miércoles, noviembre 15, 2017

SEGUNDA VERSIÓN PORTEÑA DE “RUSALKA” Y “LE COMTE ORY

          "RUSALKA"
Pese a que la producción de Antonín Dvorák fue numerosa en variados géneros, el público en general lo conoce por sus últimas tres sinfonías, algunas Danzas eslavas, el Concierto para violoncelo, la Serenata para cuerdas y algunas obras de cámara (el Trío Dumky, el Cuarteto Americano, el Quinteto para piano y cuerdas). Sin embargo, compuso diez óperas entre 1870 y 1903. Siguió el camino pionero de Bedrich Smetana, que con ocho óperas entre 1863 y 1882 fue prácticamente el fundador de la ópera checa. Pero sólo la segunda fue mundialmente famosa: "Prodaná nevesta" ("La novia vendida"), de 1866. Es que para ser interpretada en el mundo el idioma checo fue durante muchas décadas un obstáculo infranqueable y la gran comedia de Smetana se dio en alemán (como la vi  en Viena), o inglés, o (creo) en castellano en el Colón  en 1949 (tras verse en alemán en 1934, 1935 y 1949); el Colón no la repuso desde entonces…Cuando se dio por primera vez Janácek en Buenos Aires ocurrió lo mismo:"Jenufa" en alemán en 1950; recién en 1994 se hizo en checo, a partir de animarse a estrenar su "El caso Makropulos" en 1986 en ese idioma. 
Por mi parte, las circunstancias me permitieron estar en Praga en 1967 y 1969 y ver una cantidad de óperas checas en el Teatro Nacional (Národni Dívadlo), celoso custodio de la tradición sin por ello dejar de buscar nuevas maneras de hacerle justicia a los libretos con puestas novedosas pero fieles. Esto lo volví a comprobar en 2009 cuando pude ver "Prodaná nevesta", y lo testimonia Claudia Guzmán en el último número de la Revista del Colón en cuanto a la actual puesta de "Rusalka" en ese Teatro y en otro que no conocí (quizá nuevo), el Hudební Dívadlo Karlín. De Smetana, la admirable "Dalibor" y la comedia "Hubicka" ("El Beso"). De Janácek, seis óperas, incluso dos que deberían conocerse en el Colón: "Las Excursiones del Señor Broucek", divertida y variada, y "De la casa de los muertos", muy dramática. Y de Dvorák, no sólo "Rusalka" (1967) sino también la desopilante comedia "Cert a Kaca" ("El Demonio y Katia"). Aproveché esas visitas para comprar varias de las mencionadas y otras en discos Supraphon, incluso "Rusalka" , grabada en Praga en 1963 con las huestes del Národní Dívadlo, y notables solistas de entonces: Milada Subrtová, Ivo Zídek (que vino al Colón) y Eduard Haken, con la dirección de Zdenek Chalabala. De modo que hace medio siglo incorporé firmemente la obra, mucho antes de que se la hiciera con bastante frecuencia fuera de Checoslovaquia (actualmente República Checa). Dos factores incidieron: a) La grabación de 1998 para Decca de Mackerras con Renée Fleming, Ben Heppner y Franz Hawlata, en Praga y con la Filarmónica Checa; b) La iniciativa del Met de incorporarla al repertorio con Fleming y en la excelente régie de Otto Schenk. Conviene aclarar que en mi catálogo CD 2.000 ocho de sus óperas están grabadas; por mi parte tengo también "El Diablo y Katia", la simpática comedia "Jacobin" y la interesante visión de Dvorak de "Dimitri", que fue Zar después de Boris Godunov. Y agrego que me interesaría conocer su última ópera, donde después de tantos otros compositores dio su versión de "Armida" (1903), el gran personaje de "Jerusalén Liberada" del Tasso.  
En Buenos Aires se habló varias veces de estrenar "Rusalka", incluso en el Colón, pero el mérito de lograrlo fue de Buenos Aires Lírica en el Avenida hace dos años, con un buen elenco argentino y la firme dirección de Vieu. Lamentablemente fue la mitad de un estreno, la musical, porque la puesta fue desastrosa, convirtiendo a Rusalka en prostituta, a Jezibaba (la Bruja) en Madama y al Vodnik (Genio del Agua) en proxeneta. 
Antes de referirme a la versión del Colón, algunos párrafos sobre la obra. Data de 1900 y tiene libreto de Jaroslav Kvapil basado sobre varios autores que se habían referido a la leyenda de la criatura del Reino del Agua que quiere ser humana. La principal influencia literaria fue el Andersen de la sirenita, y más atrás la "Undine" de Friedrich de la Motte Fouqué, que fue la base de óperas de E.T.A.Hoffmann (sí, el autor de famosos cuentos también fue músico) en 1816 y de Albert Lortzing (1845); ambas están grabadas. Hay otra "Russalka", la balada dramática de Pushkin, sobre la que basó Dargomizhsky su ópera de 1856, pero no tengo datos precisos al respecto. Kvapil  declaró que el estilo de las baladas checas de Jaroslav Erben también lo influyó, y "La campana sumergida" de Gerhardt Hauptmann (que inspiró a Respighi su admirable ópera "La campana sommersa"). Puede añadirse además la leyenda de Loreley (sirena fluvial del Rhin) y hay similitudes con las escenas bajo el mar de "Sadko" de Rimsky-Korsakov. Y como acota Guzmán, Rusalka deriva del ruso ruslo, corriente de agua, ninfa de agua dulce u ondina. 
Kvapil era Director Escénico y dramaturgo del Teatro Nacional de Praga y escribió el libreto antes de encontrar compositor para una ópera; se lo ofreció a Suk, Kovarovic, Nedbal y Foerster; ninguno se interesó. Recién entonces se lo mostró a Dvorák, quien se entusiasmó con el material y escribió su ópera en siete meses; la terminó el 27 de noviembre de 1.900. Hay dos buenas razones para ello: su profundamente romántica conexión con todo lo natural (no en vano había escrito la espléndida obertura "En el Reino de la Naturaleza") y su admiración por las baladas de Erben, que lo habían llevado a escribir cuatro notables y tardíos poemas sinfónicos, ¡y uno de los cuales se llama precisamente "El Genio del Agua"! (data de 1896).
Las doce baladas sobre cuentos folklóricos checos fueron publicadas en 1853 por Karel Jaromir Erben. Kvapil toma de ellas no sólo elementos estilísticos sino el personaje de Vodnik (el Genio del Agua). Jezibaba equivale a la Baba Yaga rusa, Bruja maligna. A diferencia de las otras ondinas, alegres en el agua, Rusalka es melancólica y quiere ser humana. No la arredran ni las taxativas palabras de su padre, Vodnik, ni las terribles condiciones que le informa Jezibaba: Rusalka cree que logrará humanizarse y expresar su amor al Príncipe. Le dice Vodnik: "¡Perdida por la eternidad! ¡Vendida al hombre! ¡Nada podemos hacer si un hombre te tiene en su poder!". Y la envía a consultar a la Bruja. Jezibaba: "Te daré un cuerpo y un alma, pero me sacrificarás tu velo de agua. ¡Y si ese mundo rechaza tu amor deberás vivir maldita en el fondo de las aguas!  Además  para el oído humano serás muda. Y si vuelves maldita ¡tu bienamado se perderá para siempre, será víctima de tu eterna maldición!". Pero Rusalka replica:  "¡Por mi pura alma humana mi amor vencerá los sortilegios!"  
El Príncipe ha sido acariciado antes por las olas que entonces era Rusalka y siente una mágica atracción en ese lago y ese bosque. Cuando la ve como ser humano no resiste a esa visión y pese a que ella no habla se la lleva al Palacio. "Eres mi hada, ¡vien conmigo!".  Y así termina el Primer Acto.
El Segundo transcurre en su Palacio y allí se verá que la Bruja no  ha dicho toda la verdad, porque los abrazos de Rusalka son gélidos; Jezibaba no le ha dado el don de la pasión. La charla del Guardabosque y del Aprendiz de cocinero (su sobrino) indica que ellos y otra gente del Palacio creen que Rusalka es maléfica y ha embrujado al Príncipe. Pero que una Princesa Extranjera ha venido y el Príncipe está atraído por su belleza.  Cuando la Princesa aparece y los ve juntos, monologa: "¡Ya que no seré su mujer destruiré su felicidad!" Y al hablar con el Príncipe logra que éste le dedique atención y esté dispuesto a llevarla al baile; sin embargo la Princesa dice a Rusalka: "Tengo su cortesía pero no su corazón". En un diálogo de Rusalka con el Vodnik, ella dice: "Ya no soy ni hada ni mujer, no puedo ni vivir ni morir".  Luego escucha lo que el Príncipe dice a la Princesa: "¡Reemplazad con llama ardiente a ese pálido rayo de luna argéntea!" Pero hay un sarcástico y terrible final: el Vodnik dice al Príncipe: "¡No escaparás del abrazo de Rusalka!"  El Príncipe suplica a la Princesa: "¡Líbrame de los brazos de ese extraño poder!" Y ella con risa cruel le espeta: "¡Únete con la elegida de tu corazón en el fondo de un infierno sin nombre!"
En el breve Tercer Acto estamos en el mismo lugar del Primero. Jezibaba dice a Rusalka: "¡Sólo puedes ser lo que eras antes si matas a aquel que te sedujo!" Pero ella tira el cuchillo al agua.  Tras otros episodios menores reaparece el Príncipe y dice a Rusalka: "¡Si estás muerta, mátame! ¡Si viva, sálvame!" Rusalka: "Sólo puedo ser tu muerte". Pero  él elige que ella la bese y expira. Y Vodnik dictamina: "¡Nada cambiará para ti, pobre pequeña pálida Rusalka!"
Hay un elemento que todavía no mencioné y que tiene gran importancia: la luna. Rusalka la invoca en la única aria famosa: "Mésicku na nebi hlubokém" ("Luna alta en el cielo profundo"): "¡Dime dónde está mi amado! ¡Que lo abrazo, que me recuerde en sus sueños! ¡Dile quién lo espera! " Y todo esto lo dice justo antes de verla a Jezibaba. La luna reaparece varias veces. Todo esto tiene que ver con los viejos mitos de la Diosa Blanca, la Luna, como lo analiza Robert Graves en su libro homónimo.
Y hay además dos factores más, que suelen encontrarse tanto en las óperas checas como rusas (ambas eslavas): los personajes populares que comentan sobre la acción (El Guardabosques y el Aprendiz de cocina) y suelen ser humorísticos (aquí lo son); y figuras feéricas añadidas para ambientación aunque no tengan ninguna importancia argumental; en "Rusalka" el Primer Acto se abre con las charlas livianas de tres Dríadas (Ninfas del bosque) que coquetean con el Vodnik; reaparecen brevemente en el Tercer Acto. Se las podría eliminar sin que se alteren las cosas, pero permiten un momento grato y sin angustias previas al drama. Nada que ver con esas Hijas del Rin custodias del oro en la Tetralogía wagneriana. Agrego que en muchas óperas eslavas hay algún episodio de danza, y aquí ocurre en el Segundo Acto con una vibrante Polonesa. La ópera dura dos horas y media; sin cambiar su sustancia podría reducirse a dos horas, pero se perdería parte de la individualidad de estilo de estas óperas tardorrománticas eslavas, y bastante música personal y bella.
La música de Dvorák, bien lo sabemos por todo aquello que es conocido, tiene atracción melódica y armónica; su orquestación añade mucho clima. Y cada personaje principal tiene música bien distinta: el tema o Leitmotiv de Rusalka cambia armónicamente según la trama dramática; el del Príncipe está ligado al bosque: él es cazador; el del Vodnik, por supuesto al agua; a Jezibaba la rodea una orquestación ominosa; y la melodía de la Princesa Extranjera  la señala como ajena.  Es cierto que uno esperaría alguna otra aria del impacto que tiene la de la Luna, pero hay gran belleza en esta obra y es justo que se la incorpore a los repertorios internacionales. Los coros son internos: apenas unas palabras al final del Primer Acto (Náyades), un canto sin palabras y luego con palabras  (un canto nupcial) en la escena de la fiesta del Segundo Acto, y en el tercero las Náyades rechazan a Rusalka y la instan a atraer a los hombres a la tumba en los pantanos con fuegos fatuos.  
Conviene también tener en cuenta que no hay ningún dato con respecto a la ubicación geográfica del lago o del castillo: es meramente un claro en el bosque al lado de un lago, y nada en la Princesa extranjera nos indica de dónde viene; hay algún indicio de ambientación eslava, como la danza, que es una Polonesa, pero no necesariamente indica Polonia, ya que esa danza estaba ampliamente bailada en otros países eslavos. Y es una fantasia sin pretensiones de realismo. La Bruja vive en una cabaña con una caldera y prepara un típico brebaje; también podría ser alemana. Y el Segundo Acto debe presentar el jardín de un castillo con un estanque, con al fondo una columnata y la sala de las fiestas.
Me falta mencionar la curiosa característica de "Rusalka": una protagonista obligada a no cantar durante la mitad de su presencia escénica: recupera su voz en diálogo con el Vodnik en el Segundo Acto, o cuando ya es una figura maldita en el Tercer Acto, en su diálogo final con el Príncipe. Es cierto que hay un antecedente aunque en un argumento completamente distinto: "La Muette de Portici", esa ópera de Auber que desencadenó una revolución en Bruselas.
En cuanto al interesante libreto de Kvapil, más allá de algún detalle (la cansadora repetición por el Vodnik de la "pobre pequeña pálida Rusalka"), narra bien la historia sobre la imposibilidad de la fusión de mundos incompatibles. Pero se equivocó al no darles texto a las tres hermanas del agua y sí a las dríadas.
Una acotación: otro Kvapil, el gran pianista Radoslav Kvapil, realizó una excelente versión completa de la abundante y desconocida música para piano de Dvorák.
Y ahora inicio el análisis de la puesta en escena. Ante todo, se trata de un ejemplo más de la política de Lopérfido de coproducciones con otros teatros americanos o europeos. En este caso proviene del Teatro de Bellas Artes de México en una adaptación a las características de la escena del Colón. El equipo mexicano es el siguiente (todos debut aquí): director de escena (régisseur), Enrique Singer; escenografía, Jorge Ballina; vestuario, Eloise Kazan; iluminación, Víctor Zapatero. Sólo el coreógrafo es (creo) argentino: Franco Cadelago. Un punto a favor: en líneas generales respetan el libreto sin caer en disparates como ocurrió en la versión del BAL; pero lo hacen con mucho menos habilidad que las puestas de Schenk o de Praga. En primer lugar, es inaceptable que persista en el Segundo Acto la escenografia básica de los actos a bordo del lago, y creo que la adaptación a nuestro teatro, que tiene boca de escenario mucho más ancha y además, gran profundidad, no fue satisfactoria. En los Actos 1 y 3 hay que lograr tres cosas: a) si es un claro en el bosque, debe haber un espacio libre pero también una parte boscosa convincente; b) es valioso lograr que Rusalka y el Vodnik parezcan criaturas del agua y el vestuario debe sugerirlo, y además si no se arriesgan a poner agua en un sector del escenario (un tanque) pueden usarse proyecciones para que el lago lo parezca; c) debe haber una cabaña y debe verse el interior; esa cabaña debería aparecer desde el momento en que Jezibaba está en escena, no antes, como surgiendo de la tierra. Lo primero estuvo razonablemente logrado, lo restante no. Algo parecido a una red de zarzas y no a un lago subía y bajaba de tanto en tanto alrededor de una superficie verde alta e incómoda en zigzag, y a veces se apercibían náyades en arnés, única cosa que con ayuda de un efecto lumínico daba una sensación acuática. Y no hubo cabaña, ni afuera ni adentro. 
Está también el asunto de la Luna: en vez de algo parecido a una luna llena con sus "mares" y de un tamaño razonable, hubo un inmenso redondel lleno de cráteres muy poco atrayente que apareció en los tres actos; eso sí, con distinta iluminación: en el tercero, adecuadamente, con un color sangre.
Al no cambiar el escenario básico, el Segundo Acto estuvo mal concebido:  se agregaron centralmente unas plataformas más bien anchas bajando amesetadas desde un castillo apenas esbozado, y allí, a media altura, se bailó una Polonesa terriblemente cargada de decibeles, no como lo indica el libreto, una sala de fiestas al fondo (por algo el coro se escucha lejano) y con una fea coreografía de Cadelago recargada de pasos agresivos de los varones con sus parejas y por la cual deambulaba una Rusalka humillada. El estanque apenas se notó, y la marcación de los cantantes fue mediocre, poniendo a la dupla Vodnik/Rusalka tan cercana a los Príncipes que convierte en ridículas las palabras del Príncipe "vaya a saber dónde está Rusalka". 
Una innovación funcionó bien: el haber agregado un diablo acompañando siempre a Jezibaba con una coreografía expresionista de Cadelago dio mayor clima ominoso a la crueldad demoníaca de la bruja.  
Los cantantes estuvieron siempre "sin tocar tierra", entre uno y dos metros de altura, y esto dificulta la proyección del sonido, además de no estar cerca del proscenio. El vestuario fue variable: poco sugerentes el Vodnik y Rusalka (no parecían criaturas acuáticas), agradables las dríadas, bellos los de Rusalka en el castillo, no muy tétrico el de la Bruja, adecuados Príncipe y Princesa, Guardabosques y Aprendiz.  Singer alteró el carácter del Guardabosques haciéndolo actuar en el Segundo Acto como un Mayordomo.
La Orquesta Estable fue dirigida por Julian Kuerti, maestro canadiense que había debutado el año pasado en un concierto. Tiene un curriculum importante y sus declaraciones en la Revista del Colón denotan una seguridad no carente de soberbia. Sin duda logró muy buen rendimiento de la orquesta y conoce bien la obra, pero quizá por las fallas de la planta escénica a veces tapó a los cantantes, más allá de la polémica versión de la Polonesa, fortissimo y contundente. Los coros internos sonaron bien, dirigidos por Miguel Martínez.
Confieso cierta decepción con respecto a dos de los tres protagónicos y también mi extrañeza en no haber recurrido a cantantes checos. Los tres debutaron aquí. Nacida en Puerto Rico, Ana María Martínez estudió en la Juilliard y cantó Rusalka en Glyndebourne, además de grabarla en 2010. Sin embargo, su canto me resultó (dentro de la corrección) carente de ese especial encanto que debe tener el personaje, sobre todo en el Aria de la Luna, sin carisma; y hubo cierta monotonía de expresión en un personaje que dice cosas muy trágicas en sus dos diálogos con Jezibaba y alterna la rebelión con la angustia en los que mantiene con el Vodnik. El tenor ruso Dmitry Golovnin, formado en San Petersburgo, tiene un envidiable repertorio de personajes rusos que sería tan bueno poder ver aquí; su canto fue franco y directo pero poco variado, sin comunicar ese embrujo misterioso que lo lleva a la muerte. Claro está que no es cierto lo que dice Vodnik, que él traicionó a Rusalka: es ella que engañada por Jezibaba era incapaz de pasión.  Y fue justamente el intérprete de Vodnik el artista que mejor logró comunicar el personaje y que vocalmente tuvo la voz adecuada: el croata Ante Jerkunica impresionó muy bien por su timbre y su comunicación del texto.
Los otros roles fueron interpretados por argentinos, y dos de ellos al menos por cantantes que habían participado del estreno de la ópera por el BAL: la veterana mezzosoprano Elisabeth Canis como Jezibaba y Marina Silva como la Princesa Extranjera. Canis tiene buen dominio del checo y su voz es adecuada a una parte de carácter; sin embargo debió insinuar más crueldad en las inflexiones de sus palabras o en algunos gestos; Jezibaba debe aterrar. Silva, como en BAL, estuvo notable: una voz poderosa, el físico para el personaje y el total contraste con Rusalka. Las dríadas necesitaron algo más de empaste mutuo pero son buenas cantantes: Oriana Favaro, Rocío Giordano y Rocío Arbizu. Mal marcado el coqueteo con Vodnik, que siempre las tuvo a tiro para abrazarlas y extrañamente no lo lograba, y complicadas por la escasa funcionalidad del escenario, no pudieron evolucionar en ágiles saltos, y además se las escuchó algo apagadas, sin suficiente volumen. Muy bien Sebastián Sorarrain (Guardabosques) y el Niño (aprendiz) de la cocina le va muy bien a Cecilia Pastawski. El breve minuto del Cazador estuvo agradablemente cantado por Fermín Prieto, en escena y no como indica el libreto sólo como Voz lejana. Y el acompañante de Jezibaba fue bailado o mimado por el propio Cadelago, muy bien maquillado.
Hubo un segundo reparto, con Daniela Tabernig (que lo había cantado admirablemente en BAL), Fernando Chalabe, Mariano Gladic, María Luján Mirabelli y Sabrina Cirera. No pude verlo.
En suma, una "Rusalka" pasable, que convenció a medias, pero igual me alegro que se haya dado después de tanta espera. Ahora debería haber pronto una "Novia vendida", "De la casa de los muertos" y en el repertorio ruso, Rimsky, Glinka y Borodin. URGENTE. 
LE COMTE ORY
"Le Comte Ory" es la penúltima ópera de Gioacchino Rossini y  la única bufa en francés. La escribió en 1828, un año antes de su despedida con "Guillaume Tell", y la estrenó en la Opéra de Paris. Reutilizó en hábil adaptación mucha música que ya se había escuchado en italiano en esa curiosa obra, "Il viaggio a Reims", estrenada en el Théâtre Italien de París en junio 1825. En realidad era una ópera sin argumento, donde distintos personajes, nada menos que quince, están reunidos en una hostería y cantan sus arias. No la conocí hasta que Claudio Abbado la grabó en 1984 en Viena con un magnífico reparto (la volvió a grabar en 1992 con otro elenco) y luego asistí a su estreno en el Argentino durante la gestión Lombardero.
En cuanto a "Le Comte Ory", la pude apreciar mucho antes, con la notable grabación de Vittorio Gui en 1956 en el Festival de Glyndebourne con Juan Oncina y Sari Barabas, y luego presencié una versión en inglés en el Sadler´s Wells en 1967 con buenos cantantes como Alexander Young y Patricia Kern; vino luego el estreno en el Colón en 1983 con Vittorio Terranova, Marc Vento y Michèle Lagrange, dirección de Jacques Pernoo y régie de Renato Cesari con muy elaborados escenografía y vestuario de Enrique Bordolini. Y luego quise tener la espléndida grabación de 1988 dirigida por John Eliot Gardiner en la Ópera de Lyon, con John Aler, Sumi Jo, Diana Montague, Gino Quilico, Gilles Cachemaille y la argentina Raquel Pierotti. 
Fue ciertamente una buena idea de Juventus Lyrica cerrar su temporada con esta divertida farsa medieval, libreto del famoso Eugène Scribe y de Charles Gaspard Delettre-Poirson sobre una balada de la época de las Cruzadas. La línea argumental tiene concomitancias con al menos dos obras: la lograda comedia de Prokofiev "Esponsales en el Monasterio", y "Der Häusliche Krieg" ("La guerra doméstica") de Schubert; nunca se dio aquí la de Prokofiev, pero la de Schubert se ofreció en versión reducida de concierto en 1953 por Amigos de la Música dirigida por Kinsky, y décadas después la dirigió entera Antonio Russo en un insólito lugar, a la sombra del enorme gomero en la subida de la Avenida Alvear. 
Musicalmente la obra se diferencia mucho de la opéra-comique de la tradición de Auber, Boieldieu y Hérold (que aquí sólo podemos conocer por grabaciones, lamentablemente), ya que fue escrita para la Opéra. De modo que ni hay cortas arias estróficas ("couplets") ni partes habladas, y comparado con la ópera bufa italiana, destierra el recitativo secco y lo reemplaza por el accompagnato. Además, tiene formas musicales muy desarrolladas y una orquestación amplia, como la de "Guillaume Tell". Y la escritura vocal es muy difícil. Y el estilo reemplaza lo bufonesco a la italiana por el ingenio y encanto gálico. 
Nada menos que ocho piezas derivan de "Il viaggio a Reims", y lo sorprendente es lo bien que se adapta la música a un libreto tan distinto: si no lo supiéramos creeríamos que toda la inspiración es original. Pero hay antecedentes ilustres: buena parte de la Gran Misa de Bach proviene de material anterior y la unidad es total. 
En cuanto al libreto, deriva de una balada picarda medieval arreglada por Pierre-Antoine de la Place y publicada con su melodía tradicional en 1785 (la melodía fue utilizada por Rossini). Me pregunto si la melodía es tan antigua o más reciente (no eran muy historicistas en 1785).  En la balada el Conde Ory y sus hombres acosan no a damas cuyos maridos están luchando en las Cruzadas (y que prometieron no tener contacto con hombres hasta que ellos regresen) sino a monjas en un convento. En estilo Rabelaisiano, dice la balada:"a los nueve meses cada monja parió un caballerito". Antes del libreto para Rossini Scribe y Delestre-Poirson crearon un vaudeville con música tomada de diversas fuentes (no había copyright) en un acto, cambiando la balada: dejaron las monjas de lado y tomaron la idea de las damas y sus maridos cruzados; lo estrenaron en Diciembre 1816. Su argumento equivale al Acto II de la futura ópera, de modo que el libreto añadió las circunstancias del Primer Acto. Pero ya en el vaudeville Ragonde, dama de compañía de la Condesa y guardiana del Castillo, comenta que entre otras fechorías, el Conde Ory se había hecho pasar por un ermitaño ofreciendo sus consejos y obteniendo de las muchachas del pueblo el usufructo de sus encantos. Y ésta es la base del futuro Primer Acto. El libreto final es muy episódico, y los libretistas quedaron disconformes; por un tiempo no quisieron figurar en la versión impresa. Lo curioso es que en el Segundo Acto sí hay "monjas", ¡pero son Ory y sus hombres disfrazados!
La mejor música es la compuesta específicamente para "Ory" (de paso, en el Segundo Acto hay otras dos adaptaciones de piezas de "Il viaggio a Reims"). Resulta notable toda la escena inicial del Segundo Acto, combinando la elegante música de la Condesa, Ragonde y las damas con la tormenta muy realista y la plegaria de las "monjas" (aunque ¿cómo no se dan cuenta que son hombres los que cantan?). También es asombroso el enorme trio que precede al breve y abrupto final, en el que "Ory-monja" no logra su propósito de seducir a la Comtesse e Isolier, paje de Ory enamorado de la Comtesse, frustra el plan de Ory haciéndose pasar por la Condesa: ¡dura 13 minutos!   Como en los Westerns, llegan los cruzados en vez del ejército americano y se reúnen con sus esposas, y la Condesa facilita la huida de Ory y los suyos (no quiere que los cruzados se enteren, por más que hayan fracasado los sabandijas). Berlioz llamó a este trio "la obra maestra de Rossini". 
Ya desde la balada hay para mí un error de fondo: por definición un ermitaño se aísla, no lo imagino como curandero u oráculo. Sólo me resulta explicable por la profunda ignorancia de la gente común dispuesta a creer cualquier superstición…y mujeres nada pacatas. O sea que "Ory" tiene mucha linda música y partes que son realmente notables, y por lo tanto cualquier Rossiniano debería conocerla, pero la trama tiene demasiados agujeros (otra: el Gobernador, tutor de Ory, al principio lo reconviene, pero luego se emborracha con los otros en una escena superflua que me recuerda a la igualmente superflua similar en "La Cenerentola"). Y también: es fundamental que Ory como ermitaño esté muy maquillado ya que ni Isolier ni el Gobernador lo reconocen, y lo mismo vale para cuando se hace pasar por monja. 
La acción ocurre hacia 1200 en el castillo de los condes de Formoutiers en el Sur de Francia. El Primer Acto, delante del castillo en amplio predio; el Segundo, en una sala importante del mismo.
Vamos ahora a la reposición de Juventus.  Continuando una colaboración que ya tiene varios años, es una coproducción con Opera2Day de La Haya, "que apunta a reproducir el paradigma sonoro que existía cuando la ópera fue concebida, y de esta manera el ensamble orquestal está conformado por músicos argentinos y de otras partes del mundo, especializados en la interpretación históricamente informada y los instrumentos utilizados son réplicas de aquellos que se usaban en el siglo XIX". Me pregunto si ello se aplica sólo a los extranjeros que ad-hoc formaron parte de la orquesta o también de los argentinos residentes:¿hay tantos instrumentos aquí disponibles que cumplan ese requisito? Y de paso, no basta con "el siglo XIX", tienen que ser como los de alrededor de la fecha de creación de "Le Comte Ory". Sea como fuere, los 42 instrumentistas sonaron muy bien bajo la experta dirección del argentino Hernán Schvartzman, radicado en La Haya. Conoce el estilo y además sabe concertarse con la escena.
En cuanto a la dirección escénica de María Jaunarena, hay puntos fuertes y débiles. Cuenta, sí, con un buen trabajo escenográfico y luminotécnico de Gonzalo Córdova, que nos da un "afuera" aceptable de un castillo medieval y en el "adentro" una amplia sala con escaleras  y suficientes muebles, complementados por efectos bien logrados en la tormenta (alguien también imaginó "truenos" retumbantes). Por su parte, Jaunarena asumió no sólo la régie sino también el vestuario, para el cual ha demostrado mucha solvencia en anteriores ocasiones. Esta vez las ideas de régie afectan ciertos vestuarios polémicos. Ante todo, su invento de convertir a un ermitaño cristiano (más allá de lo que dije más arriba) en un manosanta (o manochanta) tipo Olmedo en túnicas blancas (él y su amigo Raimbaud) con abundancia de "Om" pseudobudistas, me pareció una licencia excesiva. La exageración bufonesca que le permitió al intérprete de Raimbaud no es el estilo para "Ory". Están bien manejados el coro y la intervención extensa de Ragonde, cada uno con su pedido generalmente ligado al amor. El libreto da a entender que la fama del ermitaño es grande (me hace pensar en Dulcamara). El Gobernador llega, buscando a Ory, "ese demonio encarnado", y con él está Isolier, que quiere ver a la Condesa. Al saber que hace ocho días que está el Ermitaño cree que puede ser Ory (que falta desde ese tiempo) y va a buscar a compañeros de Ory. Isolier dialoga con Ory sin reconocerlo y avisándole que entrará al castillo como peregrina para ver a la Condesa (Ory se dice que la idea es buena, ya que él quiere hacer lo mismo). Aquí está el problema del maquillaje que antes mencioné, y que en esta puesta faltó. Tras una Marcha no muy militar entra la condesa Adèle, que conoce a Isolier. En su aria expresa su profunda melancolía; el "ermitaño" la libera de su compromiso de no ver a otros hombres y que la cura es volver a amar. Ella está dispuesta a amar a Isolier, pero el "Ermitaño" le dice que es paje de ese terrible Ory; y que para contarle más deberán entrar al castillo…Sin embargo vuelve el Gobernador con los compañeros de Ory y revela a todos que el "Ermitaño" es Ory; quedan indignados por la superchería. Gran concertante. Pero llega una carta: los cruzados liberaron Jerusalén y pronto estarán de vuelta. Concertante final con algunas rarezas: pese a su traición el Conde es bien tratado; y el Gobernador parece darse vuelta y confabular una entrada al Castillo con Ory y sus compañeros. Buen manejo de escena en todo este gran Finale, bien rossiniano. 
Al iniciarse el Segundo Acto, sereno canto de Adèle, Ragonde y las Damas, que se sienten protegidas. Una tormenta (¿real o fabricada por Ory?) las asusta, y "peregrinas huyendo de Ory" piden ser acogidas…y con toda ingenuidad (demasiada) "las" dejan entrar. Y aquí nuevamente el maquillaje; ¿monjas barbudas y bigotudas? El argumento tiene sus fallas, pero hay que ayudarlo en la puesta para que no se sienta ridículo. En la siguiente escena, "la peregrina Ory" se comporta en el libreto como ardiente seductor, lo cual ya hace difícil no pensar que si Adèle no se da cuenta es realmente muy tonta; podría salvarse la verosimilitud si el tenor cantara en falsete, pero no, lo hace con su voz natural, y además Jaunarena exagera tanto su marcación que lo hace aún  menos creíble. Musicalmente, breve dúo donde cada uno expresa sentimientos opuestos. Al retirarse Adèle entran las "monjas", incluso el Gobernador, y todos están dispuestos a pasarla bien. Raimbaud les trae un tonel de vino contando su aventura en un aria de texto ingenioso, y todos cantan un coro báquico…pero al venir la portera y Adèle rezan, y luego se retiran (a varios lugares altos que el público ve). Entra Isolier y cuenta que a medianoche llegan los cruzados. Le dicen que están las peregrinas e Isolier les expresa que han recibido a Ory y sus compañeros. Las damas se retiran indignadas.  Y aquí empieza ese enorme Trio: Ory dice ser Soeur Colette pero es engañado por Isolier que se hace pasar por Adèle; luego Ory se da a conocer, pero suena la fanfarria: los cruzados están llegando. También Isolier se identifica; Adèle facilitará la fuga e Isolier indicará el pasaje secreto; dice Ory: "él quien nos ha burlado a todos". Toda esta escena larga es un torneo en las manos de Jaunarena de cantantes que se visten, se desvisten, se visten, se tapan, se destapan…En los dos minutos finales se van Ory y compañeros y entran los cruzados, vestidos de modo adecuado, y abrazan a sus esposas. 
Cantantes: hubo una figura excepcional: Jaquelina Livieri como Adèle estuvo a un nivel admirable en todo sentido. Una espléndida voz de gran volumen y amplio registro, una coloratura perfecta, una planta de actriz que domina cualquier situación y buen francés: podría hacer este personaje en cualquier festival europeo. Por su parte, me sorprendió gratamente Victoria Gaeta, que es soprano, en el rol de mezzo que es Isolier: cantó con grato timbre y buen estilo y estuvo muy segura en toda su actuación. Su padre Luis Gaeta, tras una larga carrera, mantiene un profesionalismo impecable.  María Goso como Ragonde parece haber superado problemas de emisión y cantó con solidez. El secundario rol de Alice fue agradablemente cantado por Romina Jofré. Y el Coro de 28 voces hizo un excelente trabajo cantando y actuando bajo la hábil dirección de Hernán Sánchez Arteaga. 
Aquí terminan las buenas noticias. Yo pude ver la función del 5 de noviembre, la única en la que Ory fue cantado por Pablo Pollitzer; en las otras el protagonista fue Sebastián Russo, sobre quien tuve positivas referencias. Pollitzer tiene una extraña voz que funciona bien en Barroco temprano y en angustiada música contemporánea (Britten, Janácek) pero no en Rossini; si bien tras un comienzo incierto fue mejorando y a medida que los minutos pasaban pareció encontrar mejor timbre y agudos seguros (arduos en esta obra), tuvo el problema de seguir la marcación no siempre adecuada de Jaunarena, que hasta lo dejó en un momento con el torso desnudo  y en otros con ropa que no era monjil y se veía, y le señaló gestos grotescos; Ory debe tener otro tipo de vos y apostura de galán. En cuanto a Raimbaud, fue un error que Juventus siga promoviendo a Gabriel Carasso, barítono de limitados medios vocales pero sobre todo una personalidad de irreprimible tendencia al absurdo y a la exageración, y además con una pronunciación francesa inadmisible. Jaunarena hubiera debido controlarlo mucho más, y Juventus  ponerle un  instructor de idioma.
Me llamó la atención que el programa no incluyó los habituales comentarios de Margarita Pollini; hubieran sido especialmente útiles en esta obra poco conocida. 
Pese a los altibajos, una reposición con figuras como Livieri y los Gaeta y de tan buen nivel en coro y orquesta es ciertamente rescatable. La obra no es nada fácil y faltaba desde hace demasiado tiempo.
Pablo Bardin

CUATRO BALLETS CORTOS EN EL COLÓN

      Este año el Colón iba a estrenar "Tri sistri" ("Tres hermanas"), ópera de Peter Eötvös sobre la pieza de Chéjov, integrando la temporada de abono. En un acto de presión inaceptable y como condición para aceptar el cargo de Directora del Ballet, Paloma Herrera logró que la Directora del Teatro María Victoria Alcaraz cediera y en cambio reemplazara la ópera con funciones de ballet. Pasaron semanas antes de que el Colón ofreciera reembolsar a los abonados de ópera. Esto es un triste manejo de nuestro teatro. Una de las buenas cosas de Darío Lopérfido (más allá de sus muchos errores) fue programar nueve óperas en vez de ocho, mejorando la muy baja productividad del Teatro en su rubro esencial: es ante todo un teatro de ópera. Téngase en cuenta que el Colón empieza con ópera ya en Marzo, pero antes en la época dorada había temporada de verano y ahora no la hay. Y la resucitada Ópera de Cámara manejada por Lombardero tiene un calendario totalmente errático y trabaja extra-sede por decisión de su director. 
Por otra parte, ahora está Martín Boschet como Director Ejecutivo y bien se conoce su predilección por el Ballet. Y tiene buena relación tanto con Alcaraz como con Rodríguez Larreta. Tengo mis serias dudas con respecto a que sea una buena influencia en cuanto a la misión global del Colón. Hoy me enteré que Nuova Harmonia no tendrá funciones en el Colón el año próximo y hay fuertes rumores sobre una subida gigantesca del costo del alquiler de la sala para otras instituciones que tienen tradición en el Teatro y ofrecen una gloria refleja que no debería jamás olvidarse.  También me pregunto qué habrá ocurrido con los artistas comprometidos para la Gala de Ballet bruscamente eliminada por Herrera; ¿tenían contratos en firme o estaban meramente apalabrados? Si lo primero, ¿fueron indemnizados?
La ópera de Eötvös está prometida para el año próximo, y como Diemecke ya dijo que se vuelve a ocho óperas en 2018 creo evidente que la pérdida de ópera contemporánea este año no será compensada; en una programación lógica se hubiera dado  Eötvös este año y algún otro estreno en la siguiente temporada.
Y ahora me atengo a lo que se ofreció en su lugar. Herrera la llamó Noche clásica y contemporánea y armó dos programas (yo vi el segundo, el 17 de Octubre): I) Concierto Nº 1 para violín de Bruch, coreografía de Clark Tippet, estreno; "Por vos muero" de Nacho Duato, ya vista en temporadas anteriores recientes; y "Tema y variaciones", coreografía de George Balanchine sobre el número final de la Suite Nº3 de Tchaikovsky, repuesta tras muchos años de ausencia. II) Concierto Nº1 de Bruch; Adagietto de Oscar Araiz sobre el cuarto movimiento de la Sinfonía Nº5 de Mahler; Pas de deux del Segundo Acto de "El Lago de los Cisnes" de Tchaikovsky, coreografía de Mario Galizzi; y "Tema y variaciones" de Balanchine-Tchaikovsky. Un solo estreno.
Como se observará, dos obras están en ambos programas. Y un ítem, el Pas de deux de "El Lago de los Cisnes", me parece una pésima elección, no porque sea malo sino porque se vio el ballet entero en esta temporada. Pero los otros tres números del Segundo Programa se justificaron. 
Herrera conoció a Clark Tippet (que murió joven) en el American Ballet Theatre; fue para esta compañía que el coreógrafo creó "Concierto Nº 1 para violín de Bruch" en 1987. No conozco otros ballets de este creador pero sin duda tenía talento: basado en la bella y ultrarromántica música de Bruch, tantas veces escuchada aquí en concierto, logró una coreografía auténticamente musical, donde los pasos siempre acompañaron a la música (no siendo el Concierto un ballet, aquí es el coreógrafo, no el compositor, el que debe adaptarse). Y Tippet sin duda conoció a fondo la técnica académica pero supo variarla con ingenio y buen gusto: hay en su obra una continuidad y un dinamismo que impresionan. Combina a cuatro parejas de distinto color (roja, turquesa, azul y rosa) con doce artistas del cuerpo de baile, que a veces mechan pasos solistas. La plasmación de este ballet intrincado y bello tuvo muy buen nivel, demostrando que Herrera y su equipo de maestros de baile han sabido dar al Ballet del Colón un ajuste y disciplina que estaban faltando; por supuesto, la mayoría son jóvenes y nuevos, ya que la transformación de fondo sigue demorándose: urge hacer nuevos concursos y arreglar el problema jubilatorio de una buena vez: si Herrera no lo hace habrá  fracasado como fracasaron los anteriores Directores en recientes décadas. Todos tienen en el ballet de Tippet  material interesante para bailar, pero la Pareja Roja es la más exigida y fue encarnada con talento por Natalia Pelayo y Facundo Luque; los otros estuvieron bien: Catalina Jasienovicz y Jiva Velázquez (Turquesa), Georgina Giovannoni y Edgardo Trabalón (Azul); Stephanie Kessel y Emanuel Abruzzo (Rosa).  David Richardson fue el avezado repositor, el vestuario de Dain Marcus resultó adecuado (salvo que el rosa masculino se pareció demasiado al rojo) y el veterano Rubén Conde (de la casa) hizo un buen trabajo lumínico.
Aquí quiero intercalar algo importante. Es bien sabido que a través de las décadas la Orquesta Estable se ha rehusado a acompañar ballet, cuando debería ser parte de su tarea, muy especialmente en las últimas décadas donde la productividad bajó enormemente (sólo paliada por algunos conciertos generalmente mal promovidos). Ello siempre obligó a que la Filarmónica de Buenos Aires sea la que asumiera esa tarea, a costa de disminuir su temporada de conciertos, en vez de repartirla equitativamente en función del calendario global. Lo cual no obstó para que la Estable no permitiera que la Filarmónica pusiera Colón en su apelativo, o que intentaran enviarla en permanencia a la Usina del Arte (aunque no fueron los únicos en promover ese disparate, flagrantemente expuesto en licitaciones que salieron en el diario La Nación hace ya varios años). Y ningún Director se atrevió a enfrentarlos. Pero esta vez fue la Estable que tocó, ya que se estaba reemplazando a una ópera y no podían negarse.  Digamos la verdad: tocaron admirablemente durante la velada, como si estuvieran acostumbrados a esta tarea, aunque dos de las cuatro obras son ballets sobre repertorio sinfónico. Por micrófono se anunció que el solista en Bruch era Freddy Varela Montero, el notable concertino chileno de la Estable, y tocó con la seguridad y belleza de un concertista de trayectoria. Pero además todo el programa estuvo dirigido con gran dominio y sensibilidad para el ballet por Javier Logioia Orbe, que también debería ser invitado por la Filarmónica para estos menesteres que deben hacerse con la calidad que merece nuestro Teatro. 
"Adagietto" significó el merecido retorno de Araiz al repertorio del Colón. Nuestro veterano coreógrafo desde 2010 está dedicado a la docencia y a la experimentación coreográfica dirigiendo el Área de Danza de la Licenciatura en Artes Escénicas y el Grupo UNSAM Danza del Instituto de Artes Mauricio Kagel, ambos de la Universidad Nacional de San Martín. Pero antes este discípulo de Dore Hoyer y Renate Schottelius (figuras clave de la danza moderna en Argentina) dirigió el Ballet del Colón, creó el Contemporáneo del Teatro San Martín y dirigió el Ballet du Grand Théâtre de Genève. El "Adagietto" probablemente no hubiera existido sin la enorme difusión de la película de Visconti "Muerte en Venecia", que hizo célebre a esta música y provocó que la Quinta pasara a ser una de las sinfonías mahlerianas más difundidas, pero ello no quita que haya inspirado a Araiz una de sus mejores obras. Fue creado en 1971 para el Ballet del Teatro San Martín en un momento difícil (se hablaba de disolución) y estrenado en el Cervantes por dos bailarines que fueron después valiosos coreógrafos: Ana María Stekelman y Mauricio Wainrot. Luego se dio en París, Winnipeg y Sao Paulo. Es una obra de vínculo amoroso, contacto de cuerpos y de éstos con el piso, de evoluciones lentas y tensas, de danza moderna. Dos ilustres veteranos del Colón demostraron su técnica y buen estado: Karina Olmedo y Alejandro Parente. Fue muy bien repuesta por Fernanda Bianchi, con vestuario y luces del propio Araiz, que saludó al final.
Más allá de la buena danza de Ayelén Sánchez y Juan Pablo Ledo en el Pas de deux de "El Lago de los cisnes", me pareció prescindible. Salvo señalar que no es el típico Pas de deux ya que sólo tiene el Adagio, y además al estar rodeados por los Cisnes se convierte en un ballet blanc. Al menos nos libramos de los fouettés… importa más la poesía.
Tengo una debilidad por el arte de Balanchine, sin duda uno de los más grandes coreógrafos del siglo pasado, quizá porque fui a New York en 1956 y 1957 y vi varios de sus ballets por el New York City Ballet y sus maravillosos solistas de entonces. Su Tema y Variaciones es un homenaje al arte del grande de la segunda mitad del siglo XIX, Marius Petipa, y tiene ese perfecto control y elegancia que siempre distinguió a Balanchine, además de permitirnos escuchar muy buen Tchaikovsky (lamentablemente sus cuatro Suites no se tocan casi nunca). Muy bien repuesto por Ben Huys, con escenografía y vestuario del histórico Nicola Benois y bellas luces de Ronald Bates, fue un  final de lujo. El joven talento de Camila Bocca (nada que ver con Julio) y Maximiliano Iglesias, ocho buenos solistas y un cuerpo de baile de dieciséis, evolucionaron con fineza, control y espíritu unitario. Este Ballet del Colón necesita de cambios pero pese a los problemas ha mejorado mucho y llena los ojos con pureza de estilo y evidencia de mucho trabajo disciplinado. Esto se lo debe reconocer a Herrera. Ahora falta que para el año próximo programe mejor y no pretenda que el Colón sea dominado por la danza; debe haber equilibrio en el manejo del teatro. Veremos si Enrique Arturo Diemecke, como es su misión, pone las cosas en su sitio.
Pablo Bardin  

viernes, noviembre 10, 2017

El MET inaugura con notable ”Norma”

            Lo llamamos "El Met" como decimos "El Colón" pero en realidad debería llamársela "La Met" puesto que nos referimos a la Metropolitan Opera House, uno de los tres grandes edificios que conforman una U en el Lincoln Center de New York, siendo los otros el David Geffen Hall (antes denominado Philharmonic Hall) a la derecha que sigue albergando a la New York Philharmonic pese a décadas de infructuosos esfuerzos para mejorar su acústica, y a la izquierda el David H. Koch Theater (antes llamado New York State Theater) que tuvo durante largo tiempo a dos ilustres huéspedes: la New York City Opera, que murió y en recientes años resucitó muy cambiada en otra zona de la ciudad, y la estupenda compañía de ballet liderada por Balanchine, el New York City Ballet, que sigue actuando en ese ámbito.  A su vez la Metropolitan Opera no ocupa el edificio todo el año: tiene una larga temporada que va en 2017-18 desde el 25 de Septiembre hasta fines de Abril. Luego el Met es ocupado durante dos meses por el American Ballet Theatre (que en Otoño hace una breve temporada en el Koch Theater).

            Esta temporada la Met Opera ofrece 220 funciones de 26 óperas, incluyendo cinco nuevas producciones y dos estrenos para el Met. Es un enorme ejercicio de logística y el mecanismo está tan bien aceitado que pueden dar tres óperas en 24 horas (noche del viernes, matinée y noche del sábado). Tan impresionante como Viena, Munich o Berlín. Como se sabe, en años recientes Buenos Aires puede participar a través de la transmisión vía satélite HDLive; HD es High Definition, alta definición; y Live es en vivo. Ya van varias temporadas presentadas por la Fundación Beethoven en el Teatro El Nacional y la calidad es generalmente muy buena en imagen y sonido. Para aquellos que no pueden viajar es una oportunidad importante de ponerse al tanto con algunos de los mejores artistas actuales que no han venido a nuestro país.

            La gestión del Director General Peter Gelb  tiene lados positivos y negativos. Creo por mi parte que el ciclo HDLive ha permitido la expansión del Met hacia múltiples países, y los neoyorkinos a veces irán al Met y otras verán la ópera en HDLive. Son experiencias distintas, y como siempre dicen los presentadores es más valioso presenciar la función en vivo, ya que la acústica cambia fundamentalmente, y la apreciación depende de cuál es la localidad, pero la acústica del Met es bastante buena (aunque la del Colón sea mejor) y se ve razonablemente desde casi cualquier lugar (en el Colón un tercio no ve o ve parcialmente). De todos modos, HDLive es un magnífico instrumento tecnológico y como los directores han asimilado la técnica, suelen encuadrar bien y se cuidan de no distorsionar el trabajo del régisseur, el resultado es interesante y positivo. Hay sí un defecto que deberían corregir: no acercar demasiado la cámara al rostro del cantante. Le causan un dilema al artista: debe llegar a los espectadores colocados a mucha distancia del escenario pero no pueden exagerar demasiado sus gestos o expresiones porque quedaría muy mal en HDLive. Si hay que elegir, lo primero es cumplir con el espectador. A veces también tardan en poner la cámara enfocando al que está cantando algo relevante en escenas donde son varios los personajes; necesitan conocer íntimamente no sólo el libreto sino también la puesta. Claro está que si el régisseur comete algún disparate, como suele ocurrir, el director no puede enmendarle la plana. Bien o mal, hay que ver lo que el régisseur quiso.

            El Met está teniendo un problema que también tiene el Colón: está yendo menos gente, un promedio de 2/3 de sala, que como se sabe es enorme; ¿será porque es mucho más chica que la Ópera de Viena tiene un 96% de asistencia? Pero la Ópera de Munich, intermedia entre las dos, también llena. ¿No será que el público europeo mantiene la tradición de ir a la ópera, a pesar de que las régies son cada vez más locas? ¿O quizá la furia del rock ha impedido la formación de un público joven al que no le atrae la ópera? Me temo que va por ese lado, y en ese caso no hay otra solución que la de formar el gusto en escuelas y universidades, presentando la música clásica tal como es pero con explicaciones amenas y diálogo.

            Sea como fuere, el Met, que depende de los mecenas, está en problemas, entre otros motivos porque los salarios son muy altos, sin duda en demasía; ello también pasa en famosas orquestas que están teniendo dificultad en subsistir, como la Philadelphia. Pero Gelb también es culpable por algunas malas decisiones. El año pasado inició la temporada con una mediocre régie polaca y en colaboración con otros tres teatros de "Tristán e Isolda", decepción sólo amortiguada por cantantes como Stemme y Pape o la dirección de Rattle. El que todavía es considerado el más prestigioso teatro de ópera del mundo no puede hacer estos "faux.pas". O presentar disparates como "Rigoletto" en Las Vegas, o este año "Così fan tutte" en Coney Island (parque de diversiones cercano a New York); él pretende que hay que "modernizarse", y ya sabemos a qué lleva esa manera de pensar: a que el Met decline, como han declinado artísticamente los teatros europeos; o sea que el último baluarte de la buena régie está empezando a caer. Los neoyorkinos también se quejan en cuanto a ciertos repartos en óperas muy de  repertorio, donde artistas de neta segunda línea bajan el nivel del Met. 

            Las funciones de HDLive generalmente van con los primeros repartos, que son más cuidados, pero incluso allí hay figuras muy nuevas que a veces convencen a medias. Y al parecer las maneras de Gelb no gustan a muchos europeos, que están esquivando al Met.

            Sin embargo, este año la temporada comenzó muy bien, con una notable "Norma", que enseguida analizo.

                                                           "NORMA"

            "Norma" es sin duda la mayor obra de Vincenzo Bellini. Me enamoré de ella a través de la extraordinaria grabación de la Callas con la Stignani y dirigida por el gran Tullio Serafin. Allí entendí que el bel canto no es sólo eso, canto bello, sino que puede ser profundamente dramático y profundo, y que cada frase puede darse con expresión y autenticidad.

            Si el extraordinario talento melódico belliniano puede dar interés hasta a un texto mediocre, en este caso el libreto lo ayudó mucho, ya que quizá sea el mejor trabajo de Felice Romani, en su tiempo el más famoso libretista. En efecto, Romani logra darnos la exacta ambientación de una tribu celta gala y druídica en 50 a.C. contrastada con la personalidad de sólo dos romanos, Pollione y Flavio, representando a los invasores de la zona. Pero además logra un equivalente a la tragedia griega al hacer de Norma una personalidad compleja y ambigua similar a Medea confrontada con Jasón, y complementada por Adalgisa, virgen novicia consagrada al templo de Irminsul enamorada de Pollione que  rechaza al cónsul romano al saberlo amante de Norma. Y Norma, sacerdotisa de Irminsul e hija de Oroveso, Gran Sacerdote del Dios celta, se inmola al declarar que la culpable de la traición al Dios es ella; Pollione, conmovido, va con ella a la pira sacrificial. Ello en el contexto de una tribu oprimida y dispuesta a guerrear contra los romanos. La música mantiene una calidad sorprendente tanto en los recitativos como en las arias, duos, trios y concertantes, presidida por supuesto por esa aria emblemática, "Casta diva" (refiriéndose a la Luna), que definió el genio interpretativo de Callas para siempre. Qué injusticia que no hayan filmado esta ópera con ella en su gran época. Y Romani sorprende con su conocimiento del rito celta del corte del muérdago como ofrenda a la Diosa Lunar, en una época en la que estudios profundos de la mitología celta no habían llegado a la perfección del soberbio libro de Robert Graves "La Diosa Blanca".

            Confieso que la "Manon Lescaut" puesta por Sir David McVicar me había dejado un gusto amargo con su absurda ambientación en la Francia nazi, pero en "Norma" acertó plenamente. Aquí hubo lo que pide el libreto, un bosque sagrado con un altar, y un coro de celtas creíble y actuante, dispuesto con libertad en medio de los árboles y no en rígido bloque. Un Pollione con ropas guerreras romanas de época. Y en un tour de force muy inteligente, emerge luego una asombrosa cabaña bien rústica en la que viven Norma, sus dos hijos pequeños y su asistente Clotilde (diseño escenográfico de Robert Jones). Tanto el vestuario de Moritz Junge como las luces de Paule Constable están bien logrados. Y la marcación de cantantes sigue cada detalle del libreto de modo emotivo y coherente.

            A su vez, el director de orquesta Carlo Rizzi (italiano hasta la médula en sus gestos) conoce muy bien el estilo, y la Orquesta fue excelente como lo es casi siempre. Y  recordé mi impresión en versiones en vivo en el Colón de que la Obertura sonaba mal orquestada, hasta que Muti al frente de la Orquesta de La Scala me demostró lo contrario. Además, el Coro dirigido por Palumbo fue asombroso en calidad tímbrica, precisión y actuación.

            Pero claro está, sin grandes cantantes no hay "Norma", y aquí los hubo al menos en los dos protagónicos femeninos; Sondra Radvanovsky (Norma) y Joyce DiDonato (Adalgisa) hicieron un trabajo memorable. Conocí a la primera en dos de las reinas Donizettianas (ella hizo las tres en el Met)  donde me pareció una estrella de primera magnitud tanto en interpretación como en calidad vocal, y aquí como Norma fue adaptándose a cada situación dramática con gran intensidad y exactitud, pero además el canto per se fue una lección de estilo. Y Di Donato, bien conocida aquí por sus notables recitales, me sorprendió con una Adalgisa comunicativa, admirable en su canto, con una expresión en su rostro donde cada emoción  de la música estaba reflejada, y con gran belleza de timbre. Los dúos de ambas fueron refinados.

            Pollione es un rol difícil e ingrato,  el villano de la película, pero puede salvarse con un aspecto seductor y una voz clara y poderosa, como era el caso de Franco Corelli. Joseph Calleja cantó bien, con firmeza, pero su rostro no lo ayuda, tiene un gesto despectivo ingrato. Matthew Rose fue un Oroveso noble y positivo. Estuvieron bien tanto los cantantes de flanco (Flavio y Clotilde) como los niños (los hermanos Christopher y John Reynolds). Lamenté que el programa no identificara a Clotilde, ya que es una cantante a seguir. Falta agregar que esta "Norma" fue una nueva producción.

                                               LA FLAUTA MÁGICA

            Mi primer contacto con "La Flauta Mágica" ("Die Zauberflöte") de Mozart fue en 1952 con el traspaso a vinilo de los 78 rpms de la gran versión de Beecham de los años 30, y allí me entusiasmó su música antes de verla en vivo en 1958, curiosamente también dirigida por Beecham en ese año increíble donde dirigió cinco óperas en nuestro Teatro; con admirables cantantes (Dermota, Berry, Lorengar, Streich, Hoffmann) y grata régie tradicional de Erhardt dejando los diálogos hablados en el mínimo, me molestó poco el machismo del libreto y todavía toleraba sus incongruencias. En 1968 con una régie más avanzada pero buena de Pöttgen y un reparto donde brillaron Schreier, Prey y Crass, y similares cortes en el libreto, sentí más fuertemente que el lado masónico me resultaba polémico, pero quizá por el encanto de la personalidad de Prey, Papageno compensaba. Las sucesivas versiones de 1984, 1996 y 2004 fueron más débiles, más allá de alguna valiosa figura (Sumi Jo, la interesante puesta ingenua de Beni Montresor); no vi la última, con puesta de Renán, por estar de viaje. Pero en todas ellas el libreto seguía teniendo amplios cortes, y ello también me ocurrió en 1964 en Viena, donde me deslumbró el reparto (Gueden, Popp, Kunz, Dermota, Janowitz), y en 1969 en Frankfurt, con buen nivel. Y la magnífica grabación dirigida por Böhm  con Wunderlich, Fischer-Dieskau, Lear y Peters mantiene esos cortes, que eran los habituales en todos lados. Pero ocurrieron dos cosas que me abrieron los ojos; yo tenía muy claro que el libreto era un monumento de absurdos donde (basten dos ejemplos), los instrumentos del Bien, la flauta y el Glockenspiel, eran entregados a Tamino y a Papageno por las Damas y los Genios, ambos del séquito de la malvada Reina de la Noche. Y apareció el fascinante film de Ingmar Bergman con la ópera entera representada en el estilo del Castillo barroco de Drottningholm, cerca de Estocolmo; y si bien mantenía la mayor parte de los cortes, por primera vez vi a un Sarastro ambiguo: ya no era el gran Sabio sin mácula, sino que sus expresiones de ira y su presunta magnanimidad eran puestas en tela de juicio (me negué a ver la versión de Branagh ambientada…en la Primera Guerra Mundial). Y luego tuve acceso a la régie de Ponnelle para la Felsenreitschule de Salzburgo, en la que se la publicitaba como una versión en la que el libreto de Emanuel Schikaneder se interpretaba sin cortes.  Más allá de la notable calidad de los artistas, me indigné al conocer el verdadero libreto completo, ya que era de un machismo insultante; y saqué una ingrata conclusión: Schikaneder y Mozart eran amigos masónicos y presuntamente participaban ambos de esas ideas.  Y me di cabal cuenta: esta ópera combina el peor de los libretos  con la mejor de las músicas. Y otra más: que es mucho mejor darlo con los cortes habituales para que la dicotomía no sea tan aguda.

            También, ya antes de estas revelaciones estaba muy convencido que ésta NO ES UNA ÓPERA PARA NIÑOS, como se pretende en Buenos Aires, ya que sólo los episodios con Papageno y Papagena pueden funcionar; es una ópera masónica donde Papageno es el elemento popular para atraer al público (y Schikaneder lo interpretaba). Y bien, ¿qué ocurre con la versión que ofrece el Met? Por un lado, una régie de enorme fantasía de Julie Taymor, famosa por su puesta en Broadway del musical sobre "The Lion King".  Por otra, el libreto casi íntegro, apenas un poco menos insultante y machista. Y el contraste entre aquellas partes cantadas donde los sentimientos masónicos son elevados y se pueden compartir y lo que surge de lo que hablan; o sea que la versión cortada es una engañifa, pero es mejor verla así para gozar más de la belleza enorme de casi toda la música; y allí donde puede hacerse un poco pesada es justamente cuando lo masónico domina.  No hay que olvidar que Mozart escribió mucha música masónica: tengo un disco dirigido por Kertesz que contiene 52 minutos de música en diez obras, cuatro de ellas cantatas, pero con una sola obra maestra: la "Maurerische Trauenmusik" ("Música Fúnebre Masónica").

            Por un lado creo que es un error de Taymor aceptar tanto diálogo negativo; por otro su concepto de régie es atrayente y novedoso, con muchos aciertos. Es un trabajo de equipo donde resulta esencial el diseño de marionetas de Taymor y Michael Curry, ya que acompañan muchas escenas, como la inicial de la serpiente que amenaza a Tamino, o como los animales que aparecen en el aria de la flauta (aunque hubiera preferido varios tipos de animales, no uno solo). Están manejadas por personas vestidas de negro disimuladas por enmascaramientos de luces.  Pero también ayudan la escenografía variada y funcional de George Tsypin, las luces de Donald Holder generalmente adecuadas salvo en la Escena de las Pruebas  donde la transición del fuego al agua no es clara, el vestuario bien pensado también de Taymor y la divertida coreografía de Mark Dendy en el encontronazo de Papageno y Monostatos, además de los efectos sonoros logrados. Disiento en un aspecto: si bien es una fantasía hay indicios de cuál es la ambientación correcta, ya que estos masones adoran a Isis y Osiris: Egipto es lo que corresponde, pero nada lo indica en esta puesta, y es poco creíble que el Príncipe Tamino sea un Oriental de ojos rasgados: sería mejor un Príncipe de Persia o de la India. Y algo más: Monostatos es un gordo maquillado a ultranza muy exagerado y yo lo veo como un personaje siniestro y oscuro, que realmente asusta. Pero el espectáculo es colorido y simpático donde puede serlo, con algunas cosas especialmente gratas, como el manejo aéreo de los Genios. Me olvidaba de otra contradicción del libreto en esta ópera supuestamente liviana y cómica: dos personajes quieren suicidarse (Pamina y Papageno) y dos son asesinos: la Reina de la Noche y Monostatos; demasiado Eros-Thanatos.  Si pese a todo sigue maravillándome la música, ése es el gran enigma de "La Flauta Mágica" y de Mozart. Conviene agregar que la reposición de la régie se debe a David Kneuss y que Gary Halvorson fue el Director del HD en vivo; ambos hicieron  buen trabajo.

            James Levine, viejo y en silla de ruedas, sigue siendo un gran director y un ídolo para el público; su evidente gozo y amor por la música y su sentido del estilo plasmaron una bella ejecución de la espléndida orquesta y una impecable concertación con todo lo escénico, incluso el siempre admirable coro. El reparto tuvo una sola figura famosa, René Pape como Sarastro, por supuesto muy bueno pero con algo menos volumen de lo esperable en los graves. Markus Werba  sabe darle a Papageno la necesaria chispa humorística vienesa, directa, gestual y básica; canta agradablemente. Me impresionó Charles Castronovo como Tamino, una voz firme de tenor lírico, muy afinado, con presencia y profesionalismo. Tanto Pamina como la Reina de la Noche son figuras bastante nuevas y de positivo rendimiento. Un nombre y apellido como Golda Schultz hace pensar en Alemania o Austria, pero es en cambio una muchacha bien morena y muy americana, que canta con un timbre lírico convincente y actúa de manera muy expresiva; a esta Pamina le faltó algo de tradición clásica pero es una cantante de razonable nivel.  Me impactó la seguridad absoluta de Kathryn Lewek como Reina de la Noche; maquillada para parecer muy mala, cantó sus dos arias con fuerte sentido dramático, límpida coloratura y sobreagudos sin fallas. Todos los otros personajes estuvieron a cargo de cantantes poco conocidos aunque eficaces salvo el Monostatos de Greg Fedderly, cantado mediocremente. Buenas Damas con voces frescas que sabían concertarse entre sí: Wendy Bryan Harmer, Sarah Mesko y Tamara Mumford. Un Orador correcto, Christian Van Horn. Ashley Emerson fue una Papagena convencional, sin especial gracia. Y me gustaron especialmente los niños que cantaron los Genios (no mujeres, como a veces he visto), voces realmente infantiles de buena afinación y actorcitos simpáticos.

            Una versión adaptada a niños, más breve, también es ofrecida por el Met; sería tanto mejor que dieran una genuina ópera para niños de gran calidad como "Hänsel y Gretel" de Humperdinck.  Y el Colón debería darla también, pero innovando: en alemán para los abonos, en castellano para los niños.

Pablo Bardin

             

           

martes, octubre 31, 2017

​Honorable “Nabucco” de concierto, deslucido Offenbach


            "Nabucco" es la tercera ópera de Giuseppe Verdi y su primer éxito, tras el prometedor "Oberto, Conte de San Bonifacio" y el injusto fracaso de "Un giorno di regno".  Nuestra ciudad tuvo el privilegio en años recientes de escuchar y ver esas óperas iniciales y comprobar que tienen sus valores. Pero sin duda hay otra madurez  en "Nabucco" (abreviado de "Nabucodonosor"), como se pudo apreciar en una bienvenida versión de concierto ofrecida dos veces: el 7 de Octubre a las 18 hs en la Facultad de Derecho y al día siguiente a las 11,30 en la Sala Sinfónica del CC exCorreo. La obra se estrenó en La Scala el 9 de marzo de 1842, tras un período terrible en la vida de Verdi, ya que una epidemia se había llevado a su mujer y sus dos hijos; su muy poderoso temple, su creatividad y garra dramática quedó demostrada en este drama lírico con libreto de Temistocle Solera basado sobre un original francés de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu.  La ópera italiana tenía un nuevo líder tras la etapa del bel canto.

            Probablemente sea ésta la única ópera célebre no por un aria sino por un coro, "Va pensiero". Pero es además la ópera más coral en toda la producción verdiana. Con un primer acto que transcurre en Jerusalén y los otros tres en Babilonia, nos cuenta una fantasiosa historia sobre Nabucodonosor, rey caldeo. Estamos en el s.VI a.C. y Nabucodonosor invade Jerusalén, saqueando su templo sagrado. Luego en Babilonia asistimos al exilio forzado de los hebreos, prisioneros del Rey. El personaje inventado de Abigaille es el que complica las cosas; esclava, sin embargo el pueblo la cree hija del Rey y ella tiene la ambición de despojarlo del trono; además hay una subtrama porque Fenena es la hija legítima con derecho de sucesión y ambas están enamoradas de Ismael, sobrino del Rey de Jerusalén (rebelde súbdito de Nabucodonosor). A ello se agrega el valiente enfrentamiento del gran pontífice hebreo Zacarías (Zaccaria) con Nabucodonosor. Pero el momento clave es cuando el Rey pretende ser Dios: un rayo le arrebata la corona y el Rey pierde la razón. En el acto siguiente Abigaille ordena que el Rey sea su prisionero, y en el segundo cuadro los hebreos cantan a la patria perdida. En el último acto el Rey recobra la razón, impide que Fenena sea inmolada (por orden de Abigaille), retoma el trono y se convierte al culto de Jehová;  Abigaille muere arrepentida, envenenándose.

            Según la Encyclopedia Britannica, Nebuchadrezzar I, como históricamente se llamó (circa 630- 562 a.C.), fue un gran Rey guerrero y expansionista del Imperio Caldeo, y a través de los años atacó a Egipto, Siria y Judea, hasta que en 586 a.C. sitia a Jerusalén, la captura y deporta a Babilonia ciudadanos hebreos importantes, seguido esto de otra deportación en 582 a.C. También registra ese artículo que hubo tensiones internas en su capital, Babilonia (rebelión militar que pudo ser desbaratada en 595/94), y que realizó grandes obras en su ciudad, incluso los famosos jardines colgantes. Curiosamente en la Biblia hay referencias positivas a este Rey, considerado protector de Judea: de Jeremías y Ezequiel, Esdras y Baruch; y Daniel menciona la locura de Nebuchadnezzar que habría durado siete años. Lo de la protección lo considero así: que preferían ser súbditos suyos a serlo de Siria o Egipto.

            Si bien "Nabucco" tiene algunos planteos similares al "Mosè" de Rossini, y además su complejo argumento de entrecruzamientos parece evocar el de la "Semiramide" rossiniana, que también ocurre en Babilonia y se basa en equívocos y falsas verdades y también tiene una manifestación celestial, "Nabucco" ya define una personalidad musical poderosa y nueva, de contundente impacto y dramatismo, donde el enfrentamiento del Rey y de Abigaille es puesto en música con una vibración emocional tremenda. Si Nabucco está pensado no en términos de bel canto sino de caracterización, lo mismo vale para Abigaille pero agregándole unas dificultades de rango y de canto florido que la convierten en la primera de tres personajes femeninos de imponente garra: le seguirán Odabella en "Attila" y especialmente Lady Macbeth. Por algo Abigaille ha sido grabada por Elena Suliotis, Ghena Dimitrova y Maria Guleghina. Y cantada en el Colón por Daniza Mastilovic en 1972, que también supo ser Elektra en nuestro máximo escenario; la ópera nuevamente se dio en el Colón en 1988 y 1991, con elencos que  no llegaron a convencer cabalmente, y en el Argentino, con la notable prestancia de Mónica Ferracani, al principio de la gestión Lombardero.

            Hay mucha música notable en esta ópera. Ya la Obertura nos indica que va a haber sentido dramático, fuerte ritmo y expansiva melodía, pese a la orquestación todavía demasiado ruidosa en la sección percusiva (las bandas de Busseto todavía resonaban en los oídos verdianos). El Coro tiene gran presencia desde el violento coro inicial; Zaccaria canta aria y cabaletta; hay un expresivo Trio entre Abigaille, Fenena e Ismaele, y tras la agresiva entrada de Nabucco, un grande y poderoso Concertante cierra el acto. En el Segundo, el recitativo, aria y cabaletta de Abigaille nos dan una "scena" de impresionante variedad que contiene grandes vallas de registro y agilidad (vocalmente lo más valioso de esta ópera). En el siguiente cuadro del mismo acto hay una bella aria de Zaccaria, "Tu sul labbro", y luego el terrible momento en el cual Nabucco es castigado por Jehová, cerrando el acto.

            En la Primera escena del Tercer Acto Abigaille confronta a Nabucco, rompe el pergamino que la proclama esclava, condena a muerte a Fenena y declara prisionero al Rey, con música que demuestra el talento verdiano para reflejar sentimientos extremos. Y en la Segunda escena, "Va pensiero", tan actual hoy como entonces.  El primero de los coros proto-patrióticos que conmovieron al público en esa época de sorda resistencia al dominio austríaco. Al principio del Cuarto Acto Nabucco recupera su salud mental y canta su expresiva aria "Dio di Giuda", y luego, apoyado por su fiel Abdallo y sus soldados, declara que salvará a Fenena. En el último cuadro, Zaccaria conforta a Fenena, que convertida al judaísmo sería llevada a la pira, pero Nabucco entra: ante su presencia cae el ídolo de Baal (Belo), él también se declara converso; Abigaille, arrepentida, pide piedad, y termina la ópera. Una última acotación: Nabucco es un rey caldeo, no asirio como afirma el libreto.

            Si bien la versión de concierto cansa menos que la escenificada, igual es un desafío para los artistas cantar sus partes dos veces en 19 horas. Como es desgraciada costumbre, el programa del CCK no lleva comentarios, y como además en sus dos años de existencia no han solucionado el problema de la ausencia de un dispositivo que permita proyectar subtítulos (craso error), el director de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional Libertador San Martín, Mario Benzecry, tuvo la atinada idea de contar a grandes rasgos el argumento de lo que se iba a escuchar. Y añadió que decidió agregar a la experiencia de sus jóvenes instrumentistas la ópera, ya que sus requisitos son distintos de los del concierto sinfónico, y toda la idea del proyecto de su orquesta juvenil es la de capacitarlos para obtener cargos en las orquestas sinfónicas profesionales. Aclaró también que hizo algunos cortes en recitativos o pasajes puente; en efecto, eliminó el rol de Abdallo, fiel sirviente del Rey.  Por mi parte, me parece lógico que un artista tan íntimamente compenetrado con la experiencia judía como Benzecry haya elegido a "Nabucco·" para esta experiencia operística de su orquesta. Y de paso, nuevamente en el Primer Piso de la Ballena me dejan sin programa; ¿nos considerarán ciudadanos de segunda?

            Otro factor crucial era contar con un coro sólido, y lo tuvimos con la fusión de dos coros: el Carlos López Buchardo y el del Instituto Municipal de Música de Avellaneda. Pero para aquellos que tantas veces se sintieron como yo decepcionados por el rendimiento de este último en el Roma, fue una grata sorpresa que bajo la autorizada dirección de Camilo Santostefano el coro de dos coros sonó como uno y resultó un baluarte para la versión. Por su parte, Benzecry volvió a demostrar que la edad no afectó sus grandes dotes y que está pasando por una etapa brillante de su larga carrera: los tempi siempre adecuados, los acentos donde deben estar, una orquesta positiva, fresca y exacta, y una concertación con los cantantes  que denotó su conocimiento del estilo verdiano dieron como resultado un "Nabucco" totalmente logrado en coro y orquesta. Sólo una reserva: hubiera sido mejor atenuar ciertos fortissimi teniendo en cuenta la excesiva estridencia de la sala que siempre exagera el sonido de los bronces.

            Y llegamos a los cantantes solistas.  La obra se fortalece o se cae por dos personajes: Nabucco y especialmente Abigaille. Esta vez tuvo los cantantes en condiciones de hacerlo, que ciertamente no sobran. Leonardo López Linares es un barítono aguerrido, de muy poderosa voz, a la antigua. No me extraña que sea muy bien recibido en la Arena de Verona. Ha sido ignorado durante muchos años por el Colón, y sólo este año retornó, para el segundo elenco de "La Traviata". Le van mejor los roles de carácter: un Nabucco, no un Posa. Su canto es franco y lo adapta al contenido que el libreto le da en cada momento; así fue tiránico y orgulloso, pero luego dio la imagen sonora de un soberano vencido y humilde, para luego retomar su autoridad aunque sin el tono tiránico inicial. Dentro de las limitaciones de una versión de concierto, actuó en todo momento.

             Sin embargo, Abigaille es el personaje dominante: su fiereza sólo amaina en dos fragmentos, el aria dentro de su gran "scena" y su recitativo final, tan doloroso. El resto del tiempo es una tigresa y de las más bravas. Creo que hay sólo dos cantantes en nuestro medio que pueden salir airosas de este desafío: una ya la mencioné, Ferracani; la otra, esa notable artista que es Haydée Dabusti, que la hizo en esta ocasión. Tiene el agudo firme y bien timbrado y el centro sólido; también la agilidad para los momentos con coloratura; y casi siempre la expresión y musicalidad que texto y música necesitan. ¿Qué le falta? Sólo un registro grave más contundente y algo más de crueldad en ciertas frases "a la Lady Macbeth". Me preocupa que no logro encontrar en las voces locales sopranos que puedan relevarlas cuando llegue el momento; aprovéchanlas, son rara avis.

            Zaccaria es un lindo rol de basso cantante; Mario de Salvo lo hizo bien, aunque algo más de cuerpo en su timbre hubiera redondeado más al personaje. Fenena necesita de una voz de mezzo con menos vibrato que el evidenciado por Annabella Carnevali; debe domarlo con urgencia, ya que tiene cualidades positivas aparte de ese problema de escuela vocal.  Cristian Taleb dio expresión a su conflictuado Ismael aunque a veces forzó la voz en los agudos. Y en sus pocas intervenciones Adriana Bensusan como Anna hizo escuchar una grata voz de soprano lírica.

            "Nabucco" no es la ópera ideal para una versión de concierto, ya que gana con decorados evocativos y con acción en el escenario, pero como no se ha dado recientemente, fue una ocasión para apreciar su calidad en vivo; ningún DVD por bueno que sea equivale a la experiencia directa del sonido acústico.  Y estoy muy a favor de estrenar óperas cuya teatralidad es discutible pero no su calidad musical: "Fierrabras" de Schubert, "Euryanthe" de Weber o "Genoveva" de Schumann, todas ausentes de nuestros programas.   

                                               "BA-TA-CLAN" DE OFFENBACH

            Una sola opereta de las grandes de Jacques Offenbach se pudo ver en Buenos Aires en este siglo y fue uno de los momentos brillantes de la trayectoria de Buenos Aires Lírica (BAL): "La Belle Hélène". Quedó bien en claro viéndola que aunque por supuesto hay muy logradas grabaciones de varias de ellas (sobre todo las del Capitole de Toulouse dirigidas por Michael Plasson con notables elencos) es mucho más divertido verlas bien dadas en teatro. Ojalá podamos apreciar en los próximos años al menos las siguientes: "Orphée aux Enfers", "La Périchole", "Barbe-Bleue" y "La Grande-Duchesse de Gérolstein".

            Claro está que en Argentina aceptamos la concesión de cantar en el idioma de origen  pero hacer las partes habladas en castellano…o en porteño. No es lo mejor, pero al menos no las vemos enteras en castellano, lo cual es tan aberrante como hacer "La Verbena de la Paloma" en francés o alemán.

            Pero así como hay género chico en la zarzuela, también existe en la opereta francesa, que en realidad nació así, y con mayores restricciones: al principio sólo se admitían tres cantantes-actores. Tras las  de tres, permitieron al compositor una de cuatro, y fue "Ba-ta-clan". Y ahora la vimos aquí cerrando la temporada de BAL y en el Teatro El Picadero. Volveré sobre esta versión, pero antes, alguna información proveniente en buena parte de uno de los siempre informativos comentarios de Claudio Ratier para BAL (que además están muy bien ilustrados).

               Fue curiosa la tendencia que hubo en la ópera y opereta en un país tan nacionalista como Francia y una ciudad de tan fuerte personalidad como París: Tres extranjeros tuvieron gran influencia en el s.XIX: Cherubini primero, luego Meyerbeer, dominaron la ópera; y si bien Offenbach no fundó la opereta (el galardón es –por pocos meses- de Hervé) fue sin duda su gran figura; y la opereta "francesa" fue imitada por la vienesa, Johann Strauss II a la cabeza.  En Junio 1855, cuando Offenbach tenía 36 años,  le permitieron "explotar un teatro de curiosidades" que incluían "escenas cómicas musicales y dialogadas"; fue en la Sala Lacaze, en los Champs-Élysées. Pero en Diciembre de ese mismo año, estrenó una nueva sala en el Pasaje Choiseul que se haría famosa: los Bouffes-Parisiens; y lo hizo con "Ba-ta-clan". Si bien ya había estrenado algunas de tres personajes en otros teatros, ésta realmente lanzó una carrera que se haría un símbolo de la era de Napoleón III (hasta 1870). Tanto como las operetas de Gilbert and Sullivan lo fueron de la longeva Pax Britannica de la Reina Victoria. 

            El libreto de "Ba-ta-clan" fue de Ludovic Halévy, sobrino del entonces célebre Fromental Halévy (autor de "La Juive", notable ópera que debería conocerse aquí); Ludovic sería desde entonces frecuente colaborador de Offenbach. La opereta tuvo un éxito enorme; estaba descripta como "chinoiserie musicale" y la gracia consiste en que todos los presuntos chinos que se ven son realmente franceses…Aquí China se llama "Che-i-noor", el falso Emperador, "Fé-ni-han" (se pronuncia igual que "fainéant", vago); el comandante-conspirador, "Ko-ko-ri-ko (el canto del gallo); el funcionario, "Ke-ki-ka-ko" (silabeo infantil); y la doncella, "Fé-an-nich-ton" ("faire un nicheton", "pagar a una señorita por sus servicios"). A los conspiradores los alienta la canción revolucionaria "Le Ba-ta-clan".

            Para el argot (lunfardo) "le bataclan" es una situación confusa y desordenada. La opereta tuvo tal éxito que en 1865 se inauguró un teatro "que lleva su nombre y cuya fachada parodia a la arquitectura china" (Ratier). Contaba con famosas bailarinas, y vinieron en gira a Buenos Aires;  aquí a las coristas las llamaron "bataclanas", y el apelativo quedó, como lo demostró Niní Marshall en su película de Catita "Yo quiero ser bataclana" (1941)… El teatro en París existe todavía, sin guiones: "Bataclan"; el 13 de Noviembre de 2015 fue blanco de un atentado del ISIS, nada divertido.

            "Ba-ta-clan" "es una mirada satírica hacia la empresa imperialista de Napoleón III, donde la política colonial y lo exótico son puestos en ridículo" (Ratier).  Como el escritor lo expuso en comentarios publicados en la revista Cantabile, vinieron en las décadas finales del siglo XIX varias compañías francesas de opereta; quizás hayan representado "Ba-ta-clan", a Ratier no parece constarle ya que no lo menciona en el comentario para BAL. Me pregunto si en una revisión de  los periódicos de la época se podría encontrar una lista de cuáles fueron las operetas entonces estrenadas aquí; serían datos jugosos y arrancarían por parte de melómanos interesados de la actualidad una sana envidia, ahora que podemos ver y escuchar tan poco, incluso en Europa, de estos repertorios.

            Ha llegado el momento de dar mi personal opinión de cuál debería ser el enfoque justo y correcto para resucitar a estas operetas que tienen unos 160 años. Y bien, resulta difícil pero es lo mejor: tan parecido como sea posible a como se hacían entonces. Y sin agregados de otras obras. En esta época de distorsiones, fusiones y macaneos libres, lo arduo es ser estilístico y mantener la gracia con los mismos recursos que hicieron reír pero tuvieron calidad.  Y si se innova, mantener el espíritu y el buen gusto de entonces.

            Claro está que nuestros jóvenes cantantes se encuentran con que aquí la tradición francesa murió: durante décadas perimidas tuvieron la guía de gente admirable que enseñaban dicción y estilo. Cantantes como Mattiello, Falzetti, Gallardo, no eran franceses pero parecían serlo. Ahora, como pasó en esta función que comento, dicen "Yé suí francé", no "Ye süi francé" (con n gangosa y con e cerrada). El contraste de la parte cantada con un porteño coloquial de 2017, las morcillas agregadas "de actualidad", los chillidos tipo pogo de niños  de 15 en recital de heavy metal, todo sonó falso. Quizá sea una mala elección de título, ya que esto debe hacerse con franceses que lo parezcan y al mismo tiempo logren pasar por orientales; éstos no convencieron ni en una cosa ni en la otra. Y así se cayó la opereta.

            No tengo parámetro para comparar la música de "Ba-ta-clan" porque no encontré grabación (pero soy fanático del disco, no soy "You-Tuber"; quizá la haya). Ratier informa dos cosas: a) que "Offenbach presentó una segunda versión, que incluye gran orquesta y coro. BAL la ofrecerá conforme a un criterio de reconstrucción que mediante un orgánico reducido va tras las huellas del original (cuyo orgánico simplemente no llegó a nuestros días)".  ¿Pero sobre cuáles materiales hizo Juan Casasbellas la instrumentación? ¿Meramente reduciendo la versión para gran orquesta a la que presumiblemente tuvo acceso? ¿O comparando con otras pequeñas operetas de Offenbach de la misma época a cuyo orgánico  habría tenido acceso? No lo sé, pero el grupo instrumental me sonó más a Satie que a Offenbach (dos violines, contrabajo, flauta y piccolo, clarinete, trompeta, trombón, piano y percusión), satírico, sí, aunque crudo en demasía. b)  Tiene "agregados de otras partituras offenbachianas: el aria del juzgamiento de Paris y la música del primer entreacto de ´La Belle Hélène´, el aria de Eurydice ´La femme dont le coeur rêve´ de ´Orphée aux enfers´ y una pieza también tomada de ese título" (el famoso can-can, en realidad un galop). Y bien, esto distorsiona por completo a "Ba-ta-clan", mezclándole éxitos de operetas largas muy posteriores. Si se estrena una obra, escuchémosla tal como es. Me pregunto de quién es la responsabilidad de estos agregados; nada dice Ratier al respecto.

            Yendo a lo que sí está en la obra, señala Ratier: se parodia "la ópera belliniana con su clásico acompañamiento de secciones arpegiadas (dúo ´Morto, infamio morto´) y los dramas de Meyerbeer (el coral luterano ´Ein feste Burg´ empleado en ´Les Huguenots´ es citado en el número final)". En el notable libro de S. Kracauer "Offenbach o el secreto del Segundo Imperio"  hay observaciones muy atinadas: "En esta primera colaboración estrecha de Offenbach y Halévy se perfilan los principales temas de las futuras operetas. El poder es una burla, la vida en la Corte una arlequinada". "La vieja cantante y el ex virtuoso evocan sus recuerdos de París: cantan, danzan. Es la primera vez que Offenbach predica el Evangelio de la alegría. ´Ba-ta-clan´ no hacía más que jugar, pero jugaba con fuego".  Un disparate increíble y dislocado que tocó una fibra íntima en los parisienses, que de allí en más  idolatraron a Offenbach durante 15 años. Vale agregar que según el libreto ninguno "es" chino, todos son falsos en el escenario, hasta aquellos que parecen peligrosos; y al final tres de ellos vuelven a Francia, y el conspirador, también francés, se queda con el trono.

            La puesta en escena fue de un discípulo de Marcelo Lombardero, citado en esta representación: "Lombardier". Es Ignacio González Cano, con una trayectoria como coreógrafo en puestas de Lombardero y en musicales; puso la "Agrippina" abreviada para BAL en El Picadero. No sé con qué autoridad agrega cuatro conspiradores a las cuatro figuras principales. Les pide a los artistas que canten y bailen, con coreografía seguramente suya aunque no figura en el programa (y que está bastante bien).  Tampoco se aclara quiénes alteraron el libreto en las partes habladas con referencias a nuestra realidad actual. Los chistes presuntos no me arrancaron una sonrisa, sólo me irritaron. Mucho movimiento y ruido, poca gracia.  La escueta escenografía de Matías Otálora se basa en un gigantesco trono central. El vestuario de Denise Massri y Mercedes Nastri alternó, como lo pide la acción, lo chino y lo francés, y fue de variable calidad. Luces adecuadas de Ricardo Sica. Lo que faltó fue maquillaje que dé a los personajes un aspecto chino creíble. 

            He apreciado mucho tareas anteriores de Casasbellas como director de coro y de orquesta, esta vez tengo mis dudas; no en cuanto a la corrección con la que dirigió a sus nueve músicos (ni a cómo tocaron) sino en cuanto a su responsabilidad en lo que escuchamos, que como escribí más arriba, no me convence. En cuanto a los cantantes, sólo uno tiene trayectoria: Sergio Carlevaris como el Conspirador (bajo, no barítono como figura en su biografía del programa); y se notó la diferencia en su manera de actuar y en su canto firme. Los otros son jóvenes; de los tres preferí a la soprano, Ximena Farías, coreuta platense que al parecer hizo aquí su debut en un rol ya sea de opereta o de ópera con orquesta; su voz es clara e incisiva, con facilidad para el canto florido, y actuó con entusiasmo; tuvo y tiene muy buenos profesores. Los dos tenores fueron Josué Miranda (Fé-ni-han) y Agustín Gómez (Ké-ki-ka-ko). El mendocino Miranda ha cantado partes en cuatro óperas, dos de ellas para Juventus Lyrica, una para la Ópera de Cámara del Colón y una para BAL (Valetto en "L´incoronazione di Poppea"). Fue discípulo entre otras de Verónica Cangemi. Fé-ni-han tarda en salir de su letargo (por algo es vago) pero luego cobra fuerza, y Miranda le fue dando color; es una buena voz lírica. En cuanto a Agustín Gómez, nació en Río Gallegos, estudió piano y composición, técnica vocal con Myriam Toker y Gustavo López Manzitti. Curiosamente participó en su debut operístico en dos obras en las que también cantó Miranda: "La grotta di Trofonio" y "L´incoronazione di Poppea". En realidad la formación de jóvenes cantantes es más el propósito de Juventus Lyrica que de BAL, pero por supuesto no está mal que BAL lo haga. Gómez tiene una voz liviana y aguda capaz de falsetes poderosos, como los que hizo cantando "Le Ba-ta-clan", y una  predisposición para la comedia desopilante; habría que ver cómo se maneja en repertorio belcantista.

            Mi último párrafo no es positivo y se refiere al Teatro del Picadero como ámbito para el BAL. Aparte de sus limitaciones escénicas, que sólo permiten miniorquestas y escaso espacio para las evoluciones de los cantantes, hay aspectos muy molestos: a) acceso problemático a la sala, incluso ausencia de ascensor (está en el Primer Piso); la demora para empezar la función fue de media hora…; b) las filas 9 y 10 están sumidas en la obscuridad (no se puede leer) y llegar hasta ellas es peligroso: hay que subir muchas gradas sin barandas, malo para la gente grande; c) la capacidad es baja, cosa que se trata de compensar dando las obras ocho veces en sucesivos lunes. Mi deseo: que BAL busque otra alternativa en el futuro; que vuelva al Avenida, donde sólo dos de las cinco funciones de abono tuvieron lugar este año, o se combine más seguido con el Coliseo. Si el criterio según me dijeron es atraer a los jóvenes a quienes les gusta la informalidad y hasta la incomodidad (están acostumbrados con los recitales), que no se olviden que el grueso de sus abonados requiere otra calidad y en todo caso buscar sponsors que permitan vender entradas más baratas a los jóvenes. Sé que el mecenazgo no está alcanzando y hay problemas económicos, pero prefiero menos funciones anuales con mayor nivel, al menos hasta que mejoren las condiciones. Y si vuelven a Offenbach, que se acuerden de su "Belle Hélène" y tratan de empatar ese logro. Eso sí, respetando el original; y eso vale para cualquier proyecto de BAL más allá de Offenbach. Ahora que los fueros están de moda, que vuelvan por sus fueros.

            PD: Por razones de agenda no pude asistir a dos puestas de "Così fan tutte" de Mozart. Una fue en el Teatro Argentino reponiendo la puesta del año pasado de Rubén Szuchmacher y reemplazando el "Otello" verdiano con Enrique Folger, imposible debido a los problemas actuales de ese Teatro, que pronto cerrará por refacciones durante un año y medio (ojalá no sea más…). La otra fue una puesta nueva con doble reparto en la Manzana de las Luces y lamenté no poder ir.

Pablo Bardin