miércoles, septiembre 19, 2018

​Una gala de ballet despareja

         Desde hace varios años el Grupo Ars ofrece una Gala de Ballet en el Coliseo en Agosto; solía rivalizar con la Gala del Colón, pero Herrera la canceló el año pasado y tampoco la hay este año. La que comento es la VIII Gala Internacional de Buenos Aires y se ofreció el 24 y el 25 de agosto; vi la del 25. Ni la de 2018 ni la de 2017 están entre las mejores, ya que en ambas faltó una figura de especial brillo y personalidad; si la del año pasado adoleció de un exceso de fouettés remanidos, la de esta temporada tuvo puntos altos como Ciro Tamayo y otros flojos en coreografía y baile, pero paradójicamente lo más notable fue lo menos cercano a ya sea el ballet clásico o la danza moderna: Amir Guetta y Hemda Ben Zvi, atletas circenses con algo de danza. Como de costumbre, el folleto/programa tiene amplia y buena información con biografías de los bailarines y los coreógrafos. Pero siguen sin gustarme las presentaciones desde la pantalla; muy pocos bailarines dicen algo interesante o demuestran tener una personalidad que atrapa. No deja de  impresionar la nómina de los 137 artistas que se presentaron en estos ocho años y destaco dos nombres: Daniil Simkin, de asombrosa flexibilidad y humor; y Alicia Amatriain, de una gracia exquisita.

            La Parte I empezó bien, con el Grand Pas de "Festival de las flores en Genzano", bella creación del puro estilo de Bournonville: pasos pequeños, rápidos y variados, y una estructura ajena al habitual pas de deux: una multitud de minivariaciones para el caballero o la dama o para los dos, con grata música de los daneses Eduard Helsted y Holguer Simon Paulli, muy bien bailada por Melissa de Oliveira, de fina figura y notable técnica, y Tamayo, brillante, elástico y estilista. Supe que en la primera función la bailarina había resbalado; no le doy la menor importancia, ya que puede ser una imperfección del piso o de las zapatillas de baile. Los bailarines son del Ballet del SODRE.

            No me atrajo el Ave Maria de Schubert como tema para una coreografía de Igal Perry creada para la compañía que fundó hace ya treinta años, Peridance Contemporary Dance Company; los pasos de danza, bailados por Craig Dionne, no tienen relación con la música elegida. Y nunca me gustó el breve dúo de Assif Messerer sobre un feo arreglo orquestal de la canción "Aguas primaverales" de Rachmaninov, donde pasos típicos de la exageración rusa terminan en una espectacular zambullida de la bailarina en brazos del bailarín; efectismo puro. Adiarys Almeida y Taras Domitrio no pertenecen a ninguna compañía, son artistas invitados internacionales (International guest artists) según reza en el programa. Salieron indemnes, en especial la bailarina.

            Y aquí vino la sorpresa a cargo de Guetta y Ben Zvi, israelitas: formaron el dúo Amir y Hemda en 2012 y "crearon su lenguaje especial de movimiento que combina acrobacia, danza contemporánea y técnicas de circo con la influencia de artes marciales como capoeira". La pieza se llama "Kiss" porque se inicia con esa canción de Prince, pero sigue muchos minutos más sin música mientras la pareja hace una sucesión  inenarrable de proezas muy imaginativas y personales que fascinan por su humorismo y fantástica agilidad; es realmente algo nuevo y convincente.

            Mauro Bigonzetti es un coreógrafo italiano ligado al Aterballetto y al Balletto di Toscana. Serenata (Dúo), extracto del ballet "Cantata", tiene una desagradable música del Gruppo Azzurd y una coreografía áspera y hasta violenta, por cuanto lo de "Serenata" parece un sarcasmo. Kateryna Shalkina, del Ballet du Capitole de Toulouse, y Oscar Chacón, artista invitado del English National Ballet y del Béjart Ballet, bailaron con fiereza y mucho ensayo para no lastimarse.

            El Pas de Deux "Cisne blanco", de "El Lago de los Cisnes" de Tchaikovsky, debería llamarse Adagio, ya que es sólo eso; típica coreografía de Petipa, todo el lucimiento es de la bailarina; el bailarín es mero porteur. Aquí Almeida tuvo oportunidad de mostrar su sólida técnica clásica, y Domitro la apoyó bien.

            La Parte 2 se inició con "Lacrymosa", música del Requiem de Mozart, coreografía de Edward Stierle, con Luciano Perotto, bailarín argentino. Stierle fue bailarín del Joffrey Ballet y murió de SIDA a los 23 años; esta coreografía es un lamento ante la inminencia de su muerte; aunque me molestan las coreografías de obras sacras, le ví un sentido en este caso, con las figuraciones angustiadas y sin embargo muy vitales de ese cuerpo que pronto no tendrá vida. Perotto, nacido en 1997, argentino formado en el ISA y promovido por el Grupo Ars, ganó premios en el Hemisferio Norte y es artista revelación de esta gala; de espléndido físico y expresivo rostro, comunicó la intensidad de la coreografía con muy válidos medios.

            El "Pas d´esclave"  de "El Corsario" es una elegante y difícil coreografía de Petipa; figura en el programa  con música de Tchaikovsky, lo cual me extraña sobremanera, ya que aquí se dio el ballet con música de Adam del estreno de 1856 y adiciones de Pugni y Delibes según la versión de Petipa de 1868 y algo de Drigo en la reposición de 1899; pero Tchaikovsky no; parece un error. De Oliveira y Tamayo bailaron el Pas con técnica segura y personalidades atrayentes.

            Amir y Hemda volvieron para el dúo "Unite", extracto del show Zoog ("pareja" en hebreo), con música que fue un mix de La Grande Cascade y René Aubry, divertida y ecléctica. Y en efecto, tras múltiples instancias "atacándose", el dúo termina uniéndose y de prodigiosa manera, con ella apoyando verticalmente su cabeza sobre la de él. Realmente son algo excepcional.

            Una coreografía tardía de Béjart fue hecha sobre una canción de Jacques Brel, que aunque belga fue un cantautor  esencial de la chanson francesa punzante y amarga, con su timbre poderoso y áspero y sus letras desencantadas. "Quand on n´a que l´amour" ("Cuando sólo se tiene el amor") da entonces el clima para un dúo de lenguaje muy contemporáneo basado sobre las fuertes y dispares emociones de una pareja. Shalkina y Chacón le dieron carácter.

            "Gopak" es una vigorosa, breve y brillante danza rusa del ballet "Taras Bulba", música de Vasili Soloviev-Sedoy y coreografía basada en el folklore de Rostivlav Zakharov. Fue bailada con bravura y desplante jubiloso por Tamayo.

            Una coreografía de Edwaard Liang con típica música minimalista de Philip Glass se denomina "Wunderland" ("Tierra de maravilla"). Taiwanés, Liang fue bailarín del New York City Ballet y del Nederland Dans Theater I de Kylian, y a partir de allí  no sólo bailó, también coreografió. Por tercera vez bailaron Almeida y Domitro, muy correctamente; los pasos son típicos de la escuela contemporánea de los Estados Unidos.

            El Pas de Deux más remanido del repertorio es seguramente el de "Don Quijote", música de Minkus, en especial en la versión de Petipa (tercera vez en la gala del coreógrafo); francamente me satura. Nuevamente intervinieron Shalkina y Chacón, y lo hicieron en atavíos inesperados, ella de negro, y él pareciendo más un torero gitano que Basilio. Al menos Shalkina, que es ucraniana, pudo mostrar su sólida técnica, y me gustó que bailara con abanico, le da más carácter español. Chacón, que es colombiano y de tez oscura, hace un personaje más telúrico que el habitual y baila bien, sin deslumbrar.

            Resta reflexionar sobre las maneras de hacer estas galas más productivas en lo artístico. Por supuesto que sujeto al presupuesto que se tenga y el apoyo financiero que se obtenga, me parecen deseables varias cosas: una elección más rigurosa de los bailarines (demasiados no pasan de un buen nivel) y un repertorio distinto: eliminar "Don Quijote" por varios años; menos Petipa; con rusos hacer más ballets de ese origen pero del siglo XX ; una cuota razonable de danzas muy nuevas pero sobre todo explorar los grandes coreógrafos que se están dejando de lado: que se vean obras de creadores como Massine, Gsovsky, Petit, Milloss, Lifar, Ashton. También recordar los grandes innovadores olvidados como Graham o Limón. Y salir del esquema del solo o el dúo casi exclusivo para en cambio buscar danzas narrativas con varios personajes; menos obras pero más largas, con mayor sustancia, que sean un aporte; teniendo en cuenta el academicismo obsesivo del Colón y su concentración en los ballets grandes, ofrecer una contrapartida de calidad. ¿Es ajeno a una gala poner un ballet breve de cámara completo?  Hay que convertir a estas galas no tanto en un desfile muy mezclado de piezas muy cortas sino en algo distinto y atrayente.  Imaginar un tema para la Parte Primera, como el espíritu de los años entre las dos Guerras Mundiales, y otro contrastante para la Segunda. No es fácil, pero vale la pena intentar un cambio de enfoque.

Pablo Bardin

           

Sinfónicas Nacional y Sodre y Estable Del Argentino

            Semanas atrás inicié un artículo en dos partes sobre conciertos sinfónicos con tres veladas de la Filarmónica. Hoy lo completo refiriéndome a otros cuatro conciertos: dos de la Sinfónica Nacional, uno de la Orquesta del SODRE y uno de la Estable del Argentino.

 

SINFÓNICA NACIONAL

 

            Un programa muy poco habitual fue el ofrecido por el director Pablo Boggiano el 17 de Agosto en la Ballena Azul. Fue precoz en su carrera; estudió con Benzecry en el Conservatorio López Buchardo y en la UCA y debutó a los 18 años. Luego se perfeccionó en París, en Viena con el argentino Mario De Rose (cuya prolongada ausencia aquí es de lamentar) y en Helsinki con el gran Jorma Panula, todo lo cual revela un firme deseo de aprender estilos. Fue asistente de la Sinfónica Juvenil San Martín, trabajó con la Festival Budapest Orchestra en Buenos Aires por invitación de Ivan Fischer, dirige regularmente orquestas de Rumania, Bulgaria y Ucrania, trabajó desde 2009 con orquestas vienesas, dirigió agrupaciones corales austríacas y en 2013 dirigió la Royal Philharmonic. A partir de 2010 fue invitado a dirigir nuestra Sinfónica Nacional. Un notable currículum para un artista sobrio y concentrado, de físico menudo, ajeno a toda alharaca.

            El programa fue corto pero difícil, un total de 62 minutos. Tengo la impresión de que alguna vez se ha escuchado aquí la breve e intensa Sinfonía para trombón y orquesta del suizo Ernest Bloch (1880-1959), cuya obra más famosa es "Schelomo" para violoncelo y orquesta. La Sinfonía dura 16 minutos y sus secciones se escuchan sin solución de continuidad. Presumo que el apelativo Sinfonía y no Concierto se debe a que en efecto, sin menoscabo del lucimiento del trombón, la trama sinfónica es intrincada y el trombón es un "primus inter pares", ya que los temas principales son expuestos por la orquesta, tanto el turbulento principio como el lírico tema contrastante, aunque luego lo expone y desarrolla el trombón. Es obra tardía, de 1954, cuando tenía 74 años, pero su impulso vital resulta innegable. De paso, no está de más señalar el sorprendente hecho que en Santa Fe  todos los años se hace el Festival Trombonanza con los mejores trombonistas extranjeros y argentinos. Y uno de los mejores es sin duda Pablo Fenoglio, uno de los dos solistas de la Sinfónica Nacional (el otro es Carlos Ovejero, que fue su maestro). Ha dado clases magistrales en Berlín y Basel y es docente en el ISA del Colón. Curiosamente fue discípulo de Branimir Slokar, y una de las grabaciones de esta obra es justamente de este ejecutante. La versión fue excelente: Fenoglio es un virtuoso del instrumento, con una calidad tímbrica y una afinación admirables, y la Sinfónica tocó con muy buen nivel.

            Este año, como se sabe, se cumplen cien años del fallecimiento de Claude Debussy, y en Buenos Aires se lo está conmemorando con numerosos conciertos. "Jeux" ("Juegos") es su última obra sinfónica y se la considera la más avanzada; la creó en 1912-13 y la  denominó poema danzado; fue para la Compañía de Diaghilev. El ballet fue el segundo de Nijinski sobre Debussy (había creado "Preludio a la siesta de un fauno") y no tuvo éxito; el argumento era de Nijinski y de Leon Bakst, creador de la escenografía y los trajes; se refería a un joven que buscando una pelota de tenis se encuentra con dos muchachas y les hace la corte, hasta que  sin éxito retorna a la cancha; como obra de concierto se la relegó demasiado ya que es fascinante.  Tanto se la  ignoró que en los veinte años de 1951 a 1970 nunca la escuché en concierto, pero la conocía por una vieja grabación en 78 rpm. Se dio muy esporádicamente a partir de entonces, y este año Diemecke la incluyó en el concierto de la Filarmónica del 19 de julio, pero ese día yo estaba escuchando Brahms por Barenboim y la Berliner Staatskapelle en la Ballena.  Y bien, aunque hubo numerosas coreografías posteriores (Börlin, Dollar, Taras, Milloss, Flindt), la obra como ballet no logró posicionarse. Pero los estudiosos de Debussy la encontraron muy innovadora: si bien no deja de lado al impresionismo, el sonido se libera de la tensión modulante y llega a un divisionismo acústico asombroso para la época; un puntillismo, una atomización extrema, que se refleja en una orquestación que parece llevar a lo que Schönberg llamó "Klangfarbenmelodie" (melodía de los sonidos-color). La música parece ser no tanto temática sino celular, y su atracción es muy grande para el oyente concentrado, ya que hay gran belleza en los colores y la obra tiene una coherencia distinta pero real, además de ritmos complejos. Y no olvidemos que "Dafnis y Cloe" d Ravel fue escrita paralelamente, y es otra maravilla de impresionismo innovador aunque de otra tendencia. Sin partitura pero teniendo como referencia grabaciones como la de Boulez (entusiasta de "Jeux"), me pareció logrado el trabajo de Boggiano con una Sinfónica que nos dio una miríada de colores.

            Luis Gianneo vivió entre 1897 y 1968 y fue sin duda uno de los compositores argentinos más valiosos; este año se cumple medio siglo de su fallecimiento y por suerte se lo está recordando como merece. Lamentablemente no pude estar presente en la integral de la música para cuarteto que tocó, naturalmente, el Cuarteto Gianneo. Pero aunque sea pude escuchar una obra que según Boggiano no se daba desde hace 30 años: su Segunda Sinfonía, "de las Américas", de 1945; escribiría luego su Tercera Sinfonía, "Antífona", en 1962, obra de estética avanzada, semiserial. Como expresé en otra crítica, tuve el privilegio de ser su alumno de composición y aprendí mucho de su conducción generosa y paternal en la UCA; él lamentó que yo no siguiera después del primer año, pero yo no encontraba un camino propio y no me pareció honesto insistir cuando lo que escribía siempre tenía reminiscencias de otras músicas. Incluso me regaló la partitura de los admirables "Rispetti e strambotti" para cuarteto de  Malipiero. Mi camino iba por el lado de la apreciación musical (tuve la cátedra en la UCA con Marta Lambertini, la primera cátedra de ambos, gran amiga y compositora, ella sí) y de la crítica musical (en 1965 fundé Tribuna Musical, y algo más tarde tuve la cátedra de Crítica en la UCA sucediendo a Suárez Urtubey durante el decanato de Caamaño). Y bien, ya se conoce la triste decisión de no dar información sobre las obras en los programas del CC ex correo. Y ni le dan un micrófono de contacto al director para hablarle al público.  Boggiano dirigió la Sinfonía de las Américas de memoria; tres movimientos sin solución de continuidad; muy complejo y variado el primero, Molto sostenuto, 12 minutos, melódico el Lento (3 minutos) y poderoso el tercero, Allegro vivo, 11 minutos; total, 28 minutos. La Sinfonía no está grabada y busqué en vano información en Google. Se llama "de las Américas" y por su carácter la música me sugiere pueblos originarios. El Primer movimiento tiene un inicio contundente, con un tema simple y directo muy guerrero; ¿evoca a los aztecas? Quizá. Pero el compositor puede haber mezclado etnias en el mismo movimiento ya que luego hay un tema que podría ser del Noroeste argentino. Sigue un gran climax de abundante percusión, y luego se pasa al Segundo movimiento: hay un clima lírico y camarístico de maderas y trompas que gradualmente llega al forte.  El Tercer movimiento  presenta otro tema de gran impacto, ¿pero a qué etnia se aplica? ¿Mayas, incas? Viene el contraste en un amplio tema de las cuerdas. En la parte final hay un curioso y atrayente tema de flautas hasta que llega un cierre algo desaforado, fortissimo. Me llamó la atención la crudeza de ciertas partes de la sinfonía en un compositor que ha hecho gala de refinamiento en obras folklorizantes como el "Concierto aymara" o "El tarco en flor". Nos faltaron datos a todos y podría ser que estas especulaciones estén erradas; son sólo mis impresiones ante una obra para mí nueva. La obra estuvo aparentemente muy bien tocada y siendo directa y poderosa logró una ovación del público; Boggiano comentó luego al respecto y se alegró: si la sabe de memoria evidentemente la considera valiosa. Agradeceré si algún lector tiene datos que aportar.

 

            Actualmente la mayoría de la gente que todavía compra CDs (como yo) tiene en su casa numerosos ejemplares del sello Naxos, ya que abarca un repertorio enorme a precios bajos. Para grabar material sinfónico recurren a orquestas de calidad pero no de fama internacional y preferentemente de países cuyos costos son bajos. Es así que conocí a Theodore Kuchar por sus grabaciones de las sinfonías de Vassili Kalinnikov con la Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania; realizó con ella nada menos que 70 CDs. Estadounidense, Kuchar se graduó en el Instituto de Música de Cleveland y fue violista principal en Cleveland y Helsinki. Ese lado de su carrera está reflejado en haber sido Director Artístico del Festival  de Música de Cámara Australiano (1991-2007) y en serlo todavía del Festival de Música de Cámara de Nevada (2003-18). Su actividad de director lo ha llevado a muchas orquestas de diferentes países, y ahora hizo su debut en Argentina con un programa cuya Segunda Parte ofreció dos estrenos rusos, de considerable interés.

            La Primera Parte se inició con la brillante Polonesa de la Suite Nº3 de Tchaikovsky,  donde el compositor exagera la percusión pero tanto el tema principal vigoroso y rítmico como el suave y melódico tema subsidiario llevan la estampa inconfundible tchaikovskiana. Es curioso el gusto que tienen los rusos por la polonesa teniendo en cuenta que Polonia y Rusia se atacaron una y otra vez durante su larga historia, pero obviamente su ritmo es irresistible y primó el gusto musical; tanto mejor. De paso, qué lástima que se toquen tan rara vez las cuatro Suites de Tchaikovsky, música muy grata aunque sin la importancia de las sinfonías (aunque la cuarta, "Mozartiana", es meramente la orquestación de cuatro creaciones del salzburgués). La versión fue vigorosa y por momentos demasiado ruidosa, pero mostró el firme brazo del director, que tiene mucho oficio.

            El pianista argentino Sebastián Forster, nacido en 1975, fue discípulo de Aldo Antognazzi y ganó el XI Concurso Argentino del Mozarteum. Hizo su debut internacional con la Orquesta de Cámara del Concertgebouw de Amsterdam en 1997, y desde entonces se ha quedado en el Hemisferio Norte, aunque nos ha visitado a veces. Muy promocionado aquí en sus primeros años como gran joven talento, en esa etapa tenía una técnica muy pulcra para tocar el repertorio clásico (Mozart, Beethoven) y su maestro le había enseñado ese estilo especialmente. En Europa y Estados Unidos tocó con varias orquestas buenas pero no de primera línea, dio recitales y con el Trío Fundación Astor Piazzolla visitó Europa, Estados Unidos y Argentina. Actualmente New York parece ser su lugar de residencia, donde es profesor de The Piano School of NYC desde 2005. Ahora se presentó con la Sinfónica Nacional abordando el arduo Segundo Concierto de Rachmaninov y el resultado fue correcto; tengo la impresión de que no es el repertorio más afín a sus medios y temperamento ya que la partitura está densamente orquestada y el pianista debe tener un sonido muy poderoso para no quedar tapado, como lo estuvo muchas veces; pero también es verdad que Kuchar, aunque bien ensamblado con el solista, hubiera debido bajar la dinámica con frecuencia. Con todo, hubo momentos líricos gratos, sobre todo en el movimiento lento, en los que Forster tuvo un toucher sensitivo, y en el tercer movimiento hubo mayor brío y volumen en su fraseo, pero sigo creyendo que es un pianista para repertorio clásico. Al menos, si hubo falencias dinámicas, es un artista de  buen gusto y formación.

            La Segunda Parte empezó apenas diez minutos más tarde y nos dejaron sin luz, otra cosa "simpática" de la Ballena (de paso, un bebe berreó justo cuando empezaba el concierto; Kuchar bajó la batuta y esperó…).  El compositor ucraniano Yevhen Stankovych nació en 1942  y no recuerdo que se haya tocado antes aquí ninguna obra suya. Consultando mi catálogo RER de CDs del año 2000 compruebo que Kuchar, con la antes mencionada Orquesta Nacional de Ucrania, grabó tres sinfonías suyas pero para Marco Polo, la etiqueta de la misma compañía que produce los Naxos y que tiene por norma grabar lo inédito (aunque es más cara que los Naxos). Y otro director, Fyodor Glushchenko con la Orquesta de Cámara Ucraniana y en otra marca, aparece grabando  fragmentos de "La noche antes de Navidad"; y surge una anomalía: según el programa de la Sinfónica, se trata de un ballet; según RER, es música incidental para una pieza de teatro radiofónica; resulta que ambas cosas son ciertas: basada la música sobre un relato de Gogol, fue luego reelaborada y ampliada como ballet; de éste el compositor armó una suite de tres fragmentos; se escucharon dos de los tres  pero sin aclarar cuáles: la Introducción es un retrato musical sobre una canción folklórica; sigue "Oksan y Koval", sobre el amor en toda su dimensión; finalmente, "Kozachok", danza extática de los cosacos, con la energía y fuerza de los ucranianos. Es el propio autor que da estos datos y expresa que el ballet es una tapicería musical basada en el folklore ucraniano, con gente cantando villancicos o canciones de Año Nuevo. Y bien, me entero que Stankovych es considerado el más valioso compositor ucraniano y que tanto puede crear un ballet alegre como dos Requiem, incluso uno sobre la  matanza de Babi Yar (la Sinfonía Nº 13 de Shostakovich tiene texto de Yevtushenko y es una estremecedora musicalización de ese amargo asunto antisemítico). El mismo relato de Gogol que inspiró el ballet, por otra parte, se convirtió en la ópera "Vísperas de Navidad" (1895) de Rimsky-Korsakov. Y bien, supongo que escuchamos la segunda y tercera pieza de la Suite, y realmente me gustó mucho: una orquestación chisporroteante, con breves motivos pasando rápidamente de un grupo instrumental a otro, con texturas muy originales y un trasfondo folklórico en la segunda pieza; y una gran variedad en la vibrante Danza cosaca con un acelerando final. Valía la pena este primer contacto, y el público reaccionó con entusiasmo, ya que la versión de Kuchar fue muy ajustada y comunicativa, y muchos ejecutantes se lucieron.

            Si Stankovych fue una grata sorpresa, "La ejecución de Stepan Razin" nos coloca ante el más poderoso Shostakovich. Su op.119, de 1964, es una cantata para bajo, coro mixto y orquesta que dura 27 minutos y abreva en la historia rusa. La evocación de este personaje  también la realizó Glazunov en su mejor poema sinfónico, "Stenka Razin" (sería bienvenida su programación). Conocí la obra con su primera grabación en vinilo dirigida por Kondrashin, pero era un préstamo; me impresionó, aunque es un recuerdo lejano; sin embargo la audición en vivo estuvo muy de acuerdo con esa  experiencia que suma décadas. Como "Babi Yar", el texto es de Yevtushenko y bien en su estilo áspero. Quiero mencionar también otras grabaciones, como la de Ashkenazy con la Filarmónica de Helsinki o la de Gerard Schwarz  en Naxos con la Orquesta Sinfónica de Seattle. Razin fue un líder cosaco rebelde y héroe popular ruso que con su banda saqueó las barcazas llenas de productos de los terratenientes que bajaban por el Río Volga (la famosa canción con su estribillo "Volga, Volga" es sobre Razin y está citada por Glazunov); luego retenía parte del saqueo y distribuía  comida entre paisanos famélicos. También hizo acciones de guerra y fue exitoso durante largos años, hasta que en 1671 fue capturado, llevado a Moscú, torturado y luego descuartizado en la Plaza Roja ante el pueblo y el Zar. Comentario en la revista Ritmo, 2006: la obra, "haciendo gala de una escritura maestra y de una incontenible fuerza dramática, denuncia con virulencia, desgarro y negro sentido del humor cualquier tipo de totalitarismo político". Hubo dos versiones; en agosto 1964 Shostakovich veranea a orillas del Lago Balaton húngaro; están escritos los coros pero no la orquestación; el compositor hace una versión para piano y va a Moscú, donde pretende orquestar mientras canta el coro; pero pronto aceptó que había que postergar el estreno y con más tiempo realizó la espléndida orquestación que ahora escuchamos. Algunos fragmentos del poema: "En Moscú, en la blanca y amurallada ciudad, un ladrón roba un pan de centeno. No tiene miedo de ser linchado. ¡Es que ya traen  a Stepan Razin!" Tras varios versos describiendo actitudes pueblerinas y mencionando que el Zar está bebiendo vino dulce, llega Stepan: "Stenka, tú eres como una rama que ha perdido todas sus hojas. ¡Y querías entrar en Moscú!" El escribano del Zar le dice: "Decidiste lanzarte contra el pueblo", y Razin contesta: "¡Contra los dueños de la tierra, es cierto; contra el pueblo, no!" Y luego monologa: "He elegido mi propio destino. Estuve siempre a medio camino contra las cosas. He pecado en esto. No hay zares nobles". Y llega el momento de la ejecución; le cercenan la cabeza. Y Yevtushenko termina: "La cabeza del Zar temblaba al ver esos ojos diabólicos; ¡la cabeza de Stenka explotó en carcajadas sobre la cabeza del Zar!"  Material muy fuerte para poner en música, pero  se sabía desde "Lady Macbeth de Mtsensk" que el compositor tenía una veta sardónica. El Zar en cuestión es Alexis, segundo de la dinastía Romanov.  Tras un Preludio, la música alterna entre intervenciones del bajo  y las del Coro. Hay una influencia de Mussorgsky, y con toda lógica, ya que Shostakovich hizo dos orquestaciones notables: la de las "Canciones y danzas de la muerte" y la de "Boris Godunov", mucho más cercana de la expresividad trágica del autor (aunque claramente del siglo XX) que la tan famosa (y excelente a su manera) de Rimsky-Korsakov. Aquí, en la cantata, está el pueblo enardecido de la Escena Revolucionaria (verdadero final de la ópera) pero también el canto que nos liga con la tradición de la Iglesia Ortodoxa. Y por otra parte, el solista se enfrenta con numerosos pasajes expresionistas muy dramáticos.  Se estrenó en época de Kruschev; paradojalmente, el mismo político que jugaba con la guerra nuclear hasta que Kennedy lo disuadió era bastante liberal con respecto a los artistas; Brezhnev fue luego mucho más limitativo. Rostropovich y Vishnevskaya, grandes amigos de los últimos doce años de la vida de Shostakovich, obsesionado por la muerte y cada vez más enfermo, quisieron convencerlo de pasarse a Occidente; pero él, con lágrimas, les dijo: "yo amo a Rusia, no puedo vivir en otro lado". Su Némesis fue Stalin, pero era comunista leninista; para él (y es cierto) Stalin destruyó el verdadero sentido socialista.

            Tuvimos al Coro Polifónico Nacional bajo la excelente dirección de José María Sciutto (no lo nombraron Director, figura como Director Emérito) en muy buena forma (no olvidemos que muchos de ellos son solistas), y a Mario De Salvo, bajo-barítono de amplia experiencia y que estuvo en su mejor nivel; la voz bien emitida y con bastante volumen y una comprensión del estilo ruso notable; no hablo el idioma, pero visité ese enorme país dos veces y conozco bien cómo suena; me animo a decir que su pronunciación fue bastante convincente. Y sin duda fue un notable trabajo del director de orquesta, que mostró un total dominio de la obra. Sería interesante que Kuchar retorne, trayéndonos más repertorio ucraniano o ruso que no conocemos.

           

            Quiero referirme brevemente a un concierto al que no pude asistir; el 10 de agosto Gustavo Fontana, hasta hace poco titular de la Filarmónica de Mendoza, estrenó  "Sueños de verano" de Daniel Doura, ofreció una interesante obra de Schumann (la Pieza de concierto para cuatro cornos y orquesta, con el Argentina Horn Ensemble; ¿porqué en inglés?) y el gran desafío del "Don Quijote" de Strauss, con el admirable primer atril de violoncelo de la Sinfónica, José Araujo. Y a una curiosa ligazón del atrayente ballet "Las estaciones" de Glazunov, dirigido por el español Ignacio García Vidal, con "Perséfone: el origen de las estaciones", con Ana Hernández Sanchiz, narradora y diseño escénico, y jóvenes bailarines nuestros. Esto fue el 6, 7 y 9 de septiembre.

            Lamentablemente, estamos viviendo una aciaga crisis, y se está reflejando en la Secretaría de Cultura (ya no Ministerio), donde el intento de empezar a cumplir con tantas promesas en los meses iniciales se ha paralizado. Ya se sabe que Lano y Kuchar tendrán que esperar vaya a saber cuánto tiempo para cobrar, y que Rettig, nuevamente defraudado, canceló su intervención en una gira a Rosario y en un concierto en la Ballena; sería reemplazado por Vieu. Además no hay fondos para material de orquesta protegido  (hasta 70 años después de la fecha de fallecimiento), de modo que varias obras programadas caerán. Y siguen siendo muchos los que no cobraron de años anteriores, incluso Diemecke, impago desde 2015. 

 

             

ORQUESTA SINFÓNICA DEL SODRE

 

            Pese a que estamos a distancia de dos horas y media con el Francisco de Buquebus, son  raros los cruces de orquestas argentinas a Montevideo o de uruguayas a la CABA. Es una lástima y un desacierto que esto ocurra. Si se ha hablado del SODRE en años recientes ha sido por el Ballet que Bocca revivificó, pero para los veteranos como yo el SODRE significaba mucho, ya que su radio se sintonizaba bien  décadas atrás y era una seguridad sintonizarla para escuchar horas de buena música sin palabrería. Ya no es así, lamentablemente.   La OSSODRE (Orquesta Sinfónica del SODRE) fue fundada en 1931, antes que nuestras Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires. Escuché a la OSSODRE muy esporádicamente y no recuerdo cuándo fue su última visita a nuestra ciudad, de modo que  me resultó importante que por primera vez visitara la Ballena y con un programa Mahler/Bruckner. El programa aclara que Diego Naser es su actual Director artístico y musical.

            Si bien encontrar una historia completa de la OSSODRE en Google es imposible, aquí van algunos datos. Lamberto Baldi (a quien aprecié como director en la Wagneriana muchas veces) fue su director entre 1932 y 1941, y de nuevo en 1953-4. Grandes nombres la dirigieron como invitados: Respighi, Stravinsky, Busch, Kleiber, Ansermet, Wolff, Paray, J.J.Castro, Entre los uruguayos, Santórsola, Fabini, Serebrier. Stefan Lano fue su director en 2012, Piero Gamba fue invitado varias veces.

            Su época de oro fue en los años 50 y 50. Pero con la dictadura hubo muchos exilados, y en décadas recientes lamentables decisiones de las autoridades: tener cada vez menos estables y más contratados, pagar poco y tarde, y compartir un muy alto porcentaje de músicos con la Filarmónica de Montevideo. Y en años muy recientes, peleas y falta de coordinación con el Ballet regido por Bocca. Su anterior director, Martín García (sí, como la isla), renunció a fines de 2017 frustrado por la falta de tino y colaboración de las autoridades. Pero al ser nombrado Diego Naser, a los 36 años, a principios de 2018, las cosas cambiaron: nuevos concursos, mejores salarios, programación ambiciosa como la Tercera sinfonía de Mahler. Naser integra como violinista la West-Eastern Divan Orchestra; como director ya tiene una carrera europea abundante en buenas orquestas, y ha sido docente en muchos lados, incluso nuestro ISA.

            SODRE significa Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica y de la institución también dependen el Coro Nacional, el Coro de Niños, la Orquesta Juvenil, el Conjunto de Música de Cámara, el Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra, Escuelas de formación artística, el Auditorio y la Fundación Prosodre.

            Hubo algo extraño en el programa: no tuvo intervalo, y la soprano brasileña de origen japonés Eiko Senda (bien conocida por sus actuaciones en el Argentino y el Colón) cantó sólo tres Lieder de "Des Knaben Wunderhorn" ("El cuerno mágico de la juventud"), de Mahler, apenas un cuarto de hora; traer a una figura de cierto prestigio para tan poca música no fue una buena idea. Estos Lieder son un placer, si bien previos a los más profundos del compositor, y tienen orquestaciones muy imaginativas. "Lob des hohen Verstands" ("Alabanza al elevado entendimiento") es una sátira en la que un burro decide que un cucú canta mejor que un ruiseñor; "Wo die schönen Trompeten blasen" ("Donde suenen las bellas trompetas") es en cambio una meditativa y extensa canción que preanuncia la total madurez del compositor: un soldado corteja a una muchacha pero debe ir a la guerra y le dice que ella lo encontrará bajo el césped, allí donde suenen las bellas trompetas; y "Rheinlegendchen" ("Leyenda del Rin"), narra una historia extraña en la que un segador arroja un anillo de oro al río, un pez lo traga, como pescado aparece en el plato de un rey, quien trinchando descubre el anillo; se lo da a una muchacha,  y el segador pide que se lo devuelva. A Senda el humor liviano le va menos que el drama, y su voz y expresividad se apreciaron mejor en la canción intermedia. Ya aquí se pudo aquilatar la calidad de la orquesta bajo una precisa y comprensiva dirección, puesto que las canciones presentan desafíos a los instrumentistas, y quedó claro que la OSSODRE actual es una orquesta de alto nivel.

             Claro está que la Cuarta sinfonía de Bruckner  sólo está al alcance de un organismo de categoría, y los 98 ejecutantes demostraron que, pequeñas fallas aparte, pueden medirse con sus dificultades y sonar bellamente tanto en los momentos camarísticos como en los grandes climax, donde los bronces soplaron con sólida afinación; merece destacarse el solista de corno Damián Barrera, muy exigido por el compositor. Naser demostró tener un claro enfoque de la partitura y control sobre la dinámica y el fraseo, manteniendo el nivel durante la hora larga que dura la que es la más ejecutada de las sinfonías brucknerianas.  La partida fue ganada y la OSSODRE demostró que ha recuperado su calidad, muy apreciada por Lano, y que todos los sectores y solistas están en muy buena forma.

 

ORQUESTA ESTABLE DEL TEATRO ARGENTINO DE LA PLATA

 

            Es de público conocimiento la desastrosa situación actual del Teatro Argentino: debido a un drástico corte de presupuesto está demorada la refacción de la sala principal y su escenario, que en principio debía terminarse este año. Pero además se eliminaron los fondos para que en otros teatros alquilados pudiera hacerse temporada de ballet y ópera, y así quedaron cancelados "La Belle Hélène" de Offenbach en Mar del Plata y el estreno de "Candide" de Bernstein en la temporada de Nuova Harmonia en nuestro Coliseo, y ballets en varios lugares. Ha quedado una sola posibilidad: aprovechar a la Orquesta y eventualmente el Coro para dar conciertos. Bauer acertó al nombrar a Pablo Druker Director de la Orquesta; si bien lo eligió por su experiencia europea en música contemporánea, es un artista de amplia formación y capaz de obtener muy buenos resultados en estilos más tradicionales. Muy probablemente también ahora tendrá dificultades para programar material de orquesta protegido, como le pasa a la Sinfónica Nacional. Posiblemente por eso ofreció en la Ballena dos grandes autores del romanticismo tardío: Brahms y Mahler. Sin novedad en el frente pero calidad asegurada.

            Creo que el orgánico de la orquesta es exagerado, y esto viene de Alejo Pérez: 114. Con 95 a 100 se puede hacer casi todo el repertorio, y es más lógico y más barato sumar instrumentistas ad-hoc para obras de gigantismo evidente que tenerlos incorporados. Como la nómina no menciona a ninguno como contratado, todos son estables, si bien hay algunos interinos.

            Son escasos los Conciertos dobles (para dos solistas) y el más famoso es el de Johannes Brahms, op.102 (1887), que combina al violín con el violoncelo y la orquesta. Si bien en grabaciones se suele acudir a nombres famosos, en los conciertos en vivo es bastante habitual (si la orquesta es de categoría) que lo hagan el concertino y el primer atril de violoncelo, y así fue: Nicolás Favero y Siro Bellisomi. Favero es venezolano, tiene 40 años, estudió en el Conservatorio Gilardi de La Plata, fue alumno de Bajour, se graduó en el Boston Conservatory, recibió el título de Master of Music del New England Conservatory of Music y se perfeccionó con Ilya Kaler y Erick Friedman. Fue director musical de la Orquesta de Cámara Mayo, concertino de la Orquesta Académica del Colón y concertino invitado de la Filarmónica de Buenos Aires y la Camerata Bariloche. Fundó con Antonio Formaro y Bellisomi el Trío Williams e integra el Cuarteto de la Universidad de La Plata. En cuanto a Bellisomi, es platense, estudió en el Conservatorio Gilardi y se perfeccionó con Claudio Baraviera y Stanimir Todorov. Forma parte del Trío Williams y del Cuarteto de la Universidad de La Plata. O sea, dos artistas de importante curriculum y que hacen cámara juntos.

            Sucede sin embargo que las dificultades del Doble de Brahms son virtuosísticas y requieren instrumentistas excepcionales, ya que la obra tiene una densidad de ideas y de técnica de primer rango. Sucede con los concertinos que suelen tener muy buena técnica y son impecables en cuanto a lectura y musicalidad pero carecen del volumen gordo, la "cavata", requerido por obras como el Doble brahmsiano; y esto ocurre con Favero, muy honorable pero no heroico. Bellisomi tiene las mismas cualidades de Favero pero logra un sonido más amplio y de profundo color. La orquesta dista de ser un  marco para los solistas; es compleja y rica en texturas; y Druker la manejó con soltura. Una buena versión, entonces, pero no memorable.

            La Primera de Mahler es desde hace al menos medio siglo obra de repertorio habitual, y sigue siendo la más tocada; muy cercana en el tiempo al Doble de Brahms, ya que es de 1889, y sin embargo tan diferente, ya que todo el mundo mahleriano ya está aquí. Son innumerables las versiones que se han escuchado en Buenos Aires y un buen porcentaje ha sido de admirable calidad. Sin llegar al más alto nivel, la de Druker fue un trabajo minucioso, a veces un poco lento, sin exageraciones, muy respetuoso de las indicaciones del autor (son una miríada), con la dinámica muy bien graduada, logrando que la orquesta en fortissimo suene poderosa sin estridencia. En suma, una grata experiencia que vuelve a demostrar el profesionalismo de los ejecutantes y del director. Qué extraño país lleno de sobresaltos pero que suma cuatro orquestas de nivel internacional, las tres de la CABA y la del Argentino, en un radio de 60 km.

Pablo Bardin

 

 

Decepcionante retorno de Bryn Terfel

            Vuelvo al ruedo tras una operación exitosa, y empiezo a cumplir con críticas atrasadas.

            Festivales Musicales de Buenos Aires, admirada institución cuya ausencia se lamenta, trajo al bajo barítono galés Bryn Terfel para el Festival 1992, "Los Románticos", para un recital de Lieder que incluyó el compilado "Schwanengesang" ("Canto del cisne") de Schubert (no lo llamo ciclo porque es la publicación conjunta de los últimos Lieder del compositor) y uno de los dos "Liederkreis" ("Círculo de Lieder"; círculo aquí tiene sentido de conjunto) de Schumann, combinación ideal, en la que fue acompañado por el pianista Malcolm Martineau. Creo recordar que fue en el Auditorio de Belgrano (sin seguridad). Terfel tiene ahora 52 años; entonces, la mitad: 26. Bien al comienzo de su carrera, le habían dado un sólido dato a las autoridades de Festivales: una voz fresca y grata, una musicalidad considerable, un alemán bien  aprendido. El recital me dio gran placer y en las décadas siguientes lamenté su ausencia, mientras leía noticias sobre el progreso de una trayectoria importante y en pocos casos tuve acceso a una interpretación suya en DVD. A través de esos contactos me pareció que Terfel era una figura de cierta relevancia, pero lo que escuché y vi no se pareció mucho a ese ya lejano recuerdo; la voz con el paso de las décadas  se hacía más dura, aunque su presencia actoral era interesante. 

            Cunado Terfel fue anunciado dentro del abono denominado Grandes Intérpretes Internacionales, en  el folleto anual por un lado se cometió una gaffe, ya que se demostró que los actuales directores del Colón están mal informados  puesto que creían presentarlo "por primera vez en Buenos Aires"; pero por otro nos proponían "un programa perfecto para que disfrutemos de su versatilidad. Lo escucharemos combinar la espontaneidad de los personajes de Da Ponte con la introspección contenida en un aria de Wagner". Falso. Lo que presentó fue un programa para su público de Gales donde hizo de animador y cantante y cantó sólo dos arias de ópera, si admitimos como tal la famosa "Moritat" de "Die Dreigroschenoper" ("La ópera de tres centavos") de Weill y Brecht, que, ya se sabe, puede ser cantada por artistas que no provengan de la lírica. Naturalmente, habló en inglés;  además no hubo textos traducidos, que es lo que se hace en un teatro serio. ¿Habrá cambiado a último momento? No es fácil entender un texto cantado incluso en un idioma que uno conoce, pero salvo que hayan traído comitivas desde Gaiman y Dolavon, ¿cuántos sabían galés en el público? Conviene recordar que el pueblo galés es una múltiple combinación de los celtíberos originales (sí, como en Galicia) con romanos (cuatro siglos de ocupación con mestizaje), anglosajones y en ciertas zonas (no las de montaña) de normandos, pero el celtíbero si embargo predomina y los bardos galeses han sido esenciales en la turbulenta historia de Gales. Si bien los celtas han sido siempre tribales (clan contra clan) tanto en Gales (Wales) como en Irlanda (Eire más los católicos de Irlanda del Norte), Escocia (Scotland) y Cornualles (Cornwall, única zona celta en Inglaterra), frecuentemente se unieron para afrontar a los anglosajones o los normandos o los romanos, pero en las zonas chatas  los métodos de guerra de los adversarios eran más sofisticados y los celtas perdían; no en las montañas, que fueron siempre el refugio de los celtas más puros. El extraordinario libro de Robert Graves "La diosa blanca" compara los mitos celtas con los de otras etnias y son asombrosas las similitudes entre gente separada miles de kilómetros. Él cita a numerosos bardos, entre ellos algunos galeses, y si bien esos relatos son muy antiguos, se han ido actualizando siglo tras siglo y son muchos los autores del siglo XIX y XX que han contado esas historias, que a veces no son mitos sino que tienen que ver con héroes galeses. Son parte del folklore galés, aunque por supuesto hay canciones de otros géneros, de amor, de cuestiones sociales, de la naturaleza, etc. Fueron muy populares y gustadas incluso en Inglaterra, que sin embargo estuvo en guerra con ellos tantas veces. Y así los editores llamaron a grandes compositores de Alemania a realizar arreglos de esas canciones; hay cierto número debido a Haydn y Weber, pero el gran campeón es Beethoven, cuyos arreglos han sido grabados en su integridad e incluyen varios cientos de canciones en numerosos CDs.

            Por supuesto que Terfel podría haber cantado algunos de ellos, y le doy la razón en no hacerlo siendo galés (Gaelic), ya que prefiere lo más puro (aunque esos arreglos con frecuencia tienen alta calidad y merecen conocerse así sea selectivamente: valen la pena); cantó varios compositores de su patria, muy mal conocidos aquí, pero muy bien por los galeses. No le reprocho que nos haya hecho escuchar algunas, son un grato repertorio; pero venir a Buenos Aires después de 26 años e incluir nueve canciones celtas, tres baladas inglesas y cinco canciones de un famoso barítono estadounidense me pareció un serio error de criterio. Menos mal que también hubo cuatro Lieder de Schumann y cinco de Schubert (además de las dos arias) pero el balance no fue el que correspondía. Terfel, alto y corpulento, es hábil animador.

            Las tres primeras canciones fueron en galés  y por creadores del siglo XX: Canción del arado rojo de Idris Lewis, la muy expresiva "Domingo de Ramos" de Owen Williams y "El galés" de Meirion Williams, de color muy folklórico. Por supuesto que las interpretaciones estuvieron muy en carácter, pero el timbre en la primera y tercera canción fue áspero; en la segunda supo apianar y emocionar. Luego programó las "Salt Water Ballads" ("Baladas del agua salada"), de James Frederick Keel (1871-1954), barítono y arreglador; sobre textos de John Masefield; las primeras dos son simpáticas sin más: "Port of many ships" ("Puerto de muchos barcos") y "Trade winds" ("Vientos alisios"), pero la tercera, "Mother Carey", según Juan Ignacio Bühler "hace referencia al personaje sobrenatural que provoca  las terribles tormentas que azotan a los barcos"; y en esta música colorida y ominosa salió a relucir la habilidad interpretativa de Terfel, que sin duda es histrión de raza. Las "Songs from the Celtic Isles" ("Canciones de las islas celtas"), son arreglos de canciones tradicionales por Chris Hazell; dos son muy famosas: "Danny boy" y "Loch Lomond" (no "Lommond" como figura en el programa), un famoso lago del sur de Escocia (pernocté a sus orillas y en la taberna los habitantes –era un sábado- bailaron para su placer las danzas tradicionales). De las otras tres una se llama "My little Welsh home" ("Mi pequeño hogar galés"). Por supuesto que Terfel estuvo muy cómodo en todas ellas, aunque sin convencerme de que su voz se halle en su mejor estado; la seguí escuchando sin belleza tímbrica en forte o fortissimo, si bien es capaz de matizar.

            Según Bühler, "el moritat era un tipo de pieza vocal medieval con temática vinculada a asesinatos, tanto reales como ficticios". "Die Moritat von Mackie Messer" se refiere al homicida Mackie Navaja; la simple melodía se repite en numerosas estrofas donde importa lo que se cuenta; si bien Terfel la realizó con buen estilo, vocalmente no implica ningún desafío. "Son lo spirito che nega" ("Soy el espíritu que niega") es la famosa aria "del fischio" (del  silbato) de "Mefistofele" de Boito; aquí Terfel exageró continuamente, en su única pieza en italiano, y aunque su silbato fue excelente, me quedé pensando qué pasaría si hubiera cantado en efecto algo de Mozart o Wagner o Musorgsky. Y recordé lo que hizo Samuel Ramey con esta misma aria en el Colón, en todo sentido tanto mejor. ¿Es ésta la voz que se está escuchando en los grandes teatros europeos o hemos tenido la mala suerte de escucharlo en una etapa en la que su timbre está afectado? Porque si bien es capaz de apianar, parece pasar del piano al forte sin niveles intermedios.

            Antes de pasar a la Segunda Parte, quiero mencionar un factor que fue positivo en extremo: el pianismo de Natalia Katyukova. Todas las piezas, hasta las menos valiosas, se vieron tocadas por una varita mágica: una articulación impecable, un gusto perfecto, un toucher perlado e inmaculado. Es nada menos que Directora asistente en la Metropolitan Opera. Estudió en Moscú y la Juilliard School, ganó concursos, dictó clases, dio conciertos con grandes orquestas y acompañó a estrellas como Netrebko o Arkhipova. Si en música de relativa calidad impresionó así, se puede imaginar lo que logró en los Lieder de Schumann y Schubert; todo cuanto hizo fue superlativo. Y además es una mujer de gran belleza y elegancia.

            Los Lieder de Schumann estuvieron bien elegidos. "Belsatzar" ("Baltasar"), Op.57, narra brevemente lo que cuenta la poderosa cantata de Walton "Belshazzar´s Feast" ("El festín de Baltasar"): el soberano de Babilonia ve con terror cómo una inscripción profetiza la caída de la ciudad y la muerte del gobernante. Es un minidrama que alcanza fuerza dramática y si bien Terfel fue desparejo vocalmente, dio sentido a la historia. En total contraste se escucharon las breves "Dos canciones venecianas", Nos. 17 y 18 de la amplia compilación "Myrthen"; música fresca y melódica, Terfel las cantó bastante bien. Lo mejor de este grupo Schumann fue "Mein Wagen rollet langsam" ("Mi carruaje avanza lentamente) sobre poema de Heine en el que mientras viaja el cantante recuerda a su amada; es su op.142 Nº4 pero pese al avanzado número de opus data de 1840, el gran año de Lieder para Schumann. Terfel aquí encontró la manera romántica adecuada.

            De los cinco Lieder que Terfel eligió de Schubert, tres son de "Schwanengesang" y naturalmente mi recuerdo se hizo sentir.  Fueron "Liebesbotschaft" ("Mensaje de amor), deliciosa melodía acompañando el mensaje de amor que lleva la corriente del río; "Das Fischermächen" ("La doncella pescadora") narra el intento de seducción del galán con la pescadora en un Lied fino y expresivo; y "Die Taubenpost" ("La paloma mensajera"), último Lied escrito por el compositor, alabando a esa paloma que lleva un mensaje de amor, otra bella pieza del Liederista por excelencia. Pero antes de ella se intercalaron dos Lieder: "Litanei auf das Fest aller Seelen" ("Letanía para el Día de los Fieles Difuntos"), una melodía lenta que fue cantada pianissimo en forma conmovedora por el artista, que tuvo allí el mejor momento del recital, y el público supo apreciarlo; y "Auf dem Wasser zu singen" ("Para cantar en el agua"), enamorados navegando en un bote suavemente mecido por las olas: otra melodía de las que Schubert tenia el secreto. Sin duda el grupo Schubert fue lo mejor del recital, y aunque la voz ha perdido la ternura que supo tener 26 años atrás, aquí hubo refinamiento y talento.

             Qué lástima haber pasado de aquí a las cuatro canciones de John Charles Thomas (cuatro porque eliminó una, "A Tribute"); son pegadizas y conocidas aunque más para un crooner que un cantante lírico: "Trees" (Árboles"), "Home on the Range" ("Hogar en el campo"), "Lord´s Prayer" ("Oración del Señor"); pero la última no la conocía y resultó la más divertida y mejor interpretada: "The green-eyed dragon" ("El dragón de ojos verdes"), en donde la capacidad de comunicación del artista fue muy convincente. Hubiera sido tanto más satisfactorio escucharlo, p.ej., en "Ella verrà", Scarpia en el segundo acto de "Tosca", y un monólogo de "Boris Godunov".

            ¿Y cuál fue la pieza extra? Primero habló, y luego, como sucede en el musical, cantó "If I was a rich man" ("Si  yo fuera un hombre rico"), la famosa canción de Tevye en "Fiddler on  the roof" ("El violinista sobre el tejado"), de Jerry Bock. Recientemente incorporó a su repertorio tanto este musical como otro bastante siniestro, "Sweeney Todd"; ¿no suena a un gradual retiro de la lírica?

            En suma, Sir Bryn Terfel, como ahora se presenta, decepcionó en cierto grado; el pùblico lo aplaudió mucho pero me sonó a un tributo a una gran carrera más que como una reacción a lo que les ofreció. Lamento ser crudo al respecto pero creo que Terfel nos regresó demasiado tarde; tal como lo escuché no creo que una nueva visita nos haga escuchar al Terfel que esperábamos. Pero al menos descubrimos a una pianista y ojalá regrese tocando algún concierto o recital.

Pablo Bardin  


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miércoles, septiembre 12, 2018

UN “PELLÉAS ET MÉLISANDE” POLÉMICO

Es bien sabido que a Diemecke le fascinan las efemérides; claro está, ahora que controla toda la actividad artística y de producción del Colón, conmemora el centenario del fallecimiento de Claude Debussy programando "Pelléas et Mélisande" y dirigiéndola. Es sólo por eso que se justifica, ya que la versión del período García Caffi no está lejana y hay muchas óperas francesas valiosas que esperan en vano ser recordadas. La Revista del Colón (que sigue saliendo aunque algunos creen que no) incluye un artículo de Rodolfo Biscia ilustrado con fotos de la puesta de Olivia Fuchs de 2011 con Markus Werba y Anne Sophie Duprels.
Mi único contacto con Gustavo Tambascio fue su régie de "Giulio Cesare in Egitto" de Händel en el Teatro Argentino y me llevé una pésima impresión; era aquella en la que Cleopatra era Evita poniendo su voto y merodeaban granaderos…Muy distinta de la igualmente enojosa de Maritano en el Colón con Giulio Cesare bajando del avión y otras yerbas (esa otra manía de los régisseurs "progres" de apuntar con un revólver a cada rato en obras ambientadas en la antigüedad o en el Medioevo). Pero ambas típicas de la distorsión de fondo que fue plantada por Mortier y por los régisseurs alemanes y que ha crecido como marea roja inmanejable destrozando la ópera en país tras país. Cuando vi que estaba anunciada "Pelléas" con régie de Tambascio no esperé nada bueno; luego ocurrió que falleció y pensé que podrían utilizar en el Colón o la producción de Fuchs o si estuviese disponible la de Lavelli, pero no: la asistente de Tambascio, Susana Gómez, fue la Directora de escena según Idea, Conceptualización y Dirección Original del Proyecto de Gustavo Tambascio (1948-2018), según figura en el programa. Puede ser que para entonces ya el Colón había recibido todo lo necesario para que sus talleres trabajaran y no se abría la opción de volver a puestas anteriores. Me disculpo por ser duro con alguien que falleció pero doy mi opinión sobre lo que vi, y eso debe ser independiente de si el responsable está vivo o murió. Puedo sí expresar que este "Pelléas", si bien para mí erróneo, dista de ser tan chocante como aquel Händel. Pero antes de profundizar sobre este tema, debo escribir sobre la obra, aunque hay ríos de tinta en cuanto a ella (y con toda razón, es una obra clave en la historia de la ópera).
Después del "Preludio a la siesta de un fauno" no era cuestión de escribir una ópera en la tradición de Massenet, que Debussy conocía bien y era en sí válida, pero no un camino hacia el futuro. Como ocurrió con sus canciones, que eran muy gratas pero massenetianas en sus primeros años, pero luego la influencia de Verlaine y Mallarmé lo llevó no sólo más lejos que Massenet sino incluso de un gran autor de "chansons d´art" como Fauré, en quien hay con frecuencia perfumes impresionistas. Debussy va a terminar creyendo que en la canción es más importante el texto que la música, que ésta debe estar al servicio del texto, de su ritmo, su cadencia. Y recordará los comienzos de la ópera, pero no la servil entrega de Peri o Caccini al texto sino al "Orfeo" de Monteverdi, en donde el recitativo logra expresar todas las emociones. Y, como le atrajo el simbolismo de Rossetti en "La Damoiselle Élue", le pasará lo mismo con el del "Pelléas et Mélisande" de Maurice Maeterlinck. No fue fácil la concreción de "Pelléas": tomó un dilatado período de diez años (1892-1902). Y Debussy no logró terminar ninguna otra ópera en su carrera; fragmentos parciales de "La chute de la maison Usher" (sobre Poe) y de "Rodrigue et Chimène" (sobre el Cid) fueron concluidos décadas después por autores que trataron de ser debussyanos y tienen cierto interés, pero están lejanos de los logros de "Pelléas". Por otra parte, el tema apasionó a muchos, y vale recordar  ese magnífico concierto de Decker con la Filarmónica en el que se escucharon las músicas incidentales de Fauré y Sibelius y el tremendo poema sinfónico de Schönberg. Hay sustancia en esta historia, a no dudarlo. 
Debussy fue muy fiel al texto original de Maeterlinck; sólo lo redujo porque era demasiado largo para ser puesto en música íntegramente. Y es importante aclarar que los magníficos interludios sinfónicos fueron agregados después a pedido de la Opéra-Comique de París, para dar tiempo a los cambios de escenografía, ya que los ambientes son múltiples; sin embargo, tan natural es su concatenación entre la anterior escena y la siguiente que  nada delata el hecho de que no fueron compuestos desde el primer momento. La relación de escritor y músico fue óptima durante casi toda la muy gradual composición; se agrió porque el dramaturgo estaba casado con una soprano, Georgette Lelanc, y quería que ella fuera la protagonista. Cuando la Dirección de la Opéra-Comique no lo aceptó y contrató a Mary Garden con la anuencia del compositor, Maeterlinck se enojó y cortó relaciones con Debussy. Hasta lo retó a duelo y Debussy se desmayó… De paso, vale la pena mencionar que la única canción de Mélisande, la de la cabellera, está grabada por Garden y Debussy.  Y que la Opéra-Comique, que en principio daba óperas con partes habladas, aceptó a "Pelléas", que no tiene partes habladas. 
Durante varias décadas hubo una tendencia a considerar que "Pelléas" era impresionista; lo es en buena parte, pero la psicopatía de Golaud es expresionista y llega a extremos  terribles. Y si bien el Wagner de "Parsifal" representa una fuerte influencia, también lo es el "Boris Godunov" de Mussorgsky (recordar que Debussy conoció Rusia en su juventud), así  como el uso de la escala de tonos enteros le permite evadirse de las cadencias retóricas convencionales. El idioma francés carece de los fuertes acentos del alemán o el italiano, y Debussy es fiel al ritmo natural de las palabras y a las frases  simbolistas elusivas y ambiguas; y en la orquesta se advierten colores pastel y arabescos tipo Art Nouveau. 
Un interesante artículo de José Luis Sáenz, escrito cuando se cumplía un siglo del estreno de "Pelléas", contiene frases muy significativas de Debussy. "Le había dicho a Guiraud que quería un libreto que dijera las cosas a medias para que le permitiera incorporar sus propios sueños. Aspiraba a que el tiempo y el lugar de la acción  fueran imprecisos".  "Nada debe demorar la marcha del drama, ningún desarrollo musical prolongado que las palabras no reclamen". Para él el mundo de Maeterlinck  planteaba sus criaturas como "víctimas de fuerzas desconocidas, destinos inocentes pero involuntariamente enemigos que se anudan y desanudan para la ruina de todos, bajo la mirada entristecida de los más sabios, que no pueden cambiar nada de esos juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte despliegan entre los seres vivos".  En 1894 escribió a Chausson que "perseguía esa nada de la que está hecha Mélisande". Alababa a Mussorgsky, cuya música "se compone de pequeños toques sucesivos unidos por un lazo misterioso". "Se servía de un medio que me parece bastante raro: el silencio…tal vez la única manera de hacer prevalecer la emoción de una frase". Mary Garden sentía profunda emoción cuando cantaba Mélisande y recalcaba: "El sonido está aquí para mostrar al silencio; para que se lo perciba".  Si bien el estreno fue borrascoso, la obra se fue imponiendo y años después había llegado a su centésima representación. Carré (director de la Opéra-Comique) y Messager (el director de orquesta), él mismo fino compositor aunque de operetas, habían tenido razón. Y fue la compañía de Carré la que trajo la ópera a nuestra ciudad en 1911 dirigida por Albert Wolff, que la dirigiría décadas después varias veces en el Colón, con artistas admirables como Jansen, Mattiello y de los Ángeles (pude ver las funciones de 1962).
Cinco actos, quince escenas, cambiando y contrastando ambientaciones, en algo más de dos horas y media. Allemonde, reino ficticio de Arkël; época medieval. Contraste entre simbolismo y realismo. Maeterlinck, belga flamenco que escribe en francés. Bélgica, ese extraño país de bruma y lluvia donde nacieron talentos tan complejos como Ensor, Magritte, Delvaux, Ghelderode y Rodenbach, todos ellos con visiones del mundo surrealistas o expresionistas. Maeterlinck, autor también de esa "Ariane et Barbe Bleue" convertida en  valiosa ópera por Paul Dukas (que el Colón estrenó aquí pero luego olvidó), aunque también un apasionado estudioso del mundo de las hormigas y las abejas. El libreto es desparejo en calidad; sin embargo tiene muchos momentos de verdadero interés; y no siempre Debussy acertó en qué dejar del original. 
Boulez recomienda ser muy flexible en los tempi, aplicando frecuente rubato según lo exige la situación; también saber dar los mundos opuestos de los personajes: la creciente histeria de Golaud que llevará a la tortura y la muerte; los inmaduros sentimientos de Pelléas; la siempre enigmática Mélisande; y las vidas acotadas de Geneviève, madre de Pelléas y Golaud (medio-hermanos) y del viejo Arkël, el Rey.
Creo productivo para el análisis ir refiriéndome a las escenas  destacando las frases importantes y simultáneamente referirme a la puesta y los intérpretes. En cuanto a la puesta, quienes aprobaron el águila que se vio en "Tristán" estarán de acuerdo con este "·Pelléas"  conceptual; quienes como yo creen que los autores del libreto y de la música son los dueños de la obra y que las distorsiones lastiman su creatividad no estarán de acuerdo con muchas licencias. Antes de ir al detalle, los datos del equipo de puesta: escenografía, Nicolás Boni; vestuario, Jesús Ruiz; iluminación: José Luis Fiorruccio. 
Acto I. Primera escena. Un bosque. Mélisande está sentada al borde de una fuente. Entra Golaud, cazador, que se ha perdido. Al abrirse el telón, un cortejo fúnebre inventado por Tambascio pasa en la casi oscuridad por el fondo de la escena. La fuente tiene la forma de un hombre que se agarra la cabeza en aparente desesperación (símbolo de algo trágico). Mélisande es la argentina Verónica Cangemi, que cumple 25 años de carrera, especialmente en el campo barroco y en Mozart. Golaud es el barítono estadounidense David Maze, de trayectoria poco relevante, cuya principal actividad es en la Ópera de Sankt Gall, pequeña y bella ciudad suiza donde pernocté en mi camino de Zürich a Salzburg. Entra Golaud, monologando que ha herido a una bestia pero él se perdió en el bosque (se lo ve proyectado, troncos largos y finos). Mélisande llora al borde de la presunta fuente, pero no se ve el agua. Golaud la ve, le pregunta porqué llora, le dice que es bella; ella sólo dice: "¡No me toque, o me tiro al agua! " "¿Alguien le hizo mal?""¡Sí, sí, sí" "¿Quién le hizo mal?" "¡Todos! ¡Todos!" "¿Qué mal le hicieron?" "¡No puedo decirlo!"  "¡Huí! Estoy perdida, no soy de aquí". "¿Dónde nació?" "¡Lejos de aquí!" "¿Qué brilla en el agua?" "Es la corona que él me dio". "¿Quién se la dio?" "¡No la quiero!" Prefiero morir enseguida. ¡Si la rescata, me tiro en su lugar1! ¿Quién es usted'" "Soy el Príncipe Golaud, nieto de Arkël, el viejo Rey de Allemonde" "¡Ya tiene los cabellos grises! ¿Usted es un gigante?" "Usted parece muy joven. ¿Qué edad tiene?" (ella no contesta). "¿Cómo se llama?" "Mélisande". "Venga conmigo. La noche será negra y fría". "¿Dónde va?" "No lo sé. Yo también estoy perdido". Y salen.  Hay mucho que especular con respecto a este diálogo esencial. Los dos están perdidos. Ella es bella, él se siente atraído. Fue cortejada por un Rey. Todos la lastimaron pero no se sabe cómo (¿violación?). No dice de dónde viene. Habla de muerte. Ella es menuda, él es muy alto. Ella tiene miedo de quedarse sola, y admite seguirlo. El ambiente es oscuro (ésta es una ópera donde lo oscuro domina). En esta puesta hay bruma y pronto no se ven los árboles. 
En la Escena Segunda  aparecen Geneviève, madre tanto de Pelléas como de Golaud por distintos maridos y el Rey Arkël, abuelo de ambos. Sala en el castillo. Geneviève sólo canta en dos escenas; creo que Debussy hubiera debido darle más texto (seguramente el original de Maeterlinck lo tiene). Y lo que hace es leer una carta de Golaud a su hermano Pelléas; nada más; ni siquiera da una opinión. Golaud cuenta que se casó con "ella" (sin dar su nombre) hace seis meses y que sigue sin saber nada de ella. Que lo quiere a Pelléas, "tú a quien amo más que a un hermano aunque no hayamos nacido del mismo padre. Prepara mi retorno. Sé que mi madre me perdonará. Pero tengo miedo de Arkël, pese a su bondad, porque con este extraño casamiento lo decepcioné, ya que tenía a mi respecto proyectos políticos. Si la recibe como si fuera su propia hija, en la tercera noche después de esta carta, prende una lámpara en la cima de la torre que mira al mar. La veré desde el puente de mi nave; sino, me iré y no volveré". Hay un paralelismo con el Segundo Acto de "Tristán"; allí se apaga una antorcha como señal para que llegue Tristan, aquí se prende una lámpara como signo de que se acepta el retorno de Golaud.  En cuanto a su afecto por Pelléas, se irá desvaneciendo a medida que avanzan sus celos psicopáticos, y del "tú" pasará al "usted". Además señala "proyectos políticos". Puede extrañar que Mélisande, posiblemente una traumada sexual, acepte el casamiento; no parece aceptable la idea de que haya tomado a Golaud como una figura paternal cuando obviamente él está motivado por el deseo.
La  respuesta de Arkël da algunos de sus rasgos de carácter; y hay que destacar que aparecerá en varias escenas y es más que un personaje de flanco. "Sólo vemos el revés de nuestros destinos". "Había creído que lo hacía feliz pidiendo la mano de la Princesa Úrsula; este casamiento hubiera puesto fin a largas guerras y viejos odios". "Nunca quise obstaculizar un destino. Quizá no existan los eventos inútiles". Especulemos. Estaríamos en el Medioevo en un pequeño Reino que da al Mar Atlántico en Bretaña, Normandía o quizá Flandes. Interviene Geneviève: "(Golaud) siempre fue tan prudente y grave…Desde la muerte de su mujer  sólo vivía para su hijo, el niño Yniold" (nombre que me suena bretón). "Todo lo olvidó. ¿Qué haremos?" Entra Pelléas (Giuseppe Filianoti); "ha llorado", dice Geneviève. Pelléas cuenta que su amigo Marcellus está moribundo y pide que Pelléas lo vea antes de morir. Pero Arkël expresa: "Deberías esperar al retorno de tu hermano. Y además, ¿acaso tu padre no está, en el piso de arriba, quizá más enfermo que tu amigo?" (El padre nunca aparece en la ópera, aunque aquí y en otro momento es mencionado). Arkël sale. Y Geneviève dice a su hijo: "Prende la lámpara desde esta noche, Pelléas". Y los dos se van pero por separado.
Tercera escena, Delante del castillo. Mélisande ha sido aceptada y dialoga con Geneviêve. Mélisande encuentra sombríos los jardines y le abruman los bosques. Poco después llega Pelléas desde la costa augurando una tempestad. Se escucha lejanamente un coro sin palabras. Mencionan a un navío; Mélisande dice que es el que la trajo. Geneviève sale diciéndoles que debe ver a Yniold.  En un diálogo que cierra el acto, Pelléas cuenta que quizá parta al día siguiente, y Mélisande le pregunta porqué (presumiblemente para ver a Marcellus). Final extraño y abrupto del acto donde queda claro que Mélisande no quiere que Pelléas se vaya. 
En este Primer Acto tanto Maze como Filianoti  resultaron algo pálidos vocalmente, pero Cangemi impresionó bien, con su bella figura y un timbre claro y límpido, y actuó con presencia; supo valorizar la prosodia francesa (no es el caso de Filianoti). Me resultaron muy en papel la Geneviève de Adriana Mastrángelo y el Arkël de Lucas Debevec Mayer, en su mejor personaje en varios años (había sido menos eficaz en roles verdianos); de alta estatura y bien maquillado, dio una interesante imagen al viejo Rey y vocalmente estuvo cómodo, con grato tiumbre. Qué raro que no haya ni un francés en el reparto en una obra que exige tan perfecta articulación francesa.
  La Primera Escena del Segundo Acto nos lleva a otra fuente en el parque y a un diálogo entre los protagonistas. Pelléas se refiere al fuerte calor; estamos en pleno verano. La fuente es "la de los ciegos", milagrosa porque los curaba, pero ahora que Arkel es casi ciego nadie viene. "Siempre hay un silencio extraordinario. Pareciera que el agua duerme". Es profundísima.  Mélisande quiere mirar el agua, se inclina, y hay la primera referencia a su cabellera. "Mis cabellos son más largos que mis brazos, son más largos que yo" (en suma, no es Rapunzel, pero su cabellera impresiona a Pelléas). Y bien, aquí debe haber literalidad: no se le pide a la cantante que tenga tal cabellera, pero sí que peluquería prepare una cabellera rubia muy larga y Mélisande la incorpore a su cabeza, ya que será crucial en dos escenas posteriores; aquí no la hubo.  Mélisande dice a Pelléas que en otra fuente Golaud quiso abrazarla y ella no quiso; no contesta porqué (pero se casó con él). Luego hace algo muy tonto: juega con un anillo que le dio Golaud, lo tira por los aires, no logra recobrarlo, y el anillo desaparece en el agua profunda; y ese anillo, que para Golaud es muy importante, pasará a ser en esta ópera lo que el "fazzolletto" es en el "Otello" de Verdi. ¿Lo hace adrede desafiando al destino o es corta de genio?  Dice Pelléas: "Sonaban las campanas del mediodía cuando el anillo cayó".  "¿Qué le diremos a Golaud?", dice ella; y él: "La verdad".  Tampoco en este caso hay una puesta que nos dé una imagen adecuada de la fuente. 
Tras un interludio dramático, en la Segunda Escena  estamos teóricamente en un apartamento en el castillo, pero Tambascio nos muestra a Golaud extendido en una cama en medio de un jardín; Mélisande lo acompaña.  Golaud expresa: "Yo acababa de escuchar las doce campanadas. Al sonar la última, mi caballo se asustó, corrió y se estrelló contra un árbol. Caí y él debe habérseme caído encima. Creí que mi corazón se destrozaba, pero es sólido, y parece que no es nada". Hay algo de mágico en la situación, y el Medioevo creía en la magia. "He visto otras; estoy acostumbrado a la espada y la sangre". Mélisande llora y dice: "Aquí estoy enferma…no me siento feliz, es  algo más fuerte que yo". "¿Quisieras dejarme?", pregunta Golaud. "No es eso, quisiera irme pero con usted; no puedo vivir aquí, siento que  ya no viviré mucho tiempo".  Está insinuando que quiere a Golaud; ¿es cierto?  Y dice algo extraño, al preguntarle Golaud sobre Pelléas: "creo que él no me quiere; lo he visto en sus ojos". Nuevamente, ¿ella lo cree realmente o lo dice para desviar las sospechas de Golaud?  Dialogan sobre la tristeza del castillo y la falta de luz. Y le pide que le dé las manos, "que yo podría quebrar como si fueran flores". Y allí advierte que no está el anillo de sus bodas. Y le pregunta qué pasó, y ella miente, inventa que fue en la gruta cerca del mar y que ella estaba con Yniold. Y él exige que la recupere de inmediato y que Pelléas la acompañe. "Preferiría haber perdido todo excepto ese anillo; no sabes de dónde viene". Ella sale llorando.  Toda la música en esta escena se va haciendo ominosa y expresionista. Tanto Maze como Cangemi crecen mucho dramáticamente en esta escena y queda claro que la marcación de actores era el punto más positivo de Tambascio (tener en cuenta que parto de la base que Susana Gómez trata de ser fiel a las ideas de su maestro). 
En la siguiente escena Pelléas y Mélisande están delante de la gruta, pero la escenografía da una pobre idea de ella. Pelléas le dice que mire bien, porque ella "debe poder describirla si Golaud la interroga". O sea que Pelléas trata de salvarla ya que obviamente no llevarán el anillo de vuelta.   La luna de repente ilumina a tres viejos pobres dormidos (confieso no haberlos apercibido si estaban)  y ella se asusta y quiere irse; él dice que hay hambruna.  Y termina con otra frase tonta: "volveremos otro día", una "gaffe" de Maeterlinck ya que no tiene sentido. Filianoti ha ido mejorando ya que tiene una buena voz, pero no le da carácter al personaje. Y así termina el acto, y hubo intervalo.
El Tercer Acto en su Primer Escena ocurre en "Una torre del castillo. Un camino de ronda pasa bajo una ventana de la torre". Pero no aquí, donde hay dos torres  y un amplio espacio entre una y otra; Tambascio parece haber  confundido "Pelléas" con "L´amour de loin" de Kaija Saariaho, donde en efecto dos enamorados viven  muy lejos el uno del otro y como la acción casi no existe, son cartas que se envían, pueden "dialogar" por correspondencia desde torres lejanas. Y empieza no con un aria sino una canción de marcado carácter medieval, la única en toda la ópera, cantada casi a cappella: "¡Mis largos cabellos descienden hasta el umbral de la torre, mis cabellos os esperan a lo largo de la torre y del día!" Deliciosa línea melódica y el mejor canto de la noche, con Cangemi  emitiendo sonidos purísimos y con perfecta afinación. "Entra Pelléas por el camino de ronda", dice el libreto; pero no aquí: cada uno está en una torre distante y a gran altura. Y en la ópera (no en Tambascio) Pelléas se acerca a Mélisande, queda arrobado por sus cabellos, y en un largo y excesivo dúo queda claro que está enamorado; y sin embargo, vuelve a decir: "mañana parto", ella le pide que no se vaya, él dice "esperaré". Ella está muy inclinada, su cabellera cae sobre Pelléas (o  sea que la ventana en la torre no está alta) y lo inunda. "Tus cabellos son dulces, viven como pájaros en mis manos, ¡me aman mucho más que tú! ¿Oyes mis besos?"  Salen palomas volando. "Son mis palomas, déjame, deben volver, escucho pasos, ¡déjame! ¡Es Golaud!" Y entra Golaud: "¿Qué hacen aquí? ¡Son niños! Es casi medianoche, no jueguen en la oscuridad. ¡Qué niños!" Y sale con Pelléas. Desde ese momento, Golaud sabe que están enamorados, y lo sabemos nosotros. Pero no hay cómo arreglar el disparate que hizo Tambascio, con los enamorados en torres altas sin contacto; si quieren hacerme creer que jugó a la metáfora y lo que pasa está en la mente de ambos, esto se destruye con la presencia de Golaud que los ve "jugando" de manera inequívoca.
De paso, esto de la torre  es similar a lo del balcón de Julieta en Shakespeare. 
Tras un sombrío Interludio, vemos a Golaud y Pelléas en los subterráneos del castillo. Ahora Golaud pasó al "usted" con su medio hermano. Es una escena muy breve donde Golaud quiere hacerle sentir a Pelléas que sabe la verdad y lo toma de la mano para que no caiga al abismo; es un aviso. 
Un magnífico Interludio los lleva a la Escena 3ª, Una terraza al salir de los subterráneos luminosa y de aire puro. Y dialogan ambos en otra escena breve, donde Pelléas admite que creyó caerse en la gruta y aspira el aire del mar y celebra las bellezas naturales. Pero Golaud le dice: lo de anoche no puede repetirse; Mélisande es muy delicada" (y nos enteramos de que está encinta). "Evítela en lo posible" (y queda implícito que el aviso de la gruta indica que si volviera a pasar algo entre ellos otra sería la reacción de Golaud). Será la última vez que Golaud tenga una reacción contenida.
No está claro cuánto tiempo pasa antes de la Escena 4ª, Delante del castillo, pero en ella la psicopatía de Golaud explota y es terrible. Y durante toda la escena el poder dramático expresionista de Debussy y de Maeterlinck es indudable. Aquí la marcación de actores es buena, pero no el sentido común, quizá porque la escenografía no ayuda: hay aquí una escalera común y corriente, y arruina la credibilidad que el padre pida a Yniold qué ve cuando él puede subir sin dificultad y verlo por sí mismo. Una puesta lógica es subir a Yniold hacia una ventana desde la cual pueda ver a Pelléas y Mélisande. Claro que hacer unas muescas en la pared para que Yniold tenga donde apoyar los pies es necesario, y el ángulo escenográfico debe permitir que ambos canten hacia el público. La solución de Lavelli es factible si quien hace de Golaud tiene espaldas fuertes: Yniold sobre sus hombros y mirando al público eliminando la cuarta pared. Le Roux lo hizo y su Yniold no era un niño sino una soprano menuda, Fabiola Masino. No es la mejor solución, pero se ha hecho por carecer de un niño capaz de aprender una música difícil y cantar en francés. Esta vez el niño era una niña  que bien maquillada y vestida parecía un niño: Marianella Nervi Fadol (debut). Cuando se estrenó la crítica objetó el lado kitsch del texto, con sus "petit père" y "petite mère". El niño es inocente y narra como tal lo que sabe, y presionado por el padre agrega datos de otras reuniones. Y Golaud, sublevado porque lo que cuenta no es incriminatorio, va maltratando al niño; el esfuerzo de levantar al niño es de poco tiempo, ya que la mayor parte del diálogo  pasa sin subir a Yniold para espiar; al final, dice el libreto, salen juntos; aquí no, el chico se soltó y salió corriendo, lo cual me parece muy plausible. Hay pocas escenas en ópera tan crudas y salvajes, y es increíble que durante tanto tiempo haya habido artistas y melómanos que sólo hayan visto el lado impresionista de la ópera debussyana. Es justamente lo que convierte a una obra simbolista a una freudiana. Algunos datos: sólo se ven cuando Golaud no está; Yniold los acompaña porque tienen miedo si él no está; lloran siempre en la oscuridad; quieren que la puerta esté abierta y haya luz; una vez se besaron en la boca; Golaud dice que Pelléas está loco, Yniold retruca que no, que es muy bueno.  Nervi Fadol salvó bien la parte, y Maze creció mucho como artista, graduando sus reacciones con habilidad, y con su voz mucho más sonora. Intervalo.
La Primera Escena del Cuarto Acto transcurre en un corredor del castillo entre Pelléas y Mélisande. Pelléas cuenta que su padre va mejorando, el médico ha dicho que está a salvo. Y el padre le dijo: "tienes el rostro grave y amigable de aquellos que no vivirán largo tiempo. Hay que viajar…"  Pelléas expresa que le hará caso; la cita en la fuente de los cisnes para despedirse; "no me verás más"; ella: "no comprendo lo que me dices". Salen separadamente, pero pronto Arkël entra acompañado de Mélisande. Arkel  se explaya sobre la alegría que le causa la mejora del padre de Pelléas y que ello termina con la tristeza del castillo; y le dice: "eres demasiado joven y bella para vivir bajo el aliento de la muerte", y es mal profeta:"siempre vi  que todo ser bello y joven crea a su alrededor hechos bellos, jóvenes y felices". Y larga esta frase de profunda psicología: "los viejos necesitan a veces tocar con sus labios la frente de una mujer o la mejilla de un niño para creer en la frescura de la vida y alejar un momento las amenazas de la muerte". Como en el "Tristán", la muerte es mencionada con frecuencia. Mélisande miente: "Abuelo, no me sentía infeliz". Entra Golaud anunciando que Pelléas parte esa noche. Golaud tiene una pequeña herida en la frente, Mélisande quiere restañar la. Y allí empieza la crisis psicopática: "No quiero que me toques, vete". Reclama su espada, "¿porqué tiemblan? No los voy a matar". Y ante la pregunta de Golaud sobre los ojos de Mélisande, dice Arkël: "sólo veo en ellos una gran inocencia".  Golaud: "estoy menos lejos de los grandes secretos del otro mundo que del más pequeño secreto de esos ojos. ¡Ciérrelos, o los cerraré por largo tiempo! ¡No huyáis!" Y de inmediato: ¡Váyase, su carne me asquea!" Y ya en el colmo de su exaltación, un éxtasis místico: la toma por los cabellos: "¡Me seguirá de rodillas! ¡A la derecha y a la izquierda, a la izquierda y luego a la derecha! ¡Absalon! ¡Hacia adelante, hacia atrás, hasta la tierra!". Recién entonces un azorado Arkël le reconviene: "¡Golaud!" Y éste dice: "esperaré al azar, y entonces, simplemente porque es la costumbre…" (anuncio implícito de asesinato). Y sale. En esta puesta está Geneviève mirando y no hace nada… (No figura en el libreto). Arkël: "¿Está borracho?" Mélisande: "No, pero ya no me quiere. No soy feliz" (¿ella lo quiere a Golaud?). Arkël: "Si fuera Dios, tendría piedad en cuanto al corazón de los hombres". Todos los intérpretes estuvieron aquí en su mejor nivel, y aquí Tambascio dio en la tecla. Hay puntos en común con el final del Tercer Acto de "Otello".
Tras un extenso y notable Interludio, pasamos a la Segunda escena, "Una terraza en la bruma", rotundamente tonta e innecesaria, mancha en Debussy y Maeterlinck, con Yniold tratando de levantar una piedra (que además en esta escenografía no existe) y luego pasa un rebaño de ovejas balando (no visible)  e Yniold pregunta a un pastor porqué dejaron de balar, y fuera de escena el pastor contesta "porque no es el camino del establo". Gran final de Yniold: "Voy a decirle alguna cosa a alguien"…
Tras muy breve Interludio, estamos ante la fuente de los ciegos, que tiene forma de una enorme mano en la imaginación de Boni, y esta Tercera Escena lleva el drama a su ineluctable destino trágico. Pelléas está solo. "Es la última noche, todo debe terminar. Es tarde, no vendrá. Todavía no miré su mirada" (los famosos ojos de Mélisande). "Debo verla una última vez, hasta el fondo de su corazón. Debo decirle todo lo que no le dije". Entra Mélisande. "Cuidado, podrían vernos", dice Pelléas, y ella contesta: "Quiero que me vean" (o sea, ella intuye lo que pasará y lo siente como una liberación). "¿Porqué viniste tan tarde?"  Y ella no le cuenta la verdad: "Vuestro hermano tuvo un mal sueño, y mi traje se enganchó en los clavos de la puerta; corrí".  Pelléas: "Debo irme para siempre. ¿Debo decirte lo que ya sabes?" La abraza: "¿No sabes que es porque te amo?". Y ella: "Yo también te amo" (en Do grave, pianissimo). Y así asistimos a la declaración de amor más íntima en la historia de la ópera. "¿Desde cuándo me amas?" "Desde siempre. Desde que te ví".  "¿Es cierto?" "No miento nunca, salvo a tu hermano" (falso, miente con frecuencia a otros, incluso Pelléas). Él, muy exaltado, en este diálogo  canta mucho más que ella. E insiste en otro tema: la belleza: "¡No hay en la tierra mujer más bella!" Luego, típica ambigüedad de ella: "estoy feliz, pero estoy triste". Pero hay un ruido: "cerraron las puertas" (es un viejo castillo y estamos en el Medioevo; se cerraban por seguridad); "¡No podemos entrar!", dice Pelléas.  Y ella: "¡Tanto mejor!" Pelléas: "¡Todo se pierde, todo se salva!" (la abraza). Mélisande: "¡Hay alguien cerca nuestro! Escuché crujir las hojas muertas. ¡Está detrás de un árbol!" "¿Quién?" "Golaud". "Sí, lo veo. ¡Vete, nos matará!" "¡Tanto mejor!" "¡Tu boca!" (se besan perdidamente). Golaud mata a Pelléas, Mélisande huye espantada y Golaud la persigue. Y allí debería terminar la ópera y la pieza, pero no: Maeterlinck añade un acto y Debussy lo acepta.  Filianoti en esta escena cantó con mucha entrega y convenció más que en otras.
Quinto Acto: Un departamento en el castillo…pero no para Boni y Tambascio, que absurdamente vuelven a ambientarlo en un jardín. Mélisande está extendida  en una cama, dice el libreto; sin embargo parecía algo calcáreo blanco. Arkël, Golaud y El médico (bajo, Alejo Laclau, muy correcto, en su retorno al Colón tras varios años) están presentes. El médico: "no será de esta pequeña herida que morirá; no la habéis matado, mi buen señor; quizá la salvaremos" (he aquí la genuflexión medieval ante el Señor). Pero Arkël disiente: "se diría que su alma tiene frío para siempre". Y Golaud dice algo sorprendente: "¡Maté sin razón! Se abrazaron como hermano y hermana. Lo hice contra mi voluntad".  Pero el abrazo era inequívoco: se amaban aunque no hayan tenido contacto carnal. Y Pelléas quería irse porque sabía que si se quedaba eso iba a tener lugar.  Ella se despierta, y pide abrir la ventana (pero para Tambascio no la hay). Mélisande vuelve a mentir: "Nunca me sentí mejor". "No sé lo que sé, ya no digo lo que que quiero". Arkël le cuenta que está Golaud y no le hará ningún mal (¿senilidad de Arkël que no aquilata el peligro de Golaud, un nieto psicópata?). Mélisande: "¿Por qué no se acerca?" Y cuando lo ve: "Habéis envejecido y perdido peso". Golaud: ¿Me perdonarás? Te hice tanto mal. Te quería tanto. Pero ahora, alguien va a morir, yo. Te hago una pregunta; ¿me juras decir la verdad?" "Sí". "¿Has amado a Pelléas?" "Pero sí, lo amé". Y hace esta insólita pregunta: "¿Dónde está?" ¿La conmoción la sacó de la realidad? Porque ella vio el asesinato. Golaud: "Te pregunto si tuvieron un amor culpable. Dí que sí" (porque ello justificaría en su mente enferma lo que hizo). Mélisande: "No, no fuimos culpables. ¿Porqué me hace esta pregunta?" "¡Dime la verdad!"  "¿Por qué no  habría de decirla?" "¡No mientas en el momento de morir!" "¡Quién va a morir? ¿Yo?"  "¡Tú, y yo también, después de ti! ¡Dime todo y te perdono todo!" "¿Por qué voy a morir? No lo sabía". "¡Ahora lo sabes! ¡Es la hora! ¿Mélisande, dónde estás?" (Hace entrar a Arkël y el médico). "No sé nada. Ella ya está demasiado lejos de nosotros. ¡Voy a morir aquí como un ciego!" Arkël: "¿Qué habéis hecho? ¡La vais a matar!" Golaud: "Ya la maté". Arkël dialoga con Mélisande, que se queja del frío, y Arkël le dice: ¿Quieres ver a tu niña?" Mélisande: "No ríe, es pequeña, va a llorar. Me da piedad" (así nos enteramos de la parición y por ende pasó un tiempo desde el asesinato de Pelléas, quizá no muy largo).  Y ahora sucede algo nuevamente conectado con la magia: entran las sirvientes y esperan: saben que está muriéndose. Arkël: "Su alma llora". El médico: "Es la lucha de la madre contra la muerte". Arkël dice a Golaud, que quiere volver a hablar con ella: "Usted no sabe lo que es el alma". Golaud: "¡No es mi culpa!" (algo así como decir "así me hicieron"). Arkël: "al alma humana le gusta irse sola". Las sirvientas caen de rodillas. El Médico: "Tienen razón". Golaud llora. Arkël: "La niña vivirá en su lugar". Así se va esta joven bella, enigmática, contradictoria, triste, cuyos misterios nunca se sabrán.  Los artistas acertaron con sus personajes y confirmaron sus respectivas personalidades tan disímiles.
    Entre 1984 y 1990 Diemecke fue Director Artístico de la Ópera de Bellas Artes de México y  dirigió más de veinte producciones líricas, de modo que tiene experiencia operística, aunque aquí sólo dirigió "Werther", si no recuerdo mal. Su concepto de "Pelléas et Mélisande" es discutible; estamos acostumbrados a enfoques más sensitivos, sin exageraciones dinámicas, más estilísticos, como lo sentimos con Armin Jordan, Serge Baudo, Jean Fournet y Albert Wolff, que nos dieron más luces y sombras. Diemecke optó por poner a la orquesta demasiadas veces en primer plano; sin embargo, en los momentos más intensos logró dar un marco adecuado a los arranques morbosos de Golaud y la orquesta tocó bien.
El cuarteto principal estuvo en un nivel adecuado, sobre todo Mélisande y Arkël, pero la memoria me trae a De los Ángeles y Von Stade, Jansen y Allen como Pelléas (barítonos líricos en vez de tenores), Mattiello y sobre todo Le Roux como Golaud  y Rouleau y McIntyre como Arkël. Y ampliamente superadoras, las puestas de Lavelli y Kaslik. Y en discos, las magníficas y contrastantes versiones dirigidas por Cluytens (más impresionista) y Boulez (que valoriza el lado expresionista). También me han gustado las de Ansermet y Jordan, y lamento no conocer las de Abbado y Karajan. La obra merece que el melómano tenga al menos dos versiones, porque "Pelléas" es una obra fundamental, más allá de algunos reparos.
Sé que esto que escribí no es una crítica convencional sino un análisis personal y explayado, pero en este caso me pareció que la dificultad y rareza de la obra lo merecía.
Pablo Bardin
PD1 Una operación me va a dejar fuera de combate por una semana y lamento que cuando reanude habrá un considerable atraso con respecto a aquello que no tuve tiempo de cubrir en estas semanas previas, pero así es la vida: imperfecta. 
PD2 Quizás interese saber que el "Pelléas" de 1999 casi no tuvo lugar, ya que una comisión asesora  dijo a Gerardo Gandini, entonces Director Artístico (aunque Staiff lo llamó Director Musical) que "Pelléas" no atraía al público y mejor buscar otro título; pero Gandini tenía un as en la manga: había logrado que Lavelli (que estaba poniendo un Pirandello en el San Martín) firmara el contrato de régisseur, y así tuvieron que aceptarlo. Yo era asesor de Gandini y elegí a Le Roux y a Jordan, y mi gran amigo Szterenfeld completó con McIntyre, Von Stade y Didier Henry. Fue un éxito total…