martes, enero 12, 2021

“FRANCESCADA RIMINI” DE ZANDONAI EN EL MET

               "Francesca da Rimini" es la obra maestra de Riccardo Zandonai y la única ópera suya que se puso en escena con alguna frecuencia en décadas recientes. El Colón la estrenó en mayo 1915, 7 funciones dirigidas por Gino Marinuzzi, con Rosa Raisa, Hipólito Lázaro y Giuseppe Danise. Se repuso en 1922; 4 funciones dirigidas por Gabriele Santini, con Gilda Dalla Rizza, Miguel Fleta y Lázaro, y Luigi Montesanto. Y en 1932, sólo 2 funciones; director Franco Paolantonio, con Gina Cigna, Galliano Masini y Carlo Morelli. Un gran hiato desde entonces hasta el año 2000, cuando se dieron 5 funciones dirigidas por Mario Perusso con régie de Oscar Figueroa, cantando Cynthia Makris, Sergei Larin y Valery Alexejev. Ningún principal italiano y notables rioplatenses en otros personajes, como Adriana Mastrangelo, Marcelo Lombardero, Ricardo Cassinelli, Ricardo Yost, Mónica Philibert, Alejandra Malvino y Gustavo López Manzitti. Perusso, gran entusiasta de Zandonai, también la dirigió en La Plata, pero no tengo los datos. Yo no conocía esta ópera y la versión 2000 fue una revelación. Por intermedio de un coleccionista amigo recibí la notable grabación en vinilos dirigida por Eve Queler con la Opera Orchestra de New York y una trilogía de campanillas: Raina Kabaivanska, Plácido Domingo y Matteo Manuguerra. La paladeé varias veces en mi departamento y luego por muchos años no la escuché, hasta que en 2020 tuve el doble placer de verla y escucharla en versiones distintas y separadas por muchos años gracias al Met.

               Daré datos completos a continuación. Como la versión más cercana fue la que se vio primeramente, empiezo allí. Data de 2013 y la vi el 10 de julio 2020. Dir de orq: Marco Armiliato. Régie: Piero Faggioni. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Luces: Gil Wechsler. Coreografía: Donald Mahler. Video: Gary Halvorson. Violoncelo: Jerry Grossman. Dir del coro: Donald Palumbo. Francesca: Eva-Maria Westbroek. Paolo: Marcello Giordani. Gianciotto: Mark Delavan. Malatestino: Robert Brubaker. Samaritana: Dina Kuznetsova. Juglar: John Moore. Garsenda: Dísella Lárusdottir. Biancofiore: Caitlin Lynch. Altichiara: Patricia Risley. Adonella: Renée Tatun. Ostasio: Philip Horst. Ser Toldo: Keith Jameson. Berlingerio: Stephen Gaertner. Ballestero: Hugo Vera. Smaragdi: Ginger Costa-Jackson.

               La anterior data de abril 1984 y la vi el 18 de agosto 2020. Dir de orq: James Levine. Violoncelo: Jascha Silberstein. Dir del Coro: David Stivender. Puesta en escena: la misma de 2013. Francesca: Renata Scotto. Paolo: Plácido Domingo. Gianciotto: Cornell MacNeil. Malatestino: William Lewis. Samaritana: Nicole Lorange. Juglar: Brian Schexnagder. Garsenda: Gail Robinson. Biancofiore: Natalia Rom. Altichiara: Gail Dubinbaum. Adonella: Claudia Catania. Ostasio: Richard Fredricks. Ser Toldo: Anthony Laciura. Berlingerio: John Darrenkamp. Ballestero: John Gilmore. Smaragdi: Isola Jones.

               Si bien esta trágica historia de amor está basada sobre hechos históricos, se ha hecho famosa porque la cuenta Dante Alighieri en el Infierno de "La Divina Comedia". Y conmisera a los amantes con razón; además sería más justo que las óperas o poemas sinfónicos se llamasen "Paolo y Francesca". Lo que les pasó es un fiel reflejo de las injusticias de ese siglo XIII que Dante conoció al dedillo. Francesca es hija de Guido Minore da Polenta, Señor de Ravenna, y Paolo (llamado "Il Bello"), hijo de Malatesta da Verrucchio, Señor de Rimini. Por conveniencia puramente política Guido Minore obliga a Francesca a casarse con el hijo del señor de Rimini, Gianciotto, guerrero terrible y cojo. A la par de Paolo, Francesca es bellísima: ¿por qué enviar a Paolo como emisario cuando seguramente Gianciotto tiene confidentes en Rimini que pueden cumplir esa misión de enviar los papeles que documentan las condiciones del futuro matrimonio? En el Canto V del "Inferno", Dante guiado por Virgilio se encuentra con los amantes en el Segundo Círculo y ella le cuenta que se enamoraron leyendo el Romance de Lancelot; Dante se desmaya al oírlo. Este relato de Dante será la base de óperas de Thomas y Rachmaninov y de un magnífico poema sinfónico de Tchaikovsky. Pero la ópera de Zandonai se basa en la historia relatada por Gabriele D´Annunzio en una pieza de teatro de 5 actos en la que Francesca fue interpretada por la amante del escritor, la extraordinaria Eleonora Duse.

               Habiendo invertido una enorme suma para la época en la puesta en escena (400.000 liras), D´Annunzio estrenó la obra con Duse en el Teatro Costanzi de Roma el 9 de diciembre 1901. La obra fue considerada polémica pero Duse triunfó y la llevó por distintas ciudades italianas y en otros países europeos. En 1902-3 llevó la pieza a los Estados Unidos. El editor Tito Ricordi, que ayudaba a Zandonai, en 1913 se conectó con D´Annunzio para adaptar su pieza y modificarla como libreto de ópera. Y conviene aquí recordar que el Colón no sólo ofreció la ópera que me ocupa, sino también "I Cavalieri di Ekebú" (que Perusso considera aún mejor que "Francesca da Rimini"), interpretada en 1925 con gran elenco: Francesco Merli, Ninon Vallin, Giuseppe De Luca, Adam Didur y Bruna Castagna, director el gran Tullio Serafin; sólo 2 funciones. Creo interesante señalar que tuvimos a Serafin en 11 temporadas y dirigió unas 200 funciones. (El mismo año la estrenó Toscanini en La Scala). También se estrenó "Giulietta e Romeo" en 1922 (2 funciones); dir. Vincenzo Bellezza; con Gilda Dalla Rizza, Miguel Fleta y Luigi Montesanto. Y además una obra de su juventud, "Conchita", que se estrenó en 1911 en Milán y al año siguiente en Buenos Aires en el Coliseo Argentino, pero se repuso en el Colón en 1932 dirigida por Panizza, con Gianna Pederzini y Domingo Mastronardi.

               Es importante mencionar que Zandonai fue discípulo de Mascagni en el Liceo Musical de Pesaro. El estreno de "Francesca da Rimini" se realizó en Turín, febrero 18, 1914. Los principales fueron Linda Cannetti, Giulio Crimi y Francesco Cigada; dir, Panizza; escenografía de Rovescalli. Covent Garden en julio 1914, Roma en marzo 1915, La Scala en febrero 1916, el Met en diciembre 1916 con Alda, Martinelli y Amato, dir Polacco; se repitió en la temporada siguiente

  y recién retornó en 1984. En Italia siempre se mantuvo; se dio en italiano en Rio de Janeiro, Chicago, Malta, Cairo, Barcelona, Lisboa, pero también en francés (Bruselas, Lyon), alemán (Altenburg), húngaro (Budapest), polaco (Varsovia), esloveno (Ljubljana) y Estocolmo (sueco), hasta 1940 (datos de Loewenberg).

               Grabaciones: me resulta asombroso pero mi catálogo RER 2000 de CDs tiene una sola grabación de "Francesca da Rimini" y con cantantes poco conocidos salvo uno, aunque sí tiene un dir de orq valioso. Fabio Luisi dirigió a la Sinfónica de Viena; la versión está en el sello Schwann y se publicó en 1997. Reparto: E. Filipova, F. Kalt, P. Rouillon, Kenneth Riegel (Malatestino; único que conozco), H. Minutillo y D. Rigosa. Un buen amigo me facilitó nada menos que 16 grabaciones pero todas ellas tomadas en directo (ya sea en concierto o en representaciones) salvo una; la del Met de 1984 está incluida. En CD, 2000: dir Giuliano Carella; Concertgebouw; Miricioiu, Kaludov, Gavanelli, Bosi. En CD/DVD, 2004: dir Barbacini; Sferistorio Macerata; Dessì, F. Armiliato, Mastromarino, Ludha; Arthaus. CD, 2013, estudio: dir Bolton; Vasilova, Muhle, Orozco, Graziani. He aquí una lista pre-2000 sólo identificada con dir de orq y lugar: 1950, Guarnieri, RAI Roma; 1958, Basile, RAI Torino; 1958, Sanzogno, RAI Roma; 1959, Gavazzeni, Scala; 1973, Queler, Carnegie Hall (mi versión); 1976, Santi, concierto, París; 1980, M. Arena, Arena di Verona; 1986, Santi, Met (la misma puesta que la de 1983); 1987, Arena, Radio Búlgara; 1994, Luisi, Festival Bregenz (quizá la que figura en RER); 1995, Arena, Massimo Palermo.

               Ricordi tuvo que reducir los 5 actos a 4; eliminó personajes secundarios y a veces información necesaria. Y ciertos aspectos tienen fuerte significado: la rosa que Francesca entrega a Paolo en su primer encuentro es de color rojo sangre y está en un sarcófago bizantino. En la pieza hay más información: el arbusto fue plantado por Francesca en el día de una gran victoria familiar y recibió sangre de sus hermanos durante una pelea; no se lo había cortado hasta el momento en el que Francesca se la da a Paolo. Es símbolo de pureza, sacrificio y muerte. Más allá de esos factores, la música de Zandonai es admirablemente evocativa: no sólo capturó el mundo gentil de las damas de la corte y el brutal de los guerreros, sino la naturaleza fatalista de la relación de los amantes.

               Es interesante señalar que Dante vivió sus últimos años precisamente en la casa donde estuvo Francesca. Casi 6 siglos más tarde Silvio Pellico (1789-1854) escribió su tragedia "Francesca da Rimini", influenciado por Foscolo y Alfieri, y Lord Byron la traducirá al inglés. Además de las óperas antes mencionadas existen las de Mercadante, Goetz y Napravnik, y cuadros de Ingres y Rosetti. 

               D´Annunzio al estrenar "Francesca da Rimini" estaba en el apogeo de su carrera; poco después escribe en 1904 "La figlia di Iorio", considerada su obra maestra, que será luego una de las mejores óperas de Pizzetti y la única que pude ver suya en el Colón; fue en 1955 (estaba de viaje cuando se estrenó "L´Assassinio nella cattedrale"); el teatro en su trayectoria presentó nada menos que 7 óperas de Pizzetti. Karl Vosler dijo de D´Annunzio que "de los veristas tomó la brutalidad de los asuntos y de Carducci la forma distinguida y elegante. Artista de la expresión, con su gusto arcaizante y erudito y sus visiones crueles y sanguinarias bajo la influencia de Nietzsche". Bien dice José Luis Sáenz en un estudio de esta ópera que envió al foro de Ayache en abril 2011: "Se adhirió con absoluta coherencia al relato dantesco, sin más desviaciones que su irresistible atracción por la ferocidad de las armas y las guerras, la recreación arcaizante del canto de los juglares y la vida de las mujeres en los castillos medievales". Algo importante: Malatestino es un invento de D´Annunzio, el símbolo mismo de la crueldad adolescente.

               Tito Ricordi (1865-1933) sucedió a su legendario padre Giulio, amigo de Verdi y Puccini. Tito quería promover una nueva generación de músicos y por otra parte tenía difíciles relaciones con Puccini y los accionistas de Ricordi; decidió renunciar a la Casa Ricordi en 1919. Los requisitos financieros de D´Annunzio fueron abrumadores: 25.000 liras oro; los cobró además de los derechos sobre la venta de libretos, pese a que Ricordi le enmendó la plana; el compositor sólo cobró 3 mil liras…Tres veces Ricordi fue a ver a D´Annunzio y obtuvo su aprobación por los cambios, aunque nunca fue a ver la ópera. Smaragdi está mucho más presente en la pieza, un hermano de Ostasio no aparece; pero por otra parte es mucho más larga la lectura de Lanzarote. Se corta en cambio una escena en la que Gianciotto ya sabe que lo engañan pero dice a Paolo (con premeditación y alevosía): "Tú la condujiste virgen hasta mi lecho, tú la protegerás de todo mal", con Francesca presente. Ahora está completo el panorama previo para entender cabalmente esta ópera.

                                                           ACTO I

               Es extraño, tengo 2 libretos, el de la grabación dirigida por Eve Queler y el de Ricordi; el primero no menciona en el encabezamiento quién es el autor (o quienes son los autores); el otro, de Ricordi, imprime "libreto de Gabriele D´Annunzio" sin mencionar a Tito Ricordi. Lo correcto es "libreto de Gabriele D´Annunzio y Tito Ricordi". De paso, más de medio siglo atrás por Radio del Estado se escucharon durante semanas óperas italianas enviadas por la RAI y presentadas por Juan Andrés Sala; escuché unas cuantas, entre ellas la grabación de "Francesca da Rimini" que más arriba figura dirigiendo Sanzogno la Orquesta de la RAI Roma; principales: Ligabue, Picchi, Protti y De Palma. Pasé esos nombres al libreto Ricordi, que compré sin tener grabación.

               "Se ve un patio desde uno de los edificios de los Polentani en Ravenna, contiguo a un jardín que sobresale de una clausura de mármoles perforados que equivalen a barandillas. Arriba hay una galería que a la derecha se comunica con las habitaciones nobles y de frente, dividido en dos partes por columnitas, el balcón permite ver patio y jardín. A la izquierda se puede bajar por una escalera liviana. Hay una gran puerta a la derecha y una ventana baja herrada; por ese hueco se ve una fila de arcadas que circunda otro patio más vasto. Cerca de la escalera hay un arca bizantina sin tapa, llena de tierra en la que florece en una maceta un rosal bermejo". ESCENA I. "Varias mujeres se asoman desde la galería y van bajando por la escalera, curiosas hacen señas al juglar (J) que lleva su viola en un costado y en la mano una falda vieja". Son las 4 damas de compañía de Francesca.  Garsenda (soprano): "¡Donella, está el J en el patio! ¡Biancofiore, está el J!" Biancofiore (mezzosoprano): "Hagámosle cantar". Altichiara (contralto): "Eres tú aquel Juan…" Juglar (bajo): "Dulces damas…"  En rápìda conversación le preguntan tratando de saber cuál es su nombre y también miran cómo está vestido, mientras él les pide si tienen tela escarlata para arreglar su ropa. Pero Biancofiore le pide una canción; él acepta, si le dan lo que necesita. J: "Sé la historia de todos los caballeros y de todas las grandes caballerías del tiempo del Rey Arturo, y especialmente sé las de Tristán y Lanzarote del Lago y de Percival el Galo que bebió la sangre de Nuestro Jesús; y de Galeasso, de Galvano. Sé todos los romances". Donella: "Se lo diremos a Madonna Francesca, a quien le gustan mucho; ella seguramente te dará dinero". J: "Pido como avance dos pedazos de escarlata". Donella: "Messer Guido la casará con un Malatesta". Las 4: "Entretanto ¡cuéntanos a nosotras!" J: "Cómo Morgana manda al Rey Arturo el escudo que predice el gran amor del buen Tristán y de Isolda floreciente" (en esa época se mezclaban ambos mitos). "Y cómo Isolda bebió con Tristán el brebaje que su madre Lotte destinó a Isolda y el Rey Marke, y cómo ese brebaje conduce los amantes a la muerte". (El J toca un preludio; en el foso toca el violista, momento de gran belleza). Canta el J: "Cuando llegó el alba se levantaron el Rey Marke y el buen Tristán…", y allí irrumpe la enojada voz de Ostasio (O, bajo), hermano de Francesca, desde bambalinas: "¡Dígale a ese ladrón de Puglia que me lavaré las manos y los pies con su sangre!" Las damas se van riendo por la escalera y queda solo el J pidiéndoles la escarlata; Altichiara se lo asegura. Estos primeros minutos habían sido alegres y brillantes con algunas chanzas pero O trae el lado peor de la política y la música lo refleja. ESCENA II. Entra O da Polenta por la gran puerta del patio en compañía de Ser Toldo Berardengo (tenor). O, aferrando al J: "¿Qué haces aquí, pícaro? ¿Hablabas con las mujeres? ¿Por qué viniste? ¿Dependes de Messer Paolo Malatesta?" Juglar: "No, Señor". O: "¡Mientes!" Juglar: "¡Si, Señor!" (aturullado). "Les hablaba de Messer Tristán". O: "¿Estuviste en Rimini con los Malatesta?" Juglar: "¡Nunca, Señor!" O: "No conoces a Paolo el Bello". Juglar: "Por mala suerte nunca lo conocí" (se va). ESCENA III.  O con Ser Toldo: "Estos juglares y cortesanos son la peste de la Romagna, peor que la canalla imperial. Lenguas de mujercitas, todo lo saben y lo dicen; van por el mundo esparciendo noticias verdaderas o falsas. Si el J fuese de Malatesta ya las damas sabrían todo sobre Paolo, y vano sería el artificio que usted aconsejó con esa gran prudencia suya". Ser Toldo: "Alguien tan mal vestido no puede estar con un caballero como Paolo, pero hizo bien en asustarlo". O: "No tendremos paz hasta que el matrimonio se perfeccione. Y le temo al escándalo". Ser Toldo: "Usted sabe que su hermana tiene ánimo orgulloso. Si ella ve a Gianciotto, cojo, rudo y con esos ojos de furioso demonio antes de que el contrato del casamiento sea redactado, ni el padre ni usted podrán lograr que lo acepte como marido. Ya que Paolo viene como procurador de Gianciotto, hay que proceder al casamiento sin demora". O: "Tiene razón. Esta tarde vuelve mi padre desde Valdoppio; mañana estará todo listo". Ambos se van. Una de las rarezas de la obra: nunca aparecen los padres, ni el de Ravenna ni el de Rimini. ESCENA IV. Desde las habitaciones altas se escucha el Coro de mujeres: "Ahora sé qué cosa es el exceso de amor". Desde aquellas habitaciones bajan Francesca (F, soprano) y Samaritana (S, mezzo-soprano), su hermana; pasan por la galería juntas; F para en la escalera: "¡El amor les hace cantar!" Coro: "Qué acerba aflicción es mi vida. Atroz penar me reserva el triste corazón". F, absorta: "Como el agua corriente que se va y el ojo no lo ve, así mi alma…" S, abrazando a su hermana: "¿F, adónde irás? ¿Quién me deja sin ti?" F: "Tú me despiertas". S: "Quédate conmigo. ¡Que yo haga mi cama al lado de la tuya, que de noche te sienta!" F: "¡Él vino!" S: "No tiene nombre ni rostro". F: "Quizá lo vi". S: "No me separé de ti, de tu respiración". F: "Alma querida, palomita, ¿por qué estás tan preocupada? ¡Paz! Pronto llegará tu día y te irás de nuestro nido. Y ya no te escucharé decir: ´F, nació la estrella Diana y se van las gallinitas´". Las 4 damas de compañía espían desde la galería el jardín. Simultáneamente cantan las hermanas: S: "¡Y se vivirá todavía! ¡Y el tiempo huirá siempre!" F: "¡Y se morirá todavía! ¡Y el tiempo siempre huirá!" Coro de las mujeres: "¡Madonna F, venid a ver, corred! ¡Pasa vuestro novio!" Biancofiore: "Pasa por el patio con vuestro hermano". Garsenda a F: "Es el más bello caballero del mundo". Donella: "¡Es alto, esbelto, tiene el andar Real!" Biancofiore: "¡Feliz quien le bese en la boca!" F: "¡Callad!" Altichiara y Donella: "Se va, pasa por el pórtico". F se cubre el rostro con las manos; luego las retira y parece transfigurada. Baja y abraza a su hermana. Coro de las mujeres: "Palma frondosa, gentil amor mío, ¿ahora qué harás?" F se pone a llorar; el Coro se interrumpe. Donella: "Madonna llora". Biancofiore: "Porque el corazón le duele de alegría". Una de ellas se queda vigilando. F a S: "¡Llévame a la pieza y cierra la ventana; dame un poco de sombra y de agua, ponme en tu cama y cúbreme con un velo; que terminen esos gritos ¡y el tumulto de mi alma!" Garsenda irrumpe: "¡Viene desde el jardín!" F: "¡Que no venga! ¡Andad a verle y decidle que lo saludo!" Paolo aparece entre los arbustos, ella baja la escalera; a través de la verja se ven sin hablarse y sin gestos.  Varios músicos tocan en escena. El Coro femenino se dispone en corona detrás de F: lo que cantan es extraño: "Por la tierra de mayo hay una incursión de tropas en territorio enemigo y traen viandas. Convivencia selvática en país lejano; una se pregunta cómo". F va hacia el arca; toma una gran rosa bermeja y por encima de la clausura se la ofrece a Paolo. S se va llorando. El coro continúa su canto. Telón. Creo que es un final terrible y que tanto el hermano de F como Gianciotto Malatesta son moralmente monstruosos; y no eximo de esa opinión a los padres que nunca aparecen. Uno puede comparar con "Don Carlo" (Verdi) o "El caballero de la rosa" de Strauss o "Tristán e Isolda" wagneriano. Los que deberían estar en el Infierno del Dante son claramente los que mencioné: hermanos y padres, no Paolo y Francesca. Desde otro punto de vista, qué raro que el tenor no hable: sólo su rostro "habla". He tomado el criterio de ir contando el desarrollo acto por acto; luego del telón final compararé los artistas de las dos versiones.

                                                                          ACTO II

               Los restantes actos suceden en Rimini. El Segundo es un acto guerrero breve, muy intenso y trágico: uno de los tantos terribles encontronazos de güelfos y gibelinos; y F participa, así como los 3 Malatesta. "Plaza de una torre redonda. Dos escaleras laterales de 10 escalones suben a la terraza de la plaza. Hay una tercera escalera entre las dos que baja pasando por un escotillón. Están munidos de almenas y troneras. Gruesas ballestas y otros elementos de artillería se ven alrededor con sus martinetes, argollitas, tornos, pequeños cabrestantes. La cima de la torre está erizada de máquinas y armas; resalta dominando a Rimini. En la lejanía pueden verse las almenas con forma de cola de golondrina que coronan la más alta torre gibelina. Volviendo a la torre güelfa, la pared de la derecha tiene una puerta; en la de la izquierda una ventana estrecha mira al Adriático". ESCENA I. Se ve en el pasillo al Centinela ("Torrigiano" o "Berlingerio") atizando la leña bajo una caldera humeante. Colocó en la muralla cerbatanas, sifones, las picas de las ruecas a fuego, acumulando a su alrededor todo tipo de fuegos elaborados. Un joven ballestero es el centinela (C)". C: "¿Todavía está libre el campo de la comuna?" Arquero:  Limpio como mi escudo". C: "¡Nadie quiere mostrarse todavía!" ESCENA II. "F entra por la puerta de la derecha y avanza por la pared hasta el pilar que sostiene el arco". F: "¡Berlingerio!" Reacciona: "¡Madonna F!" "El arquero la mira atónito, apoyado en la catapulta". F: "¿Ha subido Messer Giovanni?" C: "Todavía no; lo esperamos". F: "Y tú qué haces?" C: "Preparo el ´fuego griego´ y otras caricias para el enemigo". F se refiere largamente a ese fuego: "¿Quién se salva? ¿Es verdad que arde en el mar y los ríos, sofoca, seca la sangre del hombre, lo convierte en una ceniza negra?" C: "Muerde y devora cualquier cosa". F: "¿Cómo osa manejarlo?" C: "Tenemos permiso de Belcebú, príncipe de los Demonios, que apoya a los Malatesta". "F se acerca a la trampa desde la cual desciende la escalera de la torre y escucha". F: "Alguien está subiendo. ¿Quién eres?" Contesta P. F enmudece y se retrae. ESCENA III. F: "Dad la señal, P. Dejad que yo escuche el disparo de las ballestas. Cuñado, deberíais donarme un bello casco". P: "Os lo daré". "Hoy volví de Cesena" (importante ciudad de la Romagna, hoy se puede visitar la Rocca Malatestiana, la fortaleza donde estuvo P). No sabemos cuánto tiempo pasó desde que se vieron en el Primer Acto; seguramente varios meses; el intercambio es amargo. F: "Estáis más flaco y pálido". P: "No busco medicina ni hierba para sanarme, hermana" ("hermana" equivale a mujer de Gianciotto: Giovanni el Cojo –"lo Sciancato"-). F: "Yo tenía una hierba para sanar en ese jardín donde usted entró un día vestido con algo que se llama fraude en el dulce mundo". P (frío): "Ni la vi ni supe dónde estaba ni quién me conducía por ese camino, sólo vi una rosa que me ofrecieron más viva que el labio de una herida fresca, y escuché en el aire un canto joven". F: "Mis ojos vieron el alba, lo vieron con vergüenza y horror". P: "¡Esa vergüenza y horror estuvo dentro mío! La luz no me encontró durmiendo, la paz se fugó de P Malatesta y no volvió ni volverá. ¿Cómo debo morir?" F: "Debéis morir como el esclavo que rema en la galera llamada Desesperada". Se escucha la campana de Santa Colomba. Los dos quedan extasiados. F: "¿Dónde estamos? ¿Quién llama? P, ¿qué hacéis?" C: "¡La señal, la campana de Santa Colomba!" Arquero: "¡Al fuego! ¡Viva Malatesta!" (Enciende una antorcha y la tira hacia la ciudad; aparece un grupo de arqueros, ocupa la plaza y toma control de armas y máquinas). Coro de arqueros: "¡Viva Messer Malatesta y el lado güelfo! ¡Mueran Messer Parcitade y los gibelinos!" Salen saetas inflamando el aire. P: "He aquí el casco que os dono". F: "¡P!" P sube a la torre corriendo. Su melena supera a la gente de armas; F lo sigue. P: "¡Denme una ballesta! ¡Un arco!" F: ¡P!". Cae desmayado un arquero. C: "¡Madonna, retroceded, que aquí la gente se puede morir!" Varios le impiden el paso. P: "¡Bajad, F! ¿Qué locura es ésta?" F: "¡El demente sois vos!" P: "¿Acaso no debo morir?" F: "¡No es vuestra hora!" Las campanas suenan "lucha". Se escuchan trombones lejanos. P: "Si me ve expirar, si me levanta con sus manos de la tierra, será mi hora". "Alce el baluarte". F: "Hermano ante Dios, que sea perdonada con amor la mancha del fraude". Casi susurrante, ella canta el "Padre nuestro". P manda dardos eficaces y caen varios gibelinos. P, con alegría atroz: "¡Ugolino, te agarré en mal lugar!" Los arqueros: "Murió Messer Ugolino Cignatta! ¡Victoria de los Malatesta!" Pero un dardo llega a la cabellera de P; ella se desespera y grita "¡P!"  Comprueba que no sangra pese a que parece moribundo. P, sofocado: "¡No estoy muriéndome!" F: "¡Salvo y puro! Arrodillaos". P: "Pero sus manos me han tocado y no tengo la fuerza para vivir". F: "¡Da gracias a Dios!" P: "Mi corazón furibundo tiene coraje pero el poder de mi amor malvado no". F: "¡Estás perdido! Dí que estás loco y que tu alma no escuchó las palabras de tu boca". Los arqueros: "¡Victoria! ¡Viva Messer Giovanni Malatesta!" ESCENA IV. El Cojo aparece por el escotillón sobre la escalera de la gran Torre, en armas, con una vara en la mano. Cuando llega a la cima levanta su terrible venablo y su áspera voz hiende el clamor. "Por Dios, gente holgazana, soy capaz de tirar con mi vara a todos ustedes en el Ausa" (río) "como carroña. ¡Estáis más dispuestos a la algazara que a provocar dolor en los pellejos gibelinos!. ¿Quién estaba en la ventana fortificada?" Arqueros: "¡Viva Messer Giovanni el Descontento!" P recoge el casco, se lo pone y se dirige a la torre. F atraviesa el patio y llega a la puerta en la que había llegado a la plaza; la abre y se acurruca en el vano. Gianciotto (G) a los arqueros: "Se necesita un barril grande. Berlingerio, ¿dónde está mi hermano P?" Aparece Smaragdi pero F le indica que se retire. P: "Heme aquí; soy el de la ventana fortificada". G a la gente de armas: "Tal golpe debía ser de un Malatesta, arqueros de vanagloria". Smaragdi reaparece con una copa. F se hace visible; G desciende hacia el hermano. "P, traigo buenas noticias". Ve a su mujer; su voz se hace más dulce. "¡F!". F: "Os saludo, mi Señor, que traéis la victoria". G la abraza. "Cómo os encontráis aquí?"  (ella reacciona repugnada por el abrazo; poco hábil ante el afecto demostrado en público; ha disimulado tanto tiempo…). F, sin contestarle: "Debéis tener mucha sed". G: "Sí". F: "Smaragdi, trae el vino" (F lo vierte y lo lleva al marido). G, con atónita alegría y sin registrar el rechazo: "¿Cómo habéis pensado en mi sed? ¡Mi querida mujer!" F: "Bebed". G: "Primero, por favor, bebed vos" (no es desconfianza sino un gesto positivo; ella lo hace). "Es dulce cosa volver a ver vuestro rostro después de la batalla y que me hayáis ofrecido una copa de vino poderoso y tomarla de un saque. Ven, P, deja el fuego griego por el vino griego. Y vos, mujer mía, viértele toda una copa y toma también vos para hacerle honor". F: "Ya lo saludé cuando enviaba saetas. ¡Que Dios nos dé buenaventura a los tres!" Se escuchan gritos; F, que ha ido a ver qué pasa, vuelve angustiada y dice: "¡Oh desgracia! ¿Traen a Malatestino en brazos la gente de armas con las antorchas?" Lo traen con rostro cadavérico. ESCENA V. Los arqueros interrumpen el traslado; llegan G y P. Dos arqueros traen al joven ensangrentado. Lo colocan sobre un haz de cuerdas. G palpa su cuerpo y escucha su corazón. G: "F, no murió! El golpe lo desfalleció pero se está recuperando. Piedra tirada a mano, no con honda". (Lo besa en la frente). "¡Malatestino, bebe!" (F vierte vino. El herido sacude la cabeza, quiere llevar la mano con manopla a su ojo izquierdo dolorido; F lo impide. Malatestino (Ma): "Huirá, no es segura la prisión. ¡Padre, deme permiso para que yo que le corte la garganta! Soy quien lo apresó" (invoca al Padre no presente). G: "¿No me reconoces? Montagna está amenazado por buenas garras. No huirá". Ma: "Giovanni, ¿dónde estoy? Oh, cuñada, ¿y vos? ¿Qué tengo en el ojo?" G: "Un buen golpe de piedra te ha golpeado". Ma: "No deben doler pedradas de mochileros gibelinos. Pónganme una cinta y denme de beber, ¡y a caballo!" F se saca una banda que tiene en el cuello y se la coloca a Ma. Ma corre seguido de arqueros y   gente que lleva antorchas. G (a los arqueros de la torre): "¡El tonel! ¿Está todo listo?" Va a dirigir el envío de la catapulta. "¡Dispárenla!" Coro de arqueros: "¡Fuego! Muerte a los Paracitades y a los gibelinos. ¡Que vivan los güelfos y los Malatesta!" La catapulta dispara el fuego griego. P va hacia la torre; F se queda y arrodillada hace la señal de la cruz. Campanas y trompetas suenan entre los gritos de la ciudad ensangrentada.

               El final con el fuego griego es de los más espectaculares en la historia de la ópera y debe ser realizado con absoluto control, dada la realidad que son numerosas las salas de ópera y de teatro aniquiladas por el fuego a través de las décadas, incluso recientes. En estas versiones fue más impresionante la versión más reciente. Y debo decir que Figueroa la resolvió muy bien en el Colón.

               Dos reflexiones. La primera es que G no sólo está enamorado sino que su vida sexual con F fue satisfactoria. Esto tiene dos posibilidades: que una mujer virgen y religiosa pero muy atrayente decidió resignarse ante la situación. Ello implica resignarse al destino manejado por su padre y tolerar que este hombre desagradable y brutal sea quien le quite la virginidad; ella no lo ama pero puede haber sentido placer. G no es sutil pero probablemente sí eficaz. La otra posibilidad es que ella haya sabido simular placer por creer que su relación con P nunca se concretará y no tiene otro camino.

               La otra reflexión es con respecto a las ciudades. Se ve poco y nada de ambas pese a tener grandes trayectorias. No tanto Rimini, baluarte de los güelfos sobre el Adriático dominado por la familia Malatesta, de la cual quedan grandes edificios con su nombre. Pero Ravenna es otra historia: la ciudad bizantina más importante de Italia, sólo rivalizada por Palermo. En distintos viajes pude visitar a ambas en detalle y son una experiencia de belleza e historia incomparable, salvo Santa Sofia en Istanbul ex Constantinopla, otra visita indispensable. Y puedo agregar Aachen (Aquisgrán), ya que el Emperador Carlomagno imita en su bella iglesia a Ravenna. Pese al distanciamiento del Imperio Bizantino con Roma, ha quedado mucho de esas maravillas. D´Annunzio se concentra en la historia de amor y la historia contemporánea a ese amor.  Sí recomiendo una buena puesta de "El Rey Roger" de Szymanowski, ambientada en el Palermo bizantino en la Capilla Palatina, con tal de que la régie sea respetuosa. Y a unos 15 km de Palermo, otra maravilla: la iglesia de Monreale cuyos magníficos mosaicos fueron aprovechados por Zeffirelli en "Hermano sol, hermana luna", sobre San Francisco de Asís. Y si la hay, una gran versión de la mejor ópera de Respighi, "La fiamma", que ocurre en plena etapa bizantina en Ravenna. 

                                                                ACTO III

               Es bastante más extenso, unos 38 minutos, en un solo ambiente, y su último minuto inicia la relación sexual de F y P. Una habitación con frescos que pintan el romance de Tristán. A la derecha en un ángulo está oculta una cama. A la izquierda una salida cubierta por una portezuela. Al fondo una ventana da al mar. Cerca de la salida hay una tribuna para músicos. Casi junto a la ventana hay un atril donde está apoyada la leyenda de Lancelot del Lago. Al lado hay un sofá con muchos almohadones. Hacia el centro del escenario hay una trampa que permite bajar un piso a otra habitación. ESCENA I. F está leyendo el libro. Sus Damas, sentadas en tarimas, pespuntean los adornos de una sábana y escuchan la leyenda. El sol del naciente marzo entra por la ventana. La esclava (Smaragdi) mira el cielo. Es característica en todo el libreto la exhaustiva definición de cuál debe ser el aspecto de lo que ve el espectador, con una riqueza de lenguaje bien d´annunziana. Lo que escribo es una síntesis suavizada de toda esa descripción. "Y dice Galeotto:" (Galahad) "´Dama, tened piedad´. ´La tendré´, dice ella, ´pero no me reclame nada´". Las damas se ríen: F se tiende sobre el sofá. Garsenda: "¿Por qué tiene tanta vergüenza el caballero Lancelot?" Biancofiore: "¡Mientras la reina se consumía dándole lo que él no pedía!" Donella: "Debía decir: ´¡Oh valiente caballero, vuestra melancolía nada vale!´" F: "¡Cállate! Estoy cansada de solazarme con vuestras frivolidades". Aclaración: Galahad es el hijo de Lancelot y se comporta de un modo muy puro y religioso pero pide a la reina Guinevere que perdone a su padre, que la llevó al adulterio engañando al Rey Arturo. F: "Smaragdi, ¿vuelve el gavilán?" Smaragdi (Sm): "Dama, no vuelve, está desencaminado". Donella: "Fue un error sacarle la correa". F: "Corre a ver al halconero y cuéntale lo que pasó, que lo busque por todos lados" (Donella se va con presteza). Biancofiore, entonando una canción para bailar: "´En las calendas de marzo, las golondrinas están volviendo a  su casa desde las tierras pacíficas del otro lado del mar´". F: "¡Sí, la música! ¡Busca a Simonetto!" (el J): "Quiero una guirnalda de violetas. Váyanse con Dios" (se van las cuatro). ESCENA II. F: "Sm, ¿qué vino me diste aquella noche? ¿Embrujado? Infectó las venas de quienes lo tomaron, y toda mi vida se amargó". Sm: "¡Písame! Aplástame la cabeza entre 2 piedras". F: "No es tu culpa. Oh mi razón, manda y no te rindas ante la fuerza que me posee. Un demonio me invadió y no me deja rezar". Sm: "¿Queréis que lo llame?" F: "Viste partir al Señor Giovanni". Sm: "Sí, con el viejo y Ma". "Me da miedo". Sm: "¿Por su ojo ciego?" F: "No, por el que ve; es horrible". Sm: "Puedo hechizarlo: una bebida que le hace irse lejos y perder la memoria. Dásela, te la enseño". Entran las damas con los músicos y con una guirlanda de narcisos blancos. Donella: "Aquí están los músicos con pífano, laúd", y menciona tres más cuya traducción no la encontré: "cennamella, ribecco, monacordo"- Biancofiore le trae la guirnalda: "¡Que con ella pueda desaparecer la melancolía!" (Sale Sm). Los músicos inician un preludio, mientras Donella distribuye guirlandas de narcisos también a las damas. Biancofiore distribuye cuadro golondrinas de madera con alas desplegadas. Luego las cuatro danzan y cantan con la música; es un cuarteto dividido en dos dúos con un texto pastoral, lo cual se convierte en minutos de notable lucimiento vocal para las Damas. Biancofiore y Garsenda: "Llegó marzo, febrero terminó con su excesivo frío. Pasaremos por vados las aguas de ríos nuevos entre arbolitos reverdecidos, con instrumentos y cantos en compañía de los seres queridos, eligiendo violetas en los prados, donde la hierba huele bien y el sol la hace primaveral." Altichiara y Donella: "Criatura alegre, conduce esta danza con vestido blanco y negro como es tu costumbre. Quédate y vive en esta habitación adornada donde de noche o de día se lee la historia de Isolda de Irlanda similar a una flor, y haz tu nido con guirnalda aquí, sin miedo ¡porque la bella dama aquí sentada no es F sino la Primavera!" Justo entonces vuelve Sm y le da una noticia que la turba, pero despide a músicos y damas así: "Caminen alegremente por la corte hasta tarde. Llévalos, Donella. ¡Feliz Primavera!" Los músicos salen tocando seguidos por las Damas riendo y susurrando. F cierra la cortina de la alcoba. Sin ella quererlo cae el laúd al piso. "¡No, Sm! ¡Corre y dile que no venga!" Sale la esclava; segundos después aparece P; la salida se cierra. Si la música había sido brillante y grata, con colorido medieval, ahora todo cambia. ESCENA IV. El día declina, P y F se miran incómodos. F: "Bienvenido, señor cuñado". P: "He venido para saludarla ya que retorné". F: "Habéis vuelto rápido, con la primera golondrina". P: "Allá nunca tuve noticias suyas desde aquella vez que me ofreció una copa de vino". F: "Oré mucho". P: "Sufrí mucho". F: "¡Deme paz! Es dulce cosa vivir olvidando lejos de la tempestad que cansa. Paz en este mar ayer tan salvaje". P: "En un prado donde estuve solo me apareció tu imagen con una guirnalda de violetas y recordé tu frase: ´¡Seas perdonado con gran amor´!" F: "Dije esas palabras y me dieron perfecta alegría. Hablemos de usted. ¿Cómo ha vivido?" P: "¿Por qué quiere conocer la miseria de mi vida? La luz me fue enemiga, la noche amiga; frescura e incendio. Llegaba una visitante a nutrirse de mi vigilia: y cuando partía era con vuestro rostro…" F se saca la guirnalda, P le pregunta por qué; F: "Porque perdió su frescura". P se acerca al atril y lee las mismas frases que había leído F al inicio del Acto; "¡Leamos algunas páginas!" F le muestra una bandada velocísima de golondrinas que pasa frente al edificio. P: "´Él nada le pedirá por amor, porque teme´". "Y ella dice:" (P acerca a F) "Ahora lea usted, sea Guinevere". F: "´Ciertamente lo prometo, pero que él sea mío y yo suya, y que se enmienden todas las cosas mal hechas…´ Basta, P". P: "¡No!, siga leyendo". Los dos miran el libro y sus rostros se acercan. "´Y la reina ve que el caballero no se anima a actuar. Lo abraza y largamente lo besa en la boca…´" P hace lo mismo con su cuñada. Cuando las bocas se separan, F se abandona sobre las almohadas. Coro lejano: "¡Ah, Primavera!" P: "¡F!" F: "¡No, P!"; pero se entrega a él. Telón. Toda la música desde que entra P es admirable y trágica; aunque nunca se da el dato, es evidente que P el Bello tuvo numerosos "affairs" previos. En otro plano, el violento guerrero que también es aceptó ser cómplice de la traición, pero ocurrió lo inesperado: el auténtico "coup de foudre" (flechazo). Tarde o temprano iba a suceder lo que ocurre en el Acto III y no hay que olvidar que quien le manda el gavilán es ella, que pese a sus reparos religiosos no aguanta más. Sólo un exilio permanente de ambos a un lugar muy lejano puede evitar el final luctuoso, y no hay que olvidar que G está genuinamente enamorado y que la muerte de ella no estaba en sus planes.

                                                                          ACTO IV, PRIMER CUADRO

               Este cuadro es el más terrible con los alaridos del gibelino torturado, su degüello por Ma y la sospecha de adulterio implantada por Ma en el ánimo de su violento hermano G. Y así como Zandonai había compuesto la música del amor, aquí nos da con rara intensidad la del terror. Sala octogonal de piedra gris. En la pared de la derecha hay una puerta de hierro y una escalera que baja a la prisión. Delante de la pared de la izquierda hay un banco alto delante de una mesa larga y estrecha con comida y vinos. Las otras paredes tienen salidas; la de la izquierda lleva a las habitaciones de F; la de la derecha, a los corredores y las escaleras. Se ven colgados cinturones, correas, armas, picas, knuts, hachas. ESCENA I. F está sentada en la espalda de un ventanal; Ma está a pocos pasos. Me pregunto por qué está F hablando con este personaje cruel y peligroso; se colige luego que los alaridos del torturado llegan a su habitación, pero si eso la molesta a muchos metros de distancia, tanto más la turba estando cerca; se siente como un error de una F sin autocontrol. F: "¿Por qué eres tan extraño? Siempre estás ávido de sangre, en emboscadas, enemigo de todos. En cada palabra tuya hay una oscura amenaza. ¿Dónde naciste? ¿No te dio leche tu madre? ¡Tan joven!" Ma: "Tú me azuzas. Pensar en ti me incita continuamente. Eres mi ira." La persigue: "¡Al fin te cazaré!" F se desplaza hasta la puerta de hierro. F: "¡No me toques, loco, o llamo a tu hermano! ¡Vete! Te tengo piedad, eres un chico perverso". Ma: "¿A quién quieres llamar?" F: "A tu hermano". Ma: "¿Cuál?" (con lo que le revela a F que sabe de su conexión con P). F tiembla al escuchar un alarido del torturado: "¿Quién grita?" Ma: "Uno que debe morir". F: "¡No aguanto más escucharlo! Durante la noche grita como un lobo y lo escucho desde mi habitación". Ma: "Giovanni parte a la bailía de Pesaro. Le has preparado el viático. Puedo darle un viático bien distinto…" F: "¿Me amenazas o tramas traicionar a tu hermano?" Ma: "¡Traición! No creía que tal palabra ardiese en vuestros labios; los veo inmunes, mi justicia erró…" Otro alarido. F: "¿Qué nuevo tormento has encontrado darle? ¡Evítalo, no quiero volver a escucharlo!" (esta frase lo mata…). Ma: "Haré que tengáis una noche tranquila ya que dormiréis sola…" (Busca una hachita). "Me hago justiciero por vuestra voluntad". F: "¡Estás molesto por no haberlo hecho antes, feroz!" Ma: "Si tu mano me toca, si tus cabellos me inspiran fiebre, y…" Otro alarido, muy largo. F: "¡Horror!", y se cubre la cabeza con las manos en el vano de la ventana hacia afuera. Ma: "Haré lo que pides". Toma una antorcha y la ilumina. "¡Cuñada, buena tarde!" Baja y desaparece; ella corre hasta el umbral y cierra la puerta de la escalra.. F: "¡El más profundo sueño!" ESCENA II. Entra el Cojo armado; la ve y se le acerca. G: "Querida mujer, ¿me esperabais? ¿Por qué tembláis y estáis tan pálida?" Le toma las manos: "Estáis como helada de miedo." F: "A poco de entrar Ma escuché gritar al prisionero; viéndome asustada sintió ira y se precipitó armado, dispuesto a matarlo. Es feroz y no me ama" (tonta palabra añadida). G: "¿Por qué decís eso?" F: "No sé, me parece". "Como mastín joven, necesita morder… Señor, venid a restauraros antes de montar a caballo. ¿Tomaréis el camino de la costa?" G se saca las armas y se las da a su mujer. F: "¿Cuándo llegaréis a Pesaro, señor podestá?" G: "Mañana a la hora tercera". F: "¿Cuánto tiempo estaréis allá?" Otro terrible alarido; a F se le cae un arma del marido. G: "No importa; viene el silencio. Que Dios tenga todas las cabezas de nuestros enemigos" (extraño: ¿no deberían ir al infierno según su mente?) F: "Vuelve Ma; no quiero verlo". Voz de Ma: "¿Quién cerró? Cuñada, ¿estáis allí? ¿Me habéis dejado aislado?" G: "Espera, que te abro". Ma: "Ábreme, que te traigo un fruto maduro, un higo de septiembre. ¡Y cómo pesa!" F mira pero pronto sale rumbo a su habitación. ESCENA III. Le abren y trae la cabeza dentro de un paño. "¿Estaba contigo tu mujer?" G: "Estaba conmigo. ¿Qué quieres de ella?" (rudamente). "¿No temiste desobedecer a tu padre?" Ma: "¡Siente cómo pesa!"  El Cojo la toma y la deja caer al suelo. Ma: "¡Tengo calor! ¡Dame de beber!" "¿Estás enojado? No te enojes conmigo, te soy fiel. Tú eres Gianciotto y yo Dall´Occhio… (se calla pérfidamente) ¡Pero P es Il Bello!" G: "Te has convertido en un chismoso. ¿Qué le hiciste a F?" Ma: "¿Qué te dijo ella?" G: "Tu rostro empalideció". Ma, simulando estar turbado: "No puedo responderte". G: "¡Guai a quien toca a mi mujer!" Ma (con voz sorda y mirando hacia abajo): "Si el hermano ve que alguien toca la mujer del hermano y lo lamenta y obra para que esa vergüenza cese, ¿acaso peca? Y si está acusado de tener mala intención contra esa mujer ¿es justo acusarlo?" G está tan furioso que parece dispuesto a molerlo a golpes pero se controla: "Ma, castigo del infierno, si no quieres que te arranque el otro ojo, ¡habla!" Ma comprueba en la puerta que nadie lo oye; se acerca a G y habla: "¿No te extrañó que cierta persona, que había partido en diciembre, de repente dejó la oficina de la Comuna y ya retornó en febrero?" G: "¿P? No, no es". Camina y luego llama: "Ven, Ma". "¿Lo has visto?" Ma: "Sí, entrar varias veces a la habitación de F". G: "Eso no basta, es cuñado". Ma: "Pero de noche. ¡No me lastimes, déjame!" Se mueve ágilmente. G: "Te quiebro los riñones si mientes". Ma: "Entra de noche, se va al alba. ¿Quieres verlo y comprobarlo?" G: "Es necesario, así evitas mi tenaza mortal". Ma: "¿Esta noche?" G: "¡Quiero!"

                                                           ACTO IV, CUADRO II

               Estamos en el mismo lugar que en el Acto III; noche serena. ESCENA I. F está en la cama.  La rodean sus Damas vestidas de blanco. Biancofiore: "¡Qué bella es! Hoy Madonna no nos hace cantar". Garsenda: "Ma le cortó la cabeza al prisionero. Me lo dijo Smaragdi. Ahora se respira porque se han ido el Cojo y el Tuerto". ESCENA II. F grita aterrorizada; acaba de tener una pesadilla y se cree perseguida. "¡No soy yo! Me clavan los colmillos, ¡ayúdame, P!" Reacciona nerviosa pero bien despierta. Garsenda: "Madonna, estamos aquí". Donella: "Nadie la lastima". F: "¿Es tarde?" Garsenda: "Probablemente las 4 de la noche". F: "Ya no tengo sueño; esperaré". "Pueden irse; leeré. ¡Estáis todas de blanco!" Tres de ellas prenden velas pero por su altura Biancofiore no alcanza. F con todo afecto le dice: "¡Tú eres la más tierna, pequeña paloma! ¡Qué rubia, pareces Samaritana". Biancofiore: "Su dulzura no se olvida". F: "¡Ah, si la tuviera cerca de mí!" Biancofiore: "Madonna, lloráis". Fr rememora las palabras de despedida de Samaritana y solloza; Biancofiore llora y le pregunta el motivo de su melancolía a F. Ella le contesta: "Los pensamientos tristes pasan; cantarás mañana, puedes irte". Biancofiore desde la puerta se despide: "¡Dios la guarde!" ESCENA III. F: "Que así sea si es mi destino". Oye a alguien llamando en la puerta y cree que es Smaragdi pero se trata de P: "¡F!"; y ella le abre. ESCENA IV. Se abrazan. F: "¡P!" P: "Vida mía, nunca fue tan loco mi deseo hacia ti. Sentí perder el espíritu que emana de tus ojos: la noche me debilitaba y mi alma tuvo miedo". F: "¡Perdóname! Tuve un duro sueño y creí yacer perdida entre las piedras. Tu presencia me libera de cualquier angustia; eres mío y yo tuya; la alegría perfecta está en el ardor de nuestra vida". Apasionado dúo casi simultáneo. P: "¡Ven, F! Tendremos horas de placer. Te llevaré donde está el olvido; la noche y el día se mezclarán en la misma almohada. El tiempo será esclavo del deseo". F: "Bésame los ojos, la frente, la mejilla y la boca. Tómame el alma, irrumpe en ella". P: "Dame tu boca. ¡De nuevo!" Golpe en la puerta. G: "¡F, abre!" Ella está paralizada por el terror; P toma su puñal: "¡Ten confianza! Yo bajo por la escalera de la trampa y tú le abres, sin temer". G: "¡Abre, por tu cabeza!" ÚLTIMA ESCENA. F abre, G entra furibundo. P está trabado porque su ropa quedó agarrada por un hierro y no ha podido bajar. Al ver esto F grita aterrorizada mientras G toma de los cabellos a P y le obliga a salir. Fr: "¡Déjalo! ¡Tómame a mí" El marido libera a P, que salta y saca su puñal. G ataca violentamente con su espada pero F se interpone y su pecho es atravesado por la espada; cae moribunda en los brazos de su amante: "¡Ah, P!", y muere. Loco de rabia, G mata a su hermano. Desesperado, quiebra su espada. TELÓN FINAL.

               ARTISTAS. Es poco habitual que en estos comentarios míos vea dos elencos distintos pero esta vez ocurrió, y si bien en ambos hay talentos importantes me inclino por la versión más reciente. Ambas funciones tuvieron la misma puesta y voy a empezar por ese lado: el Met entendió que un drama medieval debía presentarse respetando esa época y recurrió a un régisseur honesto, Piero Faggioni, que supo reflejar tanto los aspectos alegres como los truculentos y eligió una pareja de talentos: Ezio Frigerio (escenografía) y Franca Squarciapino (vestuario), marido y mujer que hemos conocido en el Colón. El libreto es exhaustivo en detalles tanto sobre los aspectos estéticos como en las reacciones de cada personaje. La belleza en el vestuario de F y sus Damas se contrapone a las ásperas vestimentas guerreras y la escenografía  responde a las necesidades de cada escena, especialmente en la ardua torre con el fuego griego. Y se ambienta minuciosamente el mundo del juglar y los músicos medievales en una época (pre Primera Guerra mundial) donde los operistas no sabían tanto de esos temas como sí lo supieron creadores como Malipiero en la década del Treinta. Para las luces se tuvo al especialista del Met, Gil Wechsler, y la coreografía de Donald Mahler supo ser simple y agradable, ya que bailan las cantantes (las Damas de F).

               En cuanto a la orquesta y el coro, admirables como siempre. El joven James Levine (1984) tiende a tempi algo rápidos aunque bien controlados; Marco Armiliato vuelve a demostrar que es uno de los mejores directores de ópera italiana, un verdadero maestro concertatore como era Molinari-Pradelli, dando intensidad y exacto ritmo a la orquesta pero siempre siguiendo y coordinando a los cantantes. Hay dos tipos de coro en esta obra: los guerreros y las damas; y su música es diametralmente opuesta; tanto David Stivender como Donald Palumbo son impecables como directores corales. Y en el solo de violoncelo, Jascha Silberstein y Jerry Grossman tocan como músicos de primer orden y estilo.

               En 1984 la pareja fue Renata Scotto y Plácido Domingo; en 2015, Eva-Maria Westbroek y Marcello Giordani. En 1964 la Scotto estaba en el pináculo de su carrera y ofreció una memorable Cio-Cio-San en el Colón; en 1971 fue Giulietta en el estreno de "I Capuleti e I Montecchi" de Bellini; tuve el placer de entrevistarla para Tribuna Musical. Durante enero 1972 durante nuestro viaje de bodas vimos con mi mujer, María Cristina Vázquez, una perfecta pareja en "Rigoletto" en el Massimo de Palermo: Scotto con Alfredo Kraus. De modo que tengo motivos para recordarla con afecto y admiración, y se sabe que durante décadas fue la gran diva del Met. Para 1984 se aventuraba con repertorios más audaces, como esta Francesca. Siempre notable actriz, sentí su voz algo tirante, con menor belleza aunque notable garra dramática. Por supuesto estuve presente en las óperas que cantó Domingo en Buenos Aires: "La forza del destino" en 1972 (mi mujer no me dejó publicar esta frase: "en un plácido domingo debutó Plácido Domingo en el Colón), "La fanciulla del West" en 1979 (régisseur, Faggioni), "Otello" en 1981 (con Bruson), "Tosca" en plena guerra malvinense y "Samson et Dalila" en 1997, además de conciertos al aire libre. Calculo que en 1984 tenía 41 o 42 años, ya con un inmenso repertorio en vivo y grabado, y por supuesto lo cantó con firmeza y seguridad, pero con menos impacto de lo que yo suponía.  Westbroek vino una sola vez al Colón y cantó "Tosca" resfriada; tras dos funciones (creo) debió ser reemplazada. Pero su extraordinaria "Fanciulla del West" en el Met y ahora esta Francesca me dejaron sin aliento: no sólo una gran cantante sino una actriz conmovedora, sin un detalle descuidado o en falso. Idealmente debería ser más joven y con algún kilo de menos, pero francamente bien poco me importó: esta Francesca es de antología. En cuanto a Marcello Giordani, era muy bien considerado en el Met aunque tuve yo poca experiencia de su arte. Supe que  meses más tarde de ese Paolo murió aún joven en el mejor momento de su carrera; triste cosa para un tenor de genuino talento y sentido dramático. Ni él ni Domingo tienen la estampa del "bel"; ideal hubiera sido Franco Corelli. Pero el mero hecho de ser digno compañero de Westbroek es un gran elogio y bien merecido.

               Para los que son veteranos como yo no es necesario decir gran cosa sobre Cornell MacNeil: en los años de Montero Padre y de Valenti Ferro, fue el máximo barítono dramático del repertorio italiano, inolvidable en "Un ballo in maschera", "I Pagliacci" o "Rigoletto". El nefasto cambio de política de 1973 lo distanció pero siguió su carrera en el Met. "Lo sciancato" le fue como anillo al dedo: no sólo una voz poderosa, agria con Malatestino, dulce con Francesca, sino una composición dramática inmejorable. Si bien Mark Delavan fue un buen Gianciotto, oscuro y violento, no dominó la escena con cada gesto, como pudo hacerlo MacNeil. Malatestino: detestable, valiente, enfermo mental, pequeño de estatura, necesita dos capacidades esenciales: una voz poderosa e incisiva de tenor característico y un talento para comunicar malignidad. Tanto el de 1984 como el de 2015 fueron bien elegidos pero Robert Brubaker (2015) puso más volumen y rapidez en su interpretación que William Lewis (1984). Ostasio, hermano de Francesca, tiene una sola intervención importante pero crucial: es secundario que lo ataque al pobre juglar, esencial que se ponga de acuerdo con el abogado para tramar la traición: tanto Richard Fredricks (1984) como Philip Horst (1984) saben parecer enojados, articulan bien y tienen volumen en sus voces de bajo. Pobre juglar (Simonetto), las Damas se burlan, Ostasio lo trata mal, pero finalmente Francesca lo invita y allí puede lucir su gusto por la vieja historia del Rey Arturo e Isolda. Los dos bajos livianos lo cantaron y actuaron bien: Brian Schexnayder (1984) y John Moore. Samaritana es un personaje breve pero muy emotivo, ya que supo darse cuenta que la perdería a Francesca; por algo ella la recuerda repitiendo sus palabras con tristeza y exactitud. Debe ser una mezzo-soprano de voz joven y de inflexiones melancólicas y así lo fueron tanto Nicola Lorange como Dina Kuznetsova. Smaragdi, menos desarrollada en el libreto final que en el original, sigue siendo un típico ejemplo de los poderes mágicos asignados a aquellas que conocían los misterios de plantas y hierbas, y Francesca cree que el vino tomado por ella, Paolo y Gianciotto pudo tener efectos deletéreos; fue interpretada con adecuado carácter por dos mezzo-sopranos: Isola Jones y Ginger Costa-Jackson. Las cuatro Damas son alegres y amigas y tratan de ayudar a Francesca. El grupo de 1984 exageró un poco las risas y los gestos "a lo Broadway" pero cantaron bien, aunque me gustó más el grupo de 2015. Es probable que en ambos casos hayan sido becarias del Met. Dos de ellas, Garsenda y Biancofiore, influyen más que las otras. Biancofiore: Natalia Rom y Caitlin Lynch, mezzo-sopranos. Garsenda: Gail Robinson y Dísella Lárusdóttir (islandesa), sopranos. Altichiara: Gail Dubinbaum y Patricia Risley, contraltos. Donella: Claudia Catania y Renée Tatum, sopranos. Llegamos a Ser Toldo, el abogado, tenor, que como tantos otros en la historia del mundo se hace cómplice y seguramente estará bien pago por su consejo sin duda exacto aunque odioso; cumplen correctamente Anthony Laciura y Keith Jameson. Y terminamos con Il Torrigiano y el Balestriere, eficaces en sus partes; el primero: John Darrenkamp y Stephen Gaertner, barítonos; el segundo, John Gilmore y Hugo Vera, tenores. Brian Large en 1984 y Gary Halvorson manejaron hábilmente el video.

Pablo Bardin    


BRILLANTE“NARIZ” DE SHOSTAKOVICH/GOGOL EN EL MET

               Una de las mejores ideas de Sergio Renán cuando fue director del Colón consistió en traer a toda la compañía del Teatro Musical de Cámara Stanislavsky/Nemirovich Danchenko en 1994 y 1996, estrenando "La nariz" ("Nos") de Shostakovich/Gogol en 1994 y repitiéndolo en 1996. También estrenaron "La vida con un idiota" de Alfred Schnittke en 1994 y "El pintor y las cuatro niñas" de Edison Denisov/Picasso en 1996. "De cámara" por el tamaño de la orquesta pero enorme en la cantidad de intérpretes en el escenario. En efecto, esta ópera satírica y absurdista ("Nos") requiere ¡86 personajes, 37 de ellos de Coro! (quedan 47).  El Stanislavsky fue y es el audaz rival del Bolshoi tradicional (de paso, ahora hay un segundo Bolshoi al lado del primero para dar generalmente repertorio que no sea ruso).

               Dmitri Shostakovich era muy joven en 1927 (21 años) cuando en junio en Leningrad vio el estreno de "Wozzeck" de Berg, que le influyó profundamente. Ello se nota en la turbulenta música de la Segunda sinfonía y en los primeros bosquejos de "Nos". Un nuevo amigo, Sollertinsky, le incitó a conocer la música de Gustav Mahler, y también el intenso Neoclasicismo de Hindemith y de Krenek en esa etapa de sus trayectorias. Trabajó en "Nos" el segundo semestre de 1927 y el primero de 1928. El gran hombre de teatro Mayerhold le convenció de ser durante un tiempo actor y vivir en su departamento. La ópera se estrenó el 18 de enero 1930 en el Teatro Maly (Pequeño) de Leningrad; al público le gustó pero las críticas fueron hostiles, tontamente atacando el "formalismo" de la ópera cuando es todo lo contrario, una obra de continua innovación y comicidad que se desarrolla a tambor batiente en 3 actos y 10 cuadros y que dura una hora y 45 minutos.

               A raíz de su estreno en Buenos Aires, que me impactó, años más tarde pude conseguir la óptima grabación de esa misma compañía, dirigida nada menos que por Gennadi Rozhdestvensky, en la gran marca rusa, Melodiya. Si bien no tiene libreto, sí hay un comentario sobre la obra y un minucioso detalle de cada escena. Tuvimos en Buenos Aires un elenco similar a la grabación, con E. Akimov como Kovalyov, el que perderá la nariz; la grabación está en vinilos y aunque por supuesto sólo se oye aclara que el régisseur fue Boris Pokrovsky, el mismo que aquí.

               La versión del Met es sui generis y muy interesante. Aparte de un logrado trabajo musical, fue realmente original el enfoque del régisseur sudafricano William Kentridge, también responsable de las esenciales proyecciones (con Catherine Meyburgh) y de las escenografías (con Sabine Thennisson). La puesta proviene del Festival de Aix-en-Provence y de la Ópera de Lyon. El vestuario es de Greta Goiris y las luces son de Urs Schönebaum. Toda la puesta proviene del Festival de Aix-en-Provence y la Ópera de Lyon.  La edición musical es de Universal Viena con la European American Music Distributors Company. Un dir de orq para mí nuevo, Pavel Smelkov, y un dir. de coro virtuoso en cualquier estilo, Donald Palumbo; el hábil Gary Halvorson realizó un video variado y atrayente.

Esta versión es de 2013 y el video lo vi el 1º de julio 2020. Sólo mencionaré a los artistas a medida que se desarrolla la obra. El absurdista libreto fue hecho a 4 manos por el compositor, Alexander Preis, A. Zamyatin y G. Yonin. Pero lo esencial aquí es que la idea fue de Nikolai Gogol, gran creador polémico que pese a una corta vida (1809-1852) marcó un rumbo nuevo en la literatura rusa: el realismo. Ukrania formaba parte de Rusia en esa época y fue donde nació, en Sorochintsy, cerca de Poltava. Ya a partir de los 12 años mostró un fuerte temperamento en la escuela de Nezhin, contribuyendo prosa y poesía en una revista y satirizando con agudeza a viejos y viejas en el teatro escolar durante varios años. En 1828 fue a San Petersburgo, esperando encontrar alguna tarea dentro del servicio civil, pero no lo obtuvo; desfalcó dinero de su madre, viajó a Lübeck, escribió un mal libro que publicó y resultó muy mediocre. Volvió a San Petersburgo, trabajó brevemente en tareas de pésimo pago, y es entonces cuando recordó cuentos y tradiciones ukranianas y las publicó en periódicos. En 1831-32 salió "Tardes en una granja cerca de Dikanka", 8 relatos frescos y esclarecedores que gustaron a la gente y llevaron a que Pushkin lo conozca y apoye. En el periódico de Pushkin "Sovremennik" ("El Contemporáneo") salió "Nos", cáustico cuento surrealista. Fue Pushkin quien le dio el argumento de "Revizor" ("El inspector general", ya en el cine, desopilante película con Danny Kaye), lapidario ataque a los burócratas, admitido por el Zar pero tan criticado por la prensa reaccionaria que Gogol dejó Rusia y estará en Roma hasta 1842. En Rusia ya había escrito un cuento muy dramático: "Diario de un loco". En Roma estuvo muy influido por el pintor religioso Aleksandr Ivanov y también con argumento de Pushkin escribió la primera parte de su obra fundamental "Myortvye Dushi" ("Almas muertas"), que eventualmente será una ópera de Rodion Shchedrin" (marido de la Plisetskaya). Son varias las narraciones suyas que atraerán a los compositores: "Taras Bulba" será una notable obra sinfónica de Janácek; Mussorgsky dejará inconclusas "La feria de Sorochinsky" y "El casamiento"; Rimsky-Korsakov completará dos de carácter folklórico: "Noche de Mayo" y "Nochebuena" (ambas, como "La feria de Sorochinsky", provienen de "Tardes en una noche de Dikanka". Para completar estas referencias, corresponde mencionar "El sobretodo", que fue una muy dramática película italiana ("Il capotto", creo). Por último, es triste su cambio de personalidad en los años finales de su existencia: un delirio religioso que lo llevó a destruir la segunda parte de "Almas muertas" y a volverse a su vez loco y morir a sólo 42 años. Dostoyevsky reconoció la importancia de Gogol: todos los rusos realistas,  dijo, habían salido del sobretodo de Gogol.  Pero "La nariz" va aún más allá: es surrealista y ya lo comprobaremos con la lectura de la descripción de la ópera.

 Antes, referencias a William Kentridge (Ke) y a Pavel Smelkov. Ke nació en Johannesburg en 1955 y estudió en la Art Foundation de su ciudad antes de ir a París a estudiar mimo y teatro en la Escuela Internacional de Jacques Lecoq. Su carrera ha sido múltiple: collages, grabados, dibujos, 10 películas animadas, régisseur. Múltiples exhibiciones, incluso en el MOMA, el Louvre, el Reina Sofía; 4 premios. Como régisseur presentó "La flauta mágica" en varias salas e "Il ritorno d´Ulisse in patria" de Monteverdi en Palermo y en salas francesas. En el Met debutó con "La nariz"; retornó para las dos óperas de Berg: "Lulu" en la versión en 3 actos y recientemente en el "Wozzeck" que se había dado en el Festival de Salzburgo.  Por su parte Smelkov dirigió la última función de "La nariz"; todas las otras estuvieron en manos de Gergiev. En efecto, Smelkov formaba parte del Mariinsky desde 2007 y tuvo buen éxito en "Eugen Onegin", "Falstaff" y "Cascanueces"; antes había sido fundador de la Orquesta de Cámara Juvenil Báltica. Cabe agregar que Gergiev grabó con el Mariinsky "La nariz" en 2014-15.

Un comentario publicado sobre "La nariz" expresa que la puesta combina "amplitud intelectual, gracia irónica y sentido del absurdo"; y el propio Ke dijo: "Voy aprendiendo desde el absurdo". El cartel del Met muestra a la Nariz cabalgando ostentosamente. Un último comentario antes de analizar la obra: el compositor sólo pudo volverla a ver en 1974, un año antes de su muerte.

                                            ACTO I, CUADRO I

Preludio rápido, impertinente. Interesantes proyecciones negras; van apareciendo cosas simbólicas de Rusia. No figura en mi grabación la presencia de Kovalyov (protagonista; el barítono brasileño Paulo Szot) con el barbero Ivan Yakovlevich (Vladimir Ognovenko, bajo): le dice que sus dedos huelen mal, se enoja y se va. Cuadro I como mi grabación: Praskovia Osipovna, mujer del barbero (Claudia Waite, contralto), está cocinando pan; el barbero corta una hogaza y con horror encuentra una nariz adentro. Ella reacciona con rabia: cree que el barbero le cortó la nariz a Kovalov (K). Echa a Ivan, que se lleva la nariz. CUADRO II. El barbero corre por un terraplén llevando la nariz en un trapo. Quiere tirarla pero tanto un policía como gente que lo conoce no entienden su extraña actitud, hasta que el temible alguacil le obliga a contestar las preguntas. El personaje está escrito para lo que Shostakovich denomina curiosamente "tenor altino", llegando a continuos sobreagudos (re, mi); el cantante Andrey Popov acudió necesariamente a falsetes; la idea del compositor es ridiculizar a la policía y el resultado es sarcástico. Sigue un Interludio actuado de extrema originalidad: sin duda la primera vez que en Rusia se escribe una pieza para múltiple percusión y una de las primeras en el mundo (es notoria la de Carlos Chávez, muy cercana en el tiempo). Grotescas actitudes del pueblo lo revelan: la música es satírica y disonante; como dijo Shostakovich respetando a Gogol: escenas cómicas se narran seriamente. CUADRO III. Pequeño departamento de K; ronca. En la Rusia de entonces K ocupa el octavo rango del servicio civil; K se llama a sí mismo Mayor K. Lo acompaña su sirviente, otro Ivan (tenor Sergei Skorokhoder). K se despierta de buen humor y no le da importancia a un grano en la nariz hasta que Ivan le aporta un espejo y K comprueba que le falta la nariz. Es discutible la decisión de Ke: K se desespera ante la ausencia…pero la nariz sigue estando, a diferencia de la puesta Stanislavsky que la disimulaba mediante una cobertura con forma de nariz. Durante la ópera la versión Ke obliga al artista a disimular la nariz ante terceros cubriéndola con la mano. Volviendo a la Tercera Escena: K se desespera y decide ir a la policía pero antes pasa cerca de la Catedral de Kazan (así llamada pero está en San Petersburgo). Será el CUADRO IV. Allí ve en la plaza a un Statni Sovetnik (rango de quinta clase del servicio civil) y observa que lleva la nariz que le desapareció. Lo sigue adentro de la Catedral. El hombre reza con muchos otros y por un rato K no interviene pero eventualmente le exige que le devuelva la nariz; el otro se indigna y vuelve a formar parte de la gente. En cuanto a la puesta: un divertido juego inventado por Ke hace que un caballo tire y lleve la casita de K. Antes de aparecer el señor con la nariz hay un brillante interludio Presto. El Coro lejano canta un bello fragmento religioso;  se acerca y entra en la iglesia, donde sigue cantando. El compositor no era creyente pero conocía muy bien el canto ortodoxo, como se comprueba en su versión del "Boris Godunov" mussorgskiano. El Statni Sovetnik lo canta un tenor agudo (Alexander Lewis). Suposición mía: los policías llevaron preso al barbero, le secuestraron la nariz y se la vendieron al mejor postor. Otra suposición pero surrealista: la nariz creció y creció en su huésped y terminó por dominarlo; esta teoría explica que la nariz tenga un tamaño para cantar. Ke logra parcialmente mediante proyecciones evocar la Catedral de Kazan, imponente en sus proporciones; está muy cerca del teatro Mariinsky y se llama así debido a una estatua milagrosa de la Virgen descubierta en 1579 en Kazan y llevada en 1710 a San Petersburgo. Data de 1801 a 1811; tiene 136 columnas en hemiciclo similares a las de Bernini en San Pedro; 79 metros de alto, 72 de largo y 55 de ancho, con un domo en bronce de 20 m. de diámetro.

                                                           ACTO II, CUADRO V

Música sarcástica. K llega a la policía pero como el jefe de la policía no está, K decide poner un aviso en un diario. Llega a la oficina de despacho; solo de violín; un lacayo de condesa pone un aviso sobre un perro extraviado.   El secretario de oficina (James Courtney, bajo) al principio no entiende lo que el atribulado K le informa; éste finalmente llorando retira la mano de su cara y le muestra que no tiene nariz (punto débil de Ke). Tanto el secretario como otros que trabajan allí se sorprenden y se ríen (semi-coro). Sin embargo, de modo muy cortés debe negarse a publicarlo ya que los lectores lo considerarán inverosímil y ello afectaría la reputación del diario. K se va furioso mientras los empleados y clientes se quedan comentando ese extraño episodio. Muy eficaz la puesta de Ke poniendo bien abajo a K, y subiendo peldaños primero el secretario y luego los empleados y clientes. Y especialmente porque el papel de diario rodea a la gente en distintos niveles. Un extraño invento: aparece Shostakovich tocando brevemente el piano…¡y le ofrecen rapé! Breve Coro cantando anuncios. Interludio con música irónica y contrapuntística. Notables ideas de Ke: gente caminando, incluso la Nariz (proyecciones en negro). Solo de trombón, la Nariz ostentosamente a caballo, proyección de procesión comunista…

CUADRO VI. Casa de K (eso de llevarle la casa era un chiste de Ke). Iván está solo; "toca" la balalaika (el instrumentista está en el foso) acompañando una canción de estilo folklórico "Me atrae a mi bienamada una fuerza invencible", texto tomado de "Los hermanos Karamazov" de Dostoyevsky. (Conviene aclarar aquí que el compositor debió añadir en el libreto fragmentos de otras obras de Gogol para tener suficiente texto, ya que el original de "La nariz" le resultó demasiado breve; así, añade fragmentos de "Los terratenientes del Viejo Mundo", "Taras Bulba", "Noche de mayo" y "El cuento de una pelea entre Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich". K llega deprimido; se enoja con Ivan al escucharlo cantar y lo echa. Se lamenta en música lenta y triste, refinada en sus detalles. Se mira al espejo, sigue sin nariz.

Intervalo: bien a propósito Ke muestra a la némesis de Shostakovich: Stalin fumando. Vuele a aparecer el caballo que llevaba a la Nariz.

                                            ACTO III, CUADRO VII

Dato fundamental: la escena de la diligencia no está en Gogol: la inventó Shostakovich para poder ridiculizar la mediocridad del pueblo de San Petersburgo. Una amplia plaza repleta de gente, una rampa y una escalera a la izquierda que lleva a la diligencia. Desde el principio hay un grupo de policías regido por el odioso alguacil a quien Gogol llama "Derzhimorda" (traducible como "Quédate lejos, fea cara"). Están allí para encontrar a la Nariz, que se escabulle sin que la vean. Los policías se esparcen y hacen oír una sombría canción. En este cuadro es donde más personas interpretan brevemente sus partes. Van apareciendo una Vendedora,  un hombre, una soprano solista, un guardián, un cochero, un padre y una madre con su hija e hijo, dos señores (Petr Feodorovich e Ivan Ivanovich -tercer Iván-), una Vieja Dama, una dependiente, 7 caballeros, un Viejo, un especulador, un coronel, una voz femenina, 2 recién llegados, 2 petimetres, alguno, 5 estudiantes, 2 hijos, madre, eunuco (¡), un señor llamado Hozrev-Mirza, un policía, 3 conocidos, otro cochero, un tal Heyduke, un portero, 9 policías, un viajero, dama que despide a un viajero, 7 cuidadores de la plaza y 11  mujeres dependientes. Uf! No conozco algo igual en la Historia de la Ópera. Entretanto siguen buscando a la Nariz, hasta que segundos antes de subir a la diligencia un policía logra inmovilizar al caballero de la Nariz, asistido por una vieja dama que le aplica su bastón en el pecho. Una cantidad de individuos de ambos sexos se tiran encima del caballero hasta que desaparece (¿lo hacen trizas?) y sólo queda la Nariz en manos de la Vieja Dama. El alguacil pone la Nariz en un pañuelo y se encamina hacia la casa de K. Ke se toma una libertad que no creo positiva: crea tres personajes que no están en la obra; son actores, no cantan; uno, pelado, afirma que es peligroso viajar de noche y que la diligencia sólo tiene una mala pistola para defenderse; no veo qué agrega de útil. Todo este cuadro de 16 minutos es variado y a veces divertido pero también excesivo. Sólo quiero mencionar a la Vieja Dama, (Katherine Day o Hanslowe, no estoy seguro), y a artistas conocidos en roles diminutos: Bezzubenkov, Ognovenko, Barbara Dever, Theodora Hanslowe. Muchos nombres más son rusos y probablemente vienen del Mariinsky. Gran imaginación en el trabajo de Ke no sólo en el manejo de cantantes sino en las proyecciones negras muy originales.

INTERLUDIO grotesco. CUADRO VIII. Pieza de K. Está profundamente amargado, pero llega el alguacil y le ofrece la Nariz. Enorme alegría de K aunque el alguacil exige una alta recompensa; K le da dinero varias veces hasta que el alguacil se considera satisfecho y se va. Pero…K no logra que se le pegue la Nariz y está frustrado. K envía a Ivan a buscar a un Doctor, que pronto aparece (Gennady Bezzubenkov). Intenta pegarla sin éxito y aconseja que la ponga en un frasco con vodka y la venda; gran enojo de K que echa al Doctor. Llega su amigo Yarishkin (Adam Klein) y K le da una extraña idea: que podría ser una brujería comprada por la Sra. Podtochina como represalia porque K no se interesa en su hija. El amigo sugiere que K le escriba una carta. CUADRO IX. Se ilumina el otro lado del escenario. Podtochina (Barbara Dever, mezzosoprano) y su hija (Ying Fang, soprano) juegan a las cartas cuando llega Ivan; leen la misiva y se indignan. Pero antes la hija canta algo muy bello (y lo hace muy bien). ¡Y están dispuestas a aceptarlo como marido! Ivan lleva la carta de Podtochina; K la lee (música a tambor batiente) y acepta que se equivoca (pero no menciona casarse).

CUADRO X. Nevsky Prospekt (Avenida Nevsky, la más famosa de San Petersburgo). Un grupo considerable comenta qué pasa con la Nariz. Hombres y mujeres ávidos de novedades al respecto; hasta miran dentro de un shop o confunden un sweater con la Nariz…Un caballero anuncia que la Nariz está caminando en el cercano Jardín de Verano; la muchedumbre se precipita hacia el jardín (rápido Coro), y se lleva por delante al Príncipe persa Hozrev-Mirza (Ognovenko), que asegura: la Nariz no está, la buscó con catalejo. Un policía con dificultad logra calmar a la gente. Se pasa a la habitación de K, que logró recuperar la Nariz (¡no se explica cómo!). Aparece el Barbero; comprueba pero es echado. INTERLUDIO rápido. K camina por una calle; lo saludan bien y mal. ¿Casualidad? Aparecen Sra. Podtochina e hija ¡y los tres se ríen! Él cuenta algo tonto sobre una mujer que tuvo un hijo y parecía prostituta pero el hombre los reconoció y aceptó. Sin embargo, Sra. e hija lo invitan a cenar e insisten en cuanto al casamiento, aunque la Sra. dice que hay otro candidato, Platón Kuzmich. Luego, Sra. e hija parten y K se queda solo, diciéndose que no se casará con esa muchacha. Según mi grabación K prefiere pasarla bien: una aventura con una costurera linda. Y sigue caminando contento, a veces tocando esa nariz que recobró. Pero Ke innova y cambia el final: hay gente que lo acusa de haber inventado lo de la Nariz (hablado y cantado). Sin embargo esto es muy breve y cae el telón.

Más allá de algunas licencias el trabajo de Ke y su equipo es de primera agua, y la gran calidad se mantiene en dirección de orquesta, orquesta y coro. El barítono brasileño Paulo Szot, de quien recuerdo en el Met un muy buen Sharpless, hizo una personificación impecable de K, tan bien cantada como actuada y con dominio del ruso. Andrey Popov es un tenor característico del Mariinsky y resolvió el tenor altino del Alguacil en enormes saltos desde notas "normales" a sobreagudos en re, mi y fa, falseteados pero muy poderosos; por antipático que sea el personaje, es un tour de force para el cantante. En realidad, la Nariz actúa mucho más que cantar; el tenor agudo Alexander Lewis resolvió adecuadamente su extraño personaje. Cumplieron con sólido profesionalismo en sus roles Bezzubenkov, Ognovenko, Dever, Ying Fang, Courtney, Skorokhoder, Klein y Hanslowe.  Y ya sin dar sus nombres, los que cantaron papeles diminutos con seguridad y disciplina.

"La nariz" es una ópera extraña y fascinante que revela la fuerza de personalidad de un gran talento ruso en plena juventud.  Muy difícil darla pero debe hacerse.

Pablo Bardin


lunes, diciembre 21, 2020

KHOWANSHCHINAEN VIENA. LA OTRA GRAN ÓPERA DE MUSSORGSKY

 

               Está generalmente aceptado que la más importante ópera rusa es "Boris Godunov" de Modest Mussorgsky, ya sea en su segunda versión o en el arreglo de Rimsky-Korsakov (yo acepto ambas). "Khowanshchina" es menos conocida pero tiene grandes valores y también es una ópera importante. El compositor tuvo una vida corta (1841-82) ya que dejó que el alcohol lo invadiera hasta arruinarle la salud, y por ende dejó sin terminar varias obras, incluso esta ópera, aunque estaba muy avanzada (más, p.ej, que una aquí comentada, "El Príncipe Igor" de Borodin). No fui amigo de Emilio A. Stevanovich (mi estilo era muy distinto) pero voy a citar varios aspectos de sus comentarios en la edición argentina de mi grabación en vinilo por considerarlos válidos (otros no lo son). Mussorgsky "pertenecía a una familia de pequeños propietarios de la nobleza rusa arruinada por las reformas de 1860". Miembro del Grupo de los Cinco, "hizo falta el genio de Mussorgsky, su ´verdadero cariño hacia el pueblo, su pasión de la verdad´ (René Dumesnil), "para llegar a una revolución de la estilística musical rusa". "Supo brindarle al coro operístico el rol de cantar las angustias o alegrías del pueblo". El compositor "jamás se interesó en las formas abstractas de la música pura". "De la voz humana supo sacar riquezas desconocidas hasta entonces; su influencia sobre Debussy y Ravel fue evidente".

               "´Khowanshchina´ es una obra de austera belleza e imponente grandiosidad. El argumento presenta las luchas religiosas y sociales en Rusia entre 1682 y 1689" (o sea, muy cerca de la época de "Boris Godunov"). Los 4 primeros actos son de Mussorgsky; sólo el 5º es parcialmente de Mussorgsky pero completado por su amigo Rimsky-Korsakov. Ëste, en su Prefacio, "afirma que Mussorgsky, como resultado de sus exhaustivas investigaciones en el período histórico en el que se basa el libreto, se encontró en una posición sumamente comprometida, ya que la cantidad de material que había recopilado era inmensa. Trabajando de prisa, eliminó una gran parte de la partitura (había escrito algo más de 5 horas de música)". Como pasó con frecuencia, se lo atacó a Rimsky por sus cortes y es verdad que algunos fragmentos fueron restaurados por Stravinsky o Ravel pero esto es una cuestión de gusto: los tres fueron extraordinarios orquestadores y Rimsky vivía en Rusia, los otros no.

               "Después de la ejecución de varios trozos de ´Khowanshchina´ en conciertos en 1879 y 1884, la ópera fue presentada por vez primera en San Petersburgo por un grupo de aficionados de la Sociedad Músico-Dramática el 1 de febrero 1886. Ofrecida al Teatro Mariinsky en 1883 fue considerada por el director Napravnik ´demasiado revolucionaria´" (era un conservador a ultranza) "y rechazada. Recién en 1893 fue presentada durante la temporada oficial del Teatro Solodovnikov de Moscú. Mas la consagración definitiva fue su presentación en el Teatro Drury Lane de Londres bajo la dirección de Thomas Beecham actuando Chaliapin en el personaje de Dositeo".  "El sufijo ´china´ indica un movimiento, frecuentemente una revolución. Por ello, ´Khowanshchina´ significa ´Revolución de los Khovan´".

               Tengo dos libretos: uno en francés, del Teatro NacionaL de la Ópera de París (pre-Bastille), define a la obra como "drama musical popular terminado y orquestado por N. A. Rimsky-Korsakov"; lo compré en Ricordi cuando estaba en Florida 370 (época que añoro). El otro viene con mi grabación y está en ruso e inglés; el ruso está en cirílico pero también transliterado. Está publicado por The Decca Record Company, Londres, y acompaña a los 4 discos publicados en Argentina de la grabación de la Ópera Nacional de Belgrado.

               He aquí los datos de la versión de la Ópera de Viena que comento. La vi el 23 de junio; la función es del 21 de noviembre 2014. Ya conocen mis lectores mi opinión sobre Alemania y Austria en cuanto a régies: hace ya varias décadas que el arte de la puesta en escena ha caído en decadencia; tanto la Ópera de Viena como la de Baviera (Munich) fueron de primer orden no sólo en cuanto a artistas: también en las puestas escénicas; ahora (y desde hace al menos 30 años) la caída resulta manifiesta: sólo un tercio de las funciones tiene régies aceptables en Viena y me temo que apenas un 10% en Munich. El director de orq fue el notable Semyon Bychkov. Dir. Coro Ópera de Viena y Coro Filarmónico eslovaco: ThomasLang.

 El régisseur ruso fue Lev Dodin, nuevo para mí, secundado por Alexander Burovsky (escenografía y vestuario); luces de Damir Ismailov; coreografía de Yuri Vasilko. Ivan Khovansky: Ferruccio Furlanetto. Andrei Khovansky: Christopher Ventris. Vasili Golitsin: Herbert Lippert. Shaklovity: Andrzej Dobber. Marfa: Elena Maximova. Susanna: Lydia Rothkolb. Dosifei: Ain Anger. Escribiente de cancillería: Norbert Ernst. Emma: Caroline Wenborne. Kuska: Marian Teleba. Streshnev: Wolfram Igor Derntl. Strelitzes: Hans Peter Kammerer, Il Hong, Marcus Pelz. Varsonofiew, sirviente de Golitsyn: Benedikt Kobel. Un amplio reparto con una mezcla de famosas figuras de larga carrera y de cantantes menos conocidos en Occidente.  

               Yo sólo vi "Khowanshchina" en el Colón 3 veces: 1962, 1982 y 1998. Antes de mi experiencia el Colón la ofreció 4 veces en italiano.  Mencionaré unos pocos nombres. 1929 (supongo que estreno en Buenos Aires): dir Panizza; Journet, Bertana. ¡Una sola función! 1930: dir Questa; G. Masini, V. Damiani, T. Pasero, Bertana. Dos funciones. 1933: dir. Calusio; Baccaloni, Damiani, G. Vaghi, Stignani. 3 funciones. 1945: dir Panizza; régie, Gielen; Romito, A. Vela, Mirassou, Guichandut, Damiani, Feller, Mattiello. 3 funciones. Las que yo vi: 1962 (creo que en italiano): dir, Caridis; régie, Maestrini; escenografía, N. Benois; Algorta, Valori, Sassola/Cossutta, Viamonte/Mastromei; Changalovich (el Dosifei de mi grabación en el Colón); Marianne Radev; Falzetti. 4 funciones. Me pareció una buena versión, me interesó la obra y poco después compré los discos en ruso. La versión de 1982 fue muy importante y no sólo por su calidad y estar en ruso, sino porque fue la segunda ópera del año de la Guerra de las Malvinas después de esa "Tosca" con Marton y Domingo. La tercera, "Un ballo in maschera", iba a ser con Pavarotti y Maag; se hizo pero con elenco y director argentinos. Mussorgsky: dir Lazarev; Escenografía y vestuario: N. Benois; Ghiuselev, Scherbakov, Nesterenko, Obraztsova. 5 funciones; fue una versión de alta calidad con grandes estrellas rusas. La versión de 1998 fue de gran importancia ya que se trató de la visita del Teatro Mariinsky a Buenos Aires con las dos óperas fundamentales de Mussorgsky: el estreno de la primera versión de "Boris Godunov"; y "Khowanshchina" con elenco totalmente ruso y la orquesta y el coro del Mariinsky; dir. Gergiev y Ermler; régie, escenografía y vestuario de Leonid Baratov; 6 funciones (la 5ª y 6ª con poco público, el resto de abono). Ognovenko/Vaneev/Bezzubenkov; Marusin/Lutsyuk; Grigorian/Hanedanian; Trofimov/Zastavny; Kit/Bezzubenkov/Morozov; Diadkova/Tarasova; Gerello. Un lujo memorable con puesta en escena muy adecuada, respetando la época (diferí de colegas que no aceptan el respeto a la ambientación histórica, para mí fundamental).

               Grabaciones: durante la Guerra Fría era imposible obtener buenas grabaciones rusas de su repertorio operístico; si uno conseguía alguna venía en cirílico (me consta: estuve en el Bolshoi en la época de Brezhnev: buenas versiones pero programas en cirílico y artistas con apellido pero sin nombre salvo la inicial). Bulgaria estaba detrás de la cortina y era pro soviética; pero Belgrado tenía buenos artistas capaces de cantar en ruso y la Yugoslavia de Tito era comunista aunque fuera de la cortina y dispuesta a un arreglo con Decca: también me consta:  si no hubiera sido por un tren varado que impidió el paso de mi auto alquilado hubiera visto la noche que llegué a Belgrado una buena "Aida" en 1962. Así Decca logró grabar varias de las óperas rusas como esta "Khowanshchina en la que Kreshimir Baranovich dirige el Coro y la Orq. de la Ópera Nacional de Belgrado. Me circunscribo tanto en este caso como en otros a los dos Khovansky: Nicholas Tzveych y Alexander Marinkovich; Golitisin: Drago Startz; Shakloviti: Dushan Popovich; Dosifei: Changalovich; Marfa: Melanie Bugarinovich. Esta versión ya no figura en mi catálogo RER 2000 de CD; allí hay 6 grabaciones; dos son anteriores a la de Belgrado; una, de 1946, pasó de disco de pasta a CD y es de 1946; buen director (Boris Khaikin) y con el Kirov (ahora Mariinski); pero sólo conozco de los cantantes a Petrov y Preobrazhenskaya y el sello, Dante, no me impresiona.  La otra es en italiano y tiene a favor que la dirige Rodzinski, correctos artistas: Petri, Picchi, pero el Dosifei quizá justifique conocer esta grabación: Christoff. Las restantes son bastante más tardías; una me resulta atrayente en parte porque tengo un disco de Claudio Abbado dedicado al Mussorgsky poco conocido muy interesante; aquí dirige para DG varios coros y la Orq de la ´Ópera de Viena en 1990 y con nombres valiosos: Haugland, Atlantov, Popov, Kocherga, Burchuladze y Lipovsek. Parecida es la de Viena con Abbado de 1993 en un sello, Pioneer, que no está en el nivel de DG; tres artistas se repiten; cambian Ivan (Ghiaurov), Golitsin (Marusin) y Marfa (Shemchuk); puede interesar que es un Laser Disc. Los otros dos son de Gergiev en el Kirov con distintos repartos; ambos, Philips; el de 1991 es un CD, el del año siguiente un VHS que supongo es ahora un DVD. Minzhikiev en ambos (Ivan); Galusin y Marusin como Andrey; Steblianko y Pluzhnikov como Golitsin; Alexeiev y Trofimov como Shaklovity; Okhotnikov como Dosifei en ambos; y Borodina como Marfa en las dos versiones. Supongo que es más lógico aceptar la de 1992 por ser VHS, pero como calidad de reparto me quedo con el DG de 1990. Entre el 2000 y el 2020 sólo tres grabaciones y todas en vivo y DVD; la grabación en estudio es demasiado cara y You Tube se encarga de horadar las disquerías. Siguiendo el mismo orden aquí van los datos. W.White, P. Lindskog, G. Winslade, R. Johanson, E. Zaremba, A. Kotcherga; dir Kazushi Ono; La Monnaie, 2003, Encore. Pero agrego régie (R) y escenografía (E): Stein Winge, Chloë Obolensky. V. Ognovenko, V. Galouzine, R. Brubaker, N. Putilin, Zaremba, V. Vaneev; dir Michael Boder; Liceo, 2007. R: Winge; E: Obolensky. Misma puesta pero con un muy relevante reparto. Opus Arte. P. Burchuladze, K.F. Voigt, J. Daszak, V. Alexeev, D. Soffel, Kotscherga; dir, K. Nagano, Orq. Bayerische Oper (Munich), 2007, Encore. R y E: Dmitri Tcherniakov. Interesante reparto y director pero muy dudosa régie. Nada entre 2008 y 2020.                                                                                                                                   

                                                                          ACTO I

               Un bello preludio con campanas ha atraído a muchos grandes directores que lo grabaron: Koussevitzky, Solti, Von Karajan, Svetlanov, Jansons, Mravinsky, Saraste, Dorati. Una melodía noble nos evoca al Río Moskva y al Moscú de la Plaza Roja en un día de buen clima con las campanas de San Basilio llamando a los feligreses. Melodía y armonía mussorgskyana, orquestación impecable de Rimsky. Se levanta el telón sobre esa Plaza Roja que junto con el Kremlin es la mayor atracción de la Capital rusa y ya lo era en tiempos de Iván el Terrible (o el Temible, como también se lo traduce). Pero Iván es joven entre 1682 y 1689 (los años en los que transcurre esta narración), y quiere cambiar a los Streltsi, que están capitaneados por el Príncipe iVán Khovansky Según mi libreto, el texto no es sólo del compositor sino también de V. V. Stassov. Debe haber cadenas de izquierda a derecha de la Plaza pero ya en esto Lev Dodin no hace caso. Kuzka, centinela Streltsy, está adormilado y canta entrecortado: "Iré…a Ivangorod…Tiraré abajo…las murallas de piedra…Y llevaré hacia afuera…a una linda muchacha…" Entra una patrulla Streltsi y saca las cadenas (debería si las hubiera). Streltsi es plural, Strelyets uno; se trata de los peligrosos guardias del Zar que también aparecen en el Prólogo de "Boris Godunov".  Los dos no quieren despertar a Kuzka porque el día anterior tuvo mucho trabajo, y lo que cuentan es aterrador: el Segundo exclama: "¡A Larison Ivanov, el escribiente del Concilio, le cortaron en dos partes el torso con una piedra!" Y a su vez el Primero: "Y el alemán Haden, que agarramos cerca de la Iglesia de San Salvador, ¡fue arrastrado y le separaron ambas piernas de su cuerpo!"   Se escuchan trompetas cercanas. El Segundo: "¡Qué ruido!" En lo que sigue la melodía de tipo folklórico de Kuzka (K) se mezcla con las reacciones recitatívicas de sus compañeros. K: "¡Oh, no me sacudas, viento furioso!" Primero: "¡En nombre de Dios siempre están listos a defender la vida y salud de los jóvenes zares!"  (¿por qué el escriba y el alemán representaban un peligro para el zar?). K. "¡Oh, no hagas que mis pobres piernas flaqueen!" Segundo: "En contra de los malvados enemigos, los boyardos altaneros, usureros y ladrones del Tesoro" (esto sí era un viejo problema, ya desde la época del Príncipe Igor). De vuelta las trompetas. Primero: "¡Los que están muy alto se despertaron!" K, despertándose: "¿Dónde están los ladrones! ¡Ya verán!" Los dos: "¡Bien hecho, K: sos un buen centinela! ¡Me hacés reír!" K: "¡Qué diablos los trae tan de noche?" Los dos: "¡Ya sonaron los maitines!" Los dos: "Mirá: ¡el viejo escriba ya prepara su pluma, está afilándola!" K: "¡Ese gran tintero de cuerno!"  Entra el Escriba de la cancillería, los Streltsi se burlan de él inclinándose; K indicando que se coloque en una columna. Escriba (E): "¡Sodoma y Gomorra! ¡Qué tiempos horribles! Pero me las arreglaré para lograr alguna ganancia". Los Streltsi se encaminan hacia el Kremlin mientras llega el boyardo Shakloviti. Teleba, Kammerer e Il Hong dan buena idea del carácter de estos violentos a sueldo. Shakloviti (Sh): ¡Escriba, tengo un buen trabajo para usted!" E: "Conozco todos los trucos y le escribiré una denuncia enseguida". Como ya ocurría en remotos tiempos egipcios, estos escribas eran útiles porque casi todos eran analfabetos. Pero lo que le dice Sh se parece demasiado a lo que expresó uno de los Streltsi: "Si puede enfrentarse con la cámara de ´las torturas, si no se aterroriza ante el potro de tormento, si está dispuesto a renunciar a su familia y olvidar todo aquello que más quiere, ¡entonces escriba! Si llegase a encontrarme y denunciarme, ¡que Dios le ayude!" E: "¡Sigue tu ruta, querido amigo! Tus promesas van más allá de mi coraje. ¡Que se te contagie la peste, vete!" Pero Sh pone una bolsa con dinero y esto cambia las cosas. E: "¡Escribiré, conmigo no hay errores!" Sh: "´A Sus Majestades Imperiales, Zares y Soberanos de todas las Grandes, Pequeñas y Blancas Rusias. Se recibió información de los Streltsi de Moscú que los boyardos Iván Khovansky y su hijo Andrei quieren alborotar el disenso en el Estado". El Es para sí: "(A Iván) ¡se le fue la mano, la riqueza y el éxito se le subieron a la cabeza!" Y desde aquí sucede algo inesperado: mientras sigue dictando Sh se escucha el canto de gente que pasa. "Una mujer llamada Kuma vivió en un tiempo. Y un hombre llamado Kum". El compositor mezcla un canto simple propio con la conspiración de Sh. La puesta de Dodin y Burovsky es lamentable desde el principio: en el centro mismo del escenario aparece una barrera blanca y roja y una estructura metálica moderna con una muralla rojiza detrás. No sólo algo tan conocido como la Plaza Roja está ignorada sino también que el Kremlin desaparece. Pero se añade algo musical deplorable: muchos de los coros deben escucharse ya sea a distancia o cruzando el escenario (como en este caso): pero esa canción folklorizante se va a escuchar estrictamente detrás de los que complotan. ¿Qué duda cabe que Sh interrumpiría su plan ante la situación de tener a un grupo grande de gente a metros de distancia, aparte del absurdo de poner a esa gente frontalmente delante del público y sin moverse cuando deben caminar y cruzar? ¿Por qué lo toleran tanto Bychkov como Lang? De paso (y esto tiene lógica), Sh lleva una máscara. Coro: "Kuma no reconoce a Kum; Kuma se sienta y mira; Kum ofrece dinero a Kuma, un rublo; Kuma pone el dinero en su pecho", y en el libreto el coro sale de escena; el texto al poner a Kuma en situación de recibir dinero ¿busca un paralelo con el recibido por el E? ¿El Coro será cómplice de los Khovansky?  Sea como fuere, Sh sigue dictando: "Para causar problemas a través de toda Rusia en contra de los gobernadores provinciales, hacer que los paisanos que tienen tierras se subleven en contra de las autoridades, elegir gobernadores de confianza entre aquellos que son Viejos Creyentes y poner en el trono de Moscú a Andrei Khovansky…" Se escucha lejanos a los Streltsi: "Eh, estén activos!" E: "Esto significa la muerte para mí. El Príncipe descubrirá todo y no me perdonará; ¡seré azotado y torturado!" (guarda la carta). Streltsi: "¡Escuchen, hombres de la tropa!" Sh: "¡Los Streltsi!" Streltsi: "¡Estén libres, diviértanse!" Cruzando el escenario: "¡No pueden pararnos, no admitimos ninguna ley! Maten, eliminen los malvados disturbios del enemigo!" E: "¡Menos mal que se fueron! ¡Los odio! ¡Son bestias! Sólo hay llanto en las casas del pueblo. ¡Y todo en nombre de la ley y el orden!" Sh sigue dictando: "Nos ocultamos por el momento pero cuando haya paz nos revelaremos". E: "¿Quién es usted para tratarme así? Tiene tanto dinero que se divierte asustando a la gente". Sh: "No intente saber quién soy, abogado del diablo! Adiós".  Cuando E se queda solo, monologa y dice: "Para estar seguro, lo firmé con el nombre del fallecido abogado Ananyev". Se oye desde lejos a los Streltsi y al pueblo alabar al Jefe (Ivan Khovansky), que está llegando; el E se escapa por un agujero; la gente ocupa el escenario junto a los Streltsi. Coro: "¡Déjenlo pasar, llega el Cisne Blanco, el Jefe-nuestro Padre! ¡Alabemos al noble boyardo!" Llega Ivan (IK) y les dirige un discurso: "¡Queridos hijos! Moscú y Rusia están en grave angustia debido a esos traidores boyardos ladrones e injustos. Debido a esto, y para defender a los jóvenes zares, estamos aplastando esas traiciones. Streltsi, ¿están listos los mosquetes?" Streltsi: "¡Todo está listo, Padre!" IK: "Hagamos la ronda de nuestra querida Moscú en nombre de los zares. ¡Canten en nuestro honor!" Y mientras IK se va acompañado por los Streltsi y parte del pueblo, se escucha el Coro de alabanza a IK cada vez más suave hasta que no queda nadie en escena. Eso en el libreto; aquí el Coro aparece en dos niveles de repente en esa extraña construcción; la alabanza cantada al Jefe (suena como un canto sacro) es leída mientras éste llega. Reaparece el E y los Streltsi lo tratan mal (tal presencia del E no figura en el libreto); el E lee un texto que asombra a los Streltsi (invento, no está en libreto). Por un sistema de ascensores suben el E y los que lo rodean y bajan mujeres y hombres cantando (tres niveles). Llega Iván, canta su filípica, PERO NO SE VA.

               Entonces entran Emma (EM) y Andrei Khovansky (AK). Y todos miran antes de salir (otro invento). EM es una muchacha del barrio alemán (ya vimos que los streltsi atacan a los alemanes) y pide a AK que la deje en paz, que le tenga piedad. "¡Me causa terror!" AK: "La paloma no puede escapar del halcón rapaz". EM: "Mató a mi padre, desterró a mi novio; ni siquiera tuvo respeto por mi madre. Máteme, no puedo evitarlo" (ambos están semidesnudos, ¿pero por qué distanciados?). AK: "¡Qué linda eres cuando estás enojada! ¡Ámame, belleza!" EM: "¡Déjeme ir o máteme!" (Entra Marfa, no la ven; observa). EM: "¡Ayuda!" AK: "No hay nadie". Marfa (M): "¡Estoy yo!" AK; "¡M!" M: "¡De modo, Príncipe, que es así que me eres fiel! ¡Te cansaste de mí rápidamente, mi querido!" AK para sí: "¡Debe ser el mismo diablo que trajo aquí a la malvada bruja!" M: "Juraste and Dios que no me ibas a engañar. ¿Debes desear a cada mujer? ¿Es la vanidad del boyardo más importante que el sufrimiento de una muchacha abandonada?" AK se precipita sobre M con una daga pero ella a su vez saca una daga y para el golpe: "este no es el final que preparo para ti ni será mi mano la que salde tu cuenta con la vida". Una escena muy gran guignol pero que funciona bien interpretada y aquí lo estuvo. M: "Te reservo otro destino; tengo una visión: veo en los cielos un claustro iluminado y en la maravillosa luz las almas de los que han dejado la tierra vuelan hacia él". Trompetas; voces de Streltsi: M: "¡Llega el Jefe!"; EM: "¡Dios, eres mi fuerza!" Llega IK: "¿Qué pasa? ¡Príncipe Andrei!" Saluda a M. A Andrei: "No estás solo, con una linda chica; a mí también me gusta; ¡Streltsi, pónganla bajo guardia a esta luterana!" Pero AK retruca: "¡Afuera ustedes! No la entregaré para que la torturen y jueguen con ella, sinvergüenzas!" (como si él no lo fuera…). El padre se enoja e insiste en secuestrarla pero AK lo enfrenta: "¡Entonces la recibirás muerta!" Pero aparece Dosifei (D), líder de los Viejos Creyentes, y lo evita: "¡Estás poseído por el Diablo! M, lleva a esta muchacha luterana a su casa y protégela". M: "¡Padre, danos tu bendición!" (y se lleva a EM). D: "El orgullo los domina y su poder hace que algunos no sean fieles a la verdadera fe rusa. Tenemos una gran lucha; mi corazón tiene miedo, debemos salvar nuestra fe; ¡ayúdennos, pueblo que teme a Dios!" (se arrodilla).  IK: "¡Streltsi, marchen al Kremlin! Guarden bien las entradas y salidas. ¡Dios, salva a Moscú!" Streltsi: "¡Ofrecemos nuestras vidas a nuestra fe!" IK: "Príncipe Andrei, toma el comando como coronel!" (el pueblo queda perplejo). D: "Señor, no dejes que nuestros enemigos nos venzan" (se escucha la gran campana de la catedral). "Hermanos, cantemos el Himno de la renunciación del mundo". Coro de Viejos Creyentes: "Señor, destruye los poderes de tentación del Anticristo!" D: "¡Señor, desnudo mi alma ante Vos!" El Coro se va retirando. Telón. Bellísimo final de una nobleza de espíritu extraordinaria.

               Más allá de las fallas de la puesta, musicalmente hay mucho de bueno en esta "Khowanshchina". Ante todo, Semyon Bychkov es un artista de larga y valiosa carrera y la Orquesta de la Ópera de Viena tiene una gran flexibilidad de estilo, por más que tenga una natural predisposición al repertorio mozartiano, y se adapta muy bien a los repertorios eslavos. Por otra parte, el director del coro Thomas Lang también demuestra ese conocimiento de distintos estilos y su coro tiene muy buenas voces y cuenta con un segundo coro, el Filarmónico Eslovaco, que da autenticidad al Coro de Viejos Creyentes. (Bratislava está cerca de Viena). Ferruccio Furlanetto es un bajo de gran prestigio y amplia trayectoria a quien conocimos en el Colón como admirable Fiesco en ese "Simone Boccanegra" con la única actuación en Buenos Aires de Jose Van Dam y Karita Mattila; un triunfo de Renán en 1995. Ahora en plena madurez (66 años) armó un muy convincente Ivan Khovansky, de firme emisión, buen ruso y gran presencia escénica. El tenor Christopher Ventris, "su hijo" en esta obra, es bien conocido en Argentina, donde ha cantado tanto en el Colón como en el Teatro Argentino (un dato interesante: Marcus Pelz, que cantó el breve rol del Maquinista en "El caso Makropulos", fue Wozzeck en La Plata, según me recuerda mi gran amigo Bellucci) personajes ásperos de tenor, exigentes y antipáticos: un tenor a la vez "característico" pero de amplio volumen, timbre rendidor y proyección del personaje, como en efecto sucedió en esta noche vienesa. En cuanto a Elena Maximova, la mezzosoprano ha tenido en años recientes gran actividad en la Ópera de Viena: Marfa nuevamente en 2017, Olga en "Eugen Onegin", Isabella en "L´Italiana in  Algeri" , Maddalena en "Rigoletto", Angelina en "La Cenerentola", Suzuki, Orlofsky en "Die Fledermaus": como se ve, personajes muy variados. En Dresden, Carmen y Preziosilla ("La Forza del Destino"); en el Met, Polina en "Pique Dame"; en Londres, Marfa; en el Bolshoi, "Il viaggio a Reims" de Rossini; en Australia, Dulcinée ("Don Quichotte") y "Charlotte ("Werther"), ambas de Massenet; y Federica de "Luisa Miller" (Montecarlo) de Verdi. Nació en Perm en 1978 y en 2005 estaba en lo mejor de su carrera como lo demuestra su Marfa, amante impulsiva pero también religiosa dispuesta al sacrificio; fraseos musicales e intensos con firme y grata emisión. Tanto Shaklovity como el Escriba son personajes secundarios pero importan en la trama, ya que el primero es la oposición a los Khovansky y el segundo pone su capacidad al servicio de quien le paga mientras no le representa un peligro mortal. Andrzej Dobber es un notable barítono polaco nacido en 1961 en Cracovia, honrado con el título de Kammersänger por el senado de Hamburgo y galardonado con la medalla de plata por Mérito a la Cultura-Gloria Artis por el Ministro de Cultura de Polonia. Debutó en Nuremberg con personajes como el Conte di Luna, Amfortas, Tonio y Wolfram, y desde 1990 tuvo una carrera internacional en múltiples teatros europeos y con grandes directores. En años recientes cantó en Viena Shaklovity y Scarpia, Rigoletto en varios teatros polacos, Nabucco, Germont, Scarpia y Holländer en Dresden, Heerrufer ("Lohengrin") y Holländer en Hamburgo. No sorprenderá con este currículum que haya interpretado un Shaklovity fuerte y ominoso aunque la máscara no dejaba verle el rostro. Norbert Ernst (Escriba) es vienés y cantó en la Ópera de su ciudad natal personajes de tenor característico como David ("Maestros Cantores"), Loge ("El oro del Rhin"; también en el Met), Erik ("El Holandés errante"), Leukippos ("Dafne" de Strauss), Egisto ("Electra"), pero también Florestan, Tamino, Narraaboth, Alfred en "El Murciélago"; fue miembro de la Ópera de 2010 a 2017. Personajes interesantes en otros teatros: Mercurio en "El amor de Dánae" de Strauss (Festival de Salzburgo), Schwalb en "Matías el Pintor" de Hindemith (Festival Enescu). Cantó en el Festival de Bayreuth de 2005 a 2014. Tuvo mucha actividad en conciertos desde Bach hasta Mahler ("La canción de la Tierra") y en recitales de Lieder. Ernst tiene una voz correcta sin más pero es su habilidad para darle sentido a las palabras lo que vale en este personaje. Caroline Wenborne (Emma) es una soprano australiana, miembro regular de la Ópera Vienesa, donde ha cantado más de 200 veces roles pequeños y grandes. Emma es un personaje bastante ingrato y ella cumple con él, pero ha cantado Fiordiligi, Donna Anna, Vitellia, Freia y Amelia en "Simone Boccanegra". Y llegamos a una figura fundamental en la ópera: Dosifei, interpretada por el bajo Ain Anger, nuevo para mí; alto, enjuto, de rostro alargado y trágico, impresionó en este acto como un ser concentrado en su ardua misión. Y bien, investigando me entero que Anger es un  bajo de primer orden en el mundo operístico actual. Nació en Estonia, estudió en su país, formó parte de la Ópera de Leipzig y luego de la de Hamburgo antes de ser parte de la Ópera de Viena, donde cantó…40 personajes! Es un notable wagneriano y cantó Fafner y Hunding con Thielemann en Bayreuth en 2009. Interpretó Daland en La Scala, Riga, Tallinn y Washington, Pogner en San Francisco, Hunding en Chicago, Covent Garden, Madrid y Amsterdam, Hagen en Edimburgo, Fafner y Hunding en Munich, Heinrich der Vogler en Tokyo, Viena y Deutsche Oper Berlin, el Rey Marke en Cleveland. En repertorio ruso cantó Pimen en la Bastille, el Rey René en "Iolanta" en el Palais Garnier, Gremin en Munich. En Viena entre otros personajes cantó Zaccaria en "Nabucco", Sarastro, Felipe II, Fiesco. Una curiosidad: el Cardenal Brogni en "La Juive" de Halévy en Munich.  Creo que antes de la pandemia llegó a cantar Boris. También cantó un Mussorgsky en concierto: la orquestación de las "Canciones y danzas de la muerte" con la Scottish Chamber Orchestra en Edinburgh.

                                                                          ACTO II

               Una casa de verano dentro de las tierras del Príncipe Vasili Golitsin (G); es el atardecer. El Príncipe lee una carta de amor de la Zarina Sophia.  La Zarina fue su amante y ella sigue amándolo, pero él interrumpe la lectura y expresa su desdén aunque también cautela: "Vanos espejismos que pretenden revivir nuestros apasionamientos. De repente sobreviene la desgracia y cae la cabeza. Seamos prudentes". Ni la Zarina ni los Zares aparecen en la obra.  Llega Varsonofiev, sirviente del Príncipe; menciona a "la bruja que usted, ilustre Príncipe, se ha dignado aceptar que venga", pero a G no le gusta que la llamen bruja, entonces el sirviente "se corrige": "la mujer que ha venido tantas veces a pedir vuestra opinión"; G acepta que entre. Diálogo con Marfa. M: "Venir a verlo es como caer en una trampa: sus siervos están por todos lados". G: "Éstos son tiempos traicioneros; nuestro futuro está velado como si fuera la bruma; temblamos en cada momento de nuestras vidas inútiles" (fuertes palabras por parte de un Príncipe). M: "¿Quiere que le pregunte a los Espíritus de la Tierra qué será lo que le espera?" G: "¿De qué manera?" M: "Pida que le traigan agua". Varsonofiev la trae en bol de plata y se va. M: "¡Fuerzas misteriosas, almas del mundo ignorado, os llamo! Los poderes me escucharon. Príncipe, estáis rodeado de rostros que os sonríen con malignidad. Os veo amenazado de una desgracia: el exilio a una tierra lejana. Despojado de poder, riqueza y fama para siempre. El destino lo ha decretado. Sentiréis privación y tristeza pero sabréis lo que significa cualquier verdad en el mundo". G: "¡Váyase!" M se va, pero oye lo que, tras llamarlo, le dice G a Varsonofiev: "Ahóguenla en el fondo del "Pantano", evitemos las historias". M sale corriendo, perseguida por el sirviente; sabremos después que logra eludirlo. Pero uno se pregunta por qué M se arriesga a proclamar un destino semejante a un Príncipe inescrupuloso, qué quiere lograr, ella que ya tiene un problema de primer orden con AK. Al quedarse solo, G deja claro que cree en lo que M le ha dicho. Pero también expresa frases de buena persona contradictorias con la decisión que acaba de tomar en cuanto a M: "Hasta hace poco yo planeaba rehacer mi sagrada tierra privando a los boyardos de su poder" (pero él mismo es un boyardo), "reforzar relaciones con Europa, preparar una larga paz para mi país. Los ojos de Europa estaban mirándome cuando con un fuerte ejército aplasté a los arrogantes polacos. Ahora todo es cenizas, todo se olvida. ¡Oh Sagrada Rusia, será extenso el tiempo necesario para limpiar las manchas dejadas por los tártaros!" Sin anunciarse entra IK. "Nos han quitado nuestra posición; gracias a usted hemos sido relegados al nivel de sirvientes". Esto es desconcertante, ya que en el Primer Acto sólo se advirtió el reto de los Viejos Creyentes pero no hubo ninguna presencia de la zarina ni de los zares. G: "¡Me asombra que usted, tan famoso y poderoso, se preocupe en cuanto al futuro de los boyardos!" IK: "Usted entregó nuestro honor y dignidad a la burla de los escribas!" (¿pensará en ´Ananyev´? "Los tártaros dicen que todos los hombres son iguales: si no eres exactamente igual a los otros ¡perderás tu cabeza! ¿Quizá piensa usted como los tártaros?" G: "¡Recuerde dónde está! Usted, comandante de los invencibles Streltsi, el gran señor ante quien todo Moscú yace en el polvo sangriento, ¡no puede encontrar su lugar!" Entra D y mira a IK, quien se inclina ante él burlándolo y sigue contestando a G: "Tengo sangre Gedimin y por eso no puedo tolerar su arrogancia" (no se explica qué significa Gedimin). "¿De qué está tan orgulloso? ¿De esa ´gloriosa campaña´ en la que compañías enteras murieron de hambre sin siquiera librar batalla?"  G: "Es un asunto que usted no puede comprender". D: "Vuestras peleas no salvarán a Rusia. Sólo  es posible con el amor a Dios y nuestra fe santa". G: "Sí, ¿pero qué otra fuerza tenemos?" D: "¿Qué otra fuerza podemos tener cuando aquellos que temen a Dios han dejado sus casas y están caminando y buscando dónde vivir?" G: "¿Qué gobierno deberíamos tener?" D: "El que gobierne según viejas tradiciones y creencias". G: "Confieso no amarlas": D: "¡No es de extrañar con vuestra educación extranjera! Liderará a los Teutones contra nosotros con su ejército de demonios; el pueblo se refugia en lugares salvajes para huir de vuestras reformas". IK: "Eso pienso yo también. Y él abolió los derechos de los boyardos". En esta escena en la versión vienesa hay más texto que en el libreto de mi grabación aunque sin cambiar la esencia. Eso sí, Dodin encolumna en 3 niveles a los cantantes, y según el libreto se escuchan voces de un Coro de Viejos Creyentes (VC); nuevamente no respeta la distancia y los vuelve a poner en la misma estructura del Primer Acto: esto es tan absurdo como el encolumnado en lo que se supone es una pieza en el castillo. No puedo dejar de pensar que es una mera manera de gastar menos dinero en la Ópera de Viena, y eso es una vergüenza. El Coro canta fuerte y en el mismo lugar en vez de escucharse desde lejos, llegar al ff mientras atraviesa el escenario y luego ir suavizando el volumen al salir por la otra punta. Coro: "Hemos destruido la herejía, la eliminamos". D: "Escuchen a esta buena gente que toma el camino del Señor. Ustedes sólo saben hacer discursos, pero esos son los hombres de acción". Coro: "Hemos vencido el sucio manantial de toda la maldad ¡y la despreciamos!" D: "Hemos plantado el viñedo del Señor; cumplimos con la verdadera fe para gloria del Creador del Universo". IK está de acuerdo, G se desconcierta. Y en ese momento entra M corriendo y se dirige a IK: "¡Su Alteza, sálveme, tenga piedad!" G: "¡Mujer lobo!" Ella ve a D y le cuenta que quisieron estrangularla cerca del Pantano y que lo ordenó G. "Pero la guardia del Zar Pedro, los Poteshni, capturó al sirviente". Sin embargo, obviamente lo dejaron libre porque entra Varsonofiev y anuncia la entrada de S que les dice: "Señores, la Zarina me ordenó informarles de una proclama realizada en la ciudad de Izmailov: los K (Khowanshchinoi) han tratado de derrocar a los Zares". IK: "¿Los K?" S: "Dijo el Zar: ´Los K siguen conspirando´, y ordenó su arresto". Asombro general. Telón. Es éste un acto vertiginoso y fuertemente dramático y en él entra la otra gran figura de la ópera: G, cantado por Herbert Lippert, elección que me sorprendió porque lo conocimos en el Colón como Ferrando en el "Così fan tutte" de 1999; un buen tenor lírico mozartiano que en Mussorgsky debe ser intenso y dramático. Ya que Lippert estuvo aquí me permitiré contar la anécdota, de la cual formé parte. Fui asistente y asesor de Gerardo Gandini, Dir. Artístico en 1998 (aunque Staiff lo llamaba Dir. Musical); Gandini respetó escrupulosamente la programación del fallecido Veltri, pero debía programar 1999. Cuando comentamos qué óperas quería hacer no me nombró ninguna de Mozart; lo convencí que programara "Così fan tutte" en vez de "Orfeo ed Euridice" de Gluck. Éramos buenos amigos de los dos serios y capaces agentes de artistas, Szterenfeld y W. Wagner, y yo sólo propuse a Hakan Hagegard como Guglielmo, que me había impresionado como Papageno en la deliciosa "Flauta Mágica" de Bergman rodada en el perfecto teatro barroco de Drottningholm en Stockholm, y fue aceptado. Lippert fue propuesto por Szterenfeld. El choque de Staiff con Lopérfido llevó a su renuncia y a la de Gandini. Yo tenía una buena relación con Renán desde la época de su exitosa dirección y cuando supe que lo nombraban Dir. Artístico trabajé con él, pero son bien conocidas sus divergencias con el nuevo Dir. General Ovsejevich y Renán duró apenas 3 meses; lo curioso en cuanto a "Così fan tutte", ópera que él había puesto en escena en 1990, fue que quiso cambiar a Lippert y Hagegard "porque no eran jóvenes y delgados", como sí lo habían sido Raúl Giménez y Gustavo Gibert. Con el sucesor de Renán, Perusso, apenas duré 2 semanas, pero quedaron en firme esos dos contratos y la ópera, que tuvo buen éxito en 1999 y fue dirigida por Leopold Hager. Lippert nació en octubre 1957 en Linz (Austria) y tras ser solista de los Niños Cantores de Viena estudió en la universidad vienesa y luego fue durante varias décadas tenor de la Ópera de Viena en una multitud de personajes. Grabó muchísimo (famoso su David de "Los Maestros Cantores" dirigida por Solti, donde recibió un premio). Tiene ahora 63 años y siguió activo hasta febrero de este año; cantó en estos últimos años en "Katya Kabanova", "Lulu", "Dantons Tod, "Ariadne auf Naxos", "Elektra", "Die Fledermaus". Gradualmente fue pasando de tenor lírico a tenor dramático, como es G; lo cantó con firmeza y lo actuó de modo muy convincente. Agrego dos palabras para consignar que Benedikt Kobel como Varsonofiev hizo escuchar una profunda voz de bajo y parece listo para personajes de mayor presencia.

                                                                          ACTO III

               Con buen criterio el Acto III se vio sin solución de continuidad con el II, porque ambos son más bien cortos a diferencia del I. Pero sigue el lamentable criterio del escenario único, que esta vez es el Barrio Streltsi delante de Belgorod cerca del Río Moskva. Llegó el momento de dar datos históricos para entender mejor esta ópera. Empecemos por los VC como se los explica en la Encyclopedia Britannica. "Miembros de un grupo de religiosos que disienten de las reformas litúrgicas impuestas a la Iglesia Ortodoxa Rusa por el Patriarca de Moscú Nikon (1652-58). Eran millones en el siglo XVII y se dividieron en varias sectas, algunas de las cuales llegaron a nuestros días" (o sea que el trágico final de la ópera sólo se refiere a una de las sectas). Nikon se basó en traducciones del griego al viejo eslavo pero tras varios siglos esas traducciones tenían mutilaciones y errores de los escribas. Nikon optó por basarse en los textos y prácticas de la Iglesia Griega en 1652. La reforma, cuya aceptación era obligatoria, fue considerada necesaria para salvarse y apoyada por el Zar Alexis Romanov. Los que disentían, también llamados Raskolniki, eran numerosos en lejanas regiones pero gradualmente también lo fueron en Moscú. Se resistieron fuertemente a las innovaciones occidentales de Pedro el Grande, a quien consideraban ser el Anticristo (éste los obligó a sacarse la barba para humillarlos). Ya en el s.XX fueron beneficiados por el Edicto de Tolerancia en 1905 y sobrevivieron a la Revolución de 1917; algunos se instalaron en Brasil y Estados Unidos. Y en 1971 el Concilio de la Iglesia Ortodoxa Rusa rescindió completamente todos los anatemas del s. XVII y reconoció la total validez de los viejos ritos".

               Y ahora expliquemos esto de los dos zares y de la regente. Pedro I el Grande nació en 1672, hijo del Zar Alexis y su segunda mujer, Natalya Naryshkina. Sus hermanastros eran hijos de Alexis y su primera esposa, Marya Miloslavskaya. Alexis murió en 1676 y asumió Fyodor III; de mala salud, falleció en 1682. Los Miloslavskys pretendieron que asuma el delicado y vacilante Iván V; los Naryshkins, Pedro I, que a los 10 años era sano y robusto; pero los Miloslavsky promovieron una revuelta de los Streltsi moscovitas. Se llegó a una extraña solución: asumieron los dos zares aunque con la regencia de Sofía, hermana de Iván. Pedro vivió con su madre cerca de Moscú, en Preobrazhenskoye, y temió por su vida. En los meses iniciales de 1689 Naryshkina casó a Pedro (que tenía 17 años) con Eudoxia Lopakhina, pero el matrimonio no prosperó (eventualmente, en 1689 la relegó a un convento).  Y ocurrió que en agosto de ese mismo año hubo una nueva revuelta de los Streltsi: Sofía intentó que fuera a su beneficio; sin embargo la regente, mujer inteligente y práctica, esta vez perdió: Pedro la envió al convento de Novodievichy en Moscú y en 1698 tras una nueva revuelta la obligó a hacerse monja. A su vez, tras la muerte de Iván en 1696, Pedro quedó como único Zar. En realidad Iván, religioso y enfermo, había permitido que fuese Pedro quien ejerciera como Zar. Probablemente y considerando que los Streltsi eran muy duros y apoyaban a los Miloslavskys, otra hubiera sido la historia si Fyodor III e Ivan V hubieran tenido buena salud. Vale la pena recordar que los Streltsi eran los sucesores de los secuaces de Iván el Terrible medio siglo antes, los Oprichnia, y que existe una muy rusa ópera de Tchaikovsky, "Oprichnik" (tengo la fortuna de que está en mi colección: es interesante y merece conocerse). 

               Y ahora al Acto III. De vuelta aparecen los VC tras subir por el ascensor cuando (lo mismo que antes) se supone que pasen cantando por el barrio (diciendo lo mismo que en Acto II). Resulta además que en ese barrio está el palacio de AK (es lógico, los K manejan a los Streltsi) y M se sienta delante del edificio y monologa. "Caminé por las praderas, los pantanos y los campos de heno". Un nuevo personaje, Susanna (SU), entra y escondida la escucha; se trata de una vieja VC. M: "Mis pobres pies están lastimados buscando a mi querido sin encontrarlo. ¡Recuérdame, me juraste fidelidad!" (pero intentó matarla). "Nos quemaremos como velas de Dios, mis hermanos estarán en llamas alrededor mío" (es bruja, ya sabe lo que ocurrirá 2 actos más tarde). "Has dejado de amarme, pero volverás cruelmente cautivo a la que te cansó, esta malvada VC." SU se hace presente y le dice: "¡Un pecado terrible! Veo al Infierno quemándose y a los diablos en triunfo."  M: "Vieja mujer, dime por qué tienes tanto miedo. Nuestra vida actualmente es amarga en este valle de lágrimas" ("parezco un libro"). SU: "Eres astuta y malvada, cantas como pecadora". M: "Me espiaste; vieja enferma, nunca oculto mi amor. Tuve miedo cuando me susurró su amor y sus labios me quemaron como el fuego. Si conocieras lo que significa ser deseada y dar tu alma a quien amas, muchos pecados te serían perdonados y perdonarías a otras, ¡comprenderían cuánto dolor puede dar enamorarse!" La régie fue deplorable: M en enaguas ya es mal gusto, pero que SU sea joven y quede en enaguas no es defendible. Cuando M retoma su canción SU reacciona: "¿Estoy perdiendo mis sentidos? ¡Me tentaste! (¿quién espió?). "Me llenaste de furia infernal, que nuestros hermanos te juzguen" (D entra y la oye). "Les contaré tus maldades y levantaré una pira para que mueras quemada" (la maldad es de ella). D: "¿Por qué tanta furia?" M: "Querido Padre, Madre Susana se enojó por palabras mías sin engaño" (y creyéndose sola). D: "Has lastimado el corazón de tu hermana con orgullo erróneo". SU: "¡No cederé!" D: "¡Has creado un infierno y legiones de diablos te siguen, saltando y bailando! ¡Vete, hija de Belial!" (¿qué le parecen las enaguas de ambas y la vieja hecha joven?). SU se va corriendo (la luz es tan poco clara que quizá no se va del todo y sigue espìando).  Personaje antipático e innecesario, lo creo un error de Mussorgsky. D: "Aguanta un tiempo más, puedes darle un gran servicio a Rusia". M cuenta a D que KA intentó matarla, cuando D le pregunta qué pretende de él, ella vuelve a contar lo de la hoguera, como si tuviera algo que ver (pienso que el Mussorgsky libretista se equivoca con cierta frecuencia y termina por lastimar al compositor; pero ¿acaso Rimsky no hubiera podido corregir estos errores?). M: "Siento que he quebrado el mandamiento de Dios y que mi amor es un pecado" (en suma, lo que decía SU). "Si lo es, Padre, máteme rápidamente. Que mi cuerpo muera y así salve a mi alma" (intolerable pensamiento para quien como yo no tolera los autos de fe; ¿creía en estas "soluciones" Mussorgsky o es una truculencia excesiva?).  D: "Perdóname, soy el primer pecador. ¡Que sea la voluntad de Dios! Sigue amando como has amado y tus sufrimientos pasarán" (me hago dos preguntas: ¿qué ha hecho para creerse el primer pecador?; y ¿cómo convalida un amor tan enfermo con un asesino?). Salen ambos, mientras SH entra por la dirección opuesta. Monologa en un sentido similar a anteriores presencias suyas, tales como "Pueblo ruso, duermes pero tus enemigos no duermen. Ya no le pagas tributo a los tártaros" (cierto), "terminó el mando de los boyardos" (se confirma más tarde en este acto) "¡pero sigues sufriendo y aguantando!" Pide ayuda a Dios, que dé la luz de su sabiduría, que quien rija a Rusia esté guiado por el Señor. "¡Que Rusia no muera en manos de malvados mercenarios!" Música expresiva bien cantada y actuada por Dobber. SH escucha el canto lejano de los Streltsi, lo comenta irónicamente y sale. Largo Coro de los Streltsi alabando las borracheras primero, y luego felicitándose porque rompen todo lo de sus enemigos; sin los Strelits ¿quién defiende a Moscú? "¡Monta guardia sin tregua, cuida el Imperio!" Mussorgsky añade enseguida un cómico episodio muy logrado cuando llegan las mujeres de los Strelits y los ponen de oro y azul: "¡Malditos inútiles, brutos, chanchos borrachos! Olvidan sus mujeres, sus familias" Lo que sigue es muy inesperado: aparece E en el colmo del terror; trata de contarles mientras es burlado por los Streltsy que estaba trabajando "por una noble causa cuando oigo ruidos de caballos, de lucha, gritos", "y ahora están llegando aquí las tropas de Pedro que vencieron a los Streltsy; sucumbieron". Esta vez le creen: "¡Desgracia y vergüenza!" Y E se escapa. Preocupados los Streltsy convocan a IK, que baja de su casa; le cuentan lo que pasó pero IK no es tonto: les dice: "el Zar Pedro es una persona con garra; vayan a sus casas y esperen la decisión del destino"; los saluda y se va. Las mujeres y los Streltsi ahora no se pelean sino que cantan juntos: "Señor, aleja al enemigo y con Tu gran clemencia protégenos". Telón. Una breve referencia en cuanto a la soprano australiana Caroline Wenborn (SU). Es miembro de la Ópera de Viena desde hace unos 15 años y ha cumplido unas 200 presentaciones a veces en roles de flanco como SU pero también ha cantado personajes principales como los mozartianos Fiordiligi, Donna Anna y Vitellia o Amelia en "Simone Boccanegra" (Verdi). En Wagner personajes breves: Freia, Gutrune; lo mismo en Strauss: Marianne en "Der Rosenkavalier). O personajes en obras modernas como Lucile en "Dantons Tod" de Von Einem. Como mencioné no la ayudó como SU la falsa visión del régisseur pero el canto fue correcto.

                                                                          ACTO IV, PRIMERA ESCENA

               Según libreto: Sala de banquete ricamente ornamentada en casa de IK. El príncipe está comiendo; un coro de chicas jóvenes lo entretiene. Puesta grotesca: no hay sala de banquete sino el mismo fondo metálico del Primer Acto y un cajón sube con 7 muchachas cantando para IK. La canción es dirigida por Bychkov con excesiva rapidez pero es pegadiza aunque su texto mezcla sexos: "En la pradera cerca del río yo, hombre joven, pasé la noche. Escuché la voz de una muchacha y me levanté; fui al río a lavarme. Bien arreglado fui a ver a la chica". Aquí son interrumpidas por IK y debo hacer una aclaración: quizá por haber madurado un resfrío a Furlanetto se le quebró la voz y de allí en más quedó ronco. "¡Qué canto fúnebre! ¡Suena como si estuvieran llevando un cuerpo a la tumba!" (y justamente la canción es alegre aunque no tan rápida como se la escuchó). "La vida en Rusia no es muy grata actualmente, ¡y tengo que tolerar a mujeres gritando! ¡Quiero algo divertido y brillante!" Las chicas le dicen: "Cantaremos ´Haiduk el lacayo´". "Anoche estaba solo y la vela se consumía hasta apagarse". IK: "¡Más rápido!" Lo hacen y él está de acuerdo. "Y seguí consumiéndolas porque esperaba a mi amante". Se interrumpen porque entra Varsonofiev ante el enojo de IK y le dice: "El Príncipe G me ordenó decirle que tenga cuidado, mi señor; está amenazado por un gran peligro". IK no le cree y manda azotarlo. Además pide que vengan sus esclavas persas. Y bien, esa deliciosa Danza fue lo primero que conocí de esta obra, cuando compré un perfecto disco de Beecham en 1950 (por supuesto, de pasta, y yo tenía 11 años). No sé cuánto tiene que ver la orquestación, seguramente retocada por Rimsky (por supuesto su obra maestra es oriental: "Shéhérazade") pero la melodía es muy bella. Lástima que nunca vi una coreografía peor: chicas de agradable aspecto moviendo las piernas y el torso como si fuera un adagissimo de Satie y que hacia el final se sacan el corpiño.   Ridículamente el pobre Furlanetto mirando desde el piso de arriba. Entra Sh: "Vengo a verlo, Príncipe; la Zarina, muy preocupada por Rusia y por el pueblo moscovita, ha convocado al Alto Concilio y pide que usted asista". IK: "¡Qué me importa! Hicimos mucho a favor de la Zarina; que vayan otros". Sh: "Dijo que sin usted no podía haber Concilio". IK: "Entonces iré para poner mi sabiduría al servicio de Rusia. ¡Traigan mis mejores ropas y ustedes, muchachas, canten algo alabándome!" Coro: "Un cisne nada, ladu, ladu, para encontrarse con su pareja. Vio que su dama venía y se apuró a encontrarla y ahora nadan juntos, están de novios. Que su gloria suene en una canción, gloria al Cisne Blanco, ladu, ladu". IK al llegar a la puerta es apuñalado y cae muerto. Las muchachas se van corriendo. Sh se burla y se ríe. Un fuerte final de escena muy bien logrado por Mussorgsky y actuado con fuerza.

                                                                          ACTO IV, SEGUNDA ESCENA

               Increíblemente la misma escenografía de los actos anteriores cuando se supone que están en la Plaza Roja y delante de San Basilio; no creo exagerado considerarlo un ataque al sentido de la obra. El pueblo observa la llegada de caballeros con sables haciendo fila mientras se acerca un carruaje en el que está G con escolta armada. Coro: "¡Se lo están llevando! ¡Que Dios te perdone y ayude en tu exilio!" Entra D: "El decreto del destino se cumplió: el Príncipe G, orgullo de toda Rusia, cayó en desgracia y fue enviado al exilio. También IK fue un gran señor pero el orgullo lo llevó a la muerte y a la ruina de sus familiares. Parecería que el joven príncipe no llegará a buen puerto; querían sentarlo en el trono de Moscú" (alusión a Iván V). Llega M y expresa algo terrible: "Soldados de caballería tienen la orden de rodearnos en nuestra sagrada ermita y destruirnos sin piedad". D: "Ha llegado el momento de ganar la corona de mártir en las llamas. Lleva contigo al Príncipe Andrey para evitar que su fuerza espiritual falle y lograr que su alma se salve. ¡Adiós!", y se va. Tales son las palabras del libreto y la ambientación requerida; pero en un colmo de insolencia D está en una habitación en una cama con el torso desnudo y al lado la tiene a M; ¿son amantes? Sólo una cosa ocurre según libreto: D se va. Entra AK que sigue insultándola y reclama a su Emma. M: "Los soldados la llevaron lejos; pronto estará en su país en brazos de su novio, a quien echaste de Moscú". IK: "¡Convocaré a mis Streltsi, levantaré al pueblo moscovita y serás condenada a muerte por traición!" M: "No sabes lo que será tu destino. Tu orgulloso padre ha muerto y su cuerpo no ha sido enterrado, y te buscan en todo Moscú". IK: "No te creo; ¡te denunciaré como bruja y morirás en llamas ante el pueblo!" M: "¡Llama a los Streltsi!" AK los llama con su cuerno; suenan las campanas. Los Streltsi, seguidos por sus mujeres, entran cargando cepos de ejecución y hachas. El infame AK ahora exclama: "¡Está todo perdido! ¡M, sálvame!" Y ella hace la tontería de ocultarlo. Los Streltsi sin embargo creen que ellos serán ejecutados y sus mujeres los amenazan, quizá para asustarlos (lo logran). Entra Streshnev como Heraldo, seguido de la Guardia Preobrazhenski de la compañía Poteshni, y les da una enorme sorpresa: "¡Streltsi, los zares Iván y Pedro los perdonan! Id a vuestras casas y orad a Dios por el bien del Imperio. ¡Que suenen las trompetas! El Zar Pedro irá caminando al Kremlin". Los guardias se dirigen al Kremlin. Telón.