultados fueron positivos y poderosos, aunque quizá lo mejor fue el solo de viola de Gustavo Massun.

            La "Ballad of Heroes" ("Balada de héroes"), es obra del joven Britten pacifista, escrita en 1939; poco después surgirá esa Sinfonía de Requiem en 1940 que escuchamos hace poco por la Sinfónica de Londres y Rattle; en mi catálogo R.E.R. sólo hay una versión, dirigida por Richard Hickox en 1991 (Chandos). La obra se hizo en el Colón hace muchos años; no sé si se repitió antes de esta versión, pero valió mucho la pena volver a escucharla. Los textos son de  los amigos del compositor, W.H.  Auden y Randall Swingler, que compartían sus ideas. Ante la triste ausencia de los textos, los asistentes al concierto habrán comprendido poco, aunque la fuerza de la música se transmitió. Ni sé si existe una versión alternativa de Britten, pero la original es con tenor solista, no una soprano, como sucedió esta vez; si la hay, de acuerdo, si no, me parece un error esta adaptación. Las partes son cuatro y se tocan sin solución  de continuidad; dura 18 minutos. Después de la fanfarria inicial aparecen los medidos pasos descendentes de la Marcha fúnebre; luego se escuchan distorsionados en el bajo de passacaglia de la Danza de la muerte, que a su vez se  suaviza y convierte en la línea de base del coral, y el  Epílogo es similar a la Marcha fúnebre.  La obra está pensada como un homenaje a los héroes republicanos de la Guerra civil española de 1937 (Auden participó). Se estrenó en el Queen´s Hall de Londres con el tenor Walter Widdop y la dirección de Constant Lambert.

            Ya que no hubo textos, daré una prieta síntesis a continuación. La Marcha fúnebre (Allegro moderato- Lento alla marcia) es de Swingler. "Quiero recordarles" (refiriéndose a los ingleses) "la grandeza de esos hombres que fueron desde las ciudades inglesas a luchar por la paz, la libertad y por ustedes. Estaban asustados y lucharon contra ese miedo. Hombres que querían crear, no destruir, pero sabían que hay un tiempo para destruir al que destruye". Danza de la muerte (Allegro con fuoco- Molto pesante- Allegro con fuoco) es de Auden. "Adiós al diplomático, ahora las cosas se deciden con gas y bombas. Apareció el Demonio (y piensa): el Hombre nos lleva a un mundo de horror; yo asaltaré las ciudades del deseo humano; el ser humano está vivo pero debe morir". Y como reflexión de Auden: "Adiós, querido corazón, adiós a todos".  Recitativo de Auden (Lento quasi recitativo- Lento e tranquillo). "Aunque los suburbios se llenen con la podredumbre de la inacción, sin embargo las raíces son firmes; en el centro del conflicto el corazón se calma; honor a todos". Epílogo, de Swingler. "Europa duerme en la oscuridad. Construir una ciudad donde reina la voluntad del amor y donde se lleva a su florecimiento la dignidad del hombre. Mueren para hacer justo al ser humano; nos referimos a ustedes, ingleses, para recordar vuestra grandeza".

            Más allá de que hubiera preferido el respeto por la versión con tenor y que el inglés tanto del coro como de la solista careció de suficiente articulación, la versión del Coro Polifónico Nacional, preparado por el Director invitado Raúl Domínguez, tuvo buen sonido y (aunque no tuve partitura) lo encontré expresivo y de acuerdo al sentido de la obra. Laura Penchi habitualmente canta soubrettes, opereta o Musetta; el canto dramático es un campo que raramente aborda: hizo un trabajo correcto pero sin destacarse. Siffert dirigió con autoridad y cuidado ensamble a la orquesta y la coordinación con el coro.

            La Segunda Sinfonía, "Londres", de Ralph Vaughan Williams, es su más exitosa, en Inglaterra y aquí. Me referí a ella en detalle cuando escribí sobre la versión que en marzo del año pasado ofreció la Filarmónica dirigida por Thomson, y sólo quiero refirmar que el compositor agrega a su gran dominio orquestal y armónico una evocación admirable de distintos aspectos del Londres de entonces (la escribió en 1913; luego fue revisada en 1923 y 1933). Está bien que la Sinfónica la toque ya que su público merece conocer a esta obra fundamental del sinfonismo inglés; pero vuelvo a insistir, y lo pido para los próximos dos años, la urgente y muy necesaria reposición de las otras dos sinfonías que considero (y hay bastante consenso al respecto en Inglaterra) sus otras dos mejores: la Cuarta y la Sexta (de las Nueve): en su momento instigué a mi gran amigo Werner Wagner para que pidiera a Steuart Bedford el estreno de la Cuarta y por suerte lo logré; la Sexta, que como la Cuarta es una obra muy intensa, se dio lejanamente, creo que en 1951, y la dirigió Sargent. La Cuarta fue escrita entre 1931 y 1934; la Sexta es una sinfonía de guerra, compuesta entre 1944 y 1947 y revisada en 1950: es de lo más conmovedor que se ha creado en ese sentido;  pero su cuarto movimiento, Epílogo, es lento y se mantiene piano o pianissimo en todo su transcurso, como reflejando la casi silente visita a un cementerio de soldados, y los directores que buscan el éxito fácil no se animan a darla. Quiero agregar que faltan dos estrenos: la atractiva y extensa Sinfonía Nº1, "del Mar", con coro y solistas, donde el Polifónico tendría lucimiento, y la Novena, que cierra su ciclo ya octogenario y sin ser de las mejores debería conocerse. Terminada esta prédica, corresponde felicitar a Siffert y a la Sinfónica por la más que buena versión de una obra larga e intrincada aunque siempre interesante; el director conoce el estilo y probablemente ha tenido en cuenta los modelos (para mí imbatibles) de Boult y Barbirolli. Fue un placer volver a escucharla con partitura, y comprobar una vez más que nuestras orquestas están tocando con verdadera calidad.

 

ORQUESTA NACIONAL DE MÚSICA ARGENTINA JUAN DE DIOS FILIBERTO

 

            Este concierto del 17 de mayo tuvo gran interés, porque permitió conocer fragmentos de óperas argentinas o desconocidas o muy raramente escuchadas en los últimos 60 años. El que consiguió obtener los materiales necesarios fue Lucio Bruno-Videla, nuestro especialista en recobrar música argentina, y fue el Director invitado de la Filiberto. Reproduzco acortado lo que figura al pie de la página de la programación: "Las obras de la Primera Parte han  sido revisadas y editadas por Bruno-Videla (Instituto de Investigación en Etnomusicología DGEArt-GCBA) y el Departamento de Archivo de la Orquesta Filiberto. Fuentes: Archivo del IIEt, Library of Congress (Estados Unidos), Archivo del Teatro Colón, Archivo Juan María Veniard y Archivo de la comisión Schiuma (Conservatorio ´Alfredo Schiuma´ de San Martín)." Acoto que he tenido varias conversaciones con Veniard, un apasionado por el tema que ha escrito varios libros y ha tenido la cortesía de hacerme llegar algunos.  Aunque figuraba una Segunda Parte y ello implica intervalo, no sucedió, pero hubo Segunda Parte, con el Segundo Acto completo de la ópera "Pampa", de Arturo Berutti. "La ópera ´Pampa´ de Berutti fue editada por Rubén Blasco, Bruno-Videla y Gerardo Delgado, sobre fuentes del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega".

            Bruno-Videla presentó las obras con su amplia erudición, tan útil en un repertorio casi desconocido en la actualidad. Al figurar como repertorista Delgado, supongo que habrá ayudado al piano a los cantantes a conocer los fragmentos elegidos. Intervinieron Graciela de Gyldenfeldt (soprano), Enrique Folger (tenor), Leopoldo López Linares (barítono) y Mario De Salvo (bajo).

            Nuevo para mí era Miguel Rojas (1845-1904). Rodolfo Arizaga, en su muy informada Enciclopedia de la Música Argentina del Fondo Nacional de las Artes (1971), menciona dos zarzuelas exitosas: "Los dos padres" (1867) y "El pasaporte" (1869), anteriores a la opereta "La gatta bianca" (1875, pero estrenada aquí en 1877) de Francisco Hargreaves; me intriga que en 1876 éste haya estrenado "El vampiro", ópera en tres actos, y por ende anterior a "Chaquira Lieuw", de 1879, de Rojas, que figura en  Arizaga como "música para el drama homónimo de Rafael Barreda, estrenado en 1879 en el Teatro de la Victoria y repuesto en el Teatro San Martín en 1903".  Se escucharon tres fragmentos durando 15 minutos: el Preludio al Segundo Acto; el aria de Ramón (bajo) "¡Detente! Oh, Dios"; y el Cuarteto (María, Alberto, Peñi y Ramón) "Reunidos en mi toldo, los peones hallarás".  Me resultó música muy "italiana", como fue el caso en tantos de nuestros primeros creadores de obras líricas, pero comunicativa y melódica, con orquestación correcta y momentos dramáticos interesantes.

            Por cierto, Carlos López Buchardo (1881-1948) es conocido por sus "Escenas argentinas" para orquesta (tuvo un hermano compositor, Próspero López Buchardo, 1883-1964) pero también compuso  "Il sogno di Alma" (1914), fantasía lírica en tres actos con libreto de Enrique Prins, Sem Benelli y Leopoldo Longhi  (Benelli fue libretista de dos óperas de cierta relevancia: "La cena delle beffe" de Giordano y "L´amore dei tre re" de Montemezzi) que tuvo el privilegio de representarse en tres temporadas del Colón (1914, 1917 y 1949) con directores como Serafin y cantantes como Bori, Vallin, Arizmendi, Bonci, De Luca, Dalla Rizza, Bandín, Cesari y Mattiello; en 1914 y 1917 en italiano y en 1949 en castellano. Me llama la atención que en el libro de Leonor Plate "Óperas  Teatro Colón" no figuren entre los libretistas Benelli y Longhi y sí   Leopoldo Díaz, "basado en un tema de Enrique Prins". La síntesis del argumento en el libro de Plate me pareció muy fantasiosa: un sueño con un Príncipe (mezzosoprano), el mago Bolián (barítono) y la Muerte acercándose en un carruaje, antes de despertar y que Bolián consagre el amor de Alma con Herio (tenor). Un dato en el programa indica que el compositor la creó entre 1899 (¡a 18 años!) y 1914 (33 años). Escuchamos "El sueño", un intermezzo sinfónico de linda melodía serena bien orquestada, y un aria de Bolián en italiano pese a que el título de la ópera está en castellano, "Una volta per queste montagne", poderosa  y con orquestación muy completa.

            Eduardo García Mansilla  (1871-1930)  tuvo el privilegio de formarse con Massenet, Saint-Saëns y D´Indy en París y Rimsky-Korsakov en San Petersburgo y de paralelamente desarrollar una carrera diplomática; fue amigo del Zar Nicolás II y estrenó la ópera "Iván" en 1905 en el Teatro del  Palacio del Hermitage y luego en la Scala, el Costanzi de Roma y el Colón. En este caso y en el de "La angelical Manuelita" no sólo la música, también el libreto, son de García Mansilla; resulta que Manuelita Rosas era tía del compositor, quien inventa un amorío de ella con un poeta unitario perdonado por Rosas. Tuvo una sola representación en el Colón en 1917 con la famosa Dalla Rizza, dirigida por Franco Paolantonio. Escuchamos "Homenaje a la mujer argentina", cantada por el disfrazado Fernando (tenor) que se presenta según el programa como Beresandford (me suena a errata). Encontré la música grandilocuente. De paso, creo recordar que hace bastantes años se escucharon fragmentos de "Iván" en el Salón Dorado del Colón.

            Alfredo Schiuma (1885-1963)  y sus hermanos Armando y Oreste  nacieron como su padre Rafael  en Spinazzola, provincia de Bari; todos compositores salvo Oreste, musicógrafo, y radicados en Buenos Aires. Alfredo fue el operista: cinco títulos, dos de ellos estrenados en el Colón: "Tabaré" y "Las vírgenes del Sol". "Tabaré", de 1923, tiene libreto de Jorge Servetti Reeves, sobre el famoso poema de Juan Zorrilla San Martin. "Tabaré" fue exitosa: se dio en 1925, 1930, 1935 y 1950, dirigida por Serafin, Calusio y Armando, hermano de Alfredo, y con notables cantantes como Fagoaga, Mirassou, Marengo, Bandín, Urizar, Damiani, Bertana y César. Ambientada en 1590 a orillas del Río Uruguay, narra el amor de Blanca con el mestizo Tabaré. Escuchamos el Final, cuando Tabaré habiendo rescatado a Blanca de las garras de Yamandú, Don Gonzalo cree culpable a Tabaré y lo mata: "¡Gonzalo! Hermano mío, qué injusticia habéis hecho". Es música dramática y arrebatada, de considerable impacto.

            Arturo Berutti (1858-1938) fue el más prolífico operista nuestro (tuvo un hermano, Pablo, autor de una ópera, "Cochabamba"). Se formó en Leipzig y residió en Berlín, París y Milán. Debutó con "Vendetta"; siguió "Evangelina". Nos cuenta Arizaga: "Pampa", primera ópera argentina con tema criollo; "Yupanqui", primera ópera argentina con tema americano; "Horrida nox", primera ópera nacional cantada en español, sobre la época de Rosas; "Taras Bulba", estrenada en Milán y luego en Buenos Aires, Montevideo y México, "Khrysé" y "Los héroes", dos más quedaron inéditas. "Pampa" (1896) tiene libreto de Guido Borra y se escuchó en versión en español de Boris Laures: el Segundo Acto completo, que dura 25 minutos. Personajes: Vicenta, soprano; Juan Moreira, tenor (célebre personaje); Giménez, barítono; y El alcalde, bajo. Aunque la ambientación sea pampeana y se la escuche en castellano, el estilo es italiano y muy dramático. El alcalde es el malo, ataca injustamente a Moreira y Vicenta lo lamenta. Sólo en los años Veinte se intentará un estilo folklorizante, pese a la raigambre italiana que seguirá notándose; Boero, Gilardi y Gaito harán aportes valiosos. Sin embargo es útil y grato conocer la tendencia anterior; recordar que Gomes, brasilero, tuvo gran éxito con "Il Guarany" en Europa en pleno siglo XIX; en el XX Domingo lo cantó en Bonn. Hay algún rasgo exótico pero no más que en óperas europeas ambientadas en zonas lejanas, como hicieron Meyerbeer, Delibes  o Bizet.

            El estilo de las interpretaciones estuvo asegurado en las manos de Bruno-Videla como director de una orquesta pequeña pero bien sonora y ajustada; conocer a fondo una música que no es familiar comunica seguridad a los ejecutantes. De los cantantes descolló López Linares  en "El sueño de Alma", donde pudo desplegar esa poderosa voz que lo ha hecho frecuente colaborador de las temporadas en la Arena de Verona. Graciela de Gyldenfeldt tuvo una larga carrera en Alemania, sobre todo en Kiel (allí era Von Gyldenfeldt), pero ha tenido poca actividad de conciertos o representaciones desde que volvió al país. No tengo afinidad con su manera melodramática de interpretar tanto en gestos como en el fraseo musical, pero la voz todavía rinde bastante. Folger es genuinamente dramático y su voz puede impactar cuando controla el vibrato. Y De Salvo estuvo acertado en sus intervenciones. El aplauso cerrado que hubo al final indicó que el público había gustado de estas exhumaciones y del esfuerzo de los intérpretes.

 

            Apenas cuatro días más tarde hubo un importante complemento al concierto comentado: una selección de arias de soprano de óperas argentinas en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura (ex edificio de La Prensa) presentando "La Ópera Argentina: Antología, Vol. 1: Arias para soprano". "Es la primera antología de arias de ópera de compositores argentinos que se publica en el mundo. Editada con el auspicio del Área de Musicología Histórica del Insitituto de Investigación en Etnomusicología de Buenos Aires, con selección, revisión y transcripción musical de Gerardo Delgado y publicada por Barry Editorial, se basa en un corpus de más de 200 obras líricas que han llegado hasta el presente". Casi todo "se presenta en primera edición". Tras una demora provocada por la llegada tardía de Enrique Avogadro, que habló un minuto y se retiró, hablaron Delgado y Bruno-Videla y la hija de Juan Carlos Zorzi. Como hubo algunos cambios anunciados de un modo que me resultó confuso, esto no será una crítica sino una mera referencia. Antes había presentado hábilmente Fabián Persic. Durante la sesión hubo bastante ruido de la calle debido a una manifestación.

            Listo aquellos que considero confirmados: Canción de Inés, de "Don Juan" de Zorzi; de "Tabaré" de Schiuma, un pasaje distinto, Invocación de Blanca; Solo de Virginia de "Paolo e Virginia" de Isabel Curubeto Godoy; "La leyenda de las palomas negras" del proyecto de ópera "Mirta" de Alberto Williams (nunca escribió una); Escena de Mar-amac de "La leyenda del urutaú" de Gilardi; y Canción de Urpilay de "Corimayo" de Enrique Casella.  Delgado asumió los acompañamientos pianísticos y la dirección musical, y las sopranos fueron Eleonora Sancho, Silvina Suárez, María Eugenia Caretti, Soledad de la Rosa, Marcela Sotelano y Graciela de Gyldenfeldt. Con mayor o menor rendimiento, todas se esforzaron en transmitir estas músicas poco transitadas.

            Delgado tuvo la gentileza de hacerme llegar un ejemplar de la Antología, muy bien impresa; las arias están acompañadas por piano en estas transcripciones. Una labor seria por parte de una persona que siempre comunicó humorismo sano.

Pablo Bardin 


miércoles, junio 26, 2019

Elina Garanca, la gran cantante del año

            Hasta que pude apreciar en vivo el arte de Elina Garanca la admiré a través de DVDs en  "Cenerentola", "Carmen" y "Samson et Dalila", y me pareció extraordinaria en los tres personajes. (Lamento que mi computadora no tiene el circunflejo al revés que va sobre la c de Garanca). Como ocurrió con Netrebko el año pasado, el Colón acierta en traernos esas grandes figuras que no han venido antes; y como lo expresé entonces, les sale mucho más barato que traerlas para una ópera, ya que un concierto o dos nada tiene que ver financieramente con cuatro funciones de ópera (los abonos) donde hay que traer cantantes de buena calidad para no desentonar, más el costo de la puesta en escena. Aparte de la gran dificultad de lograr que vengan por al menos tres semanas contando los ensayos, cuando generalmente tienen casi todo cubierto durante cuatro años y el Colón  programa año a año según el grado de mediocridad política que siempre vivimos desde hace décadas. De modo que ésa es la Argentina que tenemos y hay que conformarse con tener a estas figuras en un concierto, es mucho mejor que nada y da un enorme placer estético al melómano.

            Hay un problema y es el repertorio elegido: ella nos dio verismo, ópera francesa y zarzuela, pero faltó algo esencial: bel canto. Y no podemos saber si volverá, aunque haya tenido un  cálido éxito y ella pareció muy contenta. Por cierto, ojalá vuelva y podamos escucharla en bel canto bufo y dramático; no estoy seguro que Verdi  (salvo Eboli) o Wagner sea lo adecuado para una voz muy firme y bella pero de otras características. Y quizá también la escuchemos en Mozart y Strauss. Nació en Letonia pero no parece atraída por el repertorio ruso (el idioma es muy distinto y hay inquina política),

            Teniendo en cuenta la importancia de la visita uno esperaría encontrarse con una biografía en el programa extensa y abarcativa, no las miserables 18 líneas que ni empiezan a darnos una idea de su carrera. Vale la pena mencionar algunas cosas mencionadas en la entrevista que le hizo Gianera en La Nación. Un accidente doméstico le rompió una costilla y hasta hace unos días le dolía respirar; sin embargo, se declara segura de estar curada para cuando cante en Buenos Aires, y en verdad si hubo dolor no se notó. "Garanca se inició dirigida por el maestro Nikolaus Harnoncourt" (uno de los maestros que nunca vino aquí). En realidad fue su primer contrato importante, no el inicio. "Vinieron después las colaboraciones memorables con Netrebko en ´I Capuleti e i Montecchi" de Bellini y en ´Anna Bolena´ de Donizetti".  Ella vive varios meses por año en España y tiene gran afinidad con lo latino y en particular lo español. Definiciones: "Un pianissimo de Verdi es muy diferente de uno de Mozart. En el verismo hay cierto fraseo que se utiliza para exagerar emociones y esa característica no se puede aplicar en la música francesa. Hay que conocer esas diferencias". "Canté de todo: barroco, Mozart, Berio, Strauss, Berg. Lo peor que puede hacer un cantante es especializarse en un repertorio" (justo por eso esperaba yo un  recital más variado).

            Está casada con el director británico nacido en Gibraltar Karel Mark Chichon (¡sin acento!), quien  ya tiene una valiosa carrera y a veces trabajan juntos. Unos pocos datos: Ópera en el Met, Viena, Berlín, Munich, Roma, Madrid, Barcelona; conciertos con la Sinfónica de Londres, la del Concertgebouw. Fue titular de la Sinfónica Nacional de Letonia de 2009 a 2012, y supongo que allí tomó contacto con Garanca (los padres de ella son músicos y es lógico que ella mantenga sus contactos aunque viaje mucho); 2006-9, titular de la Sinfónica de Graz (Austria); y desde 2017 con contrato hasta 2023, la Filarmónica de Gran Canaria.

            Volviendo a Garanca, nació en Riga el 16 de Septiembre 1976; estudió en Riga, Viena, y en Estados Unidos con Virginia Zeani, gran Violetta y esposa de Rossi-Lemeni. Dio sus primeros pasos en Meiningen (la ciudad de Brahms) y Frankfurt, hasta que cantó Annio con Harnoncourt en 2003, en 2006 se "graduó" al gran rol de Sesto en la misma ópera, "La clemenza di Tito". En 2008 llega con su Rosina de "El Barbero de Sevilla" al Met. A partir de 2005 graba para Deutsche Grammophon óperas de Vivaldi, Rossini, Bellini, Mozart y Massenet, y discos de arias ("Bel Canto") y canciones ("Aria Cantilena", "Habanera").

            Garanca por mera presencia impone su belleza tanto en el rostro como en su silueta; le gusta el deporte: equitación, submarinismo. Su voz tiene una condición ideal: la emisión es sana y límpida en los tres registros; y el timbre resulta muy grato. Si a ello se añade una musicalidad intensa pero controlada, un notable control del "fiato" (respiración) y una comprensión de distintos estilos, estamos ante una artista en lo alto de su carrera. Suele haber cantantes que tardan en llegar a su mejor voz en un recital; ella no: la primera obra está plenamente lograda, y así continúa hasta la última; y agrego las piezas fuera de programa. No se le nota nerviosismo. Tiene esa cualidad rara hoy en día: el buen gusto, como otra mezzo soprano que aquí fue muy apreciada: Frederica Von Stade. Garanca es claramente mezzo, no contralto. No sé si canta Octavian; creo que ya hace diez años lo hubiera podido hacer, tiene la voz perfecta para ese rol, pero si no lo interpretó creo que ya no lo hará; lo mismo vale para Cherubino. En cambio la creo una excelente Dorabella o Sesto en esta etapa de su vida. Quiere hacer Kundry dentro de dos años y allí dudo: es una voz de buen volumen pero no le noto los timbres trágicos y hasta guturales que necesita. Ella no llega al enorme sonido de Christa Ludwig o Cossotto.., pero ellas no podían cantar Cenerentola. Sí creo que debe de ser una muy buena Eboli de "Don Carlo": tiene los agudos, la brillantez y el dominio de los ornamentos. Y debería cantar "La Favorita" de Donizetti. Y "Maria Stuarda".

            Vayamos al concierto. Enrique Arturo Diemecke dirigió a la Filarmónica de Buenos Aires y eligió piezas muy efectivas y que llegan al público para darle descansos a la cantante. La Obertura de "Orphée aux Enfers" de Offenbach (mal escrito "·Orfée" en la página de programa), si bien al parecer fue armada por otro, alterna pasajes rápidos y  divertidos con melodías atrayentes y con solos que permiten el lucimiento de clarinete, violoncelo, oboe y violín (y en efecto, todos tocaron admirablemente). Al final escuchamos el famoso can-can (llamado galop infernal en la obra), donde trombones y trompetas estuvieron afinados y sólidos. Están de juerga en el Hades. Ahora la llamamos opereta, pero figura en el libreto como ópera mágica ("féérie"). La Obertura de concierto fue luego compaginada quizá por el autor (no está claro); en la grabación completa dirigida por Plasson hay Obertura pero apenas dura tres minutos y medio, no diez minutos como la que escuchamos en el Colón.

            Entrada fuertemente aplaudida de Garanca en un traje negro muy elegante aunque sobrio. Y un total contraste con el más puro verismo: "Voi lo sapete" de "Cavalleria rusticana" de Mascagni. Expresiva, sin exagerar, clara en su articulación italiana, e impecable en su línea de canto, fue un notable comienzo. Luego ocurrió algo imprevisto: una mezzo cantando un aria de soprano y haciéndolo con gran soltura: "Io son l´umile ancella" de "Adriana Lecouvreur" de Cilea; es cierto que la tesitura no es muy aguda, pero se la sintió cómoda en todas las frases y capaz de refinados momentos, llegando a la culminación con facilidad y bello timbre.

            "Samson et Dalila" de Saint-Saëns estuvo presente dos veces: en la « Bacanal », y retrocediendo, en ese « Mon coeur s´ouvre à ta voix" ("Mi corazón se abre escuchando tu voz") durante el cual Dalila engatusa a Samson con exquisita sensualidad. El compositor conocía bien el mundo árabe (escribió una muy lograda "Suite argelina") y supo darle a esta Bacanal la ambientación de un  pueblo pagano en una fiesta de alcohol y parejas orgiásticas; con melodías y ritmos pegadizos y una orquestación imaginativa, es excelente en su tipo y la Filarmónica la tocó muy bien, dándole Diemecke su exacto carácter. Y como ya ocurriera en el Primer Acto con "Printemps qui commence", "Mon coeur…" es música sensual, atmosférica, en la que Dalila conquista a Samson (en la ópera se mezcla con los "Dalila, je t´aime" de Samson); comenté tiempo atrás la versión del Met con Garanca como una Dalila envolvente, y aquí se corroboró. La artista con sutiles gestos fue añadiendo detalles de gestos teatrales que la sacaron de la rigidez de estar siempre parada en el mismo lugar, y en su fraseo hubo detalles tímbricos que delineaban al personaje.

            La Primera Parte completó la sorpresa con respecto a "Adriana Lecouvreur": ahora fue la Princesa de Bouillon (mezzo) en su "Acerba voluttà", cuya primera parte es violenta y rápida pero luego se dulcifica y ralentiza cuando evoca su amor por Maurizio; y la cantante dio ambos climas con gran convicción y fuerza, cada vez más teatral.

            Toda la Segunda Parte fue dedicada a España, por españoles o por un francés. Diemecke eligió la Danza Española Nº1 de "La vida breve" de Manuel de Falla y esta vez no acertó: la versión fue pesada y con demasiado fortissimo. Soy de aquellos que defienden a la zarzuela; creo que hay mucha linda música en las mejores y tengo nostalgia de la época en la que había temporadas de zarzuela en el Avenida. Garanca, que tiene gran admiración por el arte de Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza, es una digna émula y las canta con evidente placer. Esta vez vino con un vestido luminoso que condice con su cabello rubio. En el aspecto puramente musical fue impecable y comunicativa, aunque su español tiene algunos baches (sílabas exactas al lado de otras borroneadas en su articulación), y eligió muy bien las piezas. Tengo debilidad por "El barberillo de Lavapiés", de Francisco Asenjo Barbieri, escrita en 1874, y una de las más refinadas. Es famosa la Canción de Paloma, con sus ornamentos y pegadiza melodía; Garanca la hizo con calidad y bastante actuada. "De España vengo" es el fragmento célebre de "El niño judío" de Pablo Luna (1879-1942), con sus gorgoritos en el sector inicial y en el final, con una playa serena y contemplativa en el medio, aunque enamorada de esos ojos negros gitanos; Garanca se regodeó en los pasajes que la revelaron posesora de una técnica envidiable.  Cabe aquí expresar que Diemecke siempre acompañó a la artista con mucha solvencia y cuidado, bien secundado por la Filarmónica.

             Y finalmente, esa "Carmen" de Bizet que es uno de los grandes personajes de Garanca. La decisión de empezar con el Preludio al Primer Acto fue controversial tal como lo hicieron; los que no conocen bien la ópera aplaudieron después de la parte ritmica y alegre, pero el Preludio sigue con ese ominoso episodio lento en menor que predice un triste final. En la ópera se abre el telón y se escucha el coro "Sur la place"; aquí vino lo inesperado: con los últimos compases del Preludio apareció Garanca-Carmen  y apenas finalizado el Preludio empieza la muy lejana Habanera (que además es plagio de "La Paloma" de Yradier), inoxidable gran momento que en sus estrofas refleja la manera de ser de la gitana; con toda naturalidad Garanca la cantó en buen francés y con perfecta afinación (no es fácil, la melodía es cromática descendente). Y luego inesperadamente se sentó en el podio, mientras se iniciaba la "Chanson Bohème", que va ganando velocidad hasta el paroxismo; se levantó luego, y hacia el final el virtuosismo de la artista entusiasmó al público. Y lo remató con un breve baile.

            Las cuatro piezas fuera de programa estaban decididas de antemano; el éxito iba a ser grande y la cuarta iba a ser "la última", dicho por ella. La Filarmónica y Diemecke acompañaron con soltura, estaba bien ensayado. Ella no es ni humilde ni soberbia sino una diva bien controlada, que habla en castellano con el público y les cuenta que  ciertos roles le aburren y que quiere darse el gusto de cantar un aria zarzuelera que era preferida de Domingo. Me desilusionó en una cosa: no hubo bel canto sino más zarzuela y luego dos canciones; pero todo fue muy lindo e igual me fui a casa contento.

            Primero, "Carceleras", una brillante aria de "Las hijas del Zebedeo" de Chapí, que le permitió volver a demostrar su agilidad vocal. Por si les intriga saberlo, Zebedeo era el padre de los apóstoles Santiago el Mayor y Juan. Luego, el favorito de Domingo, "No puede ser", de "La tabernera del puerto" de Sorozábal; es bien de hombre pero ella no se arredró y lo cantó como si lo fuera, con todo entusiasmo. Y luego las canciones: una versión lenta, sutil y tierna de "El día que me quieras", de Gardel y Le Pera ("cantada con todo mi corazón"), y "Granada", la más brillante canción de Agustín Lara, para un final a toda orquesta y un estruendoso aplauso de despedida. Ella miraba mucho hacia las localidades más altas y mandaba besos. Que no se crea que aprendió Gardel para esta gira: las dos canciones están en el CD "Sol y vida".  Adiós, Elina Garanca, y que haya retorno…con bel canto.

Pablo Bardin