viernes, julio 06, 2018

LUTOSLAWSKI POR DOS Y VIVALDI FEST


Ha pasado más de una vez que la misma obra sinfónica se escuche repetida por dos orquestas dentro de la misma semana y ello es habitual con la Séptima de Beethoven, p.ej. Pero es realmente curioso que haya ocurrido con una obra de Witold Lutoslawski: su Concierto para orquesta. En efecto, lo programó Francisco Rettig en un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional que tuvo lugar no en la Ballena Azul sino en la Usina del Arte. Y seis días después lo ofreció Baldur Brönnimann en el sexto concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Colón. Por un lado fue interesante comparar las interpretaciones; por otro puede lamentarse que no se haya estrenado alguna obra suya relevante, ya que no todas sus sinfonías se conocen aquí y todas son importantes; si bien Lutoslawski ha estado menos en candelero aquí que Krzysztof Penderecki, no cabe duda que son los más famosos representantes de la Escuela Polaca de posguerra. 
El Concierto para orquesta data de 1954, cuando el compositor tenía 41 años; ya entonces había creado obras que denotaban una completa formación y una personalidad relevante: su Primera sinfonía (1947) o esas virtuosísticas Variaciones sobre un tema de Paganini a dos pianos de 1941, que se vieron aquí en las privilegiadas manos de Argerich y Freire.  Luego de 1954, hubo partituras muy apreciadas en Buenos Aires como "Juegos venecianos" (1961) y "Música fúnebre" (1958) y creo recordar que se dio el Concierto para violoncelo (1970) y la Segunda (1967) o la Tercera sinfonía (1983). Sea como fuere, su Concierto para orquesta ya se estrenó aquí aunque no tengo registrado el año, y es considerado la primera obra de gran calidad, como lo atestiguan las grabaciones del compositor, Barenboim, Kletzki, Rowicki, A. Davis y Wit. 
Tanto Rettig como Brönnimann hicieron una breve presentación hablada, muy útil en el primer caso ya que la Sinfónica no tiene nunca en estos  años recientes comentarios sobre las obras; el segundo complementó con sus palabras lo escrito por Diego Fischerman en el programa del Colón.  Si buen escuché alguna vez la obra por radio, carezco de grabación y de partitura, de modo que la experiencia de la audición doble me resultó fructífera, ya que es una obra de densa estructura y poderosa orquestación, con armonía politonal. Claro está que el de Bartók reina como el más valioso de los pocos Conciertos para orquesta en existencia, una obra maestra que cada vez me impresiona más, pero considero al de Lutoslawski el segundo mejor. No creo que resuelva idealmente el problema básico, que es el de lograr que sean solistas los principales ejecutantes de la orquesta; Bartók lo hace de modo insuperable. Curiosamente hay una partitura que lo logra pero no está denominada Concierto para orquesta: son las estupendas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, de Britten. Lutoslawski concibió su obra de manera distinta: tres movimientos cada uno integrado por fragmentos en distinto tempo, con predominio según el caso de ciertos instrumentos solistas. Se inicia con una Intrada, Allegro maestoso; aquí el compositor evoca las Intradas de los siglos XVI y XVII , piezas introductorias de carácter festivo o de marcha, en estilo homofónico (una voz domina y está apoyada por otros instrumentos formando un acorde); música fuerte, dominada por los bronces, de gran expresión. Luego, "Capriccio notturno e Arioso: Vivace", en la que una música muy variada y expresionista nos va llevando a ese Arioso  vivace de atrayentes matices. El Tercer movimiento es extenso (dura algo más que la suma de los otros dos): una estricta Passacaglia en la que el tema está expresado en pizzicato por los contrabajos antes de pasar por múltiples ropajes, para luego llegar a una Toccata de enorme garra y terminar con un Coral de bronces. O sea, formas barrocas en música de innegable modernismo y proyección.
El Auditorio de la Usina del Arte es relativamente pequeño, un tercio del Colón, y su acústica es buena; en fila 8, la música se escuchó con gran impacto. En el Colón, fila 14 a la izquierda, los climax también tuvieron garra pero sonaron más aireados. Rettig había ensayado a conciencia, y la Sinfónica tocó muy concentrada y con calidad. Con una gestualidad muy entusiasta y un claro concepto de la obra, Rettig logró un resultado positivo. Brönnimann es un especialista de la música de posguerra, como lo demostró en "Die Soldaten" de Zimmermann. Está acostumbrado a complejas marañas de sonido y a ordenarlas y clarificarlas; su técnica de dirección es muy precisa y vigorosa. Se sintió muy cómodo en esta música y la Filarmónica respondió en su mejor nivel. Sus tempi fueron un poco más rápidos que los de Rettig; la obra duró 29 minutos con Brönnimann y casi 31 con Rettig. En intensidad y fraseo compitieron parejos.
En otro caso de desidia del Ministerio de Cultura nacional, la partitura de "Requiem para Camila" de Juan Carlos Zorzi llegó a Rettig justo cuando comenzaban los ensayos, sin tiempo para estudiarla; responsable como es, se negó a dirigirla en esas condiciones; se reprogramará según anunciaron. Y se reemplazó con repertorio, si bien jamás me quejaré de escuchar nuevamente la soberbia Obertura de "Der Freischütz" de Weber; la versión fue correcta sin más. Tengo un entusiasmo especial por una obra de Stravinsky que se escucha raramente: el poema sinfónico "El canto del ruiseñor", basado en los actos segundo y tercero de su ópera "El ruiseñor", y que  enlaza tres situaciones: La fiesta en el palacio del Emperador de China; Los dos ruiseñores (el auténtico y el artificial); y Enfermedad y mejoría del emperador. La adaptación del cuento de Andersen  fue realizada por el compositor y Mitusov y la música fue compuesta en dos etapas disímiles, la influida por Rimsky-Korsakov y la posterior a "La Consagración de la Primavera", ya que la versión final es de 1914. Y el poema sinfónico data de 1917, antes de que Stravinsky entrara en la etapa de los "neos" que empezó con "Pulcinella" en 1920. Como el poema no utiliza material del Primer Acto, tiene más de "La consagración…" que de Rimsky, y así se entiende que "La fiesta…" abunde en explosiones disonantes y "trouvailles" de orquestación; el duelo de los ruiseñores es fascinante, ya que se opone la belleza sensible del verdadero a la angular y seca del artificial (esencial aquí el trabajo de la flauta que imita al ruiseñor); y en el tercero hay climas lúgubres iniciales que se van clarificando hasta que se cita en la serena coda ese canto del pescador muy melódico que sí procede del Primer Acto y que aquí simboliza la naturaleza en su lado calmo. En el pasado escuché una muy buena versión de Juan José Castro con la Sinfónica en 1959 y otra antológica dirigida por Lorin Maazel, aunque no logro recordar si con la Cleveland o la Orquesta Nacional de Francia.  Me gustó mucho la versión de Rettig; entendió cabalmente el estilo de la obra y tuvo muy buena respuesta de la orquesta, sobre todo en los admirables solos de la flautista Amalia Pérez. 
Por su parte, Brönnimann nos ofreció una primera audición de categoría, con "Fachwerk" de Sofia Gubaidulina (nacida en 1931), escrita en 2009 para bayan (como informa Fischerman, un acordeón a botonera tradicional de la cultura tártara), percusión y orquesta de cuerdas, pero en este caso el bayan estuvo sustituido por acordeón. "Fachwerk" significa "entramado o enmarcado", y la compositora le agrega "timbre". Ella es tártara pero vive en Occidente desde hace décadas; compuso la partitura a los 78 años  y la explica así: "he tratado de mostrar en esta obra las características de construcción del instrumento, la manera en que su mecanismo está expuesto". Como dijo Brönnimann, escuchamos sonidos del acordeón que no sabíamos que existían, y aparentemente Gubaidulina no se opone al uso del acordeón en vez del bayan. Especialmente si está en manos del vasco Iñaki Alberdi, extraordinario virtuoso del instrumento. Varios compositores renombrados escribieron para él, como Stockhausen, de Pablo y Guinjoan; el Gramophone lo nominó por su monográfico de Gubaidulina. Figura en su biografía que ha actuado en el Colón, cosa que no registré. Docente e intérprete de gran relevancia, me dio la impresión probablemente certera que tocó perfectamente música de dificultad trascendental y que su encastre con la orquesta dirigida por Brönimann con gran pericia no tuvo fallas, o sea que escuchamos la obra en su plenitud. Y me confirmó que Gubaidulina es una de las compositoras más valiosas en el mundo de hoy; sólo conozco algunas de sus creaciones pero las encuentro personales, novedosas y técnicamente sólidas.  Los toques de percusión son pocos y sutiles y con las cuerdas se crean climas misteriosos pero también momentos de gran intensidad. Es interesante que tenga grabadas obras anteriores para acordeón.
  El programa se completó con un breve poema sinfónico de Anatoly Liadov, alumno de Rimsky y profesor de Prokofiev; talentoso pero poco proclive al trabajo, rechazó hacer "El pájaro de fuego" para Diaghilev, y éste recordando los "Fuegos de artificio" de Stravinsky, se lo encargó a él, catapultándolo a la fama. Sin embargo, Liadov eventualmente colaboró con Diaghilev y utilizó "El lago encantado", de 1910, en un ballet con otras piezas que llamó "Cuentos rusos" y se estrenó en 1919. Dijo Liadov: "El arte es el reino de lo no existente"; "denme una leyenda y estaré feliz". "El lago encantado" apenas dura 6 minutos y es sereno, lento, suave y refinado. Recuerdo habérselo escuchado a Enrique Ricci hace varias décadas, y fue un remanso antes de Lutoslawski, bastante bien tocado y dirigido. Buena idea esta música bien tonal entre dos obras muy posteriores que van de lo politonal a la experimentación sonora. Pero alguna vez sería positivo que los directores se acuerden de otros breves poemas sinfónicos rápidos y coloridos, como "Baba Yaga" y "Kikimora". Y de tanto en muy tanto, se dan sus "Ocho canciones folklóricas rusas", gratas y bien orquestadas. 

VIVALDI FEST. 

Patricia Pouchulu está en la brecha como gestora de conciertos desde hace décadas y fue especialmente importante que haya presentado durante varios años obras sinfónico-corales, ya que fuera de los conciertos que combinan a la Sinfónica Nacional con el Coro Polifónico Nacional, han escaseado (sobre todo en el Colón) desde que desapareció la Wagneriana (que a su vez recurrió con frecuencia en sus últimos años a la mezcla que acabo de mencionar). Pero Pouchulu tiene otra vocación: la de directora de orquesta, para lo cual tuvo seria preparación europea. Y durante varios años, ofreció conciertos sinfónicos en el Avenida. Sin embargo,  al carecer de orquesta propia el problema fue siempre la financiación para poder armar una sinfónica, y ello se agudizó, como es lógico, en los últimos tres años, tras la debacle del 2015 de la cual todavía no nos recuperamos. (Si bien no afecta a esta faceta de Pouchulu, no está de más mencionar que la caída del Sofitel en 20016-17 también interrumpió los valiosos conciertos de cámara que ella programó en numerosas temporadas). Dos años atrás, al ser infructuosos los esfuerzos para conseguir financiación para el concierto sinfónico anual, se le ocurrió hacer un concierto barroco con algo de espectáculo, y lo presentó en el Avenida con buen éxito. Al año siguiente esperó contar con el apoyo de Mecenazgo, pero ya se perfilaba la crisis que muy recientemente ha provocado la triste interrupción de Cantabile (con cuya directora y sus colaboradores me solidarizo plenamente) y que también determinó que no hubiera este año abono de Buenos Aires Lírica (y que aparentemente pinchó el proyecto de Magna Lírica de dar "La rondine" y "Lulu"). De modo que Pouchulu no contó con el apoyo necesario y no pudo dar su concierto anual que (si entendí bien sus palabras de queja al final del concierto) era justamente esta Vivaldi Fest que ahora sí pudo concretarse pero dentro del marco de Italia XXI, un muy amplio programa de manifestaciones varias en torno al arte italiano, incluyendo varias fechas de Nuova Harmonia, con el título genérico de Verano Italiano. Lo presenta la institución de Pouchulu, La Bella Música, aunque con el auspicio del Instituto Italiano de Cultura y de la Embajada de Italia, interesados por el tema que es sin duda atrayente: un panorama de los conciertos de Antonio Vivaldi, ya decididamente instalados como lo más influyente y conocido del Barroco italiano.  Y agregándole una evocación de ese Carnaval veneciano que sigue atrayendo a turistas año tras año y conserva viejas tradiciones en cuanto a máscaras y vestimentas. Puede discutirse si esto era necesario en un concierto de por sí extenso y que empezó con gran demora (anunciado para las 20, se inició a las 20,23). Claro está que si el show hubiera sido convincente pasaría a segundo plano la duración, pero sólo rescato la buena calidad imitativa de lo puramente visual, ya que en efecto las máscaras y las vestimentas fueron una adecuada reproducción de lo veneciano tradicional. El programa no informa el responsable del "libreto"; sólo da lo siguiente: actores, Sergio Pelacani y Pancho Virasoro; Puesta de espacio (presumo que es Puesta en espacio), vestuario y figurantes: Opera Prima Company; Diseño de luces: Luis Pereiro. 
El asunto se inició con la subida a escena de un señor en amplias vestimentas lujosas (supongo que el Dux), que se ubicó a la derecha, y de otro señor en ropas bastante más humildes, representando a Vivaldi. El primero era Pelacani, que empezó su carrera muchos años atrás como un contratenor de buena escuela pero menguada voz, y que luego se dedicó a la docencia barroca, tanto vocal como escénica. El segundo, Virasoro, es cantante popular y actor. Ninguno de los dos cantó; Pelacani habló en excelente italiano (no veneciano) y Virasoro en nuestro castellano. El diálogo me pareció pueril y pronto derivó a "Las cuatro estaciones", el superhit vivaldiano, y la inútil lectura de los textos, ya que estaban en el programa de mano. Toda la Primera Parte fue dedicada a esa obra. En la Segunda Parte, los dos volvieron a subir en escena pero como meros espectadores, Pelacani con aire de satisfacción y Virasoro pétreo, y yo preguntándome para qué estaban. Al final de la Segunda Parte me enteré: allí vino el show adicional de los figurantes y se bailó a compás del bisado Minué del Concierto para oboe en la escena y en el corredor principal incitando a bailar al público (no veo que hayan aceptado el desafío). Y después de las últimas palabras de Pouchulu, nos retiramos a las 23 hs.  En suma, hubiera preferido sólo el concierto, pero he aquí lo importante: fue una selección gratificante con solistas en diversos instrumentos, bien variada y en general tocada con solvencia. 
La Orquesta de cuerdas de La Bella Música es por supuesto un conjunto ad-hoc, ensamblado para esta ocasión, y más grande que lo habitual en conjuntos barrocos: seis primeros violines, cinco segundos, cuatro violas, cuatro violoncelos  y dos contrabajos; total 21, pero añadiendo a Sergio Antonini en clave y órgano (al respecto quiero decir que no creo adecuado usar el órgano de cámara para el bajo continuo en obras no sacras; hubiera debido usarse sólo el clave; dicho esto, Antonini conoce bien el estilo y su intervención fue positiva más allá del timbre; sin embargo, hay una excepción y se leerá hacia el final de este comentario). La orquesta formada no es historicista como La Barroca del Suquía sino que se usaron criterios de buena afinación y adecuado ajuste, a lo que se añade la calidad intrínseca de cuatro violines solistas, un contrabajo como el de Oscar Carnero, la competencia total de Gloria Pankaeva como primer violoncelo y un grupo notable de violas. Sin embargo, ya sea por su ubicación algo relegada o por la dirección correcta y musical pero no tan rítmica o incisiva como ciertos fragmentos requieren, el resultado si bien honorable no fue excitante en lo que concierne a la orquesta. Pero los solistas hicieron que el concierto alcanzara un relieve considerable. 
Pouchulu tuvo la idea de asignar cada concierto a un solista distinto; en sí me parece una variante posible; lo no aceptable sería cambiar el solista de un movimiento a otro del mismo concierto. Como se sabe, se trata de los primeros cuatro conciertos de la serie de doce llamados "Il cimento dell´ armonia e dell´invenzione" ("cimento" se traduce  "pugna"), Op.8, publicados en 1725, y son los únicos que están ligados por un tema común, basados en sonetos descriptivos. En la actualidad esos cuatro conciertos no sólo son lo más tocado y grabado de Vivaldi sino que tomados como unidad están  entre lo más difundido de todo el repertorio académico. Yo los conocí en vivo en New York en Febrero de 1956 con Félix Ayo e I Musici, los mismos que  grabaron luego el Op.8 íntegro, y sigue siendo mi grabación favorita de todo ese opus. Ninguna grabación historicista los desplazó pese a que las hay excelentes.
Dos conciertos son serenos: "La primavera" y el otoño"; y los otros dos  son turbulentos: "El verano" y "El invierno". "La Primavera" fue asignada a Demir Lulja, albanés, concertino invitado de la Filarmónica de Buenos Aires. Artista pulcro y exacto, de temperamento controlado, hizo una grata versión, aunque incluso en esta obra algo más de visión personal no está de más. Conviene aclarar aquí que en los movimientos lentos de los cuatro conciertos se optó por agregar ornamentación barroca; no es indispensable (Ayo sin ellos da interpretaciones purísimas y convincentes), pero como en un aria da capo, en donde se las agrega en el da capo, si están en estilo y bien ejecutadas y no son exageradas, funcionan orgánicamente; en general estuvieron logradas (cabe agregar que Ayo toca casi exactamente lo que figura en la edición original de 1725). Faltó carácter en las intervenciones del perro (violas); la partitura indica sempre molto forte. 
Fue algo polémica la intervención de la madrileña Marta Roca, tan fogosa como su vestimenta roja y con una gestualidad de bailarina flamenca. Dio indudable interés a su difícil parte en "El verano" y comunicó  su instintiva intensidad a la orquesta, pero no siempre fue impecable en lo puramente técnico. Se entiende que no sólo toque clásico sino también popular (giras como violinista de Serrat) ya que su libertad interpretativa es a la vez excitante y excesiva, aunque ciertamente comunica.
Serdar Geldymuradov es turkmeno y tras ser concertino en su país lo fue en Bolivia y en Salta, y desde 2010 fue nombrado suplente de concertino en la Orquesta Estable del Colón; en este concierto fue solista de los segundos violines (y Roca lo secundó). Tocó "El Otoño" muy limpiamente aunque de modo demasiado neutro; la partitura indica precisamente qué se va contando y faltó caracterización. Me pareció muy bueno el aporte de Antonini en el movimiento lento, tan extraño en los acordes tenidos de las cuerdas; allí es crucial que el bajo continuo incorpore variedad, y la hubo.
Donde no hubo reparo alguno en cuanto al solista fue en "El Invierno", a cargo de Daniel Robuschi, nacido en San Juan, único argentino de este cuarteto cosmopolita. Tuvo grandes maestros en Argentina (Bajour, Hasaj) y luego estuvo en la Camerata Lysy. Fue concertino de orquestas en Estados Unidos y actualmente es concertino suplente de nuestra Sinfónica Nacional. Y en este caso, concertino de la Orquesta La Bella Música secundado por Lulja. El grado de perfección técnica y estilística demostrado fue de alta calidad internacional en todo momento en el que es el concierto más arduo de la serie.  Y la orquesta acompañó bien aunque con menos garra que lo que la música necesita para llegar a su completa realización. 
La Segunda Parte fue extensa y con distintas texturas, dando un válido panorama de la versatilidad e inventiva vivaldiana. Y con solistas de primer orden. Si bien el resultado fue muy bueno, hubiera preferido que el Concierto para laúd RV 93 se tocara en el instrumento original y no en guitarra amplificada, y me pregunté  si el Avenida realmente necesitaba de la amplificación, ya que no es muy grande y tiene buena acústica. Pero escuchando la admirable ejecución de Víctor Villadangos mis reservas se suavizaron, ya que resultó un placer escucharlo y fue acompañado muy correctamente.  Me llevé un chasco al investigar mi catálogo RER de CDs del año 2000: ¡sólo figura una grabación del Largo de este concierto en laúd, y ninguna en guitarra! Y esto cuando hay una plétora inaudita de conciertos de las más variadas y complejas texturas que lo revelan como el gran experimentador de la época; y están grabados. 
En cambio hay como dos docenas de grabaciones de su único Concierto para dos trompetas, RV 537; no escribió ninguno para una trompeta, sin duda por sus limitaciones de entonces, ya que sólo podía emitir sonidos naturales al no haberse inventado todavía ni las llaves (el Concierto de Haydn de 1796 es el primero en utilizarlas) ni los pistones (hacia 1830).  Fueron los solistas Fernando Ciancio (primer atril de la Filarmónica) y su discípulo Jonathan Bisulca (primer atril de la Sinfónica Nacional). La trompeta (como la trompa) es un instrumento peligroso y traicionero y hasta al mejor le ocurren percances; le pasó a Ciancio en los primeros compases, pero enseguida se repuso, y tocó con su habitual belleza de timbre, afinación y rápida articulación.  Bisulca tocó bien aunque con sonido menos brillante. Cabe mencionar que las trompetas no intervienen en el muy breve movimiento lento, casi una cadenza amplia, ya que la trompeta no podía sostener una melodía en ese entonces.
Vino luego una obra famosa, anunciada así: Concierto para  cuatro violines, RV 580; es mucho mejor en obras con opus mencionarlas  no con el catálogo Ryom sino con los opus publicados en vida de Vivaldi: se trata de nada menos que el Concierto op.3 Nº10 de "L´estro armonico", una de las cumbres vivaldianas. Impactó vivamente a Johann Sebastian Bach que lo transcribió para cuatro claves y orquesta. No es el único del op.3 para cuatro violines: también los son los Nos. 1, 4 y 7; pero se lo considera una obra maestra, y escuchándolo por los  que habían sido solistas de "Las cuatro estaciones" volvió a demostrarlo. Tocaron en este orden: Robuschi, Roca, Lulja y Geldymuradov; y no está de más aclarar que también hay violoncelo obbligato (Pankaeva). Liderados por Robuschi, todos se integraron pese a personalidades distintas y tuvieron buen apoyo del "ripieno" (o sea los restantes músicos). Fue, junto con "El invierno", el punto más alto de la noche.
Los conciertos para oboe de Vivaldi son muchos, unos 14, y a juzgar por la cantidad de grabaciones, los preferidos son RV 461 (14 versiones) y 447 (11); este último fue el elegido por Rubén Albornoz, gran artista que es primer atril de la Orquesta del Colón desde hace 34 años. Tiene una curiosidad: en vez del habitual Allegro, el tercer movimiento es un Minué, danza poco utilizada todavía en esa época, aunque luego fue la gran estrella del clasicismo. Salvo una entrada anticipada en el Larghetto (de apenas un segundo, ya que se percató de inmediato), Albornoz tocó con el timbre redondo y bello que lo distingue y con la poética articulación  de quien sabe dar máximo relieve a los mejores momentos de un concierto. Y Pouchulu acompañó con buen gusto. 
Para terminar, el Concierto Nº 2 de "La Stravaganza", Op. 4, que consta de 12 conciertos para violín, y que aquí se presentó como RV 279. Pese a sus grandes méritos, estos conciertos no son muy transitados (lo mismo ocurre con los doce de "·La Cetra", Op.9), de modo que fue una adecuada idea incluirlo, sobre todo en las manos de Robuschi, que volvió a dar rotunda prueba de su gran calidad, y fue bien acompañado. Está en mi menor y contiene fragmentos de verdadera inspiración. Y en esta serie el órgano de cámara es admisible en vez del clave. No, aunque Vivaldi siempre utilizó materiales simples, no escribió centenares de veces el mismo concierto, Stravinsky se equivocaba; y cuanto más se lo escucha más se aprecia su renovada imaginación. Por eso un concierto Vivaldi, acertadamente elegido y ejecutado, es siempre un gran placer.  Y éste lo fue.
Sólo me resta desear que Pouchulu tenga suerte en 2019 y pueda seguir gestionando conciertos por un lado, y por otro que obtenga el apoyo para reunir una orquesta. El momento es malo, pero a veces el tesón logra resultados.
Pablo Bardin

lunes, julio 02, 2018

Mozarteum. Virtuosos contrastantes del piano: Lazic y Lisiecki

            En temporadas anteriores el Mozarteum Argentino había presentado en el Colón a dos notables virtuosos del piano: el croata Dejan Lazic y el polaco Jan Lisiecki. Ya me referí al problema que tiene el Mozarteum actualmente con las fechas que le "otorga" el Teatro Colón, y aquí volvió a ocurrir: al no poder dar a Lazic dos fechas continuas (o al menos lunes y miércoles), debió recurrir a cambiar de pianista para el segundo turno; los socios que no están bien al tanto de estas dificultades no entendieron el porqué. Pero teniendo en cuenta mi experiencia al asistir a ambos, me alegro, ya que cuesta imaginar dos virtuosos más opuestos. Están los que lamentaron no ver a Lazic en el segundo turno; pero créanme: ganaron con el cambio. Y sé de amigos que compraron otra entrada porque querían ver a los dos.

            Lazic tiene una técnica despampanante, qué duda cabe, y obviamente congenia con Liszt; admiro la técnica trascendental y no niego que es admirable en ese sentido. Pero en los casos en donde pude comparar con otras versiones me quedó en claro lo que a veces le faltó en estilo y buen gusto. Si no recuerdo mal, ésta es su tercera visita y aunque su fecha de nacimiento no figura en el programa (ni cuándo vino), por lo que allí se narra está entre los 30 y los 35 años. Compositor (poema sinfónico "Mozart y Salieri") y arreglador (p.ej, el Concierto para violín de Brahms en versión pianística), frecuente colaborador del director Ivan Fischer, gran viajero, teniendo en cuenta sus inclinaciones musicales no deja de extrañarme que haya crecido formándose en el Mozarteum de Salzburgo; actualmente reside en Amsterdam. Es extraño, no se indica quién fue su profesor principal, y como su mecanismo es tan particular creo que desarrolló una manera propia y vertiginosa él solo.

            Su programa lisztiano fue muy extraño; lo llamó "Vida, amor y eternidad". Se inició con tres obras tardías raramente tocadas: la Rapsodia húngara Nº18, S.244/18, la más corta de todas, y las Dos Csárdás (a la segunda le agrega "obstinée") S.225, también breves, las tres piezas tocadas sin solución de continuidad.  Conviene aclarar que S. es el notable catálogo compilado por Humphrey Searle. Las partituras citadas son un retorno a una forma que el compositor había dejado de lado durante varias décadas y en cierto modo es un regreso inesperado en un Liszt místico y esotérico, con experimentos tan vanguardistas como la "Bagatela sin tonalidad".  Conozco esas rapsodias de última época (desde 1973 que tengo la integral realizada por Roberto Szidon) y no me atraen como las primeras 15 (la 18 es la penúltima). Liszt tenía 74 años, "pocos meses antes de dejar este mundo" (Claudia Guzmán); data de 1888. De dos años antes son las Czárdás, concisas y armónicamente avanzadas. Ya en estas obras se notó la afinidad del intérprete con esta música, tanto en los lassu lentos y bien timbrados, como en la fluida elegancia de los friss rápidos.

            Guzmán da un  dato interesante: "Los años de peregrinaje de Wilhelm Meister" de Goethe inspiraron el título de varias colecciones denominadas por Liszt "Años de peregrinaje": entre 1835 y 1849 escribió "Suiza" (9 piezas) e "Italia" (7 piezas que incluyen nada menos que los Sonetos del Petrarca y "Después de una lectura de Dante-Fantasia quasi Sonata"), pero tienen un suplemento, "Venezia e Napoli", que como veremos también estuvo en este recital: y el Tercer Año alberga 7 piezas de carácter predominantemente religioso y lento, con una excepción: "Les jeux d´eaux à la Villa d´Este"  ("Los juegos de agua en la Villa d´Este"), asombroso prolegómeno del Impresionismo y por supuesto modelo para los "Jeux d´eau" de Ravel, todavía más difíciles. Data de 1877 y fue tocado por Lazic con evidente destreza pero sin el carácter preimpresionista que la música requiere.

            En cierto modo Liszt denominó incorrectamente la obra que escuchamos a continuación: "Paráfrasis de concierto sobre ´Rigoletto´ de G. Verdi", ya que así expresado uno imagina que varias melodías famosas estarían glosadas por Liszt, pero no es así: tras el oropel sin sustancia del principio sólo escuchamos (eso sí, con lujo de ornamentos) el famoso cuarteto "Bella figlia dell´amore". Sí son popurrís los que hizo sobre "Ernani" e "Il Trovatore", todos para su discípulo famoso Hans Von Bülow. Y bien, en la pieza elegida por Lazic lo que escuché fue un  regodeo de virtuosismo indudable, pero no supo encontrar la expresividad que Barenboim da a esta música en su grabación.

            La Primera parte terminó con "Venezia e Napoli", que bosquejado en 1841, fue revisado en 1859 y publicado en 1861. Aquí Lazic estuvo a sus anchas. La "Gondoliera" cita "La biondina in gondola" de Giovanni Perucchini  en música mullida y grata, pero la "Canzone" es dramática, ya que se trata del doloroso canto del gondolero "Nessun maggior dolore" del "Otello" de Rossini. En ambos Lazic acertó con un fraseo que supo cantar del modo más matizado. Y fue apabullante en la "Tarantella" final, seguramente de lo más increíblemente difícil que se haya escrito jamás, comparable al "Islamey" de Balakirev. Tomado a un tempo que parecía imposible, Lazic demostró el virtuosismo trascendental requerido por un compositor que inventó toda una catarata de recursos nuevos. Es verdad que hay un respiro hacia la mitad, con una canzona serena y bella, pero es la tarantela de Guillaume Louis Cottrau la que resulta variada hasta el umbral de lo inimaginable; se trata de esas piezas en las que lo primero es poderlas tocar (muchísimos no pueden y son pianistas profesionales buenos).

            La segunda parte, con una excepción, estuvo dedicada a arreglos. Los dos sobre Schubert fueron un punto alto del recital. Los Valses Nobles y Sentimentales (dos series) son una delicia en su versión original, y con el mismo título inspiraron a Ravel sus homónimos valses, que no son arreglos y son una serie;  los lisztianos son arreglos notables en su respeto por el espíritu schubertiano y su habilísima escritura pianística, donde las dificultades no caen en lo barato en ningún momento (como sí le ocurre en otras obras como la Rapsodia Española). Y fueron tocadas por Lazic con tanta soltura como afinidad por su irresistible vienesismo. Se denominan "Soirées de Vienne" y el pianista eligió el Vals-Capricho Nº 6. Pero el punto máximo de todo el recital vino a continuación: yo creo que "Erlkönig" ("El Rey de los Alisos") es el más extraordinario Lied suelto de Schubert; en cuatro minutos el genial texto de Goethe nos cuenta una terrible historia con cuatro personajes cantados por una sola voz: narrador, niño, padre, y ese Rey que lleva al niño a la muerte: el aliso es simbólico en muchas mitologías. Y  el magistral arreglo lisztiano, que mantiene esos constantes acordes rápidos entreverados con cada frase contrastante de los personajes, estuvo tocado por Lazic  de maravilla: allí fue virtuoso pero ante todo artista. ¿Y acaso no es prodigioso que Schubert lo haya escrito a los 17 años? Qué enorme madurez en un adolescente.

            Hay materiales musicales que no se prestan a una transcripción pianística. No conocía la del "Confutatis maledictis & Lacrimosa" del Requiem de Mozart, y creo que no da ni remotamente la idea del original; bien tocado pero inútil. Por eso el bien conocido "Liebestraum Nº3" por contraste me devolvió al Liszt valioso, y alli Lazic supo cantar con el piano. Las últimas tres piezas fueron transcripciones de Wagner; pese a que se toca con frecuencia, no me convence la de la "Muerte de amor de Isolda" de "Tristán e Isolda", porque el tremolo de cuerdas no puede imitarse en el piano y las geniales texturas wagnerianas son esenciales para el efecto total. Como la orquesta es mucho más liviana, resulta mejor la del Recitativo y romanza de Wolfram en el Tercer Acto de "Tannhäuser", "O du mein holder Abendstern", allí lució la calidad de timbre del pianista en la gran melodía. Finalmente, raramente escuchada, la Fantasía sobre motivos de "Rienzi", con el tema citado en la Obertura, "Santo Spirito Cavaliere". Permite despliegue de recursos al pianista pero nuevamente resuena la orquestación original en quien conoce la obra; un final brillante pero algo vacuo. Creo que este programa Liszt en partes no está bien elegido y que ciertos clichés del compositor se vuelven saturantes. Lamenté que no hubiera más piezas de sustancia, cuando las hay y muy bellas; una selección de sus mejores estudios, p.ej., habría dado lugar a que Lazic no sólo luzca sus privilegiados dedos sino también su poder expresivo, que lo tiene cuando el compositor deja de lado el oropel y nos ofrece su creatividad fina y a veces conmovedora.  Sobre la base de lo escuchado me pregunto qué pasaría con Lazic tocando Beethoven o el Chopin profundo de las Baladas.

            Casi como una broma, tocó una breve (apenas dos minutos) Danza fantástica de Shostakovich, parte de una serie de tres, como pieza extra y despedida. Si retorna Lazic, espero de él más calidad artística; el deslumbramiento del virtuoso ya lo demostró con creces. Y que corrija sus aparatosos gestos, sólo molestan.

 

            Quedé muy impresionado cuando escuché a Jan Lisiecki hace 3 años cuando sólo tenía 20 de edad; ahora, a los 23, lo encuentro tan talentoso y personal como Kissin a la misma edad; sin duda un grande de la actualidad, demuestra que en esta etapa de tantos pianistas de medios técnicos extraordinarios pero pocos de real calidad artística, hay alguien que no sólo asombra por su perfección sino que aporta a la historia de los enfoques interpretativos. Es canadiense, de familia polaca, y desde 2010 desarrolla una meteórica carrera internacional, tocando con las mejores orquestas y grabando para Deutsche Grammophon desafíos tan grandes como los Estudios de Chopin (tocó los Op.10 aquí).

            Pablo Gianera le hizo una entrevista para La Nación y vale la pena citarla porque se refiere al programa que ejecutó Lisiecki centrado en lo nocturnal. Dice el pianista: "Muchos compositores escribieron música inspirada por la noche, pero las maneras de entenderla son muy diferentes. Quedan representados sus diversos colores: la serenidad, los sueños cargados de magia, acaso las pesadillas, e incluso las noches insomnes". "No deja de sorprenderme qué cantidad de cosas puede hacer uno dentro de los límites que prescribe Ravel, y por lo general las  menos naturales llevan a los mejores efectos". Dice Gianera: "el de Schumann es otro mundo, una música fúnebre, un auténtico anhelo de muerte". Y Lisiecki: "Clara (Wieck) le recomendó a Robert que no las publicara con sus títulos originales, inspirados por ideas o pesadillas que había tenido de la muerte de su hermano…Los cambios de carácter son tan abruptos que aun cuando se conozca bien la partitura hay que luchar para que todo tenga sentido. Amo estas piezas (las "Nachtstücke"), las amo absolutamente. Dijo Chopin: ´la sencillez es la conquista final´. Es un don saber interpretar la música con esta idea en mente". Como resultó obvio durante el recital, Lisiecki tiene ese don.

            Toda la Primera Parte se atuvo a la idea de la noche: los Nocturnos Nos. 15, Op.55 Nº 1, y 16, Op.55 Nº2, de Chopin; Las "Nachtstücke" ("Piezas nocturnas"), Op.23, de Schumann; y "Gaspard de la Nuit" de Ravel. Chopin fue muy atraído por la forma Nocturno inventada por John Field y compuso 21; los del Op.55 datan de 1844, período de plena madurez. Todos tenemos nuestros intérpretes favoritos en un repertorio y el mío es Artur Rubinstein, que grabó hasta el Nº19; y hay otros que los han grabado con sentido de su pura belleza, como Barenboim o Pires; hay no menos de 17 integrales y un sinfín de registros de nocturnos sueltos (hasta de Saint-Saëns en un cilindro de 1905). Son piezas que necesitan de un espíritu poético, de una total naturalidad en los innumerables ritmos irregulares, de un sonido de muy especial belleza y calidad ya que están entre lo más cantable de Chopin, y de una instantánea capacidad para cambiar de clima y tempo en aquellos que exigen mayor contraste. Lisiecki tiene todas estas capacidades y las demostró en los que eligió; en el Nº15  una sombría melodía inicial es seguida por un pasaje central turbulento antes del retorno variado de la mencionada melodía. El Nº16 en cambio nos arrulla como una canción de cuna enriquecida por modulaciones y juegos contrapuntísticos.

            Por una razón egoísta me interesaron particularmente las "Nachtstücke": jamás las había escuchado en vivo ya que en efecto se tocan raramente, muy lejos de otras series que aparecen con frecuencia. Y además sólo las tenía como vago recuerdo de radio, ya que no tengo grabación. Sin embargo al menos siete pianistas, quizá más, las han grabado, con nombres ilustres como Kempff, Richter, Horowitz y Ashkenazy, según figura en mi catálogo del año 2000; otra cosa es conseguirlos aquí…Por suerte tengo la integral para piano solo en  partituras Peters y me di el gran gusto de seguirlas y comprobar la fidelidad de la ejemplar interpretación de Lisiecki. El título original era "Leichenfantasie" ("Fantasía de los cadáveres"); ya se sabe que Clara lo hizo cambiar. La primera de las cuatro piezas es "Trauerzug" ("Procesión fúnebre"), una marcha enigmática no tan trágica; la segunda, "Kuriose Gesellschaft" ("Curiosa asamblea"), contrasta un sector ágil y contrapuntístico con otro basado en una amplia melodía; en la tercera, "Nächtliches Gelage" ("Celebración nocturna"), se interrumpe por dos veces  un impulsivo vals; la última, "Rundgesang mit Solostimmen" ("Canto de ronda con voces solistas") es una melodía de tono folklórico. El título "Nachtstücke" resulta  ser imitación del de ocho relatos llamados así por E.T.A.Hoffmann.  Sin llegar al entusiasmo de Lisiecki por ellas, me alegró conocerlas en una versión magnífica. Esto es entender a fondo al Romanticismo en una época que poco tiene de similar.

            "Gaspard de la Nuit", por supuesto, está asentada en los grandes repertorios desde hace ya muchas décadas, y es la obra máxima raveliana para piano. Pese a su gigantesca dificultad, son muchos los grandes virtuosos que han dejado testimonios extraordinarios grabados y en vivo. Hace unos años leí entero "Gaspard de la Nuit" de Aloysius Bertrand en francés y me resultó vastamente entretenido e imaginativo. Pero un pianista no necesita leerlo, ya que Ravel ha sabido dar a tres de esos minicuentos la mejor visión musical, que fascina de por sí, sin apoyo literario. Ravel lo leyó por indicación del fundamental pianista Ricardo Viñes; Bertrand apenas vivió 34 años (1807-41) y era uno de esos espíritus extraños de aquella época.  Ravel lo leyó en 1896 pero escribió sus "tres poemas para piano" recién en 1908. Interesante cómo llamó a su obra Bertrand: "fantasías a la manera de Rembrandt y Callot": el primero simbolizaba la búsqueda de verdad, amor, sabiduría, mientras que el segundo, distintivo por sus grabados sobre la guerra, simbolizaba la inmoralidad y los excesos humanos, personificaba la decadencia de lo instintivo terrenal". Gaspard es nombre persa que significa "Tesorero de la noche". La "Ondine" inicial recuerda la Undine de Hoffmann y a Lorelei: una ninfa acuática que "intenta seducir con su mágico canto a un mortal y lo invita a su reino encantado en las profundidades" (Guzmán). Ravel logra que su música parezca líquida y fluya de continuo, con una escritura de fenomenal dificultad e incomodidad, pero doblegable. En "Le Gibet" ("La horca"), un lóbrego y constante toque de campanas acompaña a una melodía lenta y dramática. Dijo Ravel que quería superar en dificultad al "Islamey" (antes mencionado) y lo hizo tanto en "Ondine" como en "Scarbo", "un malicioso duende fantasmagórico", saltarín, corredor, imprevisto, en música que sugiere lo ominoso, salvaje y malvado, con enorme variedad musical: una obra maestra. Y bien, tuve en vivo al menos dos intérpretes antológicos: Gulda y Argerich (no en vano ella es discípula del austríaco) y muy cerca de ellos a Gieseking (en New York); los tres lo grabaron y muchos otros también (entre casi ignotos y famosos como Casadesus o Benedetti-Michelangeli). Ahora se añade otra versión inolvidable: Lisiecki hizo cosas de fábula, como los compases finales de "Ondine", de una levedad inmaterial y de tal naturalidad que parecía fácil si uno cerraba los ojos: mirando se veía un entrevero laberíntico que de alguna manera se solucionaba. "Le Gibet" fue ominoso aunque algo demasiado lento. Y "Scarbo" fue ideal: cada detalle imbricado en una visión que nos integraba con el duende.

            La Segunda Parte, si bien de gran calidad, no me deslumbró tanto. Empezó con los tempranos "Morceaux de fantaisie" Op.3 de Rachmaninov. Todos (o casi todos) conocemos la segunda de las cinco, ese Preludio en do sostenido menor tan asociado a esa leyenda que tendría que ver con un cataléptico que despierta dentro de un ataúd y no puede abrirlo. Pero las otras piezas raramente se escuchan y fue grato que Lisiecki las incluyera. No tienen nada de específicamente nocturnal, sin embargo. Se inicia con una "Elegía", y luego del Preludio sigue una Melodía muy lírica. El divertido "Polichinela"

"es personificado mediante virtuosísticos y precisos trazos contrastantes". Y la Serenata es un vals a la española. Escritas a los 19 años, ya hay aquí mucho de lo que vendrá después. Las versiones de Lisiecki fueron un modelo de estilo y buen gusto.

            Y volvimos a Chopin en el tramo final. El Nocturno Nº19 se cataloga como Op.72 Nº1 pero ello oculta  un desliz del editor; hay un Nº2 pero se trata de una Marcha fúnebre que nada tiene que ver con la famosa de la Segunda Sonata. En ambos casos se trata de piezas de juventud: el Nocturno es de 1827, la Marcha de 1829; ambas publicadas póstumamente bajo el mismo opus. Ya a los 17 años el lenguaje chopiniano es reconocible, aunque sin la complejidad que tuvo años más tarde. Por supuesto, muy bien tocado. Y llegamos a la única obra donde su enfoque no me satisfizo: el Scherzo Nº1, Op.20.         Los cuatro Scherzi son de distinta época y todos ellos resultan de una gran dificultad en su tema principal, siempre rápido y arduo; sin embargo, todos tienen un episodio más sereno contrastante. El Cuarto, en mayor, es el menos dramático.  El Nº1 data de 1831-2; el compositor estaba en Viena y se lamentaba por haberse ido de Polonia, que estaba en ese momento en guerra con Rusia. Como los Nos. 2 y 3, el Nº 1 está en tonalidad menor y la música es turbulenta en grado sumo al principio y al final; pero en el medio se cita un villancico navideño, una canción de cuna. Los que recuerdan a Tadeusz Kantor tendrán presente  esa melodía en la Sala Casacuberta. El Scherzo Nº 1 es agitado, pero no debe perderse el control de la velocidad; mi modelo es Rubinstein, rápido e intenso pero no exagerado. Lisiecki llegó a tal velocidad que distorsionó el sentido musical y hubo pasajes poco inteligibles. En cambio, cantó con calidez el villancico. En todo caso, este Scherzo nos muestra el aspecto más intenso y batallador de Chopin, que era una persona con una sensibilidad que iba desde lo más dramático a lo más liviano.

            Una sola pieza agregada, aquella que Argerich a veces toca después de una actuación con orquesta y nos hace añorar sus recitales: la "Rêverie" de "Escenas infantiles" de Schumann, tocada con refinamiento por Lisiecki. Espero que retorne con frecuencia.

Pablo Bardin

 

martes, junio 19, 2018

Pilobolus: contacto físico, videos y experimentación

Hace unos meses Momix deslumbró al público del Coliseo (yo incluido) con una mezcla de imaginación desbordante de danza moderna con elementos técnicos asombrosos, al extremo de hacernos las mismas preguntas que en un espectáculo de magia de categoría: ¿cómo lo logran?  Ahora Pilobolus (también en el Coliseo) retornó después de más de 30 años (Momix ya nos había visitado bastantes años atrás). Tengo un recuerdo imborrable de esas presentaciones de Pilobolus en el Teatro San Martín (y la borrosa impresión de que quizás vinieron aún más atrás en el tiempo). Hay un común denominador en ambas compañías y es la creatividad del coreógrafo y artista sui generis Moses Pendleton. 
            Me interesó esta nueva visita de Pilobolus tras tanto tiempo, pero menos que en la anterior, a mi parecer mucho más comunicativa y humorística que la actual. Fue auspiciada por Grupo Ars, la empresa que en años recientes nos ha traído valiosas galas de ballet.  Dio cuatro funciones en días seguidos entre el 7 y el 10 de junio; ví la primera.
            Coincido con la afirmación inicial del programa de mano: "Durante 45 años, Pilobolus ha desafiado las leyes físicas del movimiento humano con el fin de explorar la belleza y el poder que generan  los cuerpos entrelazados". Y con la intención de "capitalizar al máximo la creatividad grupal, resolver problemas y generar sorpresa y alegría utilizando el poder de la comunicación no verbal". "Pilobolus ha creado más de 120 piezas de repertorio". El equipo directivo de gira incluye cargos no habituales en compañías de danza: Shane Mongar, Director de Producción; Yannick Godts, Supervisor de Luces; Shelby Sonnenberg, Ops de escena (confieso no saber qué es "ops", salvo que sea corto para operaciones); Jaechelle Johnson, Técnica en video; y Robby Barnett, Director Artístico de caracterización (está con Pilobolus desde 1971, dice el programa, pero eso es más que los 45 años de la compañía…). El programa también consigna datos sobre el Staff en New York: Itamar Kubovy, Productor Ejecutivo; Directores Artísticos, Renée Jaworski y Matt Kent; Director Creativo, Mark Fucik; Jefe de Escenario, Michael Depp-Hutchinson; Directora de Programación de Iniciativas, Lily Binns; Gerente General/CFO, Daniel Ordower; y seis cargos más. Bailarines principales: Heather Jeane Favretto y Jacob Michael Warren (los dos vinieron). Definen así el "Partnering o Weight Sharing": "Para Pilobolus es importante el proceso físico de conectar a uno o más bailarines tomando y recibiendo peso" (añado: hombre o mujer); "Al realizar esto, nuevas siluetas son creadas y pueden moverse o no como una unidad"; es esencial entender esto para juzgar a Pilobolus como espectador. Pilobolus: "ese pequeñísimo hongo era capaz de lanzar sus esporas a varios metros de distancia"; la compañía construyó su estilo "abrazando esa curiosa ley de la naturaleza". "Si en los 70 apenas utilizaban vestuario en sus coreografías, con los años han incorporado elementos provenientes del teatro de sombras, el cómic y el videoarte". "En Pilobolus la diversidad es clave. Hay piezas narrativas o abstractas, esencialmente físicas. Las hay con diferentes atmósferas, rápidas y lentas, luminosas y oscuras, con música clásica o contemporánea, con un bailarín o toda la compañía sobre el escenario". 

Foto Carlos Villamayor

            Lástima que no den datos sobre la(s) visita(s) anterior(es) de Pilobolus, irritante falencia de prácticamente todas las "biografías" de estos últimos años, que claramente dan  poca o ninguna bolilla a la Argentina, al extremo de imponer condiciones como que no se les puede agregar nada aquí (me refiero no sólo al ballet, también a los conciertos y las óperas).
            El programa empezó con la obra más cercana en el tiempo (2014) y terminó con la más lejana (1980). Todas tienen un video  que es parte de ella y que puede ser previo o verse en paralelo a la danza. Ninguna está coreografiada por una sola persona, son trabajos de equipo; y los bailarines rechazan todo divismo: más allá de los valores individuales vale la unidad. Puede ocurrir que el video sea tan innovador y atrayente que guste más que la danza misma, y eso me pasó con la primera obra, "On the nature of things" ("Sobre la naturaleza de las cosas"), creada por Barnett, Jaworski, Kent y Kubovy en colaboración con otras nueve personas, siendo una de ellas Nile Russell, uno de los intérpretes en esta ocasión. La música en todos los casos está grabada. En este caso hubo una ventaja, ya que fue la mejor de la noche: casi todo lo escuchado lo compuso Vivaldi, con agregados que no molestaron de Michelle DiBucci y Edward Bilous, y espléndidamente cantada por la mezzosoprano Clare McNamara, con buenos solos de violín por Krystof Witek.  Luces y puesta en escena de Neil Peter Jampolis, que logra un clima muy variado. Russell, un negro alto de espléndida musculatura, se entrelazó de múltiples maneras con  Krystal Butler (también negra), ágil y poderosa, y con Nathaniel Buchsbaum, blanco de estatura media y fortaleza evidente. Los tres con escasa ropa, sólo tapando los genitales, y pese al constante contacto, el efecto fue abstracto, no erótico. Como escribió una colega, "cuerpos tallados, marmóreos".
            Para mí la obra más breve fue la que más me atrajo y me recordó la impresión que me hizo Pilobous más de tres décadas atrás: humorismo del mejor, auténtica gracia por parte de los seis bailarines, encaramados a una mesa de vidrio y divididos en dos grupos que se interrelacionan. Y la acción paralela, donde me voy a permitir citar la exacta descripción de Constanza Bertolini en La Nación: "las coreografías, retransmitidas en pantalla por una cámara que desde el suelo captura la imagen, quiebran la noción de gravedad y lógica; pueden nadar como peces o volar como pájaros".  Se trata de "All is not lost" ("Todo no se ha perdido"), creado por Pilobolus, OK GO y Trish Sie con la colaboración de ocho bailarines (nuevamente incluyendo a Russell). OK Go, definida como Compositores y Colaboradores Creativos, llamada "la primera banda post-Internet", fue nominada para un Grammy con el video de esta canción, colaborando Trish Sie, de talentos múltiples. En esta obra se añadieron los otros tres artistas: los Bailarines Principales Heather Jeane Favretto, esbelta, flexible como un junco, y Jacob Michael Warren, de gran personalidad, y el altísimo Zachary Eisenstat, un cuerpo de gimnasta poco común en un bailarín. Vestuario menos extremo que en la obra anterior, diseñado por Phoebe Katzin, y luces muy imaginativas de Michael Dostal y Shane Monger.
            "Gnomen" (1997) tiene coreografía de Barnett y Jonathan Wolken, y cuatro más colaboraron. La extraña música de Paul Sullivan  hasta incluye una cita de "Voces de Primavera" de Johann Strauss II y tramos de "throat singing" ("canto de garganta") por Matt Kent. Aquí el entrelazamiento de cuatro cuerpos de hombre es continuo y algo cansador; son Buchsbaum, Einsenstat, Russell y Warren; admiré la resistencia y seguridad de los artistas pero no encontré belleza.
            Después del intervalo, la obra más extensa (media hora), "Day Two" ("Día Dos"), de 1980, dirigida por Pendleton poco antes de irse de Pilobolus y fundar Momix. Pero él fue sólo uno de los ocho coreógrafos. Mi relativa decepción provino de la música muy cercana al ruidismo (cosa que detesto) de Brian Eno, David Byrne y The Talking Heads; si bien va mejorando, el daño está hecho en un primer cuarto de hora para mí insufrible. En cuanto a la coreografía, es verdad lo que dice Bertolini: "semejanza entre esos cuerpos y sus formas de moverse con la energía primaria de las especies". Cuando la mezcla de los seis bailarines llega a un punto de saturación, sobreviene una división en parejas, y más tarde tríos mediante una vara donde los caballeros acompañan a la dama que se mece; y luego una gran lona aparece con protuberancias que, por supuesto, son los bailarines; y para el final se libran de ella y se llega a imágenes más contenidas y sutiles. Luces de Jampolis sobre un concepto de David Chapman.
            Y luego de caído el telón, éste se abre…y todos saludan como lo hacían treinta años atrás: deslizándose sobre agua de un extremo al otro del escenario. Pero igual sentí que, si las obras elegidas reflejan cabalmente al Pilobolus actual, hay demasiado de lo mismo y la constante fricción de los cuerpos, por hábiles que sean los balanceos "tomando y recibiendo peso", implica que falta variedad y sorpresa. Profesionales de primera, sin duda, pero no siempre creación de primera. Me quedo con Momix.
Pablo Bardin
           

viernes, junio 15, 2018

PANEO DE LAS PRINCIPALES ORQUESTAS DE LA CABA


En semanas recientes, más allá de algunas circunstancias negativas, nuestras tres principales orquestas ofrecieron programaciones valiosas y con algunos intérpretes de mérito. La Sinfónica Nacional y las dos orquestas del Colón, la Filarmónica de Buenos Aires y la Estable,  tuvieron oportunidad de demostrar sus talentos.

LA ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

Hace ya meses que no escribo sobre las orquestas de la CABA. Me referí en detalle a la Sinfónica en Marzo y a sus grandes problemas. Desde entonces lo importante es que en efecto hubo concursos y se cubrieron muchos cargos vacantes que se habían cubierto el año pasado con contratados que con frecuencia no eran pagados. Pero antes de ello, como consigné, hubo una gran versión de la Segunda de Mahler.
Emmanuel Siffert, director suizo, durante varios años fue director principal de la Filarmónica acompañando al Ballet del Colón, pero luego lo desplazaron y en la actualidad tengo entendido que dirige la Sinfónica de San Juan. Es un director de sólidos medios y sabe programar, como lo demostró el 4 de Mayo con un programa que incluyó una primera audición y dos obras poco conocidas con solistas interesantes, y finalizó con esa obra maestra que es "Iberia" de Debussy. No conocía a la compositora presumiblemente argentina María Eugenia Luc, quien es la autora de una pieza curiosamente llamada "Hu" que duró 14 minutos; como de costumbre los programas que el CCexCorreo les permite a la Sinfónica no dicen una palabra sobre las obras; supongo que se escudarán en la charla previa que dan diversos críticos sobre el programa de ese día, pero ello no basta: no todos pueden estar a las 18 horas y quedarse para el concierto de las 20 hs. Lo único correcto es un programa de mano flexible y más extenso, con comentarios ilustrativos. La estética de Luc es una muy típica de nuestra época: más allá del enigma del título, busca crear climas a través de una orquestación variada donde prima el contraste rítmico y los colores sugestivos. Un trabajo de buena técnica e ideas atrayentes.
Tengo un particular afecto por ese dilecto discípulo de Franck, Ernest Chausson, tan talentoso pero también tan inseguro, que dejó poca cantidad de partituras debido a que le costaba mucho ponerles punto final, aunque sin llegar a la autocrítica salvaje de Paul Dukas, que destruyó mucho más que lo que el mundo conocíó, pese a la calidad demostrada en "El aprendiz de brujo" y "La Peri". Chausson es autor de la que probablemente es la mejor sinfonía de la escuela franckiana, posromántica pero muy estructural; también nos dejó el bello Poema para violín y orquesta, el poderoso Concierto para piano, violín y cuarteto, su recientemente revalorizada  ópera "Le Roi Arthus", y el "Poema del amor y del mar" que escuchamos en esta ocasión. Es una creación  amplia, sobre un sugerente texto de su amigo Maurice Bouchor, y estuvo componiéndola nada menos que entre 1882 y 1892. Se integra con el poema "La Fleur des eaux" ("La flor de las aguas"), un Interludio muy melódico con influencia de Massenet y dos poemas unidos: "La mort de l´amour" ("La muerte del amor") y "Le temps des lilas" ("El tiempo de las lilas"); este último retoma el tema del Interludio y en transcripción pianística formó parte de recitales. En parte porque tiene música muy fina y atrayente pero también porque es tan escasa la creación de ciclos de canciones francesas con orquesta (apenas se destacan "Les Nuits d´Été" de Berlioz y "Shéhérazade" de Ravel), ha sido grabada con grandes cantantes, generalmente mezzos: dos con Janet Baker, una con Kathleen Ferrier, Jessye Norman, y dos grabaciones que tengo: Gladys Swarthout con Monteux y De los Ángeles con Jacquillat. Pero además ya desde la época de los 78 rpm se grabó "Le temps des lilas" con artistas de principios de siglo como Nellie Melba, del entreguerras como Maggie Teyte y Rosa Ponselle o el barítono Charles Panzéra, y en la era del vinilo, Felicity Lott, Nan Merriman y Dietrich Fischer-Dieskau.  Sin embargo, en vivo la obra entera aquí en BA se ha dado raramente; sólo recuerdo una linda versión de Margarita Zimmermann hace ya décadas. La tesitura de la música puede adaptarse a sopranos de buen centro y grave, ya que no es extrema en sus exigencias, y ante todo pide musicalidad y comprensión del texto, que a mi juicio no es tan banal como otros lo consideran.  Marina Silva ha mostrado su talento en un rol dramático de mezzo como la Princesa Extranjera en la "Rusalka" de Dvorák. En Chausson se mostró menos cómoda, con un francés poco inteligible y algún momento en donde la orquesta la tapó, aunque en general transmitió la expresividad de la música. Claro está que la rotunda estupidez de quienes instalaron la Ballena sin proveer un equipo de pantalla y proyector de subtítulos fue esencial para que la gente en su gran mayoría no entendiera los textos y se limitara a dejarse llevar por la música. Y en dos años nadie fue capaz de suplir esa carencia, buen ejemplo de mala gestión. Siffert dirigió con solvencia.  Y enseguida sobrevino otra cuestión: un intervalo en el que no se prendieron las luces, el público quedó en penumbras; y no fue un caso aislado: ello ocurrió en conciertos posteriores. ¿Indiferencia, ahorro, tontería? Otro caso de mala gestión. Qué lástima ofrecer tanta cosa buena pero gestionar tan pobremente. 
No abundan los conciertos de trompeta a partir del siglo XIX y cuando los hay son cortos; evidentemente el desgaste físico es muy grande. Y ninguno es famoso. De cierto valor me parecen los de Hummel, Jolivet y Shchedrin. El del armenio Alexander Arutiunian fue escrito en 1950 a los 30 años y es típico del gusto soviético: en movimientos sin  solución de continuidad dura 16 minutos, es una alternancia de episodios virtuosísticos tonales de marcado ritmo y agresivo humorismo, con escasa sustancia, algún pasaje melódico más sereno y toques armenios que suenan a Khachaturian. Se deja escuchar y así de rápido se olvida, pero entretanto permitió a Fernando Ciancio asombrar con una ejecución admirable en su seguridad técnica y en la belleza y pureza de timbre. Siffert lo acompañó con buen ajuste. Y Ciancio se permitió un extra inesperado: una florida versión de ese "Over the rainbow" de Arlen que siempre asociaré con Judy Garland en "El mago de Oz".
Pero la mejor música y el mayor lucimiento de Siffert cerraron la sesión: la estupenda "Iberia" de Claude Debussy, Nº2 de sus "Imágenes", que a su vez es la más extensa ya que tiene tres fragmentos disímiles, cada uno de ellos un ejemplo perfecto de impresionismo e imaginación orquestal sin límite: "Por las calles y los caminos", brillante y variada; los sutiles, lentos "Perfumes de la noche" y "La mañana de un día festivo", que llega gradualmente a un paroxismo similar al que logra Ravel en los últimos minutos de su "Rapsodia española". Siffert mostró aquí un refinado control de los colores y los planos orquestales, un sentido rítmico   y una cohesión indudables, y la Sinfónica estuvo en un alto nivel, si bien con un margen mayor de calidad en las maderas que en los bronces, aunque hubo también notables solos de  Jonathan Bisulca en trompeta y muy buena disciplina. En Agosto Barenboim nos ofrecerá en la misma sala las "Imágenes" completas con la Orquesta de la Staatsoper de Berlín, y completará una velada imperdible con "La Consagración de la Primavera" de Stravinsky; podría ser el mejor concierto del año, pero mientras tanto nuestra Sinfónica nos dio un Debussy de primera en el año de su centenario.
Una semana más tarde un joven francés acometió un programa desafiante; si bien yo no lo ví, su biografía en el programa dice que Sylvain Gasançon dirigió la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. También se informa allí que nació en Metz, estudió con Gianluigi Gelmetti, Jorma Panula y Pinchas Zukerman, ganó premios, se graduó en el Conservatorio de París y dirigió unas treinta orquestas, incluso varias sudamericanas como la del Estado de Sao Paulo, aunque ninguna de las de gran nombre europeo. De baja estatura, delgado, de rostro serio y alargado y gestos angulosos, Gasançon no tiene carisma, y el hecho de acompañar durante la primera parte a una violinista que me resultó poco satisfactoria hizo que debí esperar a la Segunda Parte para apreciar los valores del director. La canadiense Lara St.John (¿debut aquí?) tiene una amplia carrera mundial y adquirió cierta fama estrenando y grabando según la biografía del programa el Concierto "El violín rojo" de John Corigliano. Y fue justamente  con una obra identificada no como el concierto sino como la Chacona para violín y orquesta de la música de la película "El violín rojo"  que se inició esta noche en la Ballena. En realidad la grabación famosa es la de Joshua Bell con Salonen, que data de 1996, ya que él fue quien tocó toda la parte de violín solo de la música de cine de Corigliano, que ganó varios premios; posteriormente el compositor convirtió la música primeramente en el Concierto y luego en la Chacona. El film es la historia ficticia y tremebunda de lo que le pasa a los que poseen este violín rojo que es un Stradivarius cuyo color proviene de sangre humana (en la realidad hay varios violines rojos de Stradivarius y la sangre nada tiene que ver con su color). Ello explica porqué la música de la Chacona es tan violenta y al menos en esta versión me resultó una mala experiencia; cuando ví la película la música estaba integrada a la acción y seguramente Corigliano la reelaboró; la Chacona es bastante diferente, ya que su forma misma requiere de una organización especial. Pero probablemente también sea consecuencia de una interpretación desagradable, con sonido áspero y gestos aparatosos. Me quedé con las ganas de comparar con Bell, pero no tengo la grabación. Y no sé si la obra se escuchó antes aquí.  Lamentablemente a St John se le ocurrió agregar "Tzigane" de Ravel, una obra de diabólica dificultad que el concertino de la orquesta Xavier Inchausti había tocado magistralmente apenas unos días antes con la Filarmónica de Mendoza en el Colón; él aplaudió cortésmente pero ella tocó de modo muy desparejo, con buenos pasajes y otros harto dudosos. 
Pero la Segunda Parte salvó el concierto. Si bien figuraba en el programa "El mandarin maravilloso", ballet pantomima en un acto de Béla Bartók, tengo la impresión sin partitura que se tocó la Suite, por la duración  menor que veinte minutos; el ballet no es largo pero se acerca a la media hora. Se recordará que el ballet con coreografía de Araiz fue censurado en el Colón en la época de Onganía por su tema considerado pornográfico: el mandarín es maravilloso porque sigue haciendo el amor aunque lo ataquen repetidamente con armas blancas. Pero la música es de una fuerza e impulso del mejor Bartók, con los momentos de mayor turbulencia contrastando con otros de clima misterioso en un despliegue de imaginación fascinante. Y es aquí donde gradualmente Gasançon fue liberando sus gestos, antes semafóricos, y empezó a dar color y variedad a una orquesta que respondió cada vez mejor, hasta lograr una buena versión (si olvido algunas soberbias como las de Mehta). 
Pero lo mejor y más intrigante vino al final: según reza el programa, "Caterina Izmailova", suite op.29/114ª, de Shostakovich. Como suite, probable 1ª audición en BA. Me extraña lo de op.29, ya que correspondería a la versión original de la ópera, o sea "Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk". Como se recordará, Stalin se enojó terriblemente por la supuesta inmoralidad de la ópera y la vetó;  Shostakovich cayó en desgracia y hasta tuvo su vida en peligro; el éxito pocos años después de la Quinta sinfonía lo reivindicó. Pero sólo suavizando varios aspectos pudo lograr que la revisión como "Katerina Izmailova" fuese aceptada y así pudo reestrenarse en 1963…después de la muerte de Stalin. Creo que debería decir Suite de "Katerina Izmailova" (con K) op. 114ª, sin op. 29. Sea como fuere, hay grabación de esta suite por Neeme Järvi. Y recordemos que "Katerina Izmailova" se estrenó en el Colón pero en italiano en 1968, y "Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk" a su vez se estrenó en ruso y con la dirección de Rostropovich en 2001.  El programa no lo aclaraba (hubiera debido aclararse) que la suite consta de cuatro fragmentos; sin tener el CD sólo puedo decir que los tempi aproximados fueron Allegretto, Presto, Andante y Presto, y que son del Shostakovich más característico, aunque yo prefiera las versiones más incisivas de la ópera original (ya que se trata de intermedios entre escenas). Puedo equivocarme y quizá presentaron un popurrí de las dos óperas, pero a mí me sonó menos irónico y trágico que el original. De todos modos, muy estimulante escucharla, y aquí Gasançon y la orquesta alcanzaron un encomiable nivel. Sí, este director tiene buenas cualidades aunque tardaron en exteriorizarse.
Con posterioridad a este concierto, y si se cumplió con el plan anual (espero que sí) hubo durante una semana concursos complementarios; pero estaba prevista la variante de algún (o algunos) concierto(s) en el conurbano o en la Provincia de Buenos Aires. Para el 25 de mayo se programó una velada patria en la Ballena, en donde tras el Himno se escucharían dos tangos de Nisinman y uno de Piazzolla, y se completaría con algo muy interesante y valioso: la cantata "Martín Fierro" de Juan José Castro, obra argentina importante y muy bien grabada con Luis Gaeta como Fierro,  raramente ejecutada.  Y el director sería Mariano Chiacchiarini, tan vapuleado el año pasado por el Ministerio de Cultura cuando se cancelaron tanto la gira internacional a China y Corea del Sur como la argentina. Y hete aquí que el Ministerio vuelve a hacer de las suyas: ante reiterados no pagos de las partes orquestales abarcando partituras ofrecidas en varios años (si bien algunas sí se pagaron), Melos (antes Ricordi), decidió no entregar los materiales orquestales de la cantata. Y hubo que reemplazarla con algo disponible por ser dominio público pero no argentino: el Te Deum de Bruckner. El episodio me recordó lo del año pasado: tras obtener el Ministerio que la Sinfónica y el Coro Polifónico Nacional tengan una fecha en el Colón tras 14 años de ausencia, se las arreglaron para que el material de "Alejandro Nevsky" de Prokofiev no llegue a tiempo (pobre "Nevsky", ya lo habían cancelado en el Argentino de La Plata porque el coro no quería cantar si no le pagaban un plus…), y así renunció Logioia y lo reemplazó Domínguez Xodo haciendo la "Patética" de Tchaikovsky en su lugar; fue la Sinfónica pero no el Polifónico… Nuevamente Chiacchiarini pasó por un mal rato que no merece. Y yo reaccioné con bronca criolla: no fui.
Y así llegamos al 8 de junio y a la grata sorpresa de un programa Mendelssohn con Massimo Quarta como director y violinista (debut). Si bien lo elegido fue trillado, escuchamos tres de las indiscutidas obras maestras del compositor; en materia sinfónica sólo faltó la Obertura de ·"El Sueño de una Noche de Verano". Confieso mi ignorancia con respecto a la notable carrera de Quarta, artista ya maduro. Mi catálogo 2000 de CDs informa que ya para entonces tenía grabados tres (uno como ganador de premios, otro con música de Paganini y un tercero con cámara de Sibelius); seguramente ahora son muchos más. Discípulo en el Conservatorio Schipa de Lecce (la magnífica ciudad en el taco de la bota italiana) y en Santa Cecilia de Roma, perfeccionado con Accardo y Ricci, ganó concursos entre 1986 y 1991  y tocó en las mejores salas europeas. Luego añadió la dirección de orquesta y como tal actuó en prestigiosos lugares y con orquestas varias, incluso dos de primer orden, como la Filarmónica de Viena y la Royal Philharmonic. Actualmente es Director Musical de la Filarmónica de la UNAM de México DF. 
Esa Obertura de doble nombre, "Las Hébridas" o "La gruta de Fingal" (en mi partitura, "Fingals-Höhle") es una de las dos grandes obras sugeridas por esa agreste y bella zona; la otra, por supuesto, es la Sinfonía Nº3, "Escocesa". Sentado en el extremo derecho de la fila Nº8, comprobé que tanto la visión como la acústica son buenas desde ese lugar. Ya de entrada me quedó claro que Quarta es un director muy solvente a la vez que moderno en estos sentidos: tempi más bien rápidos pero coherentes, cuidado de la dinámica, sobriedad compatible con la expresión, rubatos suficientes (nunca exagerados), equilibrio de planos. La obertura fue a la vez intensa y clara, aunque los bronces se destacaron algo más que lo necesario (pero, lo sabemos, la acústica tiene tendencia estridente).
Y luego, ese Concierto para violín y orquesta que a mi juicio es el mejor del Romanticismo tanto por su sostenida belleza y solidez estructural como por su continuidad: todos los movimientos están unidos, incluso esos pocos compases que ligan el lento con el rápido final y tienen carácter propio. Y fue aquí donde Quarta demostró ser un artista de gran categoría en plena madurez; con singular aplomo (fruto sin duda de un ensayo muy logrado y concentración de los músicos), el solista y la orquesta dieron una imagen totalmente integrada y sin fisuras de la obra. Con absoluto dominio de su parte, Quarta hizo escuchar la partitura con un timbre siempre claro y poderoso  y una técnica de admirable articulación ya que cada nota se escuchó límpida, ya sea en las amplias melodías o en los pasajes de virtuosismo. Pocas veces pude apreciar este Concierto ejecutado con tanta fluidez por solista y orquesta. Y luego, una asombrosa yapa: nada menos que ese Capricho Nº24 de Paganini (un tema con variaciones) que fue luego utilizado por otros compositores como base para sus obras, incluso esa extraordinaria Rapsodia de Rachmaninov. Una ejecución similar a la del Ricci de la gran época (su disco es memorable) y un desafío en el que demostró estar a la altura de lo requerido.
Y luego, la mejor Sinfonía mendelssohniana (pese a los grandes méritos de la "Escocesa"), la Nº4, "Italiana". Quizá por ser él mismo italiano, Quarta estuvo completamente en el espíritu de esta obra genial, símbolo de ese amor por lo italiano de tantos creadores alemanes (Strauss, Henze, etc.), pero también ejemplo extraordinario de inspiración constante en los cuatro movimientos, tanto en esa marcha de peregrinos del Segundo como en el brillantísimo Saltarello final, tan sureño, y llevado por Quarta en un Presto inexorable y controlado. La orquesta respondió con gran seguridad por parte de todos los sectores; me admiró el control de las cascadas de semicorcheas por las cuerdas, tocadas con una seguridad que habla bien no sólo de los miembros de larga data sino también de los interinos (resultado de los concursos recientes). En suma, un concierto exitoso y que me dio gran placer; me confirmó que un "todo Mendelssohn" es disfrutable al máximo con los intérpretes adecuados. 

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES.

El cuarto concierto de abono fue dirigido por Diemecke y tuvo la participación del violinista ruso Ilya Gringolts. La muy acotada "biografía" en el programa (apenas 13 líneas) ni da su edad; aparenta unos 40 a 45 años. Se formó en San Petersburgo y en la Juilliard con Perlman, y en 1998 ganó el Premio Paganini, muy joven. Toca un Guarneri del Gesù (1743). No se aclara si debutaba aquí (lo ignoro). Eligió el Concierto de Schumann, obra tardía (1853) como lo es el de violoncelo y lamentablemente de su etapa menos positiva. Ninguno de los dos se compara con el justamente famoso de piano.  Por algo permaneció inédito durante casi un siglo. Joseph Joachim no lo apreció y a nadie se le ocurrió rescatarlo hasta que en 1937 la editorial Schott envió el manuscrito a Yehudi Menuhin, que con juvenil entusiasmo lo consideró una obra maestra y quiso estrenarla, pero (según palabras de Diego Fischerman) "el Estado alemán opinó que el concierto debía ser dado a conocer por un alemán". El 26 de Noviembre de 1837 lo estrenó Georg Kulenkampff con la Filarmónica de Berlín dirigida por Schmidt-Isserstedt (y el mismo violinista lo grabó). Pocos días después lo tocó Menuhin en el Carnegie Hall pero con piano (Ferguson Webster) y dos semanas más tarde con la Sinfónica de Saint Louis dirigida por Golschmann.
Es lógico que tratándose de un compositor esencial del Romanticismo se haya querido conocerlo, pero la realidad es que esos años finales fueron de continua declinación; en su caso esa mente deteriorada que lo llevó a tratar de suicidarse y luego terminar en un manicomio y morir a sólo 46 años se manifestó no por extravagancias sino por una música cada vez más repetitiva y aburrida, de coloración gris. Si nunca fue un gran orquestador aquí todo es bloque sin solos, y los diálogos con el violinista son escasos y parcos. Sin embargo el Concierto tiene o tuvo sus adalides, como Alberto Lysy, que lo estrenó aquí en 1965 (no en vano su mentor era Menuhin) y lo defendió con gran intensidad, valorizándolo. Grabaciones: Menuhin y Kulenkampff en la preguerra, y más recientemente, Joshua Bell, Kremer, Igor Oistrakh.  La ejecución de Gringolts fue cuidadosa y correcta pero carente del impulso que la obra necesita para disimular sus fallas. Sin embargo ofreció fuera de programa una pieza difícil de arco quebrado a toda velocidad, bien tocada (no pude ubicarla).  Diemecke poco pudo hacer con un material tan limitado.
Pero después del intervalo el director estuvo a sus anchas en la Cuarta sinfonía de Mahler, sin duda la más alegre del autor y muy atrayente. Aquí ya es bien conocida y ha tenido muchas versiones convincentes; ésta también lo fue. Previamente antes de su habitual cháchara saludó al flautista Luis Rocco, que se despide de la orquesta, y aclaró que ahora los palcos de viudas son utilizados por alumnos del ISA para asistir a los conciertos de la Filarmónica.  Explicó que en el segundo movimiento se utilizan dos violines, ya que también se usa uno "scordato" un semitono más alto (siempre Mahler innovando). La versión fue algo más lenta que lo acostumbrado, Diemecke paladeando ciertos rubatos y silencios, pero tocada con calidad y hábiles solos, como los del concertino Pablo Saraví. Y para ese delicioso fragmento final con texto de "Des Knaben Wunderhorn" se contó con una de nuestras cantantes más finas, Laura Rizzo, que mantiene tras varias décadas su grato timbre lírico y su musicalidad;  nos contó las delicias del Paraíso en la visión ingenua de un poema popular que tiene una visión gastronómica de los placeres celestiales. 
El 18 de mayo era un viernes y la Filarmónica se trasladó a la Ballena Azul en un programa diseñado por Diemecke que me pareció brillante: la Tercera sinfonía de Saint-Saëns tuvo por fin el poderoso órgano solista que requiere y que sólo esa sala puede proveer en la CABA. Fue un concierto fuera de abono, y el director supo encontrar el complemento previo ideal: "Vitrales de iglesia" ("Vetrate di chiesa"), de Ottorino Respighi, ya que también incluye órgano. La obra se escucha raramente, y aunque no llega a estar tan lograda como los tres poemas sinfónicos dedicados a Roma, bien vale la pena conocerla. Tengo desde hace décadas un admirable álbum Respighi de Ormandy y la Filadelfia que la incluye, pero otra cosa es la posibilidad de escucharla en vivo. La partitura, escrita en 1927, dura unos 27 minutos y se integra con cuatro episodios denominados "impresiones" por el autor: "La huida a Egipto", colorida y variada, con esos toques de genial orquestador que distinguen al compositor;  "San Miguel Arcángel", turbulento e intenso, es un retrato del santo: "con su flamígera espada en mano guía a los ángeles del Cielo"; "Los maitines de Santa Clara" es un remanso sereno sobre la leyenda de la Santa "transportada milagrosamente a una pequeña iglesia para tomar parte en un oficio religioso"; y "San Gregorio el Grande" "es retratado en gloria papal, bendiciendo a una multitud de fieles en los servicios ceremoniales".  Si bien ya el órgano intervino en varios momentos anteriores, es en este final donde se despliega con todo su enorme volumen acompañando a los bronces y la percusión en un climax fortissimo de los marcados así: fffff. Diemecke ya demostró su afinidad con Respighi al interpretar los tres poemas romanos, y aquí logró una gran versión: no es obra para directores reservados o tímidos sino para los expansivos.  Y la orquesta estuvo notable en todo momento en música que sin duda les es nueva. Ya aquí la intervención del organista Matías Hernán Sagreras fue  muy satisfactoria; discípulo de Luis Caparra, fue organista de la Basílica San Nicolás de Bari y de la Basílica de María Auxiliadora y San Carlos, y ahora lo es de la Basílica del Santísimo Sacramento. Hombre ya maduro, es sólido y seguro en su pulsación y hábil en el manejo de los registros del gigantesco órgano Kleis.
En cuanto a Saint-Saëns, sería lindo que alguna vez se escuche en vivo alguna de sus otras cuatro (dos numeradas y dos no numeradas), todas muy gratas pero más convencionales. En cambio la Tercera es profundamente distinta, con una orquestación variadísima, melodías atrayentes, ritmos y climaxes poderosos, en dos grandes movimientos cada uno con tempi contrastantes, y con un uso del órgano que en varios pasajes es muy sutil y pianissimo, pero que en los tramos finales es una fuerza de la naturaleza. No hay grabación que pueda dar lo que se escuchó en la Ballena. Y además se añade el piano a cuatro manos (Ayub y Rutkauskas) a la orquestación de por sí magnífica. Y nuevamente excelente el trabajo de Sagreras. Gran trabajo de Diemecke y la Filarmónica en un concierto para recordar.
Otra buena idea con respecto a la Filarmónica es el ciclo de "Mi primera Sinfonía" que se está presentando en la Usina del Arte. Claro está que lo interesante es que se trate de primeras sinfonías ya sea poco tocadas o en estreno. Y bien, Sebastiano de Filippi programó la Primera Sinfonía, "Las campanas de Zlonice", de Dvorák, que había estrenado Diemecke cuando hizo la integral de las sinfonías años atrás (también estrenó la Segunda y la Cuarta) y me hubiera gustado poder asistir; lamentablemente un problema familiar me lo impidió; era el 20 de Abril. Pero pude leer el excelente análisis de la obra que hizo De Filippis y fue incluido en el Foro de Ayache. No me interesó el siguiente concierto, el 11 de mayo, dirigido por Diego Naser, ya que se trataba de la Primera sinfonía de Beethoven. Pero sí el siguiente, en el que la directora chilena Alejandra Urrutia estrenó la Primera Sinfonía de Carl Nielsen; esto fue el 24 de Mayo.
Lástima que la primera obra cambió; iba a ser el Concierto para violín de Sibelius y fue reemplazado por el de Tchaikovsky. Y así por segunda vez se elimina el Concierto de Sibelius, ya que lo iba a interpretar Inchausti con la Filarmónica de Mendoza, y como consigné en otro artículo, lo cambiaron por la "Tzigane" de Ravel. Espero que estos cambios no se produzcan porque todavía Sibelius está amparado por su fecha de fallecimiento (cae en dominio público 70 años después de ese evento). Tchaikovsky fue ejecutado por Humberto Ridolfi, violinista de fila de los segundos violines de la Filarmónica; mendocino, discípulo de Bajour y Lysy, y entre 1986 y 1990 en Estados Unidos estudió con Jaime Laredo y Josef Gingold en St Louis y Bloomington. Entre 1995 y 2000 desarrolló una carrera tanguera en varias ciudades del mundo, y a partir de 2001 retornó a Buenos Aires con actividad en la Filarmónica y en música de cámara. El mero hecho de tocar con razonable seguridad el Concierto de Tchaikovsky es toda una proeza y Ridolfi lo consiguió; que haya habido algunas desprolijidades no afectan una buena lectura y un conocimiento seguro de la obra. Bien aplaudido por público y colegas, su yapa fue del otro lado de su actividad: un "Adiós Nonino" Piazzollesco de buen estilo. 
En cuanto a Alejandra Urrutia Borlando, nació en Concepción, Chile, aparenta unos 35 años, su figura es menuda y de ágil movimiento, se vistió sobriamente; ya tiene un considerable currículum. Se formó con Robert Spano (un maestro que debería retornar aquí, donde ofreció una notable Sinfonía "Leningrado" de Shostakovich)  y Hugh Wolff en la Academia Americana de Dirección en Aspen, Colorado; luego tomó cursos con Marin Alsop y Hans Graf, entre otros; fue Directora y violinista en la universidad de Michigan. Ha dirigido buen número de orquestas en Europa, Norteamérica y Latinoamérica, fue Directora titular durante tres años de la Sinfónica Provincial de Santa Fe y ahora es titular de la Orquesta de Cámara de Chile. Por primera vez dirigió a la Filarmónica en esta ocasión.
A juzgar por su dirección en Tchaikovsky y en Nielsen, es impulsiva y estudiosa (dirigió Nielsen de memoria); le falta algo que mujeres como Alsop o Mälkki tienen: equilibrio. Tiende a un sonido explosivo, no meramente forte, y a un manejo del tempo algo arbitrario, con súbitos apuros. Sin embargo, comunica, y es bueno que se apasione, pero la clave es dar intensidad con control, y eso todavía no lo logra. El hecho de animarse con un estreno tan importante como el de la Primera de Nielsen habla de su ambición musical; sólo debe canalizarla para que el resultado sea del todo satisfactorio. Hizo una breve presentación de la sinfonía.
Y ahora vamos a Carl Nielsen (1865-1931) gradualmente reconocido en su país (Dinamarca) como su sinfonista más importante y mucho más tarde en el mundo como el único creador sinfónico de gran nivel en la zona báltica después del indiscutible Jan Sibelius (Finlandia). Fue mi  amigo Julio Palacio quien me lo hizo descubrir con las sinfonías Tercera y Cuarta, y luego compré la primera grabación integral de sus seis sinfonías por Ole Schmidt y la Sinfónica de Londres, con un inapreciable vinilo agregado que contiene los análisis de cada sinfonía por quien fue el más destacado especialista en este compositor, Robert Simpson (él también sinfonista). Y allí me quedó claro que Nielsen tuvo una visión personalísima de cómo crear una sinfonía ya desde su Primera, que data de 1892, cuando tenía 27 años. La Segunda, "Los Cuatro Temperamentos", es de 1902 (37 años); la Tercera, "Espansiva", de 1911 (46 años); la Cuarta, "Lo inextinguible", de 1916 (51 años); la Quinta, de 1922 (57 años); y la Sexta, de 1925 (60 años).  Todas sus sinfonías tienen cuatro movimientos y duran entre 32 y 39 minutos, sólo la Tercera incluye un movimiento con voces (soprano y barítono).  En todas hay muy fuertes contrastes, un poderoso sentido de la forma, un  color orquestal que es sólo suyo, y cada vez más marcadamente, una lucha entre tonalidades.
Y esa lucha ya está en evidencia en la Primera sinfonía, así como el sentido melódico, la energía evolucionaria, la disonancia expresiva, el impacto de acordes fortissimo, la organicidad. Dos tonalidades principales están en pugna: sol menor y Do mayor. En el primer movimiento, denominado nada menos que "Allegro orgoglioso", gana sol menor. En el melódico Andante domina Sol mayor, su relativo. En el simpático "Allegro comodo", aparecen otras tonalidades además del Do: Mi bemol, mi menor. Y en el "Allegro con fuoco" final, Do domina a sol menor; aparecen también Si mayor y Re bemol, pero en la brillante coda triunfa Do mayor.  Música avanzada para 1892.
Cuando en 1954 Erik Tuxen estrenó la Quinta de Nielsen con la Orquesta de LRA, fue toda una sorpresa y un acontecimiento, pero el estreno de las otras sólo sucedió después de 1970: Tercera, Cuarta, Segunda, y ahora la Primera. Y quedó colgado el estreno de la Sexta con la Filarmónica hace ya unos cuantos años, cuando un evento imprevisto le quitó ensayos y Logioia decidió que no había garantías para estrenar una obra ardua y de toques muy originales, hasta excéntricos en el humorístico segundo movimiento. Urge reprogramarla y así completar las seis. 

ORQUESTA ESTABLE DEL COLÓN

La Estable da pocos conciertos, pese a que, puesto que se niega a acompañar ballets, sólo tiene la temporada operística bastante parca a su cargo. Este año hasta ahora apenas ofreció el Stabat Mater de Rossini en el Colón y la integral de las sinfonías numeradas de Schumann, que son nada más que cuatro, en la Usina del Arte. Y  quedan dos conciertos con la Novena de Beethoven en Diciembre en la Usina, y uno de música inglesa próximamente en la Ballena. Nada más. 
Nicolás Rauss tuvo a su cargo las sinfonías Nos. 1 y 3, y Rodolfo Saglimbeni, las Nos. 2 y 4. Pude asistir sólo a la sesión dirigida por Rauss, que conocí cuando trajo a la Sinfónica de Rosario (de la que era titular) y dirigió una notable versión de la Sinfonía de Chausson en la Facultad de Derecho. Nacido en Suiza, es ahora Director Artístico de la Orquesta Clásica de la Universidad de Chile, y antes también dirigió la Filarmónica de Mendoza, y de 2006 a 2008, la Sinfónica del SODRE. Formado por Michel Corboz, Rauss alterna Europa con Sudamérica y recientemente dirigió la Octava de Bruckner en el Gasteig de Munich. También ha dirigido repertorio operístico. 
De acuerdo a la manera de ser de Schumann, que componía según la etapa de su vida para distintas texturas (piano, cámara vocal, cámara instrumental), sus años sinfónicos van de 1841 a 1850. La Primera, bien llamada "Primavera", data de 1841, y es su sinfonía más fresca y jubilosa, llena de melodías atrayentes pero también de diseños orquestales bastante elaborados, incluyendo solos que enriquecen la textura. Y la Tercera, "Renana", es de 1850; la Cuarta fue sólo revisada en 1851, ya que la versión original fue compuesta en 1841. La Tercera se distingue por tener cinco movimientos en vez de los acostumbrados cuatro, y porque el cuarto es una evocación seria y majestuosa de la Catedral de Colonia. En ambos casos las versiones de Rauss tuvieron jerarquía; es un maestro sólido, de claros y persuasivos gestos, que entiende mucho de forma y fraseo, y la orquesta le respondió muy bien en todos sus sectores. 
Una reflexión final. Tres de las sinfonías de Mendelsohn fueron compuestas en el mismo período, y las dos últimas de Schubert no fueron estrenadas en vida y recién se conocieron (en buena parte gracias a Schumann) en la década de 1840-50, de modo que fue una etapa muy fecunda en la historia de la sinfonía. Pero hay un gran olvidado (al menos aquí) cuyas sinfonías fueron creadas en el mismo período: las cuatro del sueco Franz Berwald, asombrosas en su novedad, llenas de sorpresas: ninguna se conoce en Buenos Aires. Y además hay un dato extraordinario: siempre se dice que fue Liszt el inventor del poema sinfónico, y los escribió a partir de 1848; ¡pero Berwald compuso varios en 1841 y 1842!  Todo esto está grabado en excelentes versiones dirigidas por Ulf Björlin con la Royal Philharmonic.
Pablo Bardin