jueves, mayo 17, 2018

Bel Canto: Rossini en el Colón, Bellini en el Teatro Asturias

            En años recientes el Colón se ha ocupado poco del período que se suele llamar Bel Canto: el de  principios del siglo XIX simbolizado por las grandes figuras de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti. Sin embargo, este año repone "L´Italiana in Algeri" rossiniana y al final de la temporada la obra maestra belliniana, "Norma". Pero hay otro Bellini este año y proviene de una pequeña compañía lírica con el curioso nombre de "Dov´ è la bussola" ("Dónde está la brújula"): presentaron en un teatro recobrado, el Asturias, "La Sonnambula".

 

L´ ITALIANA IN ALGERI.

 

            En la actualidad Rossini es conocido básicamente a través de tres grandes "opere buffe": "El Barbiere di Siviglia", "La Cenerentola" y "L´ Italiana in Algeri". Hay consenso generalizado para llamarlo el más gran representante de ese género. Sin embargo, y el dato puede sorprender, escribió más "opere serie" que "buffe" (entendiendo por "serie" las dramáticas trágicas, no el modelo metastasiano del siglo XVIII) y varias de ellas triunfaron en su época. El ingente esfuerzo de los festivales rossinianos en Pesaro ha permitido que muchas se vuelvan a escuchar, pero ninguna ostenta abundantes reposiciones en el mundo operístico. Creo que el Colón está gravemente en falta al respecto y debería prever algunas de ellas en futuras temporadas, pero tienen sin duda más desniveles de calidad que las tres "buffe" que nombré, que seguirán siendo las favoritas.

            "L´Italiana in Algeri" data de 1813, cuando el compositor tenía 21 años, y ya estaba en la plenitud de su estilo inconfundible. Era su décima ópera, todas para Venecia excepto tres, y en ese año ya había estrenado allí "Il Signor Bruschino" y "Tancredi" ("buffa" y "seria" respectivamente). Impresionante precocidad, considerando que  "La cambiale  di matrimonio" de 1810 había demostrado una facilidad extrema para la composición operística.

            Para ubicarnos, un  poco de historia. La Italia de entonces seguía dividida y no lograría su unidad durante otro medio siglo. Napoleón estaba declinando después de la derrota en Rusia, y abdicó al año siguiente del estreno rossiniano. Y Venecia, si bien mantenía su prestigio operístico (no en vano fue la primera ciudad en abrir teatros abiertos al público, no sólo a cortesanos, y en tener a Monteverdi y Cavalli como los primeros grandes operistas de la historia), distaba ya de ser la gran República veneciana marítima de la época de los grandes Dux. El último fue depuesto en 1797 y Venecia pasó a formar parte de Austria. Recién en 1861 se unió a Italia.

            Por otra parte, el Imperio Otomano tuvo sus raíces en Turquía asiática (Anatolia) a partir de 1300. La caída de Constantinopla en 1453 significó el final del Imperio Bizantino y el comienzo de un período de expansión en la zona balcánica que enfrentó a turcos y venecianos durante siglos. En el siglo XVI añadieron Siria, Egipto y Argelia, entre otras conquistas. En el XVII llegaron a sitiar Viena, pero no pudieron tomarla. En el XVIII empezó una lenta declinación, pero recién cayó el Imperio como consecuencia de la Primera Guerra Mundial. El último Emperador fue depuesto en 1922 y Atatürk formó una Turquía republicana.  Un caso especial fue la relación con la Francia colonial, en particular en Argelia. En la segunda mitad del siglo XVIII y en el XIX hasta 1830 el Bey (Gobernador) turco dominaba el país con un contingente de guerreros, pero el pueblo era árabe y bereber y se quería terminar con la dominación turca. Y en aquellas décadas los corsarios turcos  de Argel llevaban riquezas y esclavos a la ciudad, aunque  en 1813 ya eran muy escasos (los europeos les habían ganado muchas batallas). Pero a partir de 1830 empieza una interferencia francesa que termina con la presencia turca y culminará en 1847 cuando Argelia tuvo un gobernador francés, Bugeaud; no sin muchos conflictos se convierte en colonia, y lo seguirá siendo hasta que la guerra árabe-bereber contra los franceses lleve a la independencia en 1962.

            Éste es el contexto del libreto de Angelo Anelli: una Argel donde la dominación turca estaba ya en peligro, y un Imperio otomano que iba perdiendo tierras que había controlado durante siglos. Era lógico que Anelli escribiese una farsa donde el bey (Gobernador) Mustafá se vea ridiculizado. La censura austríaca no puso inconvenientes, pese al aspecto patriótico italiano, quizá porque todavía recordaban el sitio de Viena.  Lo curioso: al año siguiente Rossini escribe "Il Turco  in Italia" para la Scala de Milán con libreto del famoso Felice Romani, y allí todas son alabanzas al protagonista donjuanesco. La censura  también era austríaca, pero Milán generalmente no estuvo en conflicto con Turquía y quizá por eso lo dejaron pasar. Rossi-Lemeni dijo a mi lamentado amigo Jaime Cornejo que a él le gustaba cantar este turco, pero no hacía el Mustafá, "porque yo no personifico fantoches".

            El Colón había presentado con decoro "L´Italiana in Algeri" en 1961 (Capobianco/Varona), 1970 (Crivelli/Oswald), 1981 (Cesari/Oswald) y 1994 (Pizzi). Esta vez fue un bochorno. Todavía me asombra que el andorrano Joan Anton Rechi haya hecho una carrera de cierta importancia desde 2003 y que la revista Opernwelt lo haya nominado como director del año por su "Barbero de Sevilla", pese a que los disparates que se hacen en Europa los conozco bastante y dependen de la influencia letal de Mortier y Bieito.  Ver una puesta de calidad y de respeto a compositor y libretista es hoy una rareza y ser famoso no implica hacer bien las cosas ("El caballero de la rosa" de Carsen es una prueba). Pero el grado de tontería, mal gusto y desubicación de esta "Italiana" tiene pocos parangones.

             Ésta es una historia que tiene un contexto histórico muy claro y lo resumí en anteriores párrafos. Leí por allí la palabreja "resignificar" porque lo que propone el libreto está envejecido. No es así: Anelli escribe situaciones divertidas que funcionan muy bien, y tiene dos temas que son de gran actualidad: a) los valores de la mujer encarnados en Isabella (feminismo puro) y su contraste con la sumisión de la esposa de Mustafá (cosa que ocurre aún ahora en los países musulmanes); b) el llamado a la unidad de Italia, entonces lejana (pero cuyas dificultades se siguen sintiendo en la actualidad: amagos de secesión en el Noroeste, intentos fracasados en formar gobierno). Es más: si se mueve la acción a 1870 ya estamos en la Argelia colonizada por los franceses, pero mucho peor si, como expresó Rechi en una entrevista en La Nación, lo ambienta en el período entre las dos Guerras Mundiales, cuando el Imperio Otomano ya no existía.

            Una a favor: pudimos escuchar la Obertura en paz, sin acciones espurias e inútiles: como diría Perogrullo, una obertura es una obertura: se escucha, no se mira. Pero…ya el telón fue ominoso: "Casino de l´Algérie", así en francés: o sea que Mustafá no reina en su palacio, sino en un casino colonial…Las referencias del texto a su serrallo se ven sustituídas por vedettes de revista. Lentejuelas, dorados, colores chillones imperan. Y muy para peor, siete eunucos barbudos (¡!) se harán ver del modo más molesto (invento del régisseur) en multitud de escenas, con baratos movimientos pseudo-escatológicos. Aquí no termina la "creatividad" de Rechi: también inventa seis mucamas cuyo único objeto es desmayarse cada vez que las mira el bello italiano (Lindoro). Es otra manía de estos régisseurs "progres": agregar gente donde no se necesita, un "horror vacui" sin sentido. O (recurso que ya me tiene harto) que alguno de los personajes apunte con un revólver. O realizar una distorsión de fondo sin el menor sentido: que la Italiana y Taddeo lleguen en un auto cuando se supone que el barco que los traía naufragó en un escollo y el barco pirata haya rescatado a los italianos y esté llegando a puerto tras una borrasca; no había barcos piratas en el entreguerras. Y el líder de los corsarios del Bey, Haly, aparece vestido en lentejuelas mujeriles. Y se supone que lleguen a una playa, no a un  casino. Más tarde, Taddeo, maduro pretendiente de Isabella no correspondido, se hace pasar por tío de ella para no ser castigado, y Mustafá, deslumbrado por Isabella, nombrará kaimakan (algo así como un lugarteniente) a Taddeo, y lo vestirá en ridícula falda con lentejuelas. En completa aberración de sentido, Rechi dotará de látigo a Isabella convirtiéndola en una Dominatrix digna de Sacher-Masoch…Y llenó la escena de llamadas telefónicas. Y si Mustafà es tan tonto, ¿porqué todos parecen aterrados por él? Sobre el final, viene la "trouvaille" de Anelli: la ceremonia en la que hacen Pappataci a Mustafà y lo acompaña un Coro di Pappataci integrado por esclavos italianos (¿por qué la mitad son cocineros?). Y Mustafá demuestra aquí ser un zonzo redomado: las reglas de la orden son: ver sin ver, escuchar sin escuchar, comer hasta el hartazgo y callarse la boca. Cuando Isabella y Lindoro se preparan a huir con los esclavos en un barco italiano, Mustafà lo cree una prueba y como Pappataci hace lo que le ordenaron. Y los amantes se fugan. Ésta es la única escena bastante bien jugada, pero el veredicto final es el de una puesta absurda, poco divertida, grotesca.

            Se trata de una coproducción, concepto de Lopérfido que ha sido retomado por la gestión actual, con el propósito de compartir costos. Válido si el espectáculo es bueno, sino…  En este caso no lo fue; los "socios", Quincena Musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial,  no quedan como un símbolo de calidad. Regla esencial: que alguien de conocimiento, buen gusto e ideas sanas sepa con quién "casarse". El régisseur es quien da las pautas de su puesta y los que las aceptan deben seguir sus ideas o renunciar su colaboración. El vestuario es de Mercé Paloma y resulta de agobiante mediocridad. La escenografía de Claudio Hanczyc (argentino) tiene un concepto básico de grata visión que parece inspirado por el sector inferior de la Tour Eiffel, pero poco tiene que ver ya sea con un  casino o con un palacio musulmán. Las luces de Sebastián Marrero tendieron a ser fuertes, acentuando el colorinche. Se colige de todo lo dicho que es una puesta para recordar…para no imitarla en el futuro.

            Pero en lo musical hubo aspectos positivos, aunque sin alcanzar el nivel de las cuatro versiones antes mencionadas. Leí comentarios negativos sobre el trabajo del director  Antonello Allemandi (debut) y no estoy de acuerdo: no me pareció lento ni aburrido. Milanés de 61 años con 40 de carrera, ha dirigido en el Met, la Scala, el Covent Garden, Viena, París y Berlín, y en el Festival Rossini de Pesaro. Con él la Orquesta del Colón tocó muy limpiamente, con claras articulaciones y buenos tempi, y la concertación con las voces estuvo  afiatada. El Coro masculino del Colón (no hay coros mixtos en la obra) fue bien manejado por Miguel Martínez. Conviene aclarar que la versión fue muy completa, incluyendo recitativos con  frecuencia cortados. Y que el innominado acompañante en los recitativos fue muy bueno, realmente imaginativo.

            En cuanto a las voces (coloco entre paréntesis las del segundo reparto, que no ví), las mejores fueron Nahuel di Pierro (Ricardo Seguel) como Mustafà y Xabier Anduaga, debut (Santiago Ballerini) como Lindoro. Di Pierro, argentino, es un bajo de amplio registro, que llega a las profundidades sin problema pero también nos otorga muy sonoros Pappataci en sol agudo, y además es un buen actor. Está teniendo muy buena trayectoria en Europa y ha realizado numerosos roles rossinianos, reflejado en su habilidad y estilo en los ornamentos. No es su culpa (como no lo fue en su Don Giovanni para Buenos Aires Lírica años atrás)  si el régisseur distorsiona el personaje: su Mustafà debe ser ridículo pero no lo fue: de buena apostura y sin un maquillaje que lo avejentara, no dio la imagen que supieron lograr aquí artistas como Ganzarolli o Montarsolo. El tenor vasco Anduaga es un especialista rossiniano a los 23 años: tuvo la experta guía de Alberto Zedda en Pesaro. Puede con la muy aguda tesitura de Lindoro, con mucho volumen aunque alguna estridencia, pero también sabe apianar; frasea bien y se mueve con elegancia (si en vez de un esclavo parece un  caballero italiano, achacarlo a Rechi). En cambio, Damon Ploumis, debut (Omar Carrión), integrante de la Ópera de Weimar, hizo de su  pretendiente Taddeo un personaje payasesco cantado con poco atrayentes medios, sin la gracia y calidad vocal de Cesari, Dara o Chausson. (Ploumis no tuvo biografía en el programa; error, es un rol importante).

            Nancy Fabiola Herrera, española,  debut (Florencia Machado) viene precedida de una trayectoria amplia, especialmente como Carmen, que cantó en el Met y el Covent Garden. Claro está que los que somos veteranos recordamos a Oralia Domínguez, Teresa Berganza, Lucia Valentini-Terrani y Jennifer Larmore y reconocemos que hay una diferencia en medios vocales y estilo, pero Herrera estuvo bien, aunque algo débil en el grave; tuvo momentos expresivos e íntimos bien logrados en "Pensa alla patria" y actuó con soltura; nuevamente no tiene ella la culpa de estar agitando el látigo: Isabella es mucho más sutil.

            La Elvira de Oriana Favaro (Rocío Giordano) y la Zulma de Mariana Rewerski (Montserrat Maldonado) fueron muy adecuadas, y Luis Gaeta (Luciano Miotto) exhibió su gallarda línea de canto tras unos 40 años de carrera; traté de olvidarme de su absurdo atuendo. 

            En suma, la puesta fue un fracaso, pero Rossini y la mayor parte de los intérpretes salvaron parcialmente la noche.

 

LA SONNAMBULA.

 

            Hay una ópera de Vincenzo Bellini que reina como su obra maestra y con justa razón: "Norma", que estuvo en la última temporada de Juventus Lírica y que cierra la  del Colón este año. Pero hay otras obras suyas que merecen recordarse: la última, "I Puritani"; "Il Pirata"; "Beatrice di Tenda"; "I Capuleti e i Montecchi" (recordada por Buenos Aires Lírica no hace tanto); y "La Sonnambula". Esta obra tiene un encanto especial y su estilo diverge mucho del trágico de "Norma". Fue muy popular en el Colón durante largo tiempo: se presentó en 1910, 1911, 1913, 1916, 1921, 1923, 1934 y 1935; luego hay un gran salto hasta 1979, y ya no se repuso. Los dos roles principales, Amina (soprano) y Elvino (tenor) tienen mucho lucimiento y atrajeron a artistas de gran nivel en aquel Colón: Rosina Storchio, María Barrientos, Toti Dal Monte, Lily Pons y Vina Bovy; Giuseppe Anselmi, Alessandro Bonci, Tito Schipa, Dino Borgioli, Miguel Fleta y Beniamino Gigli. Grandes nombres bien conocidos por esa raza casi desaparecida, los coleccionistas de discos (triste reflexión, por cierto). Después de la Segunda Guerra hubo famosas Aminas (Callas en dos grabaciones, una en vivo en La Scala con Valletti dirigida inesperadamente por Bernstein y otra en estudio; Sutherland) y Pavarotti grabó Elvino. Para terminar esta reseña,  en 1979 hubo un buen reparto: Maddalena Bonifaccio, Luis Alva, Agostino Ferrin, un director de categoría (Molinari-Pradelli) y una linda puesta (Crivelli/De Ana). Tengo la impresión de que fuera del Colón se ha dado en algún otro teatro desde entonces, pero no lo puedo confirmar. De modo que me alegré de la noticia que el nuevo grupo lírico "Dov´è la bussola"  tuviera la iniciativa de reponerla.

            Es una buena noticia que se haya recuperado el Teatro Asturias, una grata pequeña sala de acústica correcta, con un foyer a la antigua muy simpático. Está en Solís 485, cerca de la Avenida Entre Ríos. Y tiene un plus muy interesante: como forma parte del Centro Asturiano, se sube al tercer piso y hay un gran restaurant de muy buena comida (y estaba lleno el día que fui), perfecto para completar la velada después de la ópera.

             El bajo Gustavo Vita y la soprano Natalia Quiroga Romero están al frente de la Compañía Lírica Teatral "integrada por artistas profesionales y docentes de diversas áreas, con formación en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Conservatorios y Universidades Nacionales". "Contamos con cuerpos estables de Coro y Ballet creados e instruidos por nosotros mismos". "Trabajamos en convenio de colaboración mutua con Fundación de Arte Valta Thorsen y en coproducción con Ensamble Sinfónico 21".  Más tarde en el año ofrecerán "La favola d´Orfeo" de Monteverdi y "La Serva Padrona" de Pergolesi. 

            Debemos "La Sonnambula" a una decisión de Bellini. Sabedor que Donizetti había tenido recientemente un gran éxito en Milán con "Anna Bolena", no quiso seguir adelante con el proyecto de hacer una ópera sobre el "Hernani" de Victor Hugo, por considerar que un tema histórico era peligroso para él en ese momento; años después, sacándole la H francesa, la creará Verdi. Y Bellini optó por algo completamente distinto, pastoral y relativamente liviano: un argumento de ballet del fecundo Eugène Scribe, "La Somnambule ou l´arrivée d´un nouveau seigneur" ("La Sonámbula o la llegada de un nuevo Señor"), cuya música fue compuesta por Hérold, y estrenado en la Ópera de París en 1827.  Vaudeville en el siglo XIX designaba en Francia a comedias breves en las que se intercalaban canciones populares. Y Scribe adaptó el tema como "La villageoise somnambule" ("La aldeana sonámbula"), también estrenada el mismo año en París. Adaptada con muchos cambios por el famoso libretista Felice Romani, fue el libreto para la ópera belliniana.  Pero los amantes del ballet también recordarán que Balanchine hizo una coreografía cambiando el argumento con música de Bellini (de "La Sonnambula" y de "I Puritani") adaptada por Vittorio Rieti, y si no recuerdo mal se ha dado en Buenos Aires.

            Definida como melodrama en dos actos, la acción se desarrolla en un pueblo suizo de época imprecisa, pero el personaje del Conde Rodolfo, Señor del pueblo, nos indica que se trata de un momento contemporáneo a Bellini o incluso anterior (si bien la Revolución Francesa no afectó tanto a Suiza como a otros países). Es una trama simple: Amina y Elvino se aman y van a casarse; llega el Conde Rodolfo, al principio no reconocido, y es alojado por Lisa (enamorada de Elvino) en su posada; Amina, sonámbula, llega a la habitación del Conde y se acuesta en un diván; el pueblo, que reconoció luego al Conde, va a rendirle pleitesía y al entrar se encuentran con Amina; Elvino se cree engañado y la repudia. Cuando despechado va a casarse con Lisa, Amina, nuevamente sonámbula, camina por el techo de la posada y luego sobre una tabla bajo la cual están las ruedas de un molino; la suerte la ayuda y no se cae. La despiertan, Elvino vuelve a ella y ahora sí se casarán.

            La música es del Bellini más puro, con varias de sus incomparables melodías. La orquestación es muy simple, las armonías las de la época. Dos momentos son muy famosos: esa emocionante romanza "Ah non credea mirarti" (Muzio la grabó de modo incomparable) y la tierna cavatina de Elvino, "Prendi, l´anel ti dono". La clave musical para hacer bien esta ópera es tener una voz sana y bella muy bien adiestrada y cantar con sensibilidad y dominio de los ornamentos. La clave para la puesta en escena es respetar su simplicidad y hacerle caso al libreto. En esta ocasión la clave musical se acercó bastante a lo requerido y la de puesta en escena se alejó tanto que con frecuencia era mejor cerrar los ojos.

            Hubo dos repartos y yo vi el segundo (el primero aparecerá entre paréntesis). La soprano colombiana Laura Ávila (Natalia Quiroga Romero) impresionó muy bien: su timbre es atrayente y personal, tiene buena presencia y volumen, es expresiva e intensa  pero también resuelve correctamente los momentos floridos. El tenor Luis Fuentes Bustos (en los dos repartos) logra considerable firmeza en su canto pese a un timbre carente de encanto; debe lograr mayor sutileza y presencia de actor pero salva la parte. Augusto Nureña Santi (Gustavo Vita) fue un convincente Conde Rodolfo sólidamente cantado y actuado, entendiendo un personaje que tiene un aspecto donjuanesco pero también la honestidad de ayudar a la inocente Amina. Nair Giménez (Yéssica Velásquez Barrientos) tiene la presencia para Lisa, que debe ser atrayente y coqueta, y canta bien. María Lilia Laguna (Yanina Mancilla) defendió adecuadamente su papel de madre de Amina convencida de su pureza y cantó con solvencia. Hugo Negrete Blanco, barítono (en los dos repartos), dio bien su papel de enamorado de Lisa, y Herman Juli, tenor (Diego Pettinari) completó correctamente en su breve intervención como Notario.

            Es difícil aquilatar el trabajo de un coro cuando el régisseur lo obliga a pasar por enfoques totalmente ajenos a la obra, y eso es lo que pasó; las 19 voces del Coro preparado por Velásquez Barrientos hicieron lo que pudieron para adaptarse, y estuvieron mejor cuando las ideas de puesta eran menos absurdas. Me encuentro con un problema con respecto a las ocho bailarinas y dos bailarines dirigidos y coreografiados por Marcela Ostapchuk: no están previstos en la obra y con frecuencia agregan un elemento en una estética distinta a la puesta;  los pasos eran gratos y fueron bien bailados. Y llegamos a un aspecto positivo: no conocía el Ensamble Sinfónico 21 dirigido por Federico Sánchez, que con 28 ejecutantes sonó homogéneo y en adecuado estilo.

            De manera algo críptica, figura: Dir. Escénica: Diego Cosín; Puesta en escena: Dov´è la bussola. Debo interpretar, supongo, que la compañía ejecutó lo que Cosín les indicó. Figuran en el equipo técnico: vestuario: Eugenio Estévez; escenografía y utilería: Gustavo Vita y Andrea Pérez; proyecciones escenográficas: Lucas Álvarez Kovacic; iluminación: Bettina Robles. Y debo hacer notar que el manejo del sobretitulado de Fernando Britos fue pésimo. El Director General y  Productor es Vita y la subdirectora y productora, Quiroga Romero. De modo que es difícil no asignarles responsabilidad en aceptar los enfoques de Cosín.

            Acto Primero, Primer Cuadro: Pueblo, al fondo se ve el molino de Teresa. Un torrente hace girar la rueda. ¿Y qué vimos? Una playa mediterránea casi contemporánea (casi porque no usan bikinis) con veraneantes…Nada más chocante ni desangelado que esto para "La Sonámbula". Por supuesto, sin hostería, ni montes alrededor, ni aldeanos y aldeanas. Y cuando llega Rodolfo dice: "el molino, la fuente, el bosque, los miro, oh amenos lugares"…y no están. Y en esa playa los aldeanos se refieren al fantasma que se les aparece (es realmente Amina, sonámbula).

            Las cosas mejoran en el Segundo Cuadro, al menos en el aspecto escenográfico, ya que es simplemente una pieza en la hostería. Pero qué ridícula es la manipulación por el Conde de la pobre Amina, que se le cae de la cama media docena de veces…

            En el Segundo Acto, Primer Cuadro, el fondo es un bosque bastante agradable. Pero en el Segundo Cuadro volvemos al pueblo; y al menos el aspecto escenográfico mejoró.  El crucial episodio de Amina en peligro de muerte está sencillamente evadido: no se ve ni molino ni techo ni rueda.

            Espero que en futuras ocasiones la compañía tenga más respeto por la lógica de las puestas, ya que hay elementos musicales positivos. Respeten los libretos y las épocas.

Pablo Bardin


miércoles, mayo 16, 2018

Mozarteum. Orquesta de la Suisse Romande y Juvenil San Martín

            La segunda oferta del abono del Mozarteum quedará como un punto muy alto del año. El retorno de la Orquesta de la Suisse Romande con su nuevo director, Jonathan Nott, con dos programas diferentes, proporcionó un raro placer auditivo. Y el panorama del vals imaginado por Mario Benzecry dio gran atractivo a la presentación de su orquesta, la Juvenil San Martín, en la Ballena Azul. Tres días seguidos de muy buena música.

 

ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.

 

            Desde mi adolescencia, Ernest Ansermet y la Orquesta de la Suisse Romande fueron una gran influencia formativa a través de sus numerosos discos: eran modelos de interpretación impresionista y rusa (Rimsky-Korsakov, Stravinsky). Me fui enterando también que Ansermet había tenido una etapa entre 1924 y 1930 cuando al frente de la Orquesta de la A.P.O. estrenó una cantidad asombrosa de grandes obras del siglo XX, siendo crucial para la asimilación de nuevas músicas en esa generación. Por eso me entusiasmó que retornara en 1958 al Colón y diera grandes conciertos con la Orquesta Sinfónica Nacional, plenamente en posesión de sus  medios artísticos. En ese "anno mirabilis" dirigieron orquestas argentinas  no sólo él sino también otros directores de fama mundial: Beecham, Scherchen, Sargent y Monteux; nunca más sucedió algo así.

            Ansermet fundó la Orquesta de la Suisse Romande en 1918 y quedó al frente casi medio siglo, hasta 1967. Sus sucesores no tuvieron largas etapas pero fueron de probada importancia: Paul Kletzki, Wolfgang Sawallisch, Horst Stein, Armin Jordan, Fabio Luisi, Pinchas Steinberg, Marek Janowski y Neeme Järvi. Fue con Janowski que el Mozarteum trajo a la Orquesta por primera vez a Buenos Aires. Y ahora con su nuevo director desde el año pasado, Jonathan Nott, bien conocido aquí por sus dos visitas con la Sinfónica de Bamberg.

            De paso, Romande es el nombre que le dan a la zona suiza de habla francesa, y la Orquesta está radicada en Genève (Ginebra). No confundir con Romanche, que es la pequeña zona de los Montes Grisones donde está Davos, donde hablan un idioma derivado del latín y similar al del Friuli y del Tirol.

            Nelson Goerner es el gran pianista argentino de su generación y vive en Suiza (creo), de modo que su visita anual a la Argentina (él no pierde sus raíces pero sabe que un pianista internacional no puede residir aquí) esta vez se combinó con toda naturalidad con esta orquesta. La primera parte del primer concierto estuvo dedicada a dos grandes obras francesas (grandes por su originalidad, no su duración): ese manifiesto fundacional del impresionismo que es el "Preludio a la siesta de un fauno" de Debussy y el extraordinario Concierto para piano de Ravel. De las dos se han escuchado magníficas versiones en nuestra ciudad; agreguemos desde ahora las que comento, ya que esa media hora de música tuvo un nivel de comprensión y ejecución superlativo.

            Nott había demostrado ser un director de excelente preparación con la Bamberg, pero en esta visita sus interpretaciones tuvieron una cuota extra de penetración estilística, de madurez puramente artística, más allá de su habilidad técnica indudable. Es un intérprete sobrio, sin grandes gestos, pero comunica y acierta con cada fraseo. Por otra parte no hay gran versión del "Preludio…" sin un (o una) admirable flautista, y la tuvimos: Sarah Rumer fraseó esa inolvidable melodía sinuosa inicial con sutileza y belleza tímbrica ideales, y si bien muchos otros luego añadieron su talento, la flauta, el instrumento pastoril perfecto, es lo que en la imaginación de Debussy tocaba ese fauno sensual y perezoso. Nott tiene ese especial sentido de transparencia y  pulso de los grandes intérpretes de esta obra, como Dutoit, Stokowski,  Martinon o Ansermet. Y así esos diez minutos me transportaron lejos del mundo actual a esa Arcadia de Mérimée. Debussy abrió con ella el modernismo en 1892 y definió así su obra: "una sucesión de escenas a través de las cuales transcurren los deseos y sueños del fauno al calor de la siesta. Luego, cansado de perseguir el temeroso vuelo de ninfas y náyades, sucumbe a un sueño intoxicante, en el cual puede finalmente realizar sus sueños de posesión de la naturaleza universal". Por suerte, desistió de hacer las restantes partes que se había propuesto: "Interludio y Paráfrasis final": el mensaje del Preludio había sido demasiado lapidario como para tener secuelas. Y no está de más mencionar que la coreografía que hizo e interpretó Nijinsky para Les Ballets Russes causó escándalo por su presunta obscenidad y novedad coreográfica, aunque luego se impuso.

            Los dos conciertos de Ravel (de piano dos manos y piano mano izquierda) son obras tardías (1929 a 1931) y extraordinarias, virtuosísticas en grado sumo tanto para el pianista como para la orquesta, y su desafío ha dejado a muchos en el camino, pero en Buenos Aires algunas versiones fueron notables, como las de Argerich y de pianistas franceses de primera línea acompañados por orquestas de ese origen. Ahora queda añadida la de Goerner, Nott y su Orquesta. Hay una inmensa diferencia de estilo entre los movimientos rápidos extravagantes pero magistrales, con múltiples entradas inesperadas de instrumentistas tocando  breves notas con frecuencia influenciadas por el jazz más extremo de esa época y con vertiginosas intervenciones pianísticas, y ese movimiento lento que parece un homenaje a Mozart con una melodía inicial pianística de melancólica y serena belleza antes de la entrada de la orquesta, que no rompe el clima desde allí hasta el último acorde. Un gran pianista deslumbra en los movimientos rápidos y emociona en el lento, y esto es lo que nos dio Goerner, que toca la partitura desde hace veinte años. Tengo la alegría de poseer la grabación inicial de Marguerite Long con Ravel dirigiendo; la compré en mi infancia en 78rpm y años atrás la pasé a CD, ya que es un modelo de interpretación más allá del sonido algo avejentado; luego se grabó muchas veces y algunas fueron espléndidas, pero nada supera a escucharlo en vivo al máximo nivel, y eso es lo que tuvimos. Y volví a sorprenderme con detalles de orquestación tan difíciles como originales que exigen del ejecutante un agudo sentido rítmico: el concierto es una fiesta si todos se divierten, y esta vez fue así: Nott dirigió impecablemente pero sus artistas de la orquesta respondieron en todo momento; aquí el director va mucho más allá que acompañar: moldea el espíritu de la obra.

            Goerner siempre tiene éxito en sus visitas, pero esta vez la ovación fue muy sostenida, y él nos dio dos obras muy disímiles que en sus manos tuvieron al comunicador justo: el Nocturno Nº 20, póstumo, de Chopin, con bello sonido y fraseo sensible, y la ardua y extensa "Triana" (doce páginas), de "Iberia" de Albéniz, un generoso plus al programa ejecutado con impresionante seguridad y captación de su clima andaluz; me gustó mucho incluso recordando la más perfecta intérprete de "Iberia", Alicia de Larrocha.

            Demostrando su versatilidad, director y orquesta abordaron la Tercera Sinfonía de Brahms con un sonido en blanco y negro después del caleidoscopio de la Primera Parte. Aquí la melodía y la armonía importan mucho, pero aún más se impone el sentido de la forma y la unidad de la obra. Si bien es la única que termina serenamente, hay en el primer y cuarto movimientos pasajes de intenso y hasta violento dramatismo, y de melancolía penetrante en ese famoso tercer movimiento que en algún momento conocieron  los cinéfilos en la película "Aimez-vous Brahms?" sobre la novela de Françoise Sagan. Nott supo encontrar los tempi y fraseos adecuados en todo momento, y la orquesta se adhirió al carácter eminentemente germánico de la música. Yendo a un Brahms más sanguíneo y rapsódico, las piezas fuera de programa fueron dos Danzas húngaras suyas: la brillante Nº12, orquestada por el compositor, y la Nº2, supongo que en la habitual orquestación de A.Hallén, de melodía muy atrayente. En ambas Nott fue muy flexible y la orquesta respondió con impulso y evidente placer.

            El segundo concierto, al día siguiente (martes 8 de mayo), tuvo una curiosa característica: las dos muy valiosas obras elegidas están muy cercanas en el tiempo. El Concierto Op. 104 para violoncelo y orquesta de Dvorák data de 1894-5 y "Ein Heldenleben" ("Una vida de héroe") de Richard Strauss, de 1898-9. Ambas son obras maestras del tardío romanticismo (creo erróneo el término postromanticismo). Lamentablemente teniendo en cuenta que el violoncelo es un espléndido instrumento de amplio rango y gran expresividad, son pocos los conciertos de verdadera importancia, y sin duda el de Dvorák (en realidad su segundo, pero el primero, obra de juventud, aunque grato, es de mucho menos valor)  es el considerado mejor. Puedo mencionar el de Lalo, el Primero de Saint-Saëns, el Primero de Shostakovich, el de Elgar, entre los más tocados. Hay en realidad muchos y de muy variados compositores, entre ellos los muy representativos de sus respectivos estilos de Vivaldi, Haydn y Boccherini, y otros de tendencias contemporáneas, como los de Ligeti,  Lutoslawski o Ginastera. Pero el Op.104 de Dvorak reina por estar entre lo más notable de su época  madura, con su intensa expresividad y trascendentes dificultades.

               Naturalmente es el caballo de batalla de todos los más famosos violoncelistas y a través del tiempo se han escuchado aquí versiones de gran calidad. Xavier Phillips, nacido en París, fue discípulo de Rostropovich y ha tenido una carrera destacada. Este debut suyo en nuestra ciudad lo muestra como un artista de solvente formación, muy profesional, pero sin esa comunicatividad de los grandes intérpretes; sin duda una buena versión, que también contó con un trabajo de primer orden del director y la orquesta, dando a la espléndida orquestación toda su intensidad. Phillips, siguiendo una tendencia que no me explico, eligió fuera de programa, como casi todos, una sarabanda de Bach (creo, sin seguridad, de la Suite Nº4); ¿porqué no una allemande, courante, gavotte o gigue? La tocó con estilo y muy precisa afinación.

            "Ein Heldenleben" es para muchos un problema: molesta el narcisismo straussiano ya que el héroe es él pero nadie en su época hubiera sido capaz de crear un largo poema sinfónico en seis partes, de 45 minutos,  con tan impresionante imaginación en todo sentido, incluso ideas innovadoras de orquestación como sólo Mahler, de manera muy distinta por cierto, había sabido crear; no olvidar que ambos eran grandes directores de orquesta y podían experimentar. Si bien el largo episodio en el que el concertino evoca con lujo de detalles a la mujer de Strauss (en la partitura el compositor indica continuamente cómo debe tocarse en cuanto a carácter) se hace algo excesivo, y la enorme batalla es a la vez un extraordinario muestrario de recursos orquestales para lograr el caos de la refriega y un exceso saturante de virtuosismo,  creo que los otros cuatro fragmentos son admirables y sobre todo los dos últimos, muy conmovedores. Y en esa época sólo una sinfonía de Mahler podía competir con tanto talento en plenitud en la zona austro-germánica.

            Es todo un desafío para director y orquesta. Escuché en vivo una versión casi prodigiosa en Praga, por Karajan y la Filarmónica de Berlín, y ninguna otra me resultó tan impresionante en mi extensa carrera, pero la de Nott y la Orquesta de la Suisse Romande está entre las mejores. El concertino  Svetlin Roussev es admirable: con un  sonido redondo y una afinación perfecta siguió cada inflexión de su "personaje" de modo ideal. La poderosa orquesta de 102 músicos, todos tocando con garra y convicción pero también tiernos y puros cuando la música lo requería, siguió a Nott sin el menor traspié, y el director, con total concentración, siguió de memoria las intrincadas indicaciones de la partitura con absoluta fidelidad y control. No hubo pieza extra y me parece bien: los últimos minutos de "Ein Heldenleben" son de una sublimidad que no admite nada después. 

            Faltaría un  comentario: la orquesta es muy cosmopolita y tiene una buena cuota de mujeres. En suma, una gran visita.

 

SINFÓNICA JUVENIL NACIONAL JOSÉ DE SAN MARTÍN.

 

            El programa de la Juvenil San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Ballena Azul en los Conciertos de Mediodía del Mozarteum fue dedicado al vals. Excelente idea, ya que son  tantos los grandes valses sinfónicos y el programa estuvo bien compaginado. Benzecry en sus altos años mantiene una envidiable juventud física y espiritual: dirigió con entusiasmo, control y buen gusto.

            Pese a que es una obra espléndida, es raro que se ejecute la "Invitación a la danza" de Weber, en la magnífica orquestación de Berlioz del original pianístico; con razón fue motivo de coreografías muy expresivas. Claudia Guzmán en sus siempre útiles notas de programa dice que la obra de Weber es el primer vals de concierto del que se tenga noticia. Según el compositor, relata el inicio de la danza (lento), la respuesta evasiva de la dama y el posterior consentimiento, la conversación de caballero y dama, cómo bailan el vals, su conclusión, el agradecimiento y la despedida. Berlioz la orquestó para incluirla como ballet en una producción parisiense de "El cazador furtivo" weberiano en 1841. La ejecución se inició con un muy bien tocado solo de violoncelo, supongo que por Rocío Espinosa. Cuando el vals se escuchó a toda orquesta  el resultado fue menos que brillante debido a frecuentes fallas de las trompas; es un sector que debería reformarse.

            Benzecry estrenó el Vals Op. 50 de Héctor Yomha en Mayo del año pasado en la Facultad de Derecho. Confieso no conocer otras obras de este compositor, ahora octogenario y que saludó al público. Muy ligado al jazz, sus 40 obras sinfónicas tienen según Guzmán "una rica interinfluencia entre la música académica y el jazz". Durante 30 años "fue maestro acompañante del cuerpo estable de ballet del Colón. De esa vasta experiencia surgió el libro ´El piano en la danza´, integrado por 35 temas originales destinados al acompañamiento musical de clases. El Vals es una de esas piezas, desarrollada y orquestada". Y bien, me resultó simpática y en su inicio algo circense, para luego parecer más cercana a un vals satírico con algo de Shostakovich.

            Siguió esa peculiar obra maestra que es el Vals triste de Sibelius, tan famoso hoy, y que fue un interludio para la obra teatral "Kuolema" ("Muerte") de Arvid Järnefelt, escrito en 1903 y luego revisado el año siguiente por el compositor. "Una mujer desfalleciente se aferra a la vida evocando una sala de baile en la cual se danza un frenético vals. Tras el climax la visión desaparece mientras la muerte la arrebata". Como con Weber, un  perfecto vals que cuenta una historia pero que sin conocerla igual subyuga al oyente. La versión fue correcta aunque faltó algo de carácter.

            Luego,  el célebre gran Vals del Acto 1º de "La Bella Durmiente del Bosque" de Tchaikovsky, ideal  ejemplo de vals para cuerpo de baile, que tuvo una versión enérgica y entusiasta. Con tantos magníficos valses de Johann Strauss II ¿era necesario acudir a "El Danubio azul", máximo ejemplo de lo trillado por más que no niego su genuino atractivo? Tuvo una ejecución  buena pero sin "vienesismo". También se escucha mucho esa extraordinaria mezcla de impresionismo y expresionismo que es "La Valse" de Ravel, de la cual hubo aquí versiones de maravilla como la de Abbado con la Filarmónica de Berlín, pero el mero hecho de que una orquesta juvenil haya logrado una versión convincente y bastante bien tocada es un reconocimiento de la intensa labor de ensayo con un director de la calidad técnica y estética de Benzecry, que no le tiene miedo a los grandes desafíos porque entiende que son los que hacen progresar a la orquesta, y tiene razón. 

            Hubo una inesperada yapa, cuando con una célebre melodía popular bien orquestada se añadió la Orquesta Infanto-Juvenil de San Telmo. Sin querer ofender susceptibilidades y sabiendo el gran valor social de este tipo de orquestas, la experiencia me dice que la afinación suele ser dudosa, y en efecto el sonido, hasta entonces bastante limpio y claro, se volvió borroso, por más que resultó enternecedor el entusiasmo y concentración de los niños. Creo que quienes trabajan con ellos hacen una labor abnegada y noble y que muchos niños al crecer llegan a tocar bien, pero eso en orquestas juveniles (adolescentes y jóvenes adultos); les indican un camino y algunos lo toman, otros no, pero habrán tenido una experiencia positiva al menos en lo social: la esencia de una orquesta es unirse en una tarea mancomunada con afecto y disciplina.

Pablo Bardin


miércoles, mayo 09, 2018

Alcaraz atacada en La Nación por Fernández y Lopérfido

            Tiempo atrás hice referencia a una dura entrevista realizada por Monjeau en Clarín a la Directora General del Colón,  María Victoria Alcaraz, donde quedaba en claro que con tal de que entrara dinero al teatro cualquier cosa valía, incluso Único. Sin olvidar que ese disparate había sido promocionado personalmente por Rodríguez Larreta.  Muy recientemente la Nación, que no fu crítica de modo directo (si se exceptúa la notable entrevista que el año pasado le hizo Gianera a Diemecke, poniendo muchos puntos sobre las íes con respecto a serios errores en la temporada 2017) publicó sendas entrevistas al bailarín Federico Fernández y a Darío Lopérfido. Si bien siguió siendo indirecta porque no la escribió un periodista del diario, la mera publicación indica que un diario claramente favorable a Cambiemos admite implícitamente que el manejo cultural en la CABA tiene graves fallas y pone a Alcaraz como blanco de esas críticas.

            Desde hace unos cuantos años Fernández ha demostrado con acciones su descontento con el manejo del Ballet del Colón; abiertamente se enfrentó con Lidia Segni, que fue Directora del Ballet durante las gestiones de García Caffi y Lopérfido; por cierto que no fue el único, ya que en una famosa conferencia de prensa a la que asistí el Cuerpo de Baile en pleno se plantó en no bailar si no se compraba un tapete que permitiera bailar sin lesiones, entre otras quejas (la escasez de funciones, la inexistencia de concursos, etc.), pero hubo represalias con Fernández, como dificultarle ir a Cuba, donde se lo había invitado. La realidad es que un teatro incapaz de concursar primeros bailarines tuvo que reconocer por mero peso artístico la calidad de artistas como Fernández o Juan Pablo Ledo. Pero Fernández quería bailar más y decidió formar un grupo de bailarines no sólo del Colón, también del Argentino y de otras fuentes, para brindar espectáculos de pas de deux en el  ND Teatro.  Y lo viene haciendo desde hace varias temporadas con buen éxito. Y hete aquí que la entrevista de Constanza Bertolini lo llevó a opinar sobre Paloma Herrera; dijo el bailarín que respeta mucho a Paloma y la cree honesta y positiva, y aprecia que haya conseguido mayor cantidad de funciones (ya expresé mi disenso con respecto a haber pateado a 2018 la ópera "Tres hermanas" de Eötvös para poner en esas fechas espectáculos de ballet), pero también dice que está mal rodeada por gente que maneja al Colón sin criterio artístico y sin contemplar salarios adecuados (sin embargo al menos uno de ellos, Martín Boschet, Director Ejecutivo, privilegia su apoyo al Ballet al extremo de descuidar deliberadamente a la ópera). La inferencia es que se refiere a Alcaraz y su entorno. En fin, teniendo en cuenta que no se observa por parte de Herrera ningún movimiento para resolver ni los concursos ni las jubilaciones, sería hora de que, si a ella le preocupan estos temas, lo manifestara públicamente. También hubo una entrevista en La Nación con respecto a la colaboración de Herrera y Julio Bocca en "El Corsario", que demuestra una afinidad lógica, ya que ambos fueron estrellas del American Ballet Theatre durante muy largo tiempo, y más allá de sus evidentes talentos naturales, creen en la disciplina y el trabajo intenso (la fórmula del ABT). Pero dice Bocca: "acá trabajan muy poco; no son las ocho horas que yo creo que en una compañía se necesitan para estar mejor". Me pregunto: ¿cuántos bailarines del Ballet del Colón están de acuerdo? ¿Querrían trabajar más horas? ¿o lo supeditan a que les paguen más?

            La entrevista de Pablo Sirvén a Darío Lopérfido naturalmente da mucho campo al análisis, ya que Lopérfido es una figura muy polémica y ha tenido a través del tiempo ideas notables y valiosas pero también actitudes negativas en temas cruciales que me constan. Lo he criticado mucho y creo que con razón.  Cuando él recuerda que fundó al BAFICI y al FIBA nos está diciendo que supo ocuparse del cine independiente y del teatro internacional, y es cierto, aunque fue mejor al principio que después: para mi gusto el actual BAFICI ha declinado mucho (pero no lo está manejando él) y los últimos FIBA han sido flojos (y allí sí intervino, y promovió cosas agresivamente malas como el "Macbeth" verdiano ambientado en el Congo y presentado en el Colón). Y yo recuerdo muy bien cuando él era Secretario de Cultura de De la Rúa en la Ciudad y Szterenfeld, el gran agente de artistas, salvó el inicio de la temporada del Colón (justamente con "Macbeth") pagándoles a los artistas porque el dinero no llegaba; o sea, el agente financiando al Colón… Y Szterenfeld se plantó y les dijo: "si no me reembolsan a la brevedad y si no adelantan el dinero para ´El Ocaso de los Dioses´ mañana mismo comunico a los cantantes que el Colón no paga y paralizo la temporada"; sólo así apareció el dinero, que figuraba en presupuesto y había sido votado. ¿Cómo lo sé? Porque Szterenfeld, gran amigo mío, me lo contó cuando yo era asesor de Gandini en 1998 y viví el Colón por dentro.  Y en esa época Lopérfido no demostró el menor interés por el Colón, incluso en el breve período de Renán, que Lopérfido expresa adorar en la entrevista y haber querido imitarlo. Y allí también sé de lo que hablo, porque tuve largas charlas con Renán  antes y después de ser su asesor.  Y luego Lopérfido fue Secretario de Cultura de la Nación con De la Rúa, y allí también sé lo que ocurrió con la Sinfónica Nacional, porque hablé largamente con Santiago Chotsourian, a cargo de la Dirección de Música, y de su frustración porque Lopérfido no contestaba mensajes atinentes a la Sinfónica y desviaba fondos para pagar espectáculos rockeros en la Costanera; fue Chotsourian (y un buen amigo al que no menciono porque podría perjudicarlo) quien (quienes) lograron que se realizara la temporada de la Sinfónica dando conciertos sin que vuelva el precioso papelito pidiendo autorización firmado por el Secretario de Cultura…de modo que no me extraña que ahora hable tan favorablemente del nuevo Ministro de Cultura de la CABA, Enrique Avogadro, cuando el año pasado fue quien más trabó todos los pagos de la Sinfónica cuando era el segundo de Avelluto.

            Antes de referirme a la entrevista recordemos qué pasó a fines de 2016. Lopérfido dio una conferencia de prensa donde anunció con lujo de detalles y gran satisfacción todos los títulos operísticos de 2017, y también mencionó unos cuantos planes para 2018. Ya en pleno verano de 2017 hubo un abrupto fin para su gestión, como también había ocurrido con García Caffi, que sin dar motivos renunció en el verano de 2015, habiendo planificado 2016, cosa que a grandes rasgos Lopérfido respetó. Lopérfido, como García Caffi, fue inicialmente Director General y Artístico, y según él se cumplió el sueño de su vida, aunque nunca antes dio señales de que el Colón le interesase.  Y luego ocurrió una de esas ridiculeces en las que están especializados los políticos argentinos: Rodríguez Larreta  nombró Ministro de Cultura a Lopérfido, y ante la exigencia de éste le permitió que siguiera siendo el Director Artístico, pero nombrando a Alcaraz como Directora General, cuyos pergaminos para serlo eran muy escasos. R. L. ocasionó así un disparate: desguarneció al Colón y causó una situación absurda: al ser autárquico el Colón, la Directora no responde al Ministro de Cultura sino directamente a R. L. Y el Director Artístico está subordinado al General cuando se desdoblan los cargos. Pero allí no paró el lío: la absurda polémica con respecto al total de desaparecidos de la última Dictadura (los 30.000 del kirchnerismo contra los cerca de 8.000 avalados por el Nunca Más y por Fernández Meijide) encontró a Lopérfido defendiendo la cifra de alrededor de  8.000 (que es la correcta) y el pusilánime gobierno de Cambiemos no se jugó por la verdad: nadie le pidió al kirchnerismo un listado que  avalara los 30.000 y permitiera investigarlo. Esto más controversias de Lopérfido con los teatristas llevaron a pedirle la renuncia y reemplazarlo con Damián Mahler, pero permitiéndole retener la Dirección Artística del Colón. Y allí Alcaraz empezó a pìsar firme y hacer pesar su autoridad.

            ¿Qué dijo Lopérfido en el verano de 2017?: que el Gobierno Argentino le había ofrecido un puesto en Berlín tan interesante que no podía rechazarlo. Y fue allí cuando Alcaraz reorganizó el teatro e inventó para Diemecke el puesto actual de Director General Artístico y de Producción. Declaraciones muy diplomáticas de éste dieron a entender que las ideas artísticas de Lopérfido eran buenísimas pero en ciertos casos muy caras. No hubo tantos cambios en 2017 y algunos fueron poco claros y ya los discutí en otros artículos (Gheorghiu y Álvarez). Con respecto a 2018 hubo un proyecto clave de Lopérfido que se respetó porque Barenboim es intocable y mediático: "Tristán e Isolda" con la Staatskapelle de Berlín y un elenco del que Lopérfido sólo mencionó dos nombres (y hasta ahora no se conocen otros): Seiffert y Kampe. Y gran lástima que no se incluyeron dos obras checas muy importantes: "Jenufa" de Janácek y el estreno de "Julietta" de Martinu. Pero claro está, el impulso balletístico de Herrera determinó que la meta de diez óperas se bajó a ocho (y encima una de ellas no es tal sino un oratorio pagano). 

            ¿Qué se supo de Lopérfido en Berlín? Muy poco, salvo que izquierdistas volvieron a cuestionarlo por lo de los 8.000 desaparecidos. Se dijo luego que había sido Embajador plenipotenciario en asuntos culturales de la Embajada Argentina.  Dos cosas pasaron hace unos meses: Macri lo desligó de su puesto en Berlín y Lopérfido se separó de Esmeralda Mitre.  Y Lopérfido volvió a la actividad cultural privada. Y seguirá viviendo en Berlín.

            Ahora sí vamos a sus declaraciones ante Sirvén: una síntesis salió en papel pero pasaron la entrevista completa en TV. Me atengo a lo publicado. Ya se sabe que debutará como régisseur en una "Lulu" de Berg en tres actos que se dará en el Avenida en Octubre. Y se agrega que presentará "un espectáculo asombroso con una Maria Callas holográfica acompañada de una orquesta en vivo en el teatro Ópera".

            Declara (y comparto) que "hay una decadencia en el país cultural, social, de relacionamiento, vinculada a la corrupción, que va a costar muchos años recuperarlo" (al país). Alaba luego a personas que creo negativas: "Pablo Avelluto y Marcelo Panozzo": el primero hizo una mala gestión con la Sinfónica y el segundo duró apenas dos meses en la Usina. "Alguna de la gente inculta que conozco trabaja en la gestión pública de cultura" (sí). "Está completamente rota la noción de cultura" (sí, aunque sus ideas no siempre coinciden con las mías en cuanto a qué vale y qué no: estrenó "Die Soldaten", muy bien, pero no aprecia el bel canto). Y aquí va lo importante: "Leí la polémica sobre el festival Únicos. En un alarde de precariedad intelectual notable, la Directora del Colón decía que ´estaban buscando nuevos públicos´. Si necesitás convocar a Luis Fonsi para crear nuevos públicos, mostrame las estadísticas. Es una vulgaridad enorme, y lo repitió mucha gente. Esta temporada del Colón es bastante provinciana". Luego cita a Jack Lang, que fue Ministro de Cultura de Mitterrand: "No te creas nunca que lo que sucede en la gestión cultural lo hacés vos. Se necesita que haya gente en la arena política que entienda que eso es estratégico" (sí). Dice luego que cuando él fue Secretario de Cultura de De la Rúa había "personas cultísimas en el Gobierno (Rodríguez Giavarini y Enrique Olivera). Yo me fui del Colón porque no pasa lo mismo. Larreta hace muy bien un montón de cosas, pero no tiene ninguna sensibilidad respecto de la cultura" (así es, y agrego a Macri; por defecto los voté a ambos, eran lo menos malo). 

            En suma, dijo la verdad. Tengo gruesas diferencias con Lopérfido, pero esta vez lo apoyo.

Pablo Bardin


martes, mayo 01, 2018

MOZARTEUM: REFINADO COMIENZO EN EL COLÓN Y LA BALLENA

Tiempo atrás escribí sobre la temporada del Mozarteum 2018 en el Colón y la consideré de una calidad acorde con la ilustre trayectoria de esta institución. El primer concierto para los dos abonos corroboró esa apreciación. Nos visitó un conjunto que bajo un nombre algo distinto había dejado profunda marca en el ánimo de los melómanos. Ahora se llama Camerata Salzburg, décadas atrás era la de la Camerata Académica Mozart de Salzburg y la dirigía, anciano pero admirable, Sándor Vegh. Elegí el segundo concierto porque me resultaron muy atrayentes las obras orquestales programadas: la Suite de "Pulcinella" de Stravinsky y la Sinfonía Nº 35, "Haffner", de Mozart. (En el primer concierto eran "Fratres" de Pärt y la Tercera Sinfonía de Schubert). En ambos hubo dos partituras vocales: las Canciones bíblicas de Dvorák y el aria "Schlummert ein" ("Dormid ahora") de la Cantata Nº 82, "Ich habe genug" ("Tengo bastante"), de J.S. Bach, cantadas por la mezzosoprano Bernarda Fink.
En el programa original Fink iba a cantar la Cantata Nº 170, "Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust" ("Alegre descanso, estimado deleite del alma"): tres arias y dos recitativos; si bien el aria de la Cantata Nº 82 es extensa (unos diez minutos), la Cantata Nº 170 dura unos 23 minutos. Pero las Canciones bíblicas, que son 10, se dieron completas y duran unos 25 minutos, de modo que igual la escuchamos un largo rato. Conviene aclarar que las Canciones son originales para canto y piano y se escucharon en un arreglo de Patricio Cueto para orquesta de cámara.  
Fundada hace seis décadas por el distinguido especialista mozartiano Bernhard Paumgartner, han sido muchos los grandes nombres que han dirigido a esta orquesta y los mejores solistas han colaborado con ella. Como discografía baste mencionar que tanto Géza Anda como András Schiff grabaron con ella todos los conciertos pianísticos mozartianos. Realizaron una multitud de giras  mundiales y han intervenido en varios de los más famosos festivales. Desde 2011 el director francés Louis Langrée es su Director Principal, pero no vino en esta gira. El orgánico fue bastante amplio, 33 instrumentistas de los cuales 20 eran cuerdas, 8 maderas, 5 bronces y 1 timbales. No hubo director y el coordinador, por llamarlo de alguna manera, fue el concertino, que asumo (ya que el término concertino no aparece en el listado) ser el primero de la lista, Gregory Ahss. La orquesta original era muy austríaca y masculina; la actual es cosmopolita y tiene un número razonable de mujeres.  Creo que el Mozarteum debería retornar a una buena práctica: mencionar cuando corresponde que los conjuntos o músicos solistas han sido parte de anteriores temporadas de la institución: los datos se agradecen y es justo señalarlos, ya que la vida musical hubiera sido muy diferente sin el aporte inmenso del Mozarteum. Recordar las visitas con Vegh se imponía. Y también  las de Fink, aunque ella también colaboró con Festivales Musicales con frecuencia. Incluso hubiera sido un rasgo valioso también mencionar estas últimas.
"Pulcinella" es una obra clave en la carrera de Stravinsky, ya que es la primera en una larga serie de neos que culminará tres décadas después con "The Rake´s Progress" ("La carrera de un libertino"). Tras sus tres esenciales ballets con su gigantesca revolución de liberación del ritmo y politonalismo, vino el difícil interregno de la Primera Guerra Mundial. Y el incansable Diaghilev, que apadrinó aquellas partituras memorables, renueva a sus Ballets Russes después de la guerra con una conjunción de genios tales como sólo él podía reunir: Stravinsky, Picasso, Massine, Cocteau y Ansermet. Y así nació "Pulcinella", definido como ballet con cantables, estrenado en la Ópera de París el 15 de mayo de 1920 con el propio Massine en el rol principal del argumento basado en la "commedia dell´arte". Stravinsky utilizó músicas de Pergolesi, pseudo-Pergolesi, Cimarosa y Domenico Scarlatti y logró darles un carácter stravinskyano inimitable y reconocible desde el primer compás. Dos años más tarde extrajo del ballet una suite de 8 números estrenada bajo la dirección de Monteux y luego revisada en 1947 y 1949. Es una joya de gran encanto, gusto impecable, humor fresco y ritmo contagioso. La carencia de director no afectó el perfecto ajuste de la Camerata Salzburg, que fue coordinada por el concertino en una interpretación ortodoxa con los elementos básicos en su sitio: la belleza melódica en el fraseo de la Serenata y la Gavotta, los ritmos claros en todo momento, incluso el difícil Finale, la alegría de la tarantella y la Toccata, el humor de los glisandos del trombón en el "Vivo". ¿Que con director hubiera quizás habido más mayor intención y energía en ciertos pasajes? Sí, faltó ese toque especial de las grandes interpretaciones, pero fue un admirable comienzo que certificó la calidad actual de la Camerata.
Tengo un particular respeto y afecto por Bernarda Fink, desde aquella lejana época en la que, como miembro de la Asociación Mahler, armé con ella un atrayente recital de Lieder; mucho tiempo después, dialogamos en una reunión en casa de amigos. En ambos casos, esta refinada porteña de padres eslovenos me dio la impresión de un espíritu superior. Pronto tuvo una gran carrera europea con las mejores orquestas pero también con los grandes especialistas del historicismo barroco. Si bien ha incluido algunas óperas barrocas, su repertorio principal con orquesta ha sido el oratorio y la cantata. Lamenté no poder asistir cuando en su última visita hizo "La Canción de la Tierra" de Mahler en una versión especial con orquesta reducida en la Usina del Arte.  Su voz se ha mantenido estable a través de las décadas: un bello timbre de mezzosoprano manejado con inmaculada línea de canto e innato buen estilo; no es de gran volumen pero está proyectada con tal solvencia que siempre se la escucha. A los 62 años mantiene sus medios y sigue teniendo esa presencia distinguida de la persona genuinamente culta y elegante.
Me alegró que eligiera las "Canciones bíblicas" de Dvorák, muy raramente interpretadas aquí en su versión original con piano y seguramente primera audición en el arreglo de Cueto. Atesoro un espléndido disco Westminster con Rössel-Majdan en donde ella, aunque en alemán, las combina con las más conocidas Canciones gitanas y  las de amor. Las Bíblicas fueron escritas en Estados Unidos en 1896 sobre versículos de salmos tomados de la Biblia de Kralice en checo (fines del s.XVI); Dvorák era Director del Conservatorio de New York y un año antes había terminado su Novena sinfonía, "Del Nuevo Mundo".  Hombre de mucha fe y dolido por el fallecimiento de Tchaikovsky y Von Bülow y por la grave enfermedad de su padre (que murió un mes más tarde de finalizar estas canciones-salmos), Dvorák optó por un estilo vocal despojado, aunque con la expresividad inherente a la madurez de su creador. Son bellas y nobles, y el programa de mano tenía los textos en bilingüe checo-castellano; hice lo que Claudia Guzmán, autora de las excelentes notas de programa, recomendaba: los leí mientras escuchaba, ya que el Colón mantiene suficiente luz para poder hacerlo. Y pude apreciar entonces también la dicción tan natural de la cantante, fundamental para que las Canciones llegasen con todo su contenido al oyente. El único Patricio Cueto que encontré en Google vive en Salzburg y es un barítono peruano; ¿será él el orquestador de estas canciones? Sea como fuere, es un buen trabajo, sobrio y basado en las cuerdas, con ocasionales apariciones de trompeta en los salmos jubilosos. Hasta donde me alcanza sin  partitura, la Camerata dio un apoyo adecuado a Fink.
Desde que adolescente compré el disco de la Cantata Nº 82 de Bach con Hotter, su timbre o el de Fischer-Dieskau (ambos tan admirables como distintos)  me parecieron ideales para esta música. Consultando mi catálogo de CD RER, me desconcertó que la hubieron grabado sopranos como Argenta y Hendricks; pero figura una notable contralto, Nathalie Stutzmann, y eso me cerró bastante más; me pregunté si las sopranos la cantaron más de una octava más arriba en una versión adaptada a sus registros. Pero escuchando a Fink en esta maravillosa canción de cuna (como la definió Albert Schweitzer), aria da capo en su forma, pronto me acostumbré a este registro diferente del acostumbrado, ya que aunque es en efecto un aria para bajo o barítono  una voz femenina parece lógica también: "Dormid ahora, cansados ojos, caed suave y felizmente…Allí (implícito el más allá) contemplaré dulce paz, sereno descanso". Fink la comunicó con sutileza y fue bien acompañada, agregándose un organista innominado al conjunto. 
La Sinfonía Nº 35, "Haffner", inaugura las últimas seis de Mozart, hasta la 41, "Júpiter" (se saltea la Nº 37 porque, salvo el adagio introductorio del primer movimiento, el resto es de Michael Haydn), todas ellas extraordinarias. La versión hizo honor a la gran tradición mozartiana de esta orquesta, con un Allegro con spirito inicial  intenso, dando énfasis a los grandes contrastes que contiene; un Andante reposado y melódico, un Menuetto de fuerte ritmo, y un brillante Presto final, todo ello con perfección instrumental y muy buen estilo. Fuera de programa, la endiablada tarantela final de esa precoz Tercera Sinfonía de Schubert, que a los 18 años ya era capaz de escribir una música que atrapa si se la toca como es debido, y esta vez lo fue.

MUSICA QUANTICA EN LA BALLENA.

Razones varias indujeron a una decisión del Mozarteum: tras varias décadas en el Gran Rex, los tradicionales Conciertos del Mediodía gratis a las 13 horas se trasladaron a la Ballena Azul en el CC ex Correo. El público había mermado en años recientes, aparentemente porque eran lamentables y habituales las manifestaciones piqueteras los miércoles en la Avenida Corrientes y porque el corte de actividades para ir a un concierto a esa hora era más difícil de lograr para los interesados. Había dos dilemas: a) quiénes serían los nuevos sponsors; b) el público que iba al Gran Rex ¿iría al nuevo ámbito? El primero se solucionó: ahora son Alparamis, Yenny/El Ateneo, el CCK y el Sistema Federal de Medios. El segundo: creo que fue una mezcla de los de antes con los habitués del CCK; llenaron la platea y parte del Primer Piso, lo cual significa un buen público de alrededor de 1.200 personas. En otro sentido, se cambia la acústica mate del Gran Rex por la muy viva pero algo estridente de la Ballena; se gana con el nuevo auditorio. A su vez, dos cosas mejoran lo que generalmente se ofrece en la Ballena; el programa de mano es mucho mejor: más legible sin esos colores fuertes que hacen difícil la lectura, y con comentarios sobre las obras, casi siempre ausentes allí. Y para el periodista, una genuina reserva, no un mero dejar pasar. Lo que no faltó fue un bebe molestando…
Como el año pasado, el ciclo se inició con Musica Quantica Voces de Cámara, que dirige Camilo Santostefano. Conformado por 23 voces muy bien elegidas, Santostefano, sin duda un gran talento y sucesor en su generación de grandes como Russo, López Puccio y Andrenacci, los ha sabido preparar en repertorios difíciles y poco transitados. Este concierto, dedicado a compositores de Estados Unidos, fue buena prueba de la bondad de sus interpretaciones y de su habilidad y conocimiento como programador. Además, hubo mucha variedad de texturas. 
Eso sí, fueron tres compositores anclados en la tonalidad; no hubo vanguardismo. Pero soy de aquellos que gustan de un espectro amplio de estilos, y sigo creyendo que la tonalidad no está muerta por más que haya quien lo afirme, y que muchos experimentos fallan. Randall Thompson (1899-1984) escribió mucho para coro; quizá "The Peaceable Kingdom" ("El Reino Pacífico"), que dura unos 22 minutos, esté entre lo mejor de su obra, escrita con muy sólida técnica (era director coral). La obra fue creada en 1936 y consta de ocho partes, basadas en cuadros del artesano cuáquero Edward Hicks realizados entre 1820 y 1840 inspirados por un versículo del profeta Isaías: "…el león y la bestia doméstica andarán juntos, y un niño los pastoreará". Música comunicativa y variada, me resultó atrayente y me pareció vertida con gran calidad. Me llamó la atención que tras cada pieza Santostefano recurriera al diapasón y diera las notas fundamentales al coro; ¿era realmente imprescindible? Porque cortó la continuidad y eso no es bueno. De paso, antes de cada obra el director le habló al público sobre las características de cada una.
Siguieron las "Five Hebrew Love Songs" de Eric Whitacre; nacido en 1970, está entre los más transitados compositores corales contemporáneos en Argentina. Estas canciones están en hebreo y celebran su amor por la soprano Hila Pitman; fue ella quien escribió los textos. La primera versión fue para soprano, violín y piano, pero en 2001 la Universidad de Miami le encargó adaptarlas para coro a cuatro voces y cuarteto de cuerdas. Música sincera e imaginativa, la mejor es "Eyze shelleg!" ("Cuánta nieve"); en ella una solista habla y canta  y hay una evocación de campanas de catedral. Aquí colaboró el Cuarteto Arkhé (Adriana Miranda y Leandro Loggia, violines; Luz Rivera, viola; Yetsabel Ramírez, violoncelo) con un sonido cálido y unido, de acuerdo al carácter romántico de la música, muy bien cantada.
Los Chichester Psalms de Leonard Bernstein le fueron encargados por el decano de la notable catedral de la ciudad para ser estrenados en 1965 en el Festival Musical compartido con las catedrales de Winchester y Salisbury. Recomiendo al viajero con afinidad por el arte románico y gótico por supuesto realizar itinerarios de catedrales en Francia y España, pero no dejar de hacerlo también en Inglaterra, ya que son muchas y espléndidas, además de muy distintas comparándolas con la arquitectura continental; las recorrí en 1995 al frente de un grupo interesado en el tema, ya que tuve durante unos años una agencia de viaje. La de Chichester es Normanda y fue construida entre 1090 y 1184. Bernstein eligió algunos salmos en su original hebreo para los tres movimientos. Se inicia con un majestuoso coral sobre el Salmo 108 seguido por el 100, jubiloso y con un compás de 7/4. El segundo movimiento se inicia con el Salmo 23, donde el niño contralto (David) canta una simple melodía de sabor folklórico, "El Señor es mi Pastor", luego secundado por coro de niños, pero es interrumpido por un feroz coro sobre el Salmo 2, "Porqué las naciones rugen"; eventualmente el coro de niños calmará esa furia. Un calmo pasaje instrumental inicia el tercer movimiento antes de que el coro cante el sereno Salmo 131 y la obra concluye con el salmo 133 sobre la unidad de los hermanos y un Amen recordando el coral inicial. La versión original está orquestada para cuerdas, trompetas, trombones, arpas y amplia percusión. La que escuchamos en primera audición es un arreglo del compositor ruso Vyacheslav Gryazno, nacido en 1982, para dos pianos y percusión, muy bien realizado, aunque prefiero el original. Por ello tuvimos a los pianistas Iván Rutkauskas y Marcelo Ayub y al Ensamble de Percusión del Conservatorio de Música Astor Piazzolla dirigido por Marina Calzado Linage. Para esta obra se agregaron la niña soprano María Sol Sánchez Polverini y trece  cantantes invitados en vez de coro de niños; niña y no niño solista, ya que no tenemos la gran tradición de niños cantores que sí hay en Gran Bretaña. Sin embargo, me impresionó la belleza de timbre, la perfecta afinación y el aplomo de la niña elegida. 
La versión lograda fue de primer orden, tanto los instrumentistas como el coro. Sin embargo no puedo aceptar que hayan tenido amplificación; la sala no la necesita, por cierto, y el resultado se recargó de decibeles metálicos y superfluos.  Lástima, porque deslució una notable interpretación de una partitura muy válida. Pero el balance final fue muy positivo.
Pablo Bardin

miércoles, abril 18, 2018

El Rossini Sacro más El Camino Del Santo

             Una buena iniciativa, aunque circunscripta a Italia, tiene lugar este año en el Colón: tres conciertos  (dos de ellos sinfónico-corales con la Orquesta Estable) dedicados al repertorio sacro, los tres con el Coro Estable, y el primero y el tercero con obras de Gioachino Rossini como homenaje al cumplirse los 150 años de su fallecimiento. No es un abono. El primero tuvo lugar el 28 de marzo con el Stabat Mater rossiniano; seguirá con el Requiem de Verdi el 3 de Julio; y terminará con la "Petite messe solennelle" de Rossini el 1 de septiembre en su versión original con acompañamiento de dos pianistas. 

            Como tantas otras veces, hubo un cambio no explicado; debía ser el director del Stabat Mater el brasileño Fernando Malheiro, de amplia carrera operística (p.ej., Festival Amazonas de ópera en Manaos); lo reemplazó otro artista del mismo país, que había demostrado su valía en el Teatro Argentino en óperas contrastantes como "El Holandés Errante" wagneriano y "Lucia di Lammermoor" de Donizetti.

             El Stabat Mater es reconocido como la más importante obra sacra rossiniana y en la práctica sólo esta partitura y la "Petite Messe" se escuchan en Buenos Aires, pero escribió muchas otras a juzgar por las que figuran grabadas en mi catálogo CD del año 2.000: tres misas (di Gloria, di Milano, di Rimini), una cantata en honor de Pío IX, dos Kyries, un Credo, un Miserere, un Quoniam, un Salve Regina, dos Tantum ergo, Tres coros religiosos y Cuatro piezas lítúrgicas. Valdría la pena explorar este repertorio, pero de allí a encontrarlo en esta ciudad hay un paso gigante.

            El interesante comentario de programa de Margarita Pollini cuenta que Alejandro Aguado, de enorme fortuna, acompañó a Rossini a Madrid "y fue el nexo entre el compositor y el sacerdote Manuel Fernández Varela, que deseaba encargar al compositor un Stabat Mater para el monasterio de San Felipe el Real". Pero luego Rossini se demoró en demasía y al ser apremiado "recurrió a su colaborador Giovanni Tadolini para completar los números que aún faltaban. El Stabat Mater de Rossini-Tadolini fue escuchado en Madrid el Viernes Santo de 1833". Rossini "estipuló claramente que la obra no fuera interpretada fuera del ámbito para el que había sido compuesta, ni tampoco editada". Pero después de la muerte de Fernández Varela "el manuscrito fue vendido" y el editor Aulagnier "decidió imprimir la pieza. Rossini debió reemplazar de mano propia los números escritos por Tadolini. Esta nueva versión tuvo su estreno parisino en enero de 1842 y su repercusión fue extraordinaria".

            El himno litúrgico "Stabat Mater" es atribuido a Jacopone da Todi y data del siglo XIII. A través de los siglos inspiró a numerosos compositores, incluso el notable de Pergolesi y el muy elaborado de Dvorák, pero dejando de lado a muchos compositores muy desconocidos, la catarata de famosos es notable: Boccherini, Caldara, Charpentier, Cornelius, Haydn, Lassus, Liszt, Palestrina, Pärt, Poulenc, A. y D. Scarlatti, Schubert, Szymanowski y Vivaldi. El de Rossini es admirable y demuestra que se podía conciliar el bel canto con la pericia contrapuntística que de adolescente le había enseñado en Bologna el Padre Mattei. Varios números son de contundente dramatismo y otros más livianos atraen por la belleza de las melodías. No hay aquí el recargamiento que critiqué hace poco en "Semiramide". El coro interviene en cuatro de los diez números, y los solistas funcionan como cuarteto en tres fragmentos, pero tienen lucimiento particular en arias para cada cuerda y un dúo para soprano y mezzosoprano. Los 70 minutos se escuchan con renovado interés ya que hay mucha variedad en la partitura. Es Rossini de primer orden.

            La versión fue muy atrayente ya que Viegas dirigió con sanguínea intensidad pero también precisión y obtuvo un rendimiento notable de la Orquesta, amalgamada con el Coro dirigido por Miguel Martínez en muy buena forma, incluso en la difícil fuga final. Pero además los solistas fueron bien elegidos. Las damas confirmaron su calidad: tanto la soprano Monserrat Maldonado (paraguaya afincada aquí) como la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrángelo, de amplia carrera en el Colón y otros teatros, demostraron una sensibilidad en el fraseo y un material vocal admirables. Al joven tenor Santiago Martínez no le ayuda su presencia física pero canta con honestidad y firmes agudos aunque con escasos matices, casi siempre en forte. Y fue positivo el debut del bajo italiano Riccardo Zanellato, de imponente figura y carrera ya larga (es muy apreciado por Riccardo Muti): una voz de mediano volumen pero de grato timbre manejada con habilidad y sentido expresivo.

            Pese a la miseria de algún bebe molesto (¿dónde están los controles?), se pudo gozar de esta partitura, recibida con entusiasmo por un público considerable.

 

EL CAMINO DEL SANTO

 

            Por iniciativa del Municipio de San Isidro y desde su origen con la dirección artística del pianista José Luis Juri, se desarrolló durante diez años un Festival de música clásica durante Semana Santa.  Su casco histórico es de gran belleza, culminando en esa Catedral que en los mismos años fue objeto de una refacción muy bien lograda. Hay un punto sin solución y es la ausencia de una sala sinfónica, aunque sí existe una bastante adecuada de cámara, el aula principal del atrayente Colegio San Juan el Precursor, justo delante del lateral izquierdo de la Catedral. Con espíritu ecléctico, buen gusto y contactos en el ambiente clásico, Juri condujo esta positiva propuesta gratis durante diez años, en donde sólo se podría criticar que a veces faltó más material sacro o hubo en ciertos casos música demasiado crossover. Hubo muy buena música de cámara, incluso obras modernas como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen  Fue una década para agradecerle.

            Por razones que ignoro, este año (Nº 11) ha sido reemplazado por el director de orquesta y gestor Francisco Varela, que también es coordinador de la Sinfónica Nacional, hombre capaz que armó un  programa  válido. Y en su primer concierto estuvo Juri como pianista en el Quinteto de Schumann, acompañado por el Cuarteto de la Universidad Nacional de La Plata. No pude escucharlo, como tampoco un concierto de admirable programación del Grupo Vocal de Difusión dirigido por Mariano Moruja ni un recital de música española y argentina con la mezzo Florencia Machado y el pianista Tomás Ballicora. Hubo también un concierto para niños, "Al mundo en clarinete", y un recital de dos jóvenes artistas, Lucas Bras (violoncelo) y José Rocha (piano). Este año innovaron en un sentido: un periodista musical hace un breve comentario previo a cualquier concierto.

            Por mi parte, pude escuchar dos conciertos: el del Ensamble Tempo Barocco en la Catedral, dedicado a J.S.Bach, y el de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry en la Iglesia San José. A ellos me referiré enseguida.

            Ensamble Tempo Barroco fue fundado en 2008 por el violinista argentino de gran trayectoria europea Fabricio Zanella; interpreta obras barrocas y clásicas con instrumentos de época (no se aclara si auténticos o copias). Se basan en los tratados y escritos de aquellas épocas que nos han llegado. Tal como se presentó  sumó trece instrumentistas aunque variados según cada obra, atento a los requerimientos bachianos en cada caso.  Tres primeros violines (Zanella, nada menos que el versátil e informado Pablo Saraví y Martha Cosattini), dos segundos, una viola, dos violoncelos, un violone (contrabajo barroco), un clave, dos oboes (los mejores: Diego Nadra y Horacio Laria) y un fagot. El programa de mano no aclaraba los movimientos de una obra, y un público poco informado aplaudió indefectiblemente después de cada movimiento: dos veces en el concierto elegido y nada menos que seis en la Suite Nº1. Bastante  molesto, pero mucho menos que los bebes que asuelan los concertos gratis: muchas madres necesitan urgente un análisis psicológico, pero las autoridades no intervienen y son igualmente responsables. En este concierto Margarita Zelarrayán dijo unas breves palabras y pronto  cedió la palabra a Zanella,  que dio algunos datos sobre las obras aunque no siempre se lo escuchó; quizá no acercó el micrófono a su boca lo suficiente. La acústica de la Catedral, que estaba llena, es mejor que la de la CABA pero igual tiene excesiva resonancia; como las orquestaciones no incluían bronces ni timbales, no molestó tanto como la proyección vocal del contratenor Martín Oro, cuyos agudos estridentes repercutieron.

            Una anécdota personal: en Pascua 1992 yo era Director General y Antonio Russo Director Artístico del Teatro Argentino de La Plata, en la etapa en la que el Cine Rocha fue convertido en teatro para las temporadas mientras el nuevo edificio se construía. Propuse la obra bachiana que por excelencia cumple con la idea del período religioso ya mencionado: el Oratorio de Pascua, con su alegría por la Resurrección del Señor el Domingo; y Russo añadió una breve cantata doliente adecuada para el Viernes Santo. Y bien, dimos ambas obras con gran éxito en las catedrales de La Plata y San Isidro; Pilar no fue posible, la municipalidad no apoyó; y si pudimos ir a San Isidro fue porque pagamos viáticos a los músicos,  ya que son más de 60 km. entre las dos ciudades…

            Fue en cierto modo riesgoso iniciar el programa con el Adagio inicial de la Sonata Nº 1 para violín solo, una pieza muy intimista para una catedral; y Zanella tiene muy buen estilo pero poco volumen. Pero el bellísimo Concierto para oboe y violín nos dio el privilegio del espléndido trabajo de Nadra, un oboísta barroco argentino de gran trayectoria también en Europa. Zanella nuevamente sonó en estilo pero tímidamente (fuerte contraste con la manera de Manfred Krämer, tan intensa y rítmica) aunque consiguió como director ajuste y homogeneidad de su ensamble. Obra cuyo original se perdió pero pudo ser reconstruida, me asombra su calidad; la cantidad de grabaciones lo testimonia.

            Siempre me resultó extraña la decisión de los historicistas Harnoncourt y Leonhardt en su edición completa de las cantatas de Bach de asignar las arias de contralto a contratenores, cuando en la época de Bach las cantaban niños contralto, así como las arias de soprano eran cantadas por niños soprano, pero los intérpretes en ese caso respetaban esa realidad y no los reemplazaban por sopranos adultas. Si fue por las dificultades de la música, muchas arias eran muy arduas y los niños las cantaban. Pero además Alemania no tenía una tradición de contratenores, como sí la tuvo Inglaterra. Tampoco es correcto que las canten contraltos adultas. Sea como fuere, si se hace con contratenores, que sean de la calidad de los que esos directores habían elegido, capaces de cantar con belleza tímbrica y de apianar en los agudos. Lo lamento pero no es el caso de Martín Oro, cuyos agudos explosivos son la antítesis de lo que pide Bach. La Cantata Nº 54, "Widerstehe doch der Sünde" ("Resiste pues al pecado"), con un típico texto pietista, es bastante corta: un aria lenta  seguida de un recitativo y coronada por un aria rápida bastante difícil. Si bien la imaginó en 1723, la reformó en 1734. Las grabaciones alternan entre las que usan contratenor como Esswood o contralto como Höffgen, en los dos casos de exquisita musicalidad. Oro ya tiene décadas de experiencia barroca pero cantaba mejor años atrás, con la voz menos forzada y el estilo menos manierista. Con todo, en la cantata el resultado fue mediano, pero en la maravillosa aria "Erbarme dich" ("Ten piedad") de la Pasión según San Mateo, sus falencias fueron muy marcadas y volvían a mi memoria magníficas interpretaciones en vivo del pasado (Höffgen) o grabaciones de una expresividad y nobleza memorables (Ferrier, Baker). Los acompañamientos fueron bastante aceptables.

            Las cuatro suites para orquesta bachianas, también llamadas Oberturas, datan según el catálogo RER de CDs del año 2.000 de 1717-23, pero según la grabación Archiv de Karl Richter sólo la Primera dataría de 1721; la Segunda , de entre 1735 y 1746, y la Tercera y la Cuarta serían de entre 1727 y 1736. O sea que  la Primera habría sido compuesta con seguridad para la corte de Köthen; las otras corresponderían al período de Leipzig. Todas tienen distintas orquestaciones, como también sucede con los Conciertos Brandeburgueses. Todas se inician con Oberturas a la francesa (Lento-rápido-lento) y todas contienen danzas estilizadas, en su mayoría de origen francés. Y todas suenan como sólo Bach podía imaginarlo, con  su genio para asimilar influencias y producir algo germano y único. La Nº 1, en Do mayor, es la más larga, y está orquestada para dos oboes, fagot, cuerdas y continuo. Es más extensa porque muchas danzas se escuchan en dos creaciones distintas. Ésta es la serie: Courante, Gavota I/II, Furlana, Minué I-II, Bourrée I-II y Passepied I-II.  Los dos oboes dan su color tan bello y firme  a la orquesta, y estuvieron, como escribí antes, en las talentosas manos de Nadra y Laria. La versión total fue respetuosa y correcta, con ritmos bien entendidos y buen ajuste, aunque algo carente de energía.

            El Domingo 1º de Abril a las 21 hs. la Iglesia San José albergó a la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín dirigida por Mario Benzecry; sería tanto más cómodo que la denominaran Orquesta Juvenil San Martín; pero el Ministerio de Cultura quiso subrayar su carácter Nacional y quizá pensaron que San Martín a secas podría confundirse con la Orquesta Sinfónica San Martín del partido homónimo pese a que se aclara Juvenil.  La Iglesia es bastante grande y con cierta dificultad de adaptación puede colocar suficientes atriles para una orquesta completa. Su acústica resulta demasiado resonante y los fortissimi de bronces se "amplifican", pero como dejé implícito más arriba, San Isidro no ofrece otra alternativa; o esto o no hacer música sinfónica en el Festival.

            Quizá Benzecry lo considere su obligación o responde a una directiva del Ministerio, pero en sus programas siempre hay obra argentina, como si llamarse Nacional obligue a ello, lo cual es falso.  Según lo programado en el resto de la velada puede justificarse, siempre que la obra lo justifique, pero no me pareció que esto haya ocurrido en la ocasión que comento, ya que la partitura de fondo es monumental y se vale por sí misma. Y la música que se escuchó antes no me resultó compatible: el estreno del arreglo de Virtú Maragno en lenguaje dodecafónico de dos piezas del folklorista Cuchi Leguizamón: "Preludio y Jadeo" (confieso ignorar el sentido de la segunda pieza). Dos incompatibilidades: del folklore con ese avanzado estilo, y de esta mezcla (duración 5 minutos) con la majestad de la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner (70 minutos).

            Siento devoción por la Séptima desde mi adolescencia, cuando la versión  grabada de Van Beinum con la Orquesta del Concertgebouw tuvo fuerza de revelación. Pero también porque mis primeras experiencias de la obra en vivo fueron de gran calidad: Van Otterloo en Buenos Aires con la Orquesta de LRA (1954), Schuricht con la Filarmónica de Viena en Washington (1956), y en Buenos Aires, la misma orquesta con Böhm (1965) y Barbirolli con la Hallé (1967). Se escuchó bastante Bruckner en esos años en nuestra ciudad: la Tercera en 1955 y 1967, la Cuarta en 1953 y 1962, la Quinta en 1955, y muy especialmente la Octava, con el debut de Decker en Buenos Aires  (Orquesta de LRA, 1963) y luego Maag con la Filarmónica (además tuve la suerte de escuchar a la Philharmonia con Klemperer en 1964 en Londres y a la Filarmónica de Estocolmo con Blomstedt en 1967); incentivado también por la versión grabada extraordinaria de Van Beinum/Concertgebouw, programé la Octava en el Colón, Abril 1973, con la Orquesta Estable y el debut de Albrecht aquí. Y también vale mencionar la Novena por Stein y la Filarmónica en 1968. O sea que hay en Buenos Aires una tradición Bruckner, y aunque no ganó tan rotundamente la batalla de gran sinfonista como sí fue el caso con Mahler, no cabe duda de que entre ambos colocaron a Viena como la ciudad del mayor florecimiento sinfónico  en los años posteriores a Brahms.

             A diferencia del muy innovador Mahler, que explora un mundo distinto en cada sinfonía suya, las de Bruckner (y ya desde la llamada Cero) no se apartan de la estructura tradicional de Allegro, Adagio, Scherzo con Trio,  y Finale, pero siempre en una escala que va desde los 50 hasta casi 80 minutos. Rara combinación de mente mística (misas, motetes) y de sinfonista que admiraba profundamente al operista Wagner, Bruckner toma el largo aliento de la Novena de Beethoven en su tres movimientos sin voces y logra catedrales de sonido solemne ("feierlich") que alternan fragmentos camarísticos con otros imponentes dominados por los bronces. Es polémica su manera de armar en grandes bloques la música: cuando las sonoridades llegan a un climax suelen estar seguidas por fragmentos melódicos serenos que gradualmente llevan a otro climax  y así se llega a la eventual cima del movimiento, en etapas contrastantes. Tengo afinidad con esta manera de componer y encuentro profunda belleza en su música; otros las creen demasiado extensas y pesadas. Este hombre timido e indeciso que se dejaba influir por directores de orquesta y otros compositores y solía revisar su música  compone una música granítica y enorme que interpretada con la necesaria convicción y garra puede conmover hasta las lágrimas.

            La Séptima está menos revisada que otras, y la edición Haas ya en el siglo XX es la generalmente aceptada y la que eligió Benzecry. Fundó a la Juvenil en 1994 siguiendo el modelo del método Abreu (recientemente fallecido y artífice de la enorme pirámide de orquestas infanto-juveniles y juveniles de Venezuela, culminando en la Simón Bolívar) y consiguió mantenerla contra viento y marea hasta que finalmente en 2013 tuvo ayuda estatal (algo tambaleante el año pasado, luego se estabilizó). Lo que ha logrado es muy importante y merece la mayor gratitud de nuestro medio musical. En sus altos años se mueve con asombrosa energía y solidez, y logró en la Séptima que el peligro de ser demasiado lento o de perder impulso  fuera conjurado: lo que se escuchó fue una noble y coherente exposición de un mundo musical arduo pero reconfortante. Pese a no contar con las tubas wagnerianas especificadas por el compositor (¡no se las quisieron prestar aquellos organismos que las tienen!) logró que los pasajes en los que intervinieron los ejecutantes de los instrumentos que sustituyeron a las mencionadas tubas wagnerianas sonaran bien.  Tanto allí como en todos los otros grupos que tocaron se sintió una preparación profunda y detallada pero también el genuino talento de la gran mayoría de estos ejecutantes que van de la primera adolescencia a la primera adultez: transmitieron emoción, intensidad y coherencia, salvo muy leves deslices, en música muy exigente y de gran extensión. Felicitaciones no sólo al maestro sino a toda la orquesta, que demostró hacer buen papel en una de las grandes sinfonías de la Historia.

            Tocaron una semana más tarde el mismo programa el sábado en la Facultad de Derecho y el domingo en el CC exCorreo.

            Lamentablemente debo atacar lo que ya expresé antes en estos comentarios: varias madres perpetraron graves molestias al permitir que sus bebes "intervengan" en los momentos más expresivos de esta gran obra.

            Para finalizar, a tener en cuenta si se va en auto desde la Capital: estacionar es muy difícil en San Isidro; vaya con tiempo y ármese de paciencia.

Pablo Bardin