lunes, junio 01, 2020

ÓPERAS ONLINE,SEXTA SERIE

 

               Esta vez los comentarios van a ser tres: dos sobre Wagner y uno sobre Prokofiev, dos en Berlín y uno en Viena. Los primeros dos serán breves, el tercero más largo.

 

WAGNER. PARSIFAL, PRIMER ACTO. STAATSOPER EN EL SCHILLER. 10/4/20

 

               Tuve mis serias dudas de hacer esta crítica. Por un lado se descalabró el sonido y escuché  con la mitad del volumen (mi hija lo arregló al día siguiente); por otro no logré anotar todos los cantantes del Primer Acto, sobre todo el Amfortas, y pese a buscar largamente en Google aclarando que fue la versión vista el 10 de abril 2020, la información no apareció; al parecer ví la tercera de las dadas en el Teatro Schiller; la cuarta, en 2015, pudo hacerse en su sede de Unter den Linden. Tanto la calidad del sonido como la desastrosa puesta me enojaron y descarté escuchar los otros actos, pero hubo aspectos positivos que pese a todo trascendieron y por eso lo comento.

               No voy a referirme en detalle sobre "Parsifal"; bien se sabe que es la ópera más compleja wagneriana este festival sagrado a su manera que combina el Grial con el pecado carnal. Lo digo rápidamente y sin otras comparaciones: en discos prefiero las dos grabaciones de Knappertsbusch; en vivo la gran versión de Leinsdorf-Oswald en el Colón con Crespin, Windgassen, Crass y Adam; o sea, respeto al espíritu y la letra de la obra. No logro entender cómo Barenboim sigue dando grandes interpretaciones con su magnífica Orquesta de la Staatsoper Berlin pero apoya lamentables conceptos del régisseur y escenógrafo ruso Dmitri Tcherniakov. La capacidad del Schiller es baja: 1060 localidades; ignoro si sus bambalinas son suficientes pero no parecen serlo. El estupendo Preludio dejó en claro cómo sería el enfoque de Barenboim: lento pero de impresionante intensidad y unción (como Knappertsbusch); su orquesta no flaqueó ni un instante en todo el Primer Acto. Idea comparativa de grabaciones que tengo del Preludio: Knappertsbusch, 15´; Gui, 12´; Cluytens, 13´. Primer Acto. En el dominio de Monsalvat, de los Guardianes del Grial. Bosque sombrío pero no tenebroso. Un claro en el bosque. A la izquierda sube el camino al castillo del Gral. Desde el centro del foro se hunde el terreno hacia un lago rodeado de bosque. Amanecer. ¿Qué nos dio Tcherniakov? Un único rectángulo de templo casi en ruinas que según leí también se usó para los otros dos actos. Dilapidado pero con techo. Gurnemanz (anciano vigoroso) y dos escuderos (de tierna adolescencia) duermen bajo un árbol (aquí tirados en el suelo). Desde el castillo resuena la llamada matinal de los trombones. Se despiertan. Gurnemanz (G): "¿Oís el llamado? ¡Agradeced a Dios que os es dado oírlo!" "Vamos hacia el baño, debemos asistir al Rey allí. Su litera se acerca precedida por los heraldos" (llegan dos caballeros). "¿Cómo está Amfortas hoy? Las hierbas que Gawan con astucia y valor le trajo espero que hayan calmado su dolencia". Segundo caballero (bajo): "Sus tormentos se renovaron con mayor intensidad". G: "¡Sólo un hombre puede socorrerlo" (no dice quién). Llega Kundry en furiosa cabalgata. Wagner describe su aspecto salvaje; en la puesta del ruso no hay señal de la yegua y ella llega como atlética y estresada, con campera y pantalones blancos. Dice Kundry (K): "Si este bálsamo no sirve entonces Arabia no esconde nada más que pueda curarlo. Estoy cansada" (se tira al suelo). Llega Amfortas (que lamentablemente no pude identificar); el personaje ha sufrido mucho y debe tener el aspecto de un gran caballero afectado por un terrible dolor físico pero que conserva su prestancia; no este Amfortas, bastante obeso y de rostro poco interesante, vestido con absurda ropa blanca. "Que las ondas del lago santo calmen mis dolores". Al enterarse que Gawan partió para intentar encontrar un mejor bálsamo reacciona Amfortas (A): "¡Ay de ese audaz si cae en las redes de Klingsor! Espero al que me ha sido destinado: ´sabio por el dolor´". "´El tonto puro´. Me parece reconocerlo: ¡Si pudiera llamarlo la Muerte!". G le cuenta que K trajo un bálsamo, y A le agradece. K desde el suelo: "¡No agradezcas! ¡Ve a tu baño!". G a los escuderos, que desconfían de K: "Si hace falta ayuda en algún peligro su celo le hace atravesar los aires sin esperar que les déis las gracias". Escuderos: "Pero nos odia, es una bruja". K: "Sí, puede que esté maldita. Aquí vive hoy, quizás reencarnada para expiar una culpa cometida en otra vida que aún no se le ha perdonado". "A menudo cuando estaba lejos de nosotros nos ocurrieron desgracias. Titurel" (padre de A) "la conoció antes que yo. Mientras construía el castillo la encontró entumecida, casi muerta. Así la vi yo un tiempo después cuando ocurrió la desgracia que aquel malvado de más allá de las montañas" (Klingsor) "tan vergonzosamente perpetró contra nosotros" (el ataque a A).  A K: "¿Adónde errabas tú cuando nuestro señor perdió la lanza? ¿Por qué no nos ayudaste entonces?". K responde: "Yo nunca ayudo".  Tercer Escudero: "Si es tan leal y valiente envíala a recobrar la lanza perdida!". G: "Eso es distinto: nos está prohibido a todos. ¡Oh maravillosa lanza santa! A, armado con ella, demasiado audaz, ¿quién podría haberte impedido derrotar al hechicero? Una mujer fatalmente hermosa lo embrujó, dejó caer la lanza. ¡Un grito mortal! Corrí hacia el lugar:" (no era lejano). "Allí Klingsor desaparecía riendo: ¡Había robado la santa lanza! Luchando cubrí la retirada del Rey, pero una herida quemaba su costado: la herida no cicatrizó nunca". El Tercer Escudero le pide que les explique claramente cómo conoció a Klingsor. Y aquí comienza un largo relato de G; es el momento para referirme a René Pape.  Creo que es el mejor Gurnemanz de la actualidad: un bello timbre de bajo lírico, una musicalidad impecable y un estudio profundo de sus personajes; G le va perfecto y creo que sólo Hotter lo superó. Pero aquí lidió con una mala puesta y una marcación que lo obligó a ser rudo con sus Caballeros y Escuderos; G es un hombre sabio y positivo. Hasta lo vistieron mal: de negro, con gorro, de aspecto decadente. Y con el sonido a media asta no lo escuché con la plenitud que seguramente tenía, aunque sí aprecié uno de sus grandes talentos: una dicción siempre inteligible y una expresividad natural. Sintetizando los 15 minutos de su relato: "Cuando la fuerza y la astucia de feroces enemigos amenazaron los dominios de la fe verdadera, en la noche solemne y sagrada hasta él" (Titurel) "descendieron los emisarios celestiales del Salvador trayendo el cáliz en que bebió en su Última Cena, el Grial sagrado, la copa bendita que luego recogió su sangre divina vertida en la cruz y la lanza que la hizo manar, entregadas en custodia a nuestro Rey. Para su veneración él construyó un santuario. Sólo a los puros les está permitido unirse a los hermanos que para realizar las más nobles obras de salvación el Grial fortalece con maravilloso vigor. Esto le fue negado a Klingsor; ignoro sus pecados pero quiso expiarlos y no pudo. La ira le otorgó el conocimiento de funesta magia; transformó el desierto en un jardín maravilloso donde habitan mujeres de belleza diabólica. El seducido se convierte en su esclavo: ya arruinó a muchos de los nuestros. Titurel confió a su hijo nuestro liderazgo; A no se dio reposo para poner fin a esa plaga de hechizos". Pero fracasó: Klingsor "con su lanza piensa arrebatarnos el Grial": (al oír esto K se retuerce  espasmódicamente). Ante A "un resplandor divino surgió del Grial y una visión celestial le habló: ´Sabio por compasión el casto inocente sea esperado pues él es mi elegido".  Todo esto se supone que ocurre al aire libre lo cual hace lógico lo que sigue en el original y ridículo en esta puesta: los Caballeros se indignan porque se hirió un cisne salvaje sobre el lago, para ellos un sacrilegio, y traen a Parsifal, para la vestuarista Elena Zaitseva (seguramente siguiendo instrucciones de Tcherniakov) un mochilero con botas, arco y flecha, un sweater con capucha. Contesta Parsifal (P) cuando G le pregunta si fue él que hirió al cisne: "Mato cualquier ave al vuelo". G le da una larga explicación de por qué lo que hizo está mal y P se emociona, rompe el arco y arroja las flechas lejos de él. Extraño diálogo: G: "¿De dónde vienes?"; P: No sé"; G: "¿Quién es tu padre?"; P: "No sé"; G: "¿Quién te envió por estos caminos?"; P: "No sé"; G: "¿Me dirás tu nombre?"; P: "Tuve muchos pero no recuerdo ninguno". G (para sí): "Tan tonto como él sólo encontré a K". Los escuderos salen a ayudar al Rey. G a P: "¿Qué sabes?"; P: Tengo una madre, Herzeleide". Interviene K: "Su madre lo dio a luz huérfano de padre pues él, Gamuret, murió en una batalla. Para preservarlo de esa muerte prematura de los héroes ocultó a su hijo el uso de las armas y lo educó como un necio en un lugar solitario, ¡la muy necia!" (y se ríe). P: "Una vez por las lindes del bosque montados en hermosos animales llegaron unos hombres deslumbrantes. Corrí tras ellos mas no pude alcanzarlos. Mi arco me defendió de animales salvajes y gigantes". K: "Utilizó su fuerza contra malvados y gigantes. Todos aprendieron a temerle. Su madre ya no sufre más: murió. Yo cabalgaba por el lugar y la vi morir; me pidió que te diera su adiós". P se abalanza sobre K y la toma del cuello; G interviene y los separa. G: "K no miente jamás y ha visto mucho". P se desmaya; K trae agua en un cuerno, salpica a P y le da de beber. G: "Vence al mal quien lo retribuye con el bien". K: "Yo jamás hago bien-sólo quiero descanso para la extenuada. Es inútil resistir. La hora ha llegado". En el original cae detrás de un arbusto; aquí se escapa del recinto. Como lo esperaba, la Kundry de Anya Kampe fue muy interesante y lamenté no escucharla en el crucial Segundo Acto; en el Primer Acto canta poco pero en esos minutos logra delinear un personaje muy difícil; se equivoca Gurnemanz: ella no es simple, todo lo contrario. G y P caminan hacia el lugar del Grial y el diálogo finaliza con dos frases memorables: P: "Apenas camino y ya me parece estar lejos"; G: "Ya ves, aquí el tiempo se convierte en espacio" (¡Einstein!). En el original dejan el bosque que desaparece mediante un artilugio escénico para presentarse en la gran sala del castillo del Grial: se pudo hacer 140 años atrás; aquí fue una aburrida caminata en la misma sala; se perdió toda la magia.  Y sobreviene la magistral escena coral donde hay sólo una manera correcta de hacerla: siguiendo a Wagner. Sí hay una gran mesa pero en estado decadente, no impecable como lo quiere el compositor y poeta. Tras una magnífica Introducción orquestal cantan los Caballeros del Grial: "Para la última cena de amor nos preparamos día a día"; siguen los Jóvenes desde la cúpula (que aquí no se ve, sólo se los escucha): "Que el cuerpo que Él ofreció para redimirnos viva en nosotros por su muerte". Y los niños que desde lo más alto de la cúpula: "La fe vive y sobrevuela la paloma. Este vino ha sido vertido para vosotros, y tomad el pan de la vida". En el original la voz de Titurel se escucha desde el fondo, detrás del diván de Amfortas; aquí a Titurel (Mathias Hölle, bajo) se lo ve: le dice a su hijo: "Vivo en mi sepulcro por gracia de Dios; estoy demasiado débil para servirlo. Expía tu culpa sirviéndole. Descubrid el Grial". Tremendo y extenso exabrupto de Amfortas desesperado. "¡Herencia nefasta otorgada a mí, único pecador entre todos! De mi herida, en este templo santísimo, mana ardiente sangre pecadora. ¡Tú, Señor misericordioso, apiádate de mí! ¡Quítame mi patrimonio! ¡Cierra mi herida para que pueda morir santamente!". Titurel: "Descubrid el Grial". Los escuderos abren el sagrario de oro y sacan del mismo un antiguo cáliz de cristal. Voces desde lo alto: "Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre por nuestro amor". Un rayo de luz enceguecedor desciende sobre la copa, que brilla con color rojo. Amfortas levanta el Grial y lo mueve en todas direcciones, bendiciendo el pan y el vino. Titurel: "Con cuánto esplendor nos saluda hoy el Señor" (Hölle cantó muy bien aunque tiene un triste apellido: significa Infierno). Mientras continúan los coros en la cúpula los Caballeros se sientan a compartir el pan; Gurnemanz invita a P pero el joven permanece de pie, como transportado. Caballeros: "Tomad el pan, tomad el vino, ¡felices en la unidad de la fe fraternal!". Y desde la cúpula: "¡Bienaventurados en el amor y en la fe". Largo postludio.  G le pregunta a P si entendió; P parece pasmado, no contesta. G lo echa de la sala. Una voz de contralto desde la cúpula: "Sabio por la compasión el casto inocente" y Voces corales: "Bienaventurados en la fe". Campanas y telón. El cantante que fue Amfortas, aparte de su deplorable aspecto gracias a la vestuarista, interpretó bien al angustiado personaje, con intensidad y comprensión del texto. Él no tuvo la culpa de la grotesca decisión del régisseur, que el "vino" fuera la sangre de la herida de Amfortas. Debido al problema de sonido de los parlantes los coros no me llegaron con suficiente volumen para una evaluación segura; más allá de esa debilidad me pareció un buen trabajo pero no de primer orden. Finalmente me impresionó positivamente el Parsifal de Schager, aunque por supuesto canta poco en el Primer Acto; al igual que con Kundry, es fundamental el gran dúo de ambos en el Segundo Acto.

 

WAGNER. DIE FEEN (LAS HADAS), REDUCCIÓN PARA NIÑOS, 40´. VIENA. 11/4/20.

 

               Antes de crear su primera ópera madura con "El holandés errante" en 1841 (estreno en 1843), Richard Wagner escribió tres; "Die Feen" ("Las hadas") de 1833 a 1834, pero no logró estrenarla; se la conoció póstumamente en Munich en Junio de 1888. La segunda, "Das Liebesverbot" ("La prohibición de amar"), sobre "Measure for measure" de Shakespeare, data de 1835-36 y se estrenó en Marzo de 1836 en Magdeburgo; una curiosa concatenación de circunstancias hizo que se la conociera aquí recientemente. La tercera, "Rienzi", de 1838-40, se estrenó en Octubre de 1842 en Dresden con notable éxito; en Buenos Aires sólo se vio una versión condensada en forma de concierto, deslucida por el reemplazo tardío del protagonista por un tenor que no podía con la parte. Sawallisch grabó en CD las dos primeras, pero sólo conseguí la segunda; de "Rienzi" tengo una grabación con algunos cortes dirigida por Hollreiser y que salió aquí en vinilo. Sin embargo, un disco de la Nilsson me abrió los ojos con respecto a "Die Feen" en un notable disco que también contiene arias de "Rienzi" y "El Holandés Errante". Pude ver una fuerte reducción de la obra total, que tengo entendido dura 2 horas y media aproximadamente, a sólo 45 minutos, y con un mini grupo instrumental de entre 10 y 12 instrumentistas. En Viena en un pequeño escenario y una salita bien de cámara, y jóvenes cantantes de correcto nivel en una puesta, claro está, modernizada, cuando se trata de una historia medieval; varios aparecieron en un cochecito destartalado. La ópera está basada en "La donna serpente" de Gozzi, el mismo autor dieciochesco que dio la base para "Turandot" de Puccini y "El amor por tres naranjas" de Prokofiev; pero en este caso también inspiró una buena ópera de Alfredo Casella, justamente "La donna serpente" (la conocí gracias a Juan Andrés Sala en una versión de la RAI). Son muchas las óperas que mezclan el mundo real con el de personajes míticos y en el caso de Wagner sólo una de sus óperas famosas se refiere a personajes humanos exclusivamente y que no recurren a la magia y los filtros: "Los Maestros Cantores de Nuremberg". La adaptación de "Die Feen" la hizo Marc-Aurel Floros. Ada: Daniela Pally; Arindal: Gergely Nemets; Rey de las Hadas: Sons Coliban; Zemina: Donna Ellen- Directora de orquesta: Kathleen Kelly

               Voy a transcribir lo que figura en el disco que mencioné sobre el argumento de "Die Feen". "El hada Ada ama a un mortal, el Rey Arindal, a quien prohibió que averiguase su origen. Él desobedece, pierde a su amada y sólo después de soportar grandes penurias consigue desencantarla y volver a hacerla suya. La escena y aria de Ada está en el estilo apasionado de Weber" (pienso en "Ozean, du Ungeheuer", de "Oberon", y una escena de "Euryanthe" que parece un prolegómeno de la Ortrud de "Lohengrin"). "Ada abre su corazón: sus dudas, sus desilusiones, el rechazo de las imágenes nefastas que la acosan, la lucha renovada, la conquista final de sus dudas, el alivio y alegría expresados en un canto jubiloso. En esta aria se manifiesta claramente la habilidad de Wagner para caracterizar la exaltación interna con su música". Vale aclarar que ya desde su primera ópera Wagner escribió no sólo la música sino también el libreto; tenía sólo 21 años. Ella, despechada, había maldecido a Arindal: se convertirá en piedra durante cien años (¿habrá conocido Hoffmannsthal esta maldición? Porque en "La mujer sin sombra" le pasaría lo mismo al Emperador si no lo redimiera el amor; además también pasa lo mismo en la enorme Sinfonía "Ilya Murometz" de Glière). Leer ciertos poemas de Rimbaud en su adolescencia asombran por su penetración metafísica; pero también reacciono de modo similar ante estas palabras wagnerianas cantadas por Ada: "¡Engañada, desdichada! ¿Qué es la inmortalidad para ti? ¡Una muerte interminable! ¡Pero cada día a su lado es una vida eterna!".

               Lo que llegué a entender (no había traducción y mi alemán es precario) fue que las hadas se sentían traicionadas por el amor de su Reina por un humano; pero también que los personajes que rodeaban a Arindel sentían que ese amor lo distraía de los arduos problemas de estado. Aunque los contratiempos se suavizaron y se añadieron momentos humorísticos que colijo no están en el libreto original. En suma, pasé un rato agradable; no obstante más que antes sentí la necesidad de conocer la ópera tal cual es. Un amigo muy informado me cuenta que hay más CDs de "Die Feen": la dirigida por Edward Downes (1976) con Garrard, Cantelo, Jones y Gale; la de Gabor Ötvös (1999) del Comunale de Cagliari con Korhonen, Patchell, Kriskak y Sonntag; y la de Weigle (2011) de Frankfurt con Reiter, Wilson, Lascarro y Ulrich.

 

PROKOFIEV. EL JUGADOR. STAATSOPER BERLIN. 14/4/20.

 

               Tuve acceso bastante temprano en mi vida a tres óperas de Sergey Prokofiev representadas en el Colón: "El amor por tres naranjas" (1959), "La guerra y la paz" (1984), en versión condensada, y "El ángel de fuego" (1966; las tres me interesaron y me acuciaron a conseguir buenas grabaciones y a conocer otras óperas suyas. Escuché "El jugador" por radio y a raíz de esto logré obtener una buena grabación rusa en vinilo de esta ópera inspirada en Dostoyewski, pero no pude verla representada hasta este año en el ciclo de video-on-demand de la Staatsoper Berlin. Una característica de Prokofiev es que sus óperas son muy contrastantes pero siempre llevan un sello reconocible como propio. Tengo en CD tanto una ópera temprana, "Margarita", como una tardía, "Semyon Kotko", menos valiosas que las antes citadas, y tuve acceso a "Noviazgo en el monasterio" en una grabación prestada; me pareció una comedia divertida y fresca.  Otra característica suya fue la de aprovechar material de óperas y ballets suyos y convertirlos en obras sinfónicas; lo hizo en cuanto a "El jugador": "Cuatro retratos de ´El jugador´", suite sinfónica Op.49: "Alexei", "La abuela" ("Babulenka"); "El General" y "Polina"; más "El Desenlace". Fue escrita en 1931 y estrenada en París al año siguiente. Tengo una excelente versión de Rozhdestvensky al frente de la Orquesta Sinfónica de Radio Moscú, y hay al menos otra dirigida por Neeme Järvi. Mi grabación de "El jugador" es de 1984, y doy como referencia el reparto de esta versión dirigida por Lazarev en el Bolshoi con el de la dirigida por Gergiev en el Maryinsky en 1996: General: Ognivtsev y Alexashkin; Polina: Kasrashvili y Kazarnovskaya; Alexei: Maslennikov y Galusin; Abuela: Avdeyeva y Obraztseva; Marquis: Gassiev y Korolev; Mr. Astley: Vernigora y Lebed; y Blanche, Borisova y Tarassova. La de Lazarev es de Melodiya y la de Gergiev de Philips. La que me ocupa está en DVD.  Hay una más antes del 2000 y ninguna después: la dirigida por Rozhdestvensky (1966) con Makhov, Troisky, Polyakova y Antipova.

               Mi grabación tiene un folleto sin el libreto pero con argumento y comentario. Esto me ayudó porque la versión que comento sólo tiene subtítulos en alemán, que entiendo muy a medias. Mi versión cita una "story" (traducible como  novela corta) de Dostoyevski, que no conozco; el comentario dice que el libreto del propio Prokofiev es bastante más breve que la obra del gran escritor. Y hay un elemento autobiográfico en Dostoyevsky: durante ocho años estuvo obsesionado por el juego, con ataques de epilepsia y desvaríos. Iba a la ruleta en Wiesbaden, habiendo dejado a su mujer tísica en Rusia; de Alemania fue a París e inició una relación con Polina Suslova (Polina, como en la ópera); con ella pasó meses en Italia y luego volvió a Rusia. Al año siguiente (1864) murieron su hermano Mikhail y su mujer. Volvió a Wiesbaden, perdió en la ruleta; allí empezó la terrible novela "Crimen y castigo". Al retornar a Rusia la interrumpió y en pocas semanas escribió "El jugador" dictándola a su taquígrafa Anna; poco después se casó con ella, que tenía 20 años y lo ayudó grandemente porque era un espíritu práctico carente en él. Sin embargo, volvió a Alemania y siguió jugando…

               Por cierto que el tema del juego es central en muchas óperas; baste citar las dos "Manon" y "La Traviata" en ópera italiana y "Pique Dame" de Tchaikovsky. Y un cúmulo de películas europeas y de Estados Unidos, algunas de ellas notables. Sigue siendo una peligrosa atracción en los casinos del mundo; no sólo la ruleta, también el blackjack y la miríada de maquinitas donde gente grande puede pasar horas…¿Es sólo la esperanza de ganar o en cambio una manía que puede llevar a distorsiones psicológicas? ¿O una grave ausencia de intereses intelectuales? Creo que es todo esto.

               "El jugador" ("Igrok") es sólo la segunda ópera de Prokofiev y la compuso durante un largo período: 1916-27; recién la estrenó en Abril 1929 en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas. Nacido en 1891, fue asombrosamente precoz y antes de dejar Rusia justo después de la Revolución ya había producido obras notables: la extraordinaria "Suite escita", la Sinfonía Clásica, los Conciertos Nos. 1 y 2 para piano, el Concierto Nº 1 para violín, la Segunda sonata para piano y las "Visiones fugitivas" y la "Toccata" para piano. "El jugador" ya la escribió en manuscrito en 1915 pero al no encontrar apoyo para estrenarla en el Maryinsky, la mantuvo entre sus papeles hasta 1927, cuando la revisó para La Monnaie. Es interesante señalar que el Director de orquesta en el Maryinsky iba a ser el gran Albert Coates, que poco después emigró a Inglaterra, donde tuvo una importante carrera. Entretanto Prokofiev  tuvo una vida ajetreada, creando "El amor por tres naranjas" para Chicago (1919, estreno 1921), ballets para Diaghilev ("Chout el bufón", "El paso de acero"), el Tercer concierto para piano. Y si bien creó "El ángel de fuego" entre 1922 y 1925, no logró encontrar apoyo y se estrenó póstumamente.  Mosco Carner define su estilo en esos años de la siguiente manera en la Oxford History of Music: "The Modern Age", y la comparto: "ásperos cambios tonales en vez de modulación tradicional; melodías deliberadamente angulares y de amplio registro; armonías agresivas formada por notas agregadas cromáticas y con implicancias bitonales; y sobre todo ritmos de fuerza tempestuosa y motórica regularidad y persistencia. Y además, humor sarcástico y excitación física".  Todo esto se nota en los cuatro Actos de "El jugador" (dos horas), en donde son pocos los momentos serenos y muchísimos los turbulentos; la acción avanza inexorable con una sensación continua de urgencia existencial.

               A su vez, Israel Nestyev indica en su libro sobre Prokofiev lo siguiente: "Los personajes de ´El jugador´ son perversos y antipáticos en su cínica franqueza: el estúpido y fatuo General, la desvergonzada y astuta Mademoiselle Blanche, el marqués, la multitud de jugadores medio enloquecidos y envenenados por la pasión del oro." "El tono desafiante y provocativo de la ópera, su malicioso carácter grotesco, tenían indudablemente cierta afinidad con la despiadada sátira del joven Mayakovsky".

               S. Schlifstein, en su comentario para la grabación de Lazarev, hace notar que "la ´música en palabras´ de Dostoyevsky atraía a Prokofiev". Y que fue el primer compositor en hacer una ópera sobre un texto del escritor. "El estilo tenso y dinámico de sus novelas con febril sucesión de eventos y abruptos cambios de emociones contribuyeron a la emergencia de una nueva forma operística". "El tono narrativo y la presentación psicológicamente activa de Dostoyevsky es transformada por Prokofiev en diálogo condensado y rápido: acción dramática sin parar". Dijo el compositor: "Conversación en frases cortas y forzadas" sobre el diálogo inicial de Alexei y Polina. "Creo que la escena en el casino es totalmente nueva en el mundo operístico tanto en idea como en estructura. Y creo que en ella logré realizar lo que tenía planeado". Shlifstein cierra su comentario con dos frases duras y exactas: "La música, desnudando a esta gente de alta alcurnia de su refinada máscara, y pintando vívidamente esta mascarada cínica, los expone, los estigmatiza y pronuncia una severa sentencia. Tal es el mensaje moral de la ópera, su humanismo, manantial de lirismo empático e indignado reflejando víctimas de una sociedad podrida".

               En este mismo artículo detesté el trabajo del régisseur/escenógrafo de "Parsifal", Dmitri Tchernikov, y sentí lo mismo en "La novia del Zar". Comparativamente este "Jugador" es aceptable pese a algunos factores negativos. Es negativa su manía del decorado único pero en este caso molesta menos; además los casinos no han cambiado mayormente en un siglo en lo que concierne a la ruleta. Al iniciarse el Primer Acto no vimos "Un jardín en el gran hotel de Roulettenburg" (ingenioso nombre de fantasía). Sí un cubículo donde dialogan Alexei y Polina. Él es tutor de los hijos del General, ella es su hijastra. Alexei es el tenor Misha Didyk; Polina, la notable Christine Opalais; ambos dan una interpretación tensa y auténtica, cantada y actuada con desenfrenada intensidad. En el diálogo al que antes hice referencia, ella le encargó prendar sus diamantes y con ese dinero jugar a la ruleta pero él lo perdió completamente. (Ella revela su desubicación; ¿acaso ganar o perder es predecible? Y si necesitaba a un experto, ¿por qué eligió a este muchacho sin experiencia?). Entran el General, Blanche, Marquis y Mr. Astley no a un jardín pero sí a una amplia sala con buenos sofás y sillones para sociabilizar. El General jubilado, en ropa civil de calidad, estuvo muy bien interpretado por Vladimir Ognovenko, un veterano bajo que canta con su voz en perfecto estado y da todos los matices actuando. Blanche es la pizpireta amante del General …mientras éste siga manteniéndola con lujo; la interpretó con todo desparpajo la soprano Silvia De la Muela, extraño apellido para una ópera rusa. El Marquis se apellida Des Grieux, evidente cargada a las "Manon"; Stephan Rügamer, presunto consejero del General, es ambiguo en gestos y palabras; y Mr. Astley, inglés de visita, completa el grupo, interpretado por Viktor Rud correctamente. Un mozo del Hotel le trae al General un telegrama: la Abuela está muy enferma y quizá no dure más que dos días. Gran regocijo del General y Blanche; él está corto de fondos y espera heredar de la muy rica Abuela. Cuando entra Alexei, Blanche, para burlarse, le menciona que perdió todo su dinero en el juego y le pregunta de dónde lo tenía, ya que se lo sabe pobre. Alexis les larga una diatriba indignada contestando al General y al Marquis que lo reprendieron: ataca a los ciudadanos que se llenan de dinero generación tras generación y compran una compañía muy rentable: "me bulle mi sangre tártara". Se van el General, el Marqués y Blanche; se queda Astley que le expresa a Alexis que le gusta su manera de pensar y que lo visite para seguir hablando; se va y entra Polina. Sigue un furioso diálogo donde ella lo trata despectivamente y Alexis tiene dos reacciones: que ganará mucho dinero en la ruleta; y que la ama de un modo enloquecido: "Alguna vez te mataré; en nuestras caminatas sentí varias veces que te golpearía, desfiguraría y ahorcaría". Por apenas un minuto y medio entran el General y el Marqués, que le presta dinero pero en el recibo figura el doble de lo que le prestó… Nuevo diálogo de Polina y Alexis; ella le dice: "¿Matarías a un hombre si te lo pido?". Él responde afirmativamente. Pero ella no quiere nada tan drástico y en cambio quiere divertirse a costa de él: que vaya a ver a la obesa Baronesa Wurmerhelm y le exprese algunas frases de admiración; él va y en mal francés le dice unas cosas ridículas, lo cual atrae la atención de gente de la calle que lo escuchan. Extraño fin de Acto.

               El Segundo Acto se inicia en el Salón de Entrada del hotel. Como lo hace habitualmente, Tcherniakov arma un solo escenario y en este caso contiene varios lugares y los va moviendo horizontalmente; la "arquitectura" es bastante poco atrayente, pero al menos esta vez fue funcional. El General reta a Alexis por su absurda visita a la Baronesa y amenaza con echarlo, pero un furibundo Alexis le retruca que será él quien demandará una formal explicación al Barón, lo cual es absurdo, y se va. El General le pide consejo al Marquis. En un aparte Mr. Astley explica a Alexei que el General le tiene miedo al escándalo porque quiere casarse con Blanche. El plan del general: que muera la abuela, la herencia se materializará, el General se casará y le pagará las deudas al Marquis. Pero Alexis tiene otra opinión: el Marquis también espera una herencia porque Polina recibirá su dote y se tirará a los brazos de este arrendador…Entra el Marquis y amenaza a Alexei pero éste se mantiene firme; entonces el Marquis le da una misiva de Polina que le exige terminar con el asunto; Alexei acepta y se va disgustado; el General y Blanche celebran. Pero…llega la Abuela en una litera; todos sorprendidos como si vieran un fantasma; no, ella está llena de vida. Sólo trata cordialmente a Polina y Alexis, tiene bien calados a Blanche y el Marquis y le espeta al General: "No te daré nada de mi dinero". También avisa que jugará en la ruleta. Magnífico trabajo de la veterana Stefania Toczyska, todavía en buena voz y haciendo una creación del personaje.

               Acto III. Un salón de fumar cercano al casino. El General está preocupado porque la Abuela se entusiasmó con la ruleta y no hay cómo sacarla de allí. Entra el Marquis anunciando que ella perdió 40.000 gulden y ahora está cambiando sus bonos por efectivo. Histéricamente el General cree que ella debería estar en un asilo o un loquero. Blanche se pelea con el General: ya no le interesa si no va a cobrar… Le piden a Alexei que trate de convencer a la vieja dama de irse del salón de ruleta, pero entra un personaje episódico, el Príncipe Nilsky, informando que ella tiene perdidos ya 100.000 gulden. Blanche le coquetea el viejo Nilsky mientras el General y el Marquis se van a la sala de ruleta. Llega Polina y Alexei le pregunta por qué no está con el Marquis; ella: "Porque es un sinvergüenza". Alexei le reitera que él está para ayudarla. Entra la Abuela, muy decepcionada: perdió todo su dinero; pero le quedan tres pueblos (¡) y dos mansiones. Le ofrece a Polina vivir con ella pero no acepta, aunque agrega "todavía". La Abuela sale y la acompañan Polina y Alexei. El General intenta entrar en la pieza de la Abuela, no lo dejan entrar; cae en la más abyecta desesperación: está arruinado, no se casará y la vieja tiene la culpa. Telón.

               Acto IV. Si hasta ahora el ritmo de la obra había sido rápido y áspero, en el acto final todo es frenético y arduo, muy especialmente para Alexei: Didyk mantuvo la tensión hasta el último segundo y no en vano Barenboim lo congratuló. Además el manejo de masas es lo que hace mejor Tcherniakov y supo comunicar el delirio de la gente. Y sin duda el nivel de tensión que mantuvo Barenboim con su espléndida orquesta es justo lo que esta obra de Prokofiev requiere. La primera Escena tiene lugar en la minúscula pieza de Alexei. Polina lee la carta que dejó el Marquis a su partida: dio orden de vender la propiedad del General hipotecada a favor del Marquis, y renuncia a sus esperanzas de felicidad con Polina; también perdona la deuda del General de 50.000 Gulden porque era dinero de Polina. Ella quiere tirarle el dinero en la cara al bribón, Alexei también; y de repente se le ilumina la cara: "es el Destino", dice; pide a Polina que lo espere y sale como loco de la habitación.

               Segunda escena, en el amplio Salón de la Ruleta, muy iluminado. Un gentío alrededor de las mesas; Alexei gana todo el tiempo, hasta agotar el dinero disponible en la primera mesa: 60.000 gulden. Pasa a la segunda, rodeado de los jugadores, que creen poseído a Alexei; allí también gana todo el tiempo hasta que se cierra esa mesa. En la tercera mesa pasa lo mismo y sus ganancias llegan a 200.000 gulden; la multitud opina que Alexei está loco. El director del casino cree que es un hombre predestinado a la ruina. Tercera escena, de nuevo en el cuarto de Alexei. Tira el dinero sobre la cama y quiere darle a Polina los 50.000 Gulden; la reacción de ella es chocante y terrible: una risa inesperada y una frase lapidaria: "la amante del Marquis no merece ese dinero", y llora histéricamente. Una reacción positiva de los dos, con música mucho más serena, los ilusiona con una posible felicidad, pero repentinamente ella pide los 50.000, los recibe, se los tira a la cara y sale corriendo. Alexei se queda desconcertado; luego sonríe y dice: "Es increíble: Rojo salió 20 veces seguidas". Telón.

               Obra amarga y de fuerte impacto, como lo será "El ángel de fuego", es una ópera de imaginación febril y personalísima. Tuvo artistas que se entregaron de lleno y es sólo con profunda convicción y gran profesionalismo que la obra puede darse.

Pablo Bardin


ÓPERAS ONLINE, Ariodante

               El 9 de mayo la Ópera de Viena presentó una importante ópera de Händel: "Ariodante". Con buen reparto y notable dirección musical, es una de las pocas creadas por el gran barroco en verse allí. Esto fue en 2015. Tiempo atrás comenté una ópera suya cuyo estilo es único en la obra suya: "Agrippina", Diciembre 1709, Venecia.  En ella hay una libertad ajena a la que imperaba entonces. Desde 1711, con el rotundo éxito de "Rinaldo" (que conocimos aquí), empezó el reinado que sobre la ópera italiana logró Händel en Londres y se prolongó durante dos décadas, cuando una reacción antiópera en italiano simbolizada por la "ballad opera" en inglés "The Beggar´s Opera" determinó que Händel dividiera su producción entre óperas italianas y oratorios escenificados en inglés. Escribirá desde entonces 18 oratorios sólo uno no  escenificado (curiosamente, el más famoso, "El Mesías") y 14 óperas, pero con una distinción: la última ópera, "Deidamia", es de 1741; su quinto oratorio, "Israel in Egypt", es de 1739 y a partir de entonces, y debido a la tremenda repercusión de "El Mesías" (1742, Dublin; 1743, Londres), todos fueron oratorios representados en el Covent Garden (uno en el King´s Theatre). Casi siempre óperas y oratorios tuvieron como título una sola palabra, como "Alcina" o "Serse" (óperas) o "Samson" y "Solomon" en los oratorios. En Buenos Aires, contando "Agrippina", creo que sólo se vieron 6 óperas suyas (o quizá 7); en cambio, gracias a la Sociedad Händel, los oratorios fueron muchos más. Entre las óperas no cuento los numerosos "pasticcios", óperas armadas con fragmentos de distintos compositores, incluso Händel (signo de la ausencia de copyright en esa época) ni obras seculares como "Semele", también representadas, con textos en inglés. Y bien, casi todas esas óperas (así como las de rivales como Bononcini) seguían el rígido patrón del famoso libretista Metastasio: recitativo y aria para cada persona, más abundantes para la prima donna y el primo uomo, menos para la seconda donna y el secondo uomo, más el bajo o barítono (según el cantante disponible). Ningún coro y sólo uno o dos dúos sobre el final de un acto; o un conjunto pero de solistas. Eran óperas largas, ya que las arias tenían forma ABA´ y en el da capo añadían fiorituras. El argumento se contaba en recitativos, que al menos no eran secco (sólo con clave) sino con apoyo de más instrumentos. De esas 14 óperas la gran mayoría sigue ese esquema y tres están basadas directamente en Metastasio. Naturalmente sólo la belleza de la música puede sostener tal esquema y en nuestros rápidos siglos XX y XXI incluso así se hacen pesadas y puede ser más satisfactorio tenerlas grabadas y escucharlas al propio ritmo de cada uno. Y hasta Händel puede tener baches en su inspiración, pese a ser el mejor operista del Barroco tardío italiano (el Barroco italiano del s. XVII, ejemplificado en Monteverdi, Cavalli y Vivaldi, era muy distinto, mucho más vivaz, con más ariosos que arias, y con intermedios livianos en las óperas dramáticas).  Y bien, el gran interés de "Ariodante" está en que se rebela contra esta rigidez: en ella hay dúos, tríos y coros además de esos recitativos y arias metastasianos. También innova en otras óperas:  hay dúos y tríos en "Atalanta","Poro", "Orlando" y "Tamerlano". Por supuesto que hay un aspecto que actualmente se perdió, supongo que para siempre: el canto de los castrati en los personajes masculinos principales (persistía el bajo o barítono pero no se utilizaban tenores, aparentemente porque la calidad tímbrica y la fuerza de los castrati le resultaba más atrayente al público italiano; no así a los franceses, que escribían para tenores líricos en general, nunca castrati). Y bien, ya se sabe cómo lo han resuelto en grabaciones y escenificaciones: había castrati sopranos o mezzos, ahora tenemos contratenores sopranos o sopranos y contratenores mezzos o mezzos.  En años recientes la técnica de los contratenores ha cambiado y suelen tener mucho más volumen que hace 20 años, con lo que los hace viables en teatros grandes; entiendo por qué antes solía haber adaptaciones: cuando se estrenó aquí "Giulio Cesare" (luego se descubrió que el título debía ser "Giulio Cesare in Egitto") el protagonista fue cantado por el bajo Norman Treigle; recientemente lo cantó aquí nuestro contratenor Fagioli y se lo escuchó bien.

               Normalmente en las óperas se eligieron reyes o personajes míticos de otrora, casi siempre de la zona mediterránea y de las épocas romano-griegas o asiáticas. En cambio, "Ariodante" está ambientado en Escocia: el libreto de Antonio Salvi se basa en el "Orlando furioso" de Ariosto pero con cambios considerables.  En realidad está anónimamente adaptado de "Ginevra, Principessa di Scozia" de Salvi, inspirado por los Cantos 5 y 6 de "Orlando furioso".  Salvi lo había escrito para una ópera de Giacomo Antonio Perti (1661-1756), que produjo gran cantidad de óperas, entre ellas "Ginevra" (1708), escrita para el teatro de Pratolino, pequeña ciudad a sólo 13 m. de Florencia; es de suponer que el teatro era muy pequeño. Por su parte Händel ya había realizado dos óperas sobre "Orlando furioso": "·Orlando" (1733) y "Alcina", estrenada después de "Ariodante" pero escrita antes; el motivo de la demora fue causado por un conflicto con el empresario del King´s Theatre, Heidegger, que había sido el teatro de Händel desde 1715; pero el llamado "Teatro de la Nobleza"  en el Lincoln´s Inn Fields Theatre, auspiciado por el Príncipe de Gales, tenía gran aporte financiero y se había quedado con los grandes nombres: los castrati Farinelli y Senesino, la soprano Cuzzoni, y el público se había volcado hacia ellos. Händel logró conseguir buenos cantantes aunque no de esa fama: el castrato Signor Carestini (Ariodante), la Signora Strada (Ginevra) y la Signora Negri (Polinesso); y tres ingleses que dominaban el canto en italiano: Mr. Waltz (Re di Scozia), Mr. Bears (Lurcanio) y Miss Young (Dalinda), que más tarde se casará con Thomas Arne, el mejor operista inglés de esa época. Y así será el Covent Garden el teatro de los estrenos händelianos desde entonces hasta 1737 (6 óperas); volverá al King´s Theatre para dos óperas y se pasará al Lincoln´s Inn Fields Theatre para las dos últimas (1740-41). Sin estar totalmente seguro, creo que "Ariodante" es su única ópera de ambientación escocesa. Otras óperas händelianas se basan en Salvi: "Rodelinda", adaptada por Haym; "Lotario", adaptación de "Berengario"; "Arminio", suyo pero con alteraciones; y "Berenice", plenamente de Salvi.

               El texto es de modo directo un drama sobre celos sexuales aunque con una motivación política y carece de una trama secundaria. Incluye la vistosidad de un torneo a muerte hacia el final, y se caracteriza por hacer transcurrir una mitad aproximada de la acción en presunto aire libre, muy compatible con la sensibilidad del compositor. Además insiste en la relación padre-hija, tema que siempre atrajo a Händel, y aprovecha la mezcla de realismo y romanticismo. Vale transcribir unas palabras de Hawkins, algo exageradas pero básicamente coincido en cuanto al género operístico del Barroco tardío italiano: "Hasta que Händel les enseñó lo contrario, nadie tuvo conciencia del genio y de la facultad inventiva de este gran hombre, o que hay una sublimidad en la música como en la poesía".

               Tengo en vinilo una magnífica grabación de "Ariodante" realizada en 1979 para Philips. Raymond Leppard dirigió la English Chamber Orchestra y fue el clavecinista de los recitativos y el elenco es admirable: Ariodante, Príncipe: Janet Baker (mezzo); Ginevra, hija del Rey de Escocia: Edith Mathis (soprano); Dalinda, Dama de la corte: Norma Burrowes (soprano); Polinesso, Duque de Albany: James Bowman (contratenor); Lurcanio, hermano de Ariodante: David Rendall (tenor); El Rey de Escocia: Samuel Ramey (bajo); y Odoardo, favorito del Rey: Alexander Oliver (tenor). Coro London Voices (Terry Edwards). Versión de gran calidad vocal y admirable buen gusto y conocimiento del Barroco, pero no estrictamente historicista. En mi catálogo R.E.R. de CDs año 2000 figuran otras dos versiones que no escuché y que quizá satisfagan a los historicistas acérrimos. Me atrae la de Minkowski con los Musiciens du Louvre (Archiv), con Von Otter, Dawson, Podles (mezzo, no contratenor), Cangemi (Dalinda), Sedov (Rey), R. Croft (Lurcanio) y Coadou (Odoardo); 1997. Me interesa menos la de McGegan con la Freiburg Baroque Orchestra (Harmonia Mundi); no conozco los solistas: Hunt, Gondek, Saffer, Lane, Miller, Cavallier, Lindeman; 1995. Sé de un reciente "Ariodante" del Festival de Salzburgo en DVD, con nada menos que Cecilia Bartoli como Ariodante, con barba…, pero no tengo los datos fuera de eso.  De modo que hay para elegir.

                Vamos al de Viena, con muchos aspectos positivos. Esta vez no fue la Orquesta de la Ópera de Viena la que tocó, sino el Conjunto Les Arts Florissants dirigido por William Christie, con el Gustav Mahler Chor (Thomas Lang). Régie de David McVicar; Escenografía y vestuario de Vicki Mortimer; Iluminación de Paule Constable; coreografía de Colm Seery. Ariodante: Sarah Connolly (mezzo); Ginevra: Chen Reiss (s); Dalinda: Hila Fahima (s); Polinesso: Christophe Dumaux (contratenor mezzo); Rey: Wilhelm Schwinghammer (bajo); Lurcanio: Rainer Trost (t); Odoardo: Benedikt Kobel.

               La ópera tiene 3 actos y dura alrededor de 3 h 20´. La seguí cotejando con la de Leppard y la duración fue muy similar. El Acto Primero contando la Obertura llega a 1 h 14´. La Obertura, de casi 6´, se inicia con un solemne Adagio, continúa con un brillante Allegro y concluye con una Gavota bien rítmica (no a la francesa con el retorno del Adagio). Primera escena: Una habitación en el Palacio real. Un grato Arioso nos muestra a Ginevra acicalándose para gustar al hombre que ama, que es Ariodante, Príncipe y guerrero. Pero luego se topa con Polinesso, Duque de Albany, que la corteja como manera de pretender el trono; en un aria de bravura, Ginebra lo rechaza de manera contundente: "Ni siquiera Tisífone" (la más sanguinaria de las Furias) "me es tan execrable como tú". Luego Dalinda, dama de compañía de Ginevra, le confirma el amor de ésta por Ariodante, pero en un aria insinuante le revela que ella sí está enamorada de él. Cuando él queda solo, en un recitativo decide usarla de tal manera que Ariodante no pueda llegar al trono; en aria de cínico contenido, expresa: "Si el fraude se viste de lana servil se huye de él y se lo detesta y se llama engaño. Pero si se viste de buena ropa se lo alaba y se lo considera prudencia viril". Segunda escena: en el Jardín real. Un arioso de Ariodante revela su emoción al retornar: "Aquí, el arroyo, el césped, los árboles hablan de amor en su lenguaje a mi corazón enamorado". Se encuentra con Ginevra, y tras un recitativo tierno cantan un bello Dúo de amor dándose la mano como símbolo de fidelidad. Entra el Rey y les da un conmovido apoyo; a Ginevra: "eres una parte de mi vida y mi alma"; y a Ariodante: "y tú eres la otra. No puedo pensar en mejor marido ni más digno Rey". En brillante aria Ginevra se regocija: "¡Volad, Cupidos, a celebrar la inmensa alegría de dos corazones enamorados!". El rey pide a Odoardo que prepare las festividades para un gran casamiento, y luego canta un aria apoyado por trompas (no trompetas): "¡Que las trompetas de la Fama resuenen por el mundo para dar a conocer las buenas nuevas!", con exigente canto florido. Al quedarse solo canta Ariodante una extensa y ardua aria de gran impacto: "El amor vuela en alas de constancia y hace que la fe y la esperanza triunfen en el corazón. Ya no debo tomar el cruel curso del destino".

               Es buen momento para una primera evaluación; primero cantantes. Chen Reiss me impresionó bien en "La zorrita astuta" de Janácek, sobre la que escribí recientemente, y al leer su biografía me admiró la variedad de personajes que abarca. Difícil algo más contrastante que Ginevra, donde lució bella, cantó con voz fresca y grata, acometió con solvencia la abundante coloratura y demostró entender el canto barroco. Ariodante es todo un desafío y resulta muy diferente grabarlo a actuarlo; Baker está extraordinaria pero no tiene que convencer al público en la sala operística, Connolly debe resultar verosímil viéndola, más allá de resolver el aspecto vocal. Alta y maciza, poco femenina y vestida como guerrero, vocalmente al principio su timbre no estaba plenamente asentado, pero ya estuvo redondo y cálido en el dúo, y afrontó con gran entereza la muy difícil aria, con impecable coloratura y voz poderosa. Salvo que se trasponga a la voz de tenor, el asunto es insoluble: un contratenor raramente convence de su virilidad hétero y una mujer es…una mujer, por más que suma virilidad. De modo que ninguna ópera barroca italiana puede ser plenamente convincente en este sentido ni lo será. Dumaux como Polinesso es un contratenor con volumen y que logra transmitir malignidad y así en buena parte evita esa sensación de sustituto de castrato tal como se suele erróneamente considerar: se lo confunde con el eunuco y se olvida que el castrato era viril. En cuanto a Dalinda, me vienen a la memoria palabras de Rigoletto con respecto a la Gilda enamorada del disoluto Duque de Mantua: "¡povero cor di donna!", ya que Polinesso no puede ocultar su carácter siniestro; y Dumaux tiene buen cuerpo y altura. Hila Fahima es una coreana joven, de agradable figura; pocos años de carrera pero una voz adecuada para el canto florido y el registro más agudo. En cuanto a Schwinghammer, tiene en su contra un timbre bastante áspero, pero canta con garra y presencia. Como era de esperar, el veterano Christie, todavía en plena forma, logró muy buen resultado de su Conjunto Les Arts Florissants, probablemente con varios contratados (no pude contarlos pero creo que hubo unos 25 músicos en el foso); su interpretación es ortodoxa y límpida. El tema controversial es la puesta de McVicar, mucho más arbitrario en estos últimos años que al principio de su carrera. Por supuesto sus colaboradores se supeditan a su punto de vista.  Si bien el libreto no especifica en qué año sucede la acción, el mero hecho del torneo a muerte revela que es el medioevo, época de profundas divisiones en Escocia. Nada lo sugiere en la arquitectura moderna y seca que se ve a ambos lados, con una plaza en el medio.

 Conviene repetir lo que escribí en cuanto a la época en la que transcurre "Macbeth". "Lo que es actualmente Escocia fue habitada en el Medioevo por cuatro pueblos: los Pictos del Norte, los Escoceses, los Britanos y los Anglos (anglosajones). Los Reyes Pictos eran de línea materna y seguían el sistema celta de sucesión, llamado en inglés ´tanistry´: un Rey podía ser sucedido por cualquier miembro masculino del ´derbfine´ (palabra celta), grupo de familia de cuatro generaciones; al parecer miembros de ramas colaterales podían ser elegidos en detrimento de los descendientes". En "Macbeth" al principio la guerra es contra noruegos invasores y al final contra rebeldes avalados por los ingleses de Northumberland. En "Ariodante" sabemos que él ha luchado y es probable que se trate de noruegos vikingos (no se aclara), y al referirse al Rey de Escocia da por sentado que es un rey escocés. Pero sí sabemos que Ariodante es enemigo de Polinesso, en la ópera Duque de Albany, aunque según la Collier´s Encyclopedia lo correcto sería Alba. Al irse los romanos nadie custodió la muralla, y así la actual zona oeste del sur de Escocia, llamada Strathclyde, fue tomada por los Anglos, y la del este por los Britanos (Northumbria, más tarde inglesa). Al Norte los Escoceses tomaron la costa oeste y la Hébridas, los Pictos la del este y los Highlands. Pero luego los daneses fueron conquistando las islas (Orkney, Shetland y Hebrides) y avanzaron en el norte. Confieso no saber si existe un Ariodante escocés en Ariosto o es un invento de Salvi tomando como modelo a la leyenda de Orlando, italianización de Roland. Realmente pulularon en los siglos XI y XII las "chansons de geste" glorificando a grandes caballeros ligados o no a las luchas contra los Sarracenos ya desde la época de Carlomagno (las Cruzadas serán posteriores, a partir de 1095). La verdad histórica es que Roland, gran guerrero del Imperio de Carlomagno, pereció en 778 en el desfiladero pirenaico de Roncevaux cuando el ejército del Emperador cayó en una emboscada de los vascos aliados de los sarracenos. Roland era Duque de la Marca Bretona y había luchado contra los sarracenos en varias batallas. Volviendo a Escocia, si damos por válida la gran tensión entre Pictos y Escoceses, Ariodante habrá tenidos múltiples luchas contra Pictos, Britanos y Daneses. La unidad de los reinos Picto y Escocés ocurrió a partir de 848 con Kenneth I MacAlpine, Rey Escocés que a través de su madre proclamó el derecho de sucesión al reino Picto, lo obtuvo y llamó Alba al reino. Y de allí en adelante todos los reyes fueron parientes del anterior ("derbfine") hasta 1371, cuando se inició la dinastía de los Stuarts. Tal el contexto.

Sigamos. Lurcanio, hermano de Ariodante, se enamoró de Dalinda y se lo dice en un Recitativo pero ella lo rechaza y se va. Lurcanio canta un aria digna del Romanticismo donde declara un amor sin límites. Rainer Trost, artista de amplia trayectoria en Viena, lo cantó con calidad. En cuanto se va vuelve a entrar Dalinda y canta un aria muy similar donde asegura que su amor a Polinessio será constante; Fahima aprovechó bien los ornamentos. El libreto nos lleva en la próxima escena a un bello valle; pero McVicar no cambia nunca de marco y no hay tal valle, sólo un pequeño matorral. Un recitativo nos presenta a Ariodante encantado por la "vista" y enseguida a Ginevra que se regocija de las próximas nupcias. A la manera Barroca Ariodante llama a las ninfas y pastoras a bailar y escuchamos una breve y refinada Sinfonia Pastorale (apenas más de un minuto), acompañando a algunas bailarinas con una coreografía tolerable. Presencia de la mitología greco-romana. Un alegre Dúo de los enamorados nos dice: "que hay que tener constancia y esperanza para estar feliz y exultante". Y se une a ellos el Coro (primera aparición): "Gozad vuestro amor, almas bellas, bálsamo para el corazón", y luego repiten el anterior texto. Sigue un Ballo donde a las anteriores se unen pastores: dos Musettes y un Allegro; música fina y grata, bailada pasablemente evitando modernismos. Y cerrando el Acto, se repite el Coro con los enamorados.

Fuerte cambio al abrirse el Segundo Acto. Noche de luna. Presunto sitio de antiguas ruinas entre las cuales puede verse la puerta secreta de los jardines reales que lleva a los departamentos de Ginevra, pero poco y nada de esto en la puesta de McVicar salvo una entrada disimulada en un muro. En Recitativo Polinesso cavila sobre su plan usando a Dalinda. Llega Ariodante, y Polinesso le miente e indigna diciéndole que tiene relaciones con Ginevra; Ariodante echa mano a su espada pero Polinesso le dice que tendrá prueba de lo afirmado. Entra Lurcanio y se esconde, extrañado de ver a su hermano con Polinessio. Expresa Ariodante: "Esta noche, será la última de tu vida o de la mía, según sea falso o verdad lo que me contaste". Sigue una agitada aria de Ariodante de poca imaginación de Salvi, ya que con otras palabras el contenido es el mismo, pero que Händel aprovecha dando un acentuado carácter dramático y en tonalidad menor a la furia del Caballero; muy bien interpretada por Connolly. Ariodante se esconde, Polinessio llama a la puerta y sale Dalinda vestida como Ginevra: apenas 4 palabras: Polinesso: "¿Ginevra?"; Dalinda: ¡Oh señor mío!". Entran y cierran la puerta. Lurcanio: "¡Impúdica!. Ariodante: Desesperado quiere matarse, su hermano lo evita. Y canta una dura aria: "Vive, y castiga la ofensa de su amor traicionado. Sería vil que fueras vos el castigado". Pero aquí la manía barroca del exceso de fiorituras juega en contra, disminuyendo la calidad de la música; aunque bien cantada por Trost, que se va con la espada de Ariodante. Creo que en este episodio hay un error profundo del libreto: los "culpables" son vistos y oídos 10 segundos en la penumbra; aparentemente Dalinda pudo imitar el tono de voz de la Princesa y no se diferencia mucho de la altura y de la silueta de la Princesa, pero de todos modos es muy débil la prueba ante tamaña acusación; y Lurcanio, enamorado de Dalinda, tampoco se dio cuenta. Tuvo sí razón ante el absurdo intento de suicidio de su hermano, incompatible con la garra de un guerrero. Por otra parte, y es típico de los libretos italianos hasta en la época de Verdi, los hombres están siempre prontos a creer infieles a sus amadas, caso típico de machismo. El aria de Ariodante tiene una particularidad: la melodía, muy expresiva, es tocada primero por el fagot. Nuevamente Ariodante parece haber perdido el razonamiento lógico: según él sin su espada va a morir; ¿acaso no le es posible conseguir otra? Y una vez muerto volverá, como sombra, y quebrará esa relación (¿magia?). Se va Ariodante, entran Polinesso y Dalinda vestida de Ginevra. Polinesso le dice que si la trató ásperamente porque no le quedaba convincente la ropa de Ginevra (¿la arreglaron?) desde ahora sólo escuchará de él palabras de amor. Y ella responde con un aria, "Se tanto piace al cor", donde le asegura que si la cara de Polinesso gusta a su corazón cuando le reta, cuánto más le atraerá su belleza cunado ella sea acariciada, un aria alegre y casi rococó donde la técnica de Fahima estuvo bastante exigida. Se va, y Polinesso solo exulta en su maldad en el aria "Se l´inganno": "Si el engaño es exitoso detestaré por siempre la virtud. Aquel que desea lo que es lícito vive siempre infeliz en este mundo". Qué duda cabe: seguimos teniendo multitud de Polinessios en 2020. Dumaux demostró aquí su gran habilidad, variedad de matices y volumen en música realmente difícil y muy lograda. Un villano de alto nivel.  Cambio de escena: Una galería (apenas esbozada en el parque). El Rey con guardias y consejeros; Recitativo: "Estamos en consejo para declarar al Príncipe Ariodante digno de ser mi heredero". Pero entra Odoardo: "Ariodante murió; se tiró en las profundidades de las olas" (o sea, cumplió con lo expresado en su aria; luego se verá que las olas lo devolvieron a la playa y se salvó). Correcto trabajo del tenor Benedikt Kobel. Extensa y entristecida aria del Rey: "la muerte de Ariodante me quita parte de mi corazón y" (presagio) "quizá la otra parte me la quitará mi querida hija". Cantada con fuerte expresión por Schwinghammer aunque venciendo con dificultad algunas vallas. Se van todos. Entran Ginevra y Dalinda; Ginevra canta una breve aria rápida que podría llamarse de la incertidumbre: "Me palpita el corazón, no entiendo por qué. ¿Es alegría o dolor?". Interpretación sensible y bien actuada de Reiss. Entra el Rey: "Hija, un alma Real se distingue por tener la fortaleza de resistir los ásperos golpes del injusto Destino". "Tu novio Ariodante se arrojó al mar". Ginevra: "No lo resisto, también muero yo" (se desvanece). Se la reanima y la llevan en la cama Dalinda y pajes fuera de escena. Entran Odoardo y Lurcanio, que dice: "Busco justicia, no consolación. La muerte de mi hermano la causó la impudicia de vuestra hija". Da al rey una carta: la lee (no la canta; así debe ser). "La noche pasada por la puerta secreta de los jardines reales Ginevra admitió a un amante. He revelado la verdad, y cuando encontréis a un paladín que la defienda ofrezco enfrentarlo con mi espada" (sin firma). Lurcanio canta un aria desafiante: "Vuestra sangre y vuestro celo por defender a vuestra hija y por la Justicia producen en vos un gran conflicto. Pero debéis demostrar al mundo y al Cielo que castigando a vuestra culpable hija no sois un padre sino un Rey".  El aria da capo repite la primera frase. Aria dramática en menor pero también con grandes escollos vocales excesivos, Trost la cantó con fuerza y convicción. Sale Lurcanio. Entran Odoardo, Dalinda y Ginevra; hipócritamente Dalinda dice: "Ved cómo la angustia transformó a vuestra hija". Ginevra: "¡Padre!. Terrible respuesta: "Una impúdica no es mi hija"; se va. Recitativo acompañado (no secco): Ginevra delira. "¡Venid Furias del Hades! Venid y precipitad en el profundo Érebo todo el amor que encontráis en el mundo". Muy extensa aria de Ginevra (mientras en el recitativo Dalinda parece confundida): "Il mio crudel martoro" ("Mi cruel martirio no puede ser mayor. Muerte, ¿dónde estás que todavía no morí? Ven, de mis males no eres lo peor sino su cura". Típica de la época esa exaltación de la muerte, pero inspiró a Händel, pese a esa peligrosa institución metastasiana del Da Capo virtuosístico, música en menor muy imaginativa y de agudo sentido dramático. En ella Reiss dio intensidad controlada, afinación segura, amplio registro y teatralidad auténtica. Y entonces ocurrió algo inesperado en ópera italiana; como viniendo de una ópera de Rameau hubo un Ballet de siete minutos dedicado a los Sueños: Entrada de los Sueños benignos ("Entrée" en ballet del s. XVIII significa "Entrada para bailar"; bastaría poner Baile); Entrada de los Sueños malignos; Entrada de los asustados Sueños Benignos; Batalla de los Sueños Malevolentes y benignos. O sea una concreción en baile de los confusos sueños de Ginevra. Con ropas sugerentes y pasos de época mezclados con innovaciones modernas, fue un extraño complemento que dio ocasión para escuchar con qué habilidad asimiló Händel ese estilo que él no transitaba habitualmente. Quizá hubiera debido cerrarse con el baile y no con el breve recitativo de Ginevra al despertar: "¿Qué he visto? Mi dolor no se alivia ni siquiera durmiendo" (no se aclara quién gana en la Batalla).

El Acto III se inicia en un bosque (aquí unos arbolitos de poca monta) con un extraño encuentro: un Ariodante que no murió y una Dalinda angustiada huyendo de dos atacantes. Primero, un Arioso con Ariodante disfrazado: "Dioses, dejarme vivir para traerme mil muertes, ¿eso es piedad?". Entra Dalinda en un indignado Recitativo donde no se sabe acompañada: "¡Villanos! ¡Me han traicionado! ¡Oh malvado Duque!". Ariodante la vio y persigue a los asaltantes y vuelve; Dalida lo reconoce pese al disfraz. Él: "¡Vivo por Ginevra infiel!". Dalinda, dispuesta a vengarse, le dice: "Fuiste engañado por el indigno, pérfido Duque de Albany que a mí quiso matarme y a ti sacarte el Reino". Ariodante: "¿La que vi y me quitó el honor no fue Ginevra?". Ella: "¡No, fui yo, tan enamorada que mi alma…"; Ariodante: "¡Sígueme!". Pero de modo contradictorio canta un aria en cierto sentido inculpándose; música tensa y rápida: "Noche tenebrosa, visión traidora, ropa infausta, corazón insano, todos traicionaron una gran fe. Vil sospecha, ojos mentirosos, amigo malvado y traidor, ¡me robaste todo mi bien!". Connolly la cantó con bravura y dolor. Y se va, de modo que Dalinda no la sigue, y es característico de la ópera de esa época: la Seconda Donna tiene sus derechos. Es un aria de venganza: "¡Cielos, enviad vuestros rayos sobre la cabeza del villano! "; pero es curioso el texto de la parte B: "La impunidad no castigada se reirá viendo alguna roca o un templo destruido". Bien cantada, con arduos pasajes en el agudo.

La siguiente escena ocurre en los jardines (aquí el trajinado patio). Odoardo, rey, Polinesso. Muy duro texto (recitativo): Odoardo: "Señor, no niegues a tu hija besar tu mano antes de morir". El Rey: "Hasta que un paladín venga a defenderla ella no verá mi rostro". Polinesso: "Mi Rey, prepara el torneo, porque yo seré el defensor de Ginevra". En su aria oculta los verdaderos deseos de poder que lo mueven: "Obligación, justicia, amor, encienden en mi corazón deseo de gloria". Dumaux cantó con brillantez y capacidad vocal bienvenidas. Se va. En Recitativo el Rey manda a Odoardo a buscar a Ginevra mientras cavila que es hora de volver a ser el padre amante. Llega Ginevra. Recitativo: "Soy inocente; pido besar la mano amada que firmó la sentencia de muerte; me contento con eso". Rey. "¡Tómala!". Aria breve y rápida, pese a tener da capo, de Ginevra: el texto es repetitivo, ya que vuelve a referirse a besar la mano del padre. Recitativo: el Rey le cuenta que Polinesso se ofreció para ser su paladín; ella se niega; el Rey insiste que lo acepte. Aria del Rey: "Te abrazo y parto. Te dejo y no sé si volveré a verte, corazón de mi corazón"; y sale. Expresivo Schwinghammer.  En esa lejana época el adulterio femenino incluso antes del casamiento se penaba con la muerte; no si fuera masculino. Una segunda aria de Ginevra es una redundancia, pero nos perderíamos música de gran belleza con solo de violín (José Luis García, concertino): "Moriré, pero, oh Dios, ¿debe mi honor morir conmigo? ¡Que el Cielo tenga piedad del honor real!". En todo caso el aria se justifica por poner el acento sobre el honor, elemento esencial en esos tiempos. Muy intenso el canto de Reiss.

La siguiente escena es la de una palestra (improvisada en el patio). El Rey en su trono, guardias, pueblo; Odoardo, y Lurcanio y Polinesso armados (con espada). Se verá lo que absurdamente se consideraba el Juicio de Dios para casos de acusación en los que el acusado no podía probar su inocencia. Es evidente que ganaba el caballero más diestro, no necesariamente el que defendía la inocencia (más allá de imprevistos). Vale leer "Ivanhoe" de Walter Scott, donde el proceso está ampliamente explicado. Pero una acotación: la tapa de mi grabación tiene a dos caballeros a caballo y con armadura; aquí no hubo caballos ni están especificados en el libreto (sería imposible en un teatro de ópera). Recitativo: Lurcanio: "Que Dios sea justo. Que baje al campo quien sostiene que Ginevra es inocente y la defienda". Polinessio: "Su defensor está presente; y sostiene esta espada que quien acusa a Ginevra es falso y miente" (el colmo del cinismo). Combaten. Lurcanio: "¡Dedico este golpe a la sombra de mi hermano!". Polinesso: "Me estoy muriendo". Rey: Odoardo, asiste al duque moribundo". Odoardo lo lleva afuera del campo. Lurcanio: "Si otro aspira a defenderla aquí lo espero". Rey: "¡Si no hay otro yo defenderé su honor!". Aparece Ariodante con la visera ocultando su rostro: "Ella tendrá defensor". Y a Lurcanio: "No puedo defender la inocencia de otro con un crimen", y levanta la visera. Sorprendidos el Rey y Lurcanio al verlo vivo, escuchan a Ariodante: "La suerte favorable hizo que pudiera escuchar que la Princesa es inocente y está en peligro". "Mi señor, te pido que prometas perdonar a Dalinda por un delito inocente", y entra Dalinda postrándose ante el Rey.  No es inocente, sino cómplice del traidor, aunque fuese por amor, y sólo contó la verdad porque Polinesso quiso matarla (esperó ganar en la contienda y así tener derecho a la herencia real y temió que ella confesara). Además el encuentro con Ariodante fue inverosímil. Entra Odoardo: "el moribundo Duque admitió su fraude". El Rey perdona a Dalinda; "Sígueme, Ariodante, y que sepa mi corte y mi reino cambiar el llanto por la alegría". Pero los "sígueme" del libretista son falsos, y Ariodante se queda para cantar un aria jubilosa basada en las metáforas (muy metastasiano); es dificilísima, rápida, piedra de toque de si la cantante domina el arte del canto florido: tengo grabada en la memoria la magnífica versión de Baker. A: "Dopo notte": "Tras la noche, negra y funesta, el sol brilla espléndidamente y llena la tierra de júbilo". B: "Cuando en horrible tempestad mi barca casi naufragó, pudo llegar al puerto y se aferró a la costa". A2: múltiples ornamentos nuevos. Sin llegar a las cumbres de Baker, Connolly demostró ser una artista de sólidos medios y notable preparación; y esta aria es un monólogo, evitando el problema de tantas otras arias barrocas: uno canta largos minutos y el otro mira para algún lado, como Scarpia en "Vissi d´arte". Sale Ariodante y entran Lurcanio y Dalinda; él vuelve a declararle su amor sin importarle la complicidad de Dalinda. En Dúo dialogan: él: "Si me das esperanza estoy contento"; ella: "Sí, esperanza; estoy arrepentida, nuevo ardor enciende mi pecho", él: "¿Lo amaste?"; ella: "¡Fue un traidor!" (implícito, lo amó); "me arrepiento de haber amado de modo tan equivocado"; y repiten las palabras del principio. Música grata y bien cantada, pero Lurcanio dista de ser duro con ella como lo fue con Ginevra y ella aunque arrepentida no ama a Lurcanio, intentará amarlo.

La siguiente escena transcurre en un departamento en el que Ginevra está encerrada. Recitativo: "¿Por cuánto tiempo deberé estar en suspenso entre la muerte o la vida, sin alguien que me reconforte, abandonada y sola? ¿Quién me consuela?".  Arioso: "¡Dios, mi constancia flaquea ahora que mi pena llega a su fin! Sólo me queda la esperanza de morir", y entonces es interrumpida por la llegada de su padre, Ariodante, Dalinda, Lurcanio y Odoardo, con música jubilosa. El Rey: "¡Inocente hija mía! ¡Quedas libre! ¡Ven al triunfo y a abrazarnos!". Ariodante: "¡Mi dulce novia! Merezco la muerte por haber dudado de tu fidelidad" (siempre la muerte…). Ante la confusión de Ginevra, el Rey le dice: "Pronto entenderás; entretanto, abraza a tu novio". "Haremos una gran fiesta para marcar públicamente nuestra alegría". Todos salen excepto Ariodante y Ginevra, que cantan un emocionado Dúo (5 minutos): "Quiero tener mil vidas" (Ariodante) "y yo mil corazones" (Ginevra) "para consagrarlos a ti" (ambos). "Pero en mi amor, constancia y fidelidad todo será multiplicado". Las voces de Connolly y Reiss supieron amalgamarse. Escena final en un salón Real en el libreto pero aquí en el patio algo arreglado moviendo unos paneles grandes. Todos los solistas más caballeros y damas entran, además de pueblo y guardias. Coro: "Aclamemos la bella virtud que siempre triunfará con alegría". Ballet (caballeros y damas): "Alla gavotta" y "Rondeau" (agradable). Coro final: "Triunfará la virtud en todos los corazones si la bella inocencia es su escolta. La virtud enamora al Cielo, desprecia las flechas de las Parcas. Lleva la alegría al alma y la conforta".  En este final los malos no existen; viva el amor sano. Ojalá fuera así.

En suma, una ópera de gran belleza con fallas de libreto, un elenco de calidad, un notable apoyo orquestal y una régie con sus más y sus menos. Espero que "Ariodante" eventualmente se conozca aquí. Tengo en grabaciones 17 de las 41 óperas händelianas y las hay que me parecen más valiosas que otras pero no lamento haber comprado ninguna. Me queda mucho por conocer; enhorabuena. Si el lector tiene afinidad con la ópera barroca tiene mucho para elegir del más gran compositor del género; en mi catálogo R.E.R. 2000 figuran 31; ahora ya no consigo catálogos pero quizás haya bastante más.

Pablo Bardin

 

martes, mayo 19, 2020

ÓPERAS EN COMPUTADORA, CUARTA SERIE

                Esta vez voy a comentar una ópera de repertorio pero ausente de Buenos Aires desde 1994, "Tannhäuser" de Wagner, como fue ofrecida por Barenboim al frente de la Staatsoper Berlin; y creo útil  hacer además de la crítica  también un intento de entrar en esa época histórica tan compleja y tan mal reflejada en la puesta que comento.

 

TANNHÄUSER

 

               Después de las tres óperas iniciales, la primera madura de Richard Wagner fue "Der fliegende Holländer" ("El Holandés Errante", 1841) y la segunda "Tannhäuser" (1844). Se estrenó, como la anterior, en la Ópera de la Corte de Dresden; esto fue en Octubre 1845, pero tuvo una segunda versión en París en 1861, con fuertes cambios en la escena inicial en el Venusberg (Monte de Venus). En realidad el título completo, que ahora no se usa, es "Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg" ("Tannhäuser y el torneo de canto de Wartburg" -sería error en este caso traducir "Krieg" como "guerra"), o sea la competición de los Minnesänger (cantores del amor), equivalente a los trovadores y troveros franceses que ensalzaron el amor cortés en el tardío Medioevo. Los Minnesänger, si bien toman la idea del "amor courtois", como lo define muy bien J.A. Westrup en la New Oxford History of Music "prefieren expresar reverencia a las mujeres en general en vez de pasión por una en particular. Como los franceses, unieron la poesía con la música y los manuscritos no son mensurales, de modo que pueden interpretarse con bastante libertad". Sus versos tienen la forma AAB: en "Aufgesang" y "Abgesang" (de entrada y de salida); da un ejemplo de Walther von der Vogelweide (circa 1170-1230), precisamente uno de los Minnesänger que figuran en la ópera. Luego cita una canción de Tannhäuser, nuestro protagonista (sólo da siglo XIII con respecto a cuándo vivió), de carácter más improvisatorio. Dado el argumento de la ópera, vale mencionar algunas líneas: "Que quien manda sobre todas las cosas me tenga en cuenta, para ser bendecido y poder expiar mi gran culpa. Que salve mi alma y me guarde del pecado. Que el infierno me pase por alto, que el puro me ayude, que pueda ser llamado uno de los seguidores benditos".

               El libreto de Wagner combina tres elementos: el amor como lo conciben los Minnesänger, la sensualidad orgiástica y mitológica de Venus, amante de Tannhäuser, y el duro peregrinaje a Roma desde Turingia y a través de los Alpes para obtener el perdón del Papa. Por cierto que la combinación del mito greco-romano con un cristianismo extremista en la época de las Cruzadas en una Turingia que es parte del Sacro Imperio Romano Germánico es un tremendo contraste simbólico, pero a la vez corporiza el mito como si fuera parte de la realidad. Tanto los nobles Minnesänger como los cortesanos y el mismo Landgrave creen en la existencia del Monte de Venus, pero el asunto va más allá: cuando Elisabeth conmina a Tannhäuser a unirse a los peregrinos que van a Roma lo hace porque sólo el Papa puede perdonar pecado tan grande, pero -y éste es el punto crucial- el Papa se horroriza a tal extremo que no le da el perdón. Meses después, extenuado, aparece Tannhäuser cuando los peregrinos de retorno ya pasaron; él quiere volver a los brazos de Venus, pero Wolfram, un Minnesänger de gran bondad que asistió a la muerte incomprensible de Elisabeth, la invoca ante Tannhäuser; él repite ese nombre y muere salvado ante una Venus derrotada. Es un argumento que ha envejecido en esta época cibernética e incluso en aquel otro mundo mucho más romántico pareció excesivo, pero la música wagneriana e intérpretes de categoría pueden todavía hacerlo viable si la puesta en escena respeta el libreto.

               Cuando cayó el muro de Berlín pude visitar muchos lugares de Alemania Oriental y naturalmente fui a Eisenach, para conocer la casa donde nació Johann Sebastian Bach, ahora Museo. Pero en esa zona de Turingia está la fortaleza de Wartburg, que domina Eisenach desde lo alto de su peñón. Llegué en coche y desde el estacionamiento hay 15 minutos de subida peatonal. La visita guiada en inglés dura una hora. Desde 1999 pertenece al Patrimonio Mundial de la UNESCO. El pórtico de la casa de entrada es del siglo XII; el primer patio, de los siglos XV y XVI. El segundo patio da acceso al Palacio, residencia de los landgraves; tres plantas con arquerías románicas del s. XIII. En él está la Sala de los Minnesänger, con un gran fresco realizado por Moritz Von Schwind en 1854 que representa la justa de los poetas cantantes. Más allá de la belleza de la sala, me sorprendió su tamaño, bastante menor de lo que suponía.  Hay otra sala más grande y vistosa donde suelen darse conciertos de cámara: la Festsaal.  Otro aspecto valioso es llegar por el camino de ronda a la habitación de Lutero, que pasó allí su exilio traduciendo el Nuevo Testamento (su ciudad favorita era Eisenach). En el Museo de Wartburg hay varios cuadros de Cranach. Y algo importante: la Elisabeth de la ópera existió: es la Santa Elisabeth de Turingia (Thuringen). La Collier´s Encyclopedia lo cuenta así: sólo vivió 34 años (1207-31). Nació en Bratislava, ahora capital de Eslovaquia, cuando la ciudad era húngara (Pozsony), hija del Rey Andrew II y la Reina Gertrudis. El Rey la ennovió a la ridícula edad de 4 años (sí, se hacían esas cosas por mera conveniencia política) con Ludwig, hijo del poderoso Landgrave Hermann de Turingia, y fue mandada a ser criada por su futura suegra, la Landgravina Sofía. En el Wartburg eran bien recibidos guerreros, poetas, músicos y artistas plásticos; aunque la vida cortesana fue puramente mundana, ella desde niña fue atraída por el cristianismo y fue generosa con pobres y sufrientes. A los 14 años se casó con Ludwig, y cuando éste sucedió a su padre como Landgrave ella se dedicó a la caridad. Su guía religioso fue el severo sacerdote Conrad de Marburg. En 1227 su amado Ludwig se unió a la Sexta Cruzada y murió en Otranto, dejándole tres hijos. Ludwig fue sucedido por su hermano Heinrich Raspe IV, quien la echó de Wartburg, aunque ella fue a vivir bien cerca, en Eisenach. Y allí formó parte del Tercer Orden Franciscano y se dedicó a la pobreza y a la caridad. Al año siguiente se fue a Marburg, donde fundó un hospital y su salud declinó fuertemente, llevándola a la muerte; fue canonizada por el Papa Gregorio IX en 1.235. (Curiosamente, nada se dice de sus hijos). Por cierto la Elisabeth de Wagner es muy distinta pero con un común denominador: su acendrada fe religiosa; y ella es compartida por el Rey, los cortesanos y los Minnesänger, con excepción de Tannhäuser (si bien hubo canciones exaltando las Cruzadas, la gran mayoría era sobre el amor puro y allí Wagner es fidedigno, pero agrega la fe).

               La obertura de "Tannhäuser" se toca muy frecuentemente y con razón: tras el inicio Andante maestoso en 3/4 con el Canto de los Peregrinos por los vientos, sigue la gran melodía de Tannhäuser arrepentido y luego vuelve el Canto de los peregrinos para ser interrumpido por un Allegro en 2/2  que nos lleva al mundo del Venusberg con música brillante y sensual luego coronado por el canto de amor de Tannhäuser, el muy dulce de Venus, el retorno del de Tannhäuser y luego la música sensual  inicial de la segunda sección. Y aquí es donde cambian las cosas: la versión de Dresden es muy distinta a la de París, que aquí interrumpe la Obertura y nos zambulle en el Venusberg por largo rato. La de Dresden sigue desarrollando la música sensual por un corto tiempo, ya en Molto vivace, pero cuando la intensidad del Venusberg va calmándose se perfila el canto de los peregrinos, que se hace cada vez más poderoso durante varios minutos hasta los acordes finales, recalcando el triunfo de la fe. En cambio, la de París no concluye la Obertura y se fusiona con la Primera escena del Acto primero, el Venusberg, mucho más corta en la versión de Dresden. La versión que comento data de Abril 2014 y es de la Staatsoper Berlin (Unter den Linden); no tengo en claro si en el propio teatro o en el Schiller, que recibió a la compañía durante la refacción del edificio. Daniel Barenboim dirigió al Coro y la Orquesta de la Staatsoper y Sasha Waltz hizo la coreografía y la puesta en escena. Musicalmente el criterio adoptado fue extraño: se sigue la versión de París fusionando, como expresé, parte de la Obertura con el desenfreno de la orgía sexual del Venusberg, mucho más largo que en la versión de Dresden, pero a partir del principio del largo diálogo de Venus y Tannhäuser se sigue la versión de Dresden, que será la utilizada de allí hasta el final. Es cierto que son pocos los otros cambios hechos por Wagner, apenas retoques de orquestación, pero hubiera sido más coherente atenerse a una versión o la otra.

               Antes de seguir quiero referirme a mi experiencia con esta obra: ante todo, nunca ví en vivo o en DVD la versión de París, pero sí la tengo grabada; mi criterio fue tener en vinilo (por supuesto después fueron CDs) buenas versiones de ambas: la de Dresden por el Coro y la Orquesta de la Deutschen Staatsoper Berlin dirigida por Franz Konwitschny (cuando Berlín no estaba unificada y esa ópera era de Berlín  Occidental) con Hopf, Fischer-Dieskau, Frick, Grümmer y Schech, 4 discos Electrola, 3 hs. 3´; la de París por el Coro de la Ópera del Estado de Viena y la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Georg Solti, con Kollo, Braun, Sotin, Dernesch y Ludwig, discos London 1974, 3 hs 8´.  Las versiones que vi fueron tres en el Colón y 2 en Alemania; las del Colón fueron en 1960 (dir. Leitner, régie Erhardt; Beirer, Waechter, Von Rohr, Brouwenstijn y Mödl; las grandes figuras fueron Brouwenstijn y Waechter); 1978 (Calderón, Reinhardt; Karl W. Boehm, Stewart, De Narké, Napier y Wagemann; sólo Stewart se destacó); y 1994 (Kulka, Oswald; König, Hynninen, Mazura, Gessendorf y Engert; buen nivel sin descollar ninguno); notables Leitner en la dirección y Oswald en la puesta. Vale mencionar que hubo sólidas versiones en alemán a partir de 1926; sólo cito lo más notable; en ese año, director Reiner, cantantes Schorr, Kipnis, Seinemeyer y Branzell (de lujo); 1935: Busch; cantantes Lorenz, Prohaska, Kipnis, Vane, Helm-Sbisá (Lorenz lo mejor); 1937: Kleiber; cantantes Lorenz, Singher, Andresen, Reich, Anny Konetzni; 1942:  Busch; cantantes Melchior, Janssen, Cordon, Bampton, Jessner (Melchior el mejor de todos los Tannhäuser, antes y después; Jansen, Bampton). Por supuesto, directores memorables y elencos en general de alto nivel. Alemania: 11/5/69: Festival de Wiesbaden; dir. Wallberg; cantantes Esser, McDaniel, Wollitz, Grümmer y Synek; notables Grümmer y McDaniel. Y en la Deutsche Oper de Berlín unos diez años atrás; no llevé registro y sólo puedo decir que el nivel musical fue muy aceptable. Puedo añadir que años atrás vi el "Tannhäuser" del Met que se volvió a dar en estos días, de puesta tradicional y sólida calidad musical. Las grabaciones además de las mencionadas son muchas, y en CD y DVD también hay versiones de teatro que perdieron su carácter protegido; p.ej., la de Melchior en el Met en los años 30, sin la calidad de grabación de épocas posteriores pero una rotunda prueba de la calidad vocal y musical de esa época); pero de 1942 es irresistible: Melchior, Janssen, Kipnis, Traubel, Thorborg; dir. Szell (Met). Tengo información hasta el año 2000 y creo recomendable la de Sawallisch (Bayreuth) con Windgassen, Silja, Wächter, Bumbry y Greindl (1962); hago notar dos que son versión París; no las conozco: Domingo, Schmidt, Salminen, Studer, Baltsa; dir. Sinopoli (1989); Beirer, Wächter, Frick, Brouwenstijn, Ludwig; dir, Karajan (1963).

               La orquestación es normal: cuerdas habituales; maderas por dos más piccolo y clarinete bajo; bronces; arpa; sólo está aumentada la percusión: 3 timbales, triángulo, platillos, tambor, bombo y gong. Pero hay una muy importante banda interna: 2 piccolos, 4 flautas, 4 oboes, corno inglés, 6 clarinetes, 4 fagotes, 12 trompas, 12 trompetas, triángulo, platillos, tambor, castañuelas y arpa: 50 instrumentistas; me pregunto si le harán caso a Wagner, parece demasiado, aunque en la actualidad puede grabarse.

               Volviendo a la versión que comento, tuvo indudables valores musicales pero casi no toleré verla: Sasha Waltz convirtió a la obra en un ballet cantado y además la pasó del Medioevo a un siglo XX indefinido, quizás eduardiano. Cuando Waltz vino al Colón convirtió a "Dido and Aeneas" de Purcell en un ballet cantado y buena parte de la crítica la alabó; yo estuve en minoría aunque por las características de la obra me molestó mucho menos que este "Tannhäuser"; por supuesto fue un contrato de Lopérfido, siempre a la moda. Pero aunque caótica, esa puesta tuvo momentos de grata estética. Waltz debería limitarse al ballet contemporáneo de cámara: en este "Tannhäuser", fuera del caso especial de la orgía (sobre el cual volveré) todo el resto de la obra fue de una ridiculez oprobiosa, y por una vez fueron muchos los que la protestaron. Otro paso en falso de Barenboim, ya que es inadmisible su aceptación de algo tan flagrantemente erróneo y que afecta a los cantantes; él con su prestigio y autoridad no debe hacerse cómplice.

               Yendo a la versión París: cito de la Sinopsis de la grabación de Solti. "Se alza el telón para mostrarnos el interior del Venusberg (el Hörselberg, cerca de Eisenach) donde, según la febril imaginación del Romanticismo del siglo XIX, Venus buscó refugio al sobrevenir el eclipse de los dioses de la mitología clásica. Se trata de una escena de clima orgiástico donde no faltan ni los perfumes embriagadores ni las danzas frenéticas y sensuales ejecutadas entre tenues brumas evanescentes". Este segundo estreno ocurrió el 13 de marzo de 1861 y para entonces había ocurrido un gran cambio en la creatividad del compositor, ya que se había estrenado "Tristán e Isolda".  Además continuaba exilado del suelo alemán por haber participado en la insurrección de Dresden en 1849. París no lo había tratado bien en una anterior visita ya lejana; esta vez fue muy mezclada la recepción. Por un lado tenía el fuerte apoyo del Emperador Napoleón III, por otro las absurdas restricciones que la Ópera de París imponía a los compositores foráneos: traducir el texto al francés e incluir un ballet en el Segundo Acto, ya que la élite de los jóvenes del Jockey Club Royaliste sólo llegaban en el Segundo Acto: lo único que les interesaba era tener aventuras con las bailarinas. Conviene mencionar que previamente al estreno de la ópera Wagner había dirigido tres conciertos de su música con relativo éxito, pero habían entusiasmado al Emperador; es interesante consignar que Baudelaire se hizo amigo de Wagner. Wagner no pudo evitar la traducción al francés, y además la fusión de la Obertura interrumpida con la Bacanal no fue admitida. Se tocó la obertura entera seguida sí del Ballet del Venusberg, que Wagner logró imponer se representara en el Primer Acto. Pero hubo silbidos y las tres funciones fueron tumultuosas; recién en 1891 se repuso la obra en París. En 1867 se dio la versión de París en Munich, por supuesto en alemán; pero al parecer la fusión a la que me refería recién fue adoptada por Hans Richter en Viena en Noviembre de 1875; y ésta fue la versión que presentó Cosima Wagner en el Festival de Bayreuth. Con respecto al ballet del Venusberg, hay una diferencia grande entre Dresden y París: según mi partitura Eulenburg, 33 páginas la de Dresden, 74 la de París…Curiosamente en Dresden estaba Petipa como director de baile, cuyo estilo nada tenía que ver con lo que Wagner quería, y el compositor se quejó de una grotesca interpretación que ridiculizaba el frenesí dionisíaco de su música (así lo cuenta Ernest Newman); quería "algo más osado, más salvajemente pagano y sin embargo de gran calidad, que representara mejor la esencia báquica", y Petipa respondió: "caeríamos sin remedio en el can-can".  Si sentía Wagner lo expuesto en 1847, no es de extrañar la tremenda diferencia de toda esa música una vez que hubiera escrito "Tristán e Isolda"; y en efecto, es un trabajo magistral e innovador, de desenfrenada sexualidad reflejada a través de un medio sonoro. Pero claro está, es muy marcada la diferencia de estilo y me hizo pensar en los "Gurrelieder" de Schönberg, wagnerianos en la primera hora y atonales en la segunda.

               Y ahora sí a la interpretación. El septuagenario Barenboim tuvo una intensidad memorable en toda la música que lo requería sin perder la sutileza donde correspondía; logró un rendimiento extraordinario de la Orquesta y en grado algo menor del Coro, que debió tolerar demasiados disparates de régie. Wagner dio una explicación del ballet del Venusberg muy detallada; menciono algunas frases: "Entre una neblina rosácea de perfumes intoxicantes las ninfas, los efebos y sátiros viven una frenética entrega a los placeres sensuales. La Gruta del Amor ocupa un lugar preponderante. Al fondo, las náyades y las sirenas chapotean en un lago. Yacen muchachos jóvenes con copas en las manos. Cuando el telón se alza vemos ninfas bailando seductoramente para ellos y los jóvenes no tardan en emparejarse con ellas. Pronto se libran a manifestaciones orgiásticas aún más extravagantes. Los sátiros y los faunos se unen. Los cupidos envían sobre los bailarines una lluvia de flechas. Aquellos alcanzados se retiran a rincones resguardados donde se acarician tiernamente". Tanto el Renacimiento como el Barroco resucitaron la mitología grecorromana en múltiples cuadros y estatuas, con frecuencia de flagrante erotismo. En Francia fue más marcado y sólo fue interrumpido por el puritanismo del Terror y el fragor guerrero de Napoleón I, pero él fue seguido por "reyes buenos" como el Louis Philippe de "La Bohème", cuando se volvió a la vida licenciosa que se mantuvo bajo Napoleón III (basta recordar las operetas de Offenbach). En Alemania el amor al Medioevo fue esencial en el siglo XIX y la fantasía fue parte natural de la ópera romántica inaugurada por "Der Freischütz" de Weber; "Tannhäuser" es llamada ópera romántica por Wagner. Pero ello no quita que la mezcla del Venusberg con la acendrada fe de los Minnesänger del Wartburg fue una jugada muy audaz por parte de Wagner. La mitología romana es un calco de la griega, salvo que suaviza un tanto la crudeza de los mitos originales; sin embargo, en el campo de los grandes dramas Séneca es tan duro como Esquilo. Baco es algo más suave que Dionisos, que reaparece en pleno siglo XX en "Rey Roger" de Szymanowski, donde la libertad sin límites vence al cristianismo; y la crueldad dionisíaca es patente en "Las Bacantes" de Sófocles, en la que Penteo es descuartizado por su madre Agave, convertida en bacante y enloquecida por venganza de Dionisos; libertinaje no es libertad. No hay nada tan drástico en Wagner, pero sí una exaltación del acto sexual en sí mismo, siendo sólo algunos alcanzados por las flechas de Cupido.

               Ni en París ni en Munich se podía ser explícito en lo orgiástico, sólo sugerirlo. Los siglos XX y XXi permiten sugerencias bastante más marcadas sin llegar a la pornografía; es lo que se vio en esta coreografía. Wagner quería una escenografía amplia, con espacio para la danza; aquí fue lo contrario: una estructura ovalada de pocos metros ubicada en el medio de la escena y más bien lejana tuvo que albergar a bailarines en cueros cuya desnudez fue disimulada por un hábil manejo de las luces; no fueron muchos (no cabían) y sus movimientos atléticos y acrobáticos se fueron haciendo más explícitos siguiendo el inequívoco crescendo musical. En 2/2, Allegro, ff, se suceden varias melodías muy desarrolladas: los jóvenes se unen a las sílfides (sigo a Wagner, no a Waltz); llegan bacantes e invaden la escena, invitándolos a una orgía salvaje; minutos más tarde se añaden faunos y sátiros; las danzas se hacen más violentas, las bacantes llegan al delirio (se acentúa la melodía que va subiendo en el pentagrama cada vez más); más sátiros y esta vez con faunos, se añaden y persiguen a las ninfas; se llega a un fff marcado enérgico: las Gracias que acompañan a Venus se levantan asustadas, recurren a los Cupidos que flechan a las parejas más excitadas; nuevamente fff, los enamorados se van yendo acompañados por las Gracias. Se pasa a ¾, Molto moderato; todos los otros van desapareciendo hacia el fondo dentro de una bruma rosácea. Las Gracias vuelven al lado de Venus, que les agradece su intervención; allí finaliza la danza. Puede aceptarse o no la "modernización" de Waltz, pero en cambio es totalmente ajeno al espíritu del libreto añadir como lo hace después de los primeros minutos a Tannhäuser y a Venus para que participen del juego sexual; ellos son cantantes, no bailarines, pero además él es el amante exclusivo de Venus. Sobreviene en ambas versiones el canto lejano de las Sirenas, muy dulce: "Sobre esta playa la ardiente embriaguez del amor llenará vuestros corazones de alegría".

               Hay un buen motivo para la decisión de Barenboim de volver a Dresden de aquí en más: el dúo de Venus y Tannhäuser toma 70 páginas en versión Dresden y casi el doble, 134, en la de París. Tannhäuser ya en la versión Dresden canta mucho y con frecuencia en notas agudas, con insistencia en Sol y La; agregarle 64 páginas puede llevarlo a no tener resto para la crucial escena en la que cuenta su visita a Roma. El personaje es agotador; se necesita un Heldentenor que pueda cantar Tristan o Siegfried. Peter Seiffert vino dos veces a Buenos Aires con Barenboim para cantar Tristan; si mal no recuerdo, en 2016 a cantar el Segundo Acto y en 2018 la ópera entera; aquejado por un resfrío tuvo problemas en la primera noche; en la que yo vi logró cantarlo bien tomando agua con frecuencia y no dejé de admirar su entereza; no tenía cover. Según creo, tiene ahora 68 años; no sé si todavía cantaba hasta febrero de este año pero sin duda llegó la hora de su retiro. Once años atrás lo escuché en Viena cantando Lohengrin muy bien, y con mi memoria algo disminuida creo también que fue un par de semanas antes el Emperador en "La mujer sin sombra" en la Deutsche Oper Berlin, igualmente satisfactorio. Cuando Barenboim lo trajo en 2016 fue un riesgo y es evidente que le tiene mucha confianza; este Tannhäuser lo cantó en 2014, cuando tendría 62 años, sin duda demasiado para este personaje. También es verdad que en años recientes descuidó su físico y tuvo considerable sobrepeso, pero bien pocos Tannhäuser han tenido un peso normal: Melchior, Botha en el Met, Beirer, Hopf, Lorenz, todos fueron de peso excesivo; algo menos, Windgassen, o el propio Seiffert 20 años atrás y Kollo. Tannhäuser no es amante de cualquiera sino de nada menos que Venus; es además un Minnesänger; de modo que su apariencia sexagenaria no va con la parte. Su canto tuvo, es verdad, demasiado vibrato, pero su profesionalismo se hizo sentir ya que conoce a fondo la música y el texto, tiene buen timbre y es afinado.  No estoy muy al tanto de las últimas voces; pienso que un artista asentado pero todavía vigente podría ser Gould. Venus, por razones obvias, tiene que ser una mujer atrayente o tan hábil artista como para compensar (Christa Ludwig, Martha Mödl); la rusa Marina Poplavskaya es alta, de grácil figura y muy buenos medios, aunque la creo más soprano que mezzo; fue una interesante Venus. ¿Qué sucede en este gran dúo? Tannhäuser, que estaba dormido (olvidemos el disparate de la coreógrafa y volvamos a Wagner), se despierta y Venus le pregunta qué soñó. Él: "Recordé el sonido de las campanas; ¿cuánto hace que no las escucho? ¡Cuánto tiempo perdido sin ver el sol, las estrellas, las flores, sin escuchar el ruiseñor!". Ella: "¿Ya te cansaste de mi ternura y amor? ¡Corazón ingrato!, ¡te cansaste de tu divinidad?" (porque ella le concedió a un hombre común participar de lo divino; justamente es lo que encuentro excesivo: Venus no puede dedicarse a un solo hombre). "¡Toma tu arpa y ofréceme esos cantos de amor cuyo noble poder hizo ceder a la Diosa!" (lo cual da una significación enorme a la belleza de la música, que fue lo que la conquistó; me pregunto si no hay en ello narcisismo de Wagner, poeta y compositor; ¿habrá sido el motivo de imaginar este amor como tema operístico?). En efecto, la canción, muy bella, es acompañada sólo por arpa: tiene dos partes disímiles: la primera, Allegro, es un entusiasta agradecimiento a Venus por haberlo elegido; pero en la segunda, algo más lento, expresa: "pero para mí resulta excesivo tu amor; ¡de tu Reino debo partir, oh Reina, déjame partir!". Venus: "¿dónde quedaron

esos sentimientos que te inspiraron bellas canciones?  ¿Qué me reprochas si sigo amándote?". La segunda estrofa del Minnesänger, Allegro, es apasionada y agrega pizzicati de cuerdas: al principio la ensalza de modo inequívoco: "aquí sentí la magia de la mayor felicidad, los vanos placeres terrestres quedaron atrás"; pero agrega, más rápido: "recuerdo el aire fresco y puro del bosque, el canto de los pájaros, el cielo límpido; ¡déjame partir!". Y esta vez el enojo de Venus es grande: Vivace, 2/2: "¡Traidor! ¡Infiel!" y dialogan interrumpiéndose: él: "¡Te amo más que nunca! pero debo irme"; ella: "¡No, no puedes!", y en un restallante Si bemol: "¡Ah!". Venus: "Déjate enlazar en mis brazos y bebe el dulce néctar de mis labios". Un muy elaborado acompañamiento enmarca sus palabras y su canto se hace florido mientras el tempo se anima: "Dime, amor mío, ¿querrás dejarme?". Brevemente se escucha lejano el Canto de las sirenas. Pero ni siquiera tal despliegue de ternura cambia la determinación de Tannhäuser: Allegro, ff, "Mis cantos siempre serán para ti, tu gracia, tu belleza; la llama de tu amor estará conmigo; pero necesito volver a la vida en la Tierra; no puedo seguir siendo tu esclavo, necesito libertad. ¡Quiero volver a la lucha y enfrentar la muerte!¡Déjame ir!". Y esta vez la cólera de Venus no tiene límite: "¡Vete, pérfido, que se cumpla tu destino! Reencuentra a esos hombres fríos y tristes que enviaron a los alegres dioses a la tierra ocultando sus altares. ¡Busca tu salvación y no la encuentres nunca! ¡Vete a implorar a aquellos que combatías! Tu vergüenza será completa. Echado, maldito, pensarás: "¡Si pudiera recobrar su belleza, volver a su Imperio!".  Pero Tannhäuser retruca: "¡El amante que te deja jamás volverá a ti!". Ella: "¡Maldigo a todos los hombres! ¡Que el mundo sea un desierto y su Héroe un esclavo! Él: "¡Tu amado te deja para siempre!  "¡A través de la penitencia llegaré a ese puerto!¡Mi salvación está en María!". Y ante estas palabras Venus desaparece. Música intensa que dio el marco a posturas extremas, logró  llevar a Poplaviskaya a un alto nivel vocal y expresivo; Seiffert cumplió bien. Abrupto final tras el cual aparece Tannhäuser en el campo; la indicación del compositor es que se vea el Wartburg a lo lejos pero no ocurrió; se inicia la Tercera escena.

               Salvo la desaparición de lo poco que se veía del Venusberg, ahora sólo hay un espacio neutro. Y tenemos el único episodio espontáneo y alegre de la ópera: la melodía simple y bella del pastorcito "tocando" un caramillo (un corno inglés en la orquesta) primeramente y luego cantando sin acompañamiento: 10 compases instrumentales y 22 cantados. "Mientras mi corazón soñaba nacía la primavera, brillaba el sol sobre mi cabeza. ¡Llegó mayo!". Fue un placer la breve presencia de la soprano Sonia Graner. Vuelve a tocar el "caramillo", "Rápido y alegre", varias veces, pero se empieza a escuchar en la lejanía el Coro masculino de los peregrinos más viejos que se acercan caminando en el sendero del Wartburg. Una melodía solemne y simple en su armonía a 4 voces: "Voy hacia Ti, mi Jesucristo, esperanza de los peregrinos! ¡Te alabamos, Virgen dulce y pura! ¡Que el peregrinaje nos sea propicio!" Desde aquí el pastor deja de tocar y escucha con unción. "Me pesan mis pecados, ya no los soporto, no tengo descanso, elijo a conciencia penar." A partir de aquí entra un grupo numeroso a la escena (naturalmente el sonido se fue haciendo cada vez más firme llegando al mezzoforte). "¡Oh día de fiesta, nuestros pecados se perdonarán! ¡Bendito el que cree, Dios lo absolverá!". Y el pastor los saluda: "¡Oren en Roma por mí, pobre pecador!". Tannhäuser se arrodilla: "¡Señor, seas bendito! ¡Grandes son las maravillas de tu gracia!". El Coro vuelve a cantar y va saliendo de escena; según el libreto, delante de la imagen de la Virgen, aquí ausente. Cantan el mismo texto. Y lo repite Tannhäuser (la melodía de la Obertura).  Ya en pp se va esfumando el canto del Coro, sin nuevo texto.

 Quiero hacer aquí un compás de espera sobre lo extraordinario de una multitud de peregrinos en su mayor parte analfabetos y pobrísimos que en base a sólo la fe, acometían la enorme tarea de caminar muchos centenares de kilómetros, lo cual les tomaba meses, para llegar a Roma y luego retornar a sus respectivas casas; y ni siquiera sabemos de dónde vienen, ya que pasan cerca del Wartburg pero no se aclara cuál fue el punto de partida. La gente de pueblo tenía en esa época vidas cortas y duras y en esos peregrinajes se exponían a robos y asesinatos y además debían cruzar los Alpes; un porcentaje no llegará a Roma, otro no volverá a su hogar si lo tenía. Era una época de extremos en todo sentido; en lo religioso también: flagelantes, ermitaños, pero también obispos de gran riqueza y papas de muy diversa calidad. Políticamente los conflictos eran muchos aunque menos que en los varios siglos de invasiones de los bárbaros durante la Alta Edad Media (s. V al VIII); varios de esos inestables reinos, muy móviles, se convirtieron al cristianismo, y los abundantes concilios fueron condenando herejías. También imperaba la superstición, la creencia en la magia, la pésima higiene, la supina ignorancia médica. Wagner da una muy buena imagen del Landgrave de Turingia y de los Minnesänger, probablemente excesiva, y de su total sumisión al Papado en cuestiones de fe. Veamos: (datos de Enciclopedia Británica)): Landgrave (Landgraf): título de nobleza en Alemania y Escandinavia a partir del s. XII cuando los reyes alemanes decidieron resguardar su propia posición ante el avance de los duques (Herzoge). Los reyes nombraron "condes provinciales" (Landgrafen) sobre los cuales los duques no tendrían control y tendrían rango y autoridad equivalente. Más tarde los harían directamente dependientes de los reyes o emperadores. El primer landgraviado fue precisamente el de Turingia otorgado en 1130 por el Rey Lotario II a la familia Ludowing. El título sobrevivió hasta el siglo XX en el Estado (Land) de Hessen. Entre 1130 y 1247 Hesse dependió del Landgrave de Turingia (o sea, en este caso, de Hermann). En cuanto al Papa: el libreto no da su nombre; pueden ser Inocencio III (1198-2016) u Honorio III (1216-27). Es más probable que se trate de Inocencio III, de importante trayectoria; era la época de la división de los papas y hubo un antipapa Inocencio III nombrado por un grupo que se oponía a Alejandro III en Septiembre 1179 pero éste lo relegó en Enero 1180 a un monasterio. El verdadero Inocencio III tuvo gran actividad. Apoyó a San Francisco de Asís y legitimó la pobreza apostólica y la predicación itinerante. Además convocó el importante Concilio de Letrán de 2015. Se consideraba como el Papa de la rectitud moral y de la defensa de la fe. El Concilio produjo frutos esenciales: promulgó el dogma de la transubstanciación, prohibió la intervención clerical en los "juicios de Dios" de los torneos, impuso la obligación de cada cristiano de confesarse una vez al año y recibir la comunión en Pascua.; en cambio no consiguió que los prelados admitieran dar parte de su ganancia para sostener a la Curia. En lo político cristiano participó de numerosas situaciones y en varias no le fue bien; promovió la Cuarta cruzada pero ésta se vio deslucida por el desvío de los venecianos a Constantinopla y su ataque mercenario; y si bien trató de evitar las maldades de los franceses contra los albigenses no lo logró. Era lógico que tuviera fuerte relación con el Sacro Imperio Germánico Romano; la primera y la última palabra tenían que ver con la fe y con Roma, pero sus soberanos actuaban con cada vez menos escrúpulos, además de las complicaciones de relaciones familiares entre reyes de distintos países. Así, cuando los príncipes del Imperio no quisieron elegir al hijo de Enrique VI, Federico II, optaron por dos variantes: Felipe de Hohenstaufen (que el Papa no apoyó porque esa dinastía había cometido muchos abusos) y el Duque de Brunswick, que será Otón IV y era sobrino de Ricardo Corazón de León y Juan Sin Tierra. Lamentablemente Felipe fue asesinado en 1208, e Inocencio III coronó Emperador a Otón IV. Pero éste pronto lo decepcionó pretendiendo parte de los Estados Papales y el Reino de Sicilia y el Papa lo excomulgó, así como amenazó excomulgar a Juan Sin Tierra cuando éste no admitió nombrar Obispo de Canterbury al elegido por el Papa; el Rey cedió pero le comentó que había firmado bajo presión la Magna Carta que limitaba los derechos reales, y el Papa se equivocó al anularla. En suma, Inocencio III fue un papa de estricta moralidad pero capaz de graves errores políticos. Los problemas continuarán: durante dos siglos se pelearán los güelfos (pro-papas) y los gibelinos (pro-Emperador), aunque tras la caída de los Hohenstaufen (1268) la tendencia será más de intereses comerciales que guerreros. Volviendo a "Tannhäuser", más allá de la flagrante fantasía del Monte de Venus, no es de extrañar que un papa estricto y puritano como Inocencio III pudiera considerar intolerable e imperdonable la confesión de años de orgías.

               Continuando con la ópera y ya sin otras interrupciones: las campanitas del pastor se van extinguiendo pero se empiezan a escuchar a cornos en Do (más cercanos), en Fa (más lejanos) y en Mib (todavía más lejanos), pero se van acercando, y Allegro en 2/2, "dialogan" formando acordes 11 cornos, hasta que el Landgrave contesta (total 12 cornos, como mencioné al referirme a la banda fuera del foso). Y así se inicia la Cuarta escena: el Landgrave y los Minnesänger comparten una partida de caza pero se topan con Tannhäuser rogando ensimismado. Los personajes y los cantantes: Landgrave Hermann: René Pape (bajo), Walter von der Vogelweide: Peter Sonn (tenor), Biterolf: Tobias Schabel (bajo), Wolfram von Eschenbach: Rene Mattei (barítono), Heinrich der Schreiber: Jürgen Sacher (tenor), Reinmar von Zweter: Jan Martinik (bajo). Los cinco Minnesänger llaman a Tannhäuser por su nombre: "¡Heinrich!", Allegro. Landgrave: "¿Eres tú, quien demasiado orgulloso habías dejado este lugar?". Biterolf: "¿Por qué volviste?".  "¿Paz o nueva guerra?". Wolfram: "¿Acaso hay orgullo en su rostro?". Los otros: "¡Bienvenido si vienes en paz!".  Landgrave: "¿De dónde vienes?". Tannhäuser: "Vengo de lejana tierra en la que no encontré reposo. ¡Seamos amigos y déjenme partir!". Todos le piden: "¡Quédate con nosotros!", pero contesta "¡Debo dejarlos!". Todos: "¡Nos buscabas! ¿Por qué irte?". Contesta: "¡No debo quedarme!". Pero en compleja maraña de voces todos insisten hasta que Wolfram le dice: "¡Quédate por Elisabeth!" y esto conmueve a Tannhäuser. Wolfram al Landgrave: "¿Puedo contarle la alegría que le espera?" y contesta el Landgrave "¡Cuéntale cuál fue el encanto tan poderoso! ¡Que Dios lo haga digno de recibirlo!". En un Andante Wolfram canta noblemente: "¿Qué encanto, qué santo poder te hizo concebir esos cantos de alegría y tristeza que conquistaban a esa casta muchacha? Cuando partiste ella se aisló y sigue estándolo. ¡Vuelve, tu voz se unirá a la nuestra y ese ángel que se exilia retornará!". Todos: "¡Cantemos unidos, seamos hermanos!". En entusiasta Allegro, Tannhäuser acepta: "¡Hacia ella! ¡Renazco, el Cielo me mira, las flores brillan, la fresca voz de la primavera me llama; vivo y respiro cerca de ella, mi corazón es finalmente feliz!". Y todos lo acompañan en exaltado y brillante final de acto: "¡Bendita sea la noble pasión que ha roto su arrogancia! ¡Ensalzada sea Isabel con nuestra inmortal canción!". Se escuchan cercanos los cornos de los cazadores y entran (figurantes) los monteros y halconeros. Con los mismos textos continúan entusiastas lo cantantes esta vez con la banda agregada, y en arduo Stretto final, llevado por Barenboim a tambor batiente aunque perfecto, los cantantes fueron muy profesionales y Seiffert no se arredró en ningún momento pese a la alta tesitura. Pero falta una sorpresa: la banda apoyada por la orquesta en tresillos atacó una llamada de caza, y por fin, sin banda, la orquesta a pleno tocó una magnífica melodía con la máxima exaltación. Pero…¿qué hacían estos señores vestidos elegantemente como cazadores eduardianos de 1910?   

               El Acto segundo se inicia con una brillante Introducción, Allegro en 2/2, llena de contrastes imaginativos y un arduo pasaje en tresillos de cuerdas; hacia el compás 70 se abre el telón y entra Elisabeth jubilosa. Se supone que estemos en la Sala de los Minnesänger y me pregunto si Wagner estaba bien informado sobre sus dimensiones; en efecto, este concurso anual era todo un acontecimiento pero como ya expresé, la sala es pequeña. La lógica indica que el Landgrave invitaba a un número acotado de los nobles más importantes de la Turingia de entonces, similar pero no igual que la de ahora. Y el Landgrave tenía un dilema: había en efecto una gran Sala de Recepción donde seguramente se socializaba y se cenaba; pero si el grupo invitado era numeroso sólo algunos podían estar en el Concurso; los otros podían charlar y cambiar ideas en el amplio Salón para el festejo posterior. Y ahora llegamos al dilema de Wagner: la gran Marcha, muy extensa, es magnífica pero imposible en el Salón del Concurso, y no creo que hubiera la capacidad técnica de presentar las dos salas en la Dresden de 1847, de modo que hay una incongruencia de fondo e irreversible. A Wagner le gustaba el espectáculo imponente en estas óperas tempranas. En la partitura curiosamente el compositor describe la Sala del Concurso como si el dilema no existiese. La "escenografía" de la puesta de Waltz fue casi inexistente. Elisabeth (Ann Petersen, soprano), alta, rubia, joven, entra en un espléndido vestido siglo XX y canta su aria, que tiene tres partes; en la primera, "Dich, teure Halle" ("Tú, noble sala"), da la bienvenida a ese amado recinto. "Allí revivirán las canciones, ¡y en mi corazón renace la esperanza!" Una reflexión melancólica en la breve segunda parte: "¡Cuando él partió qué desolada parecías! Perdí la paz y tú tu alegría": Desde allí en la tercera parte su exaltación es cada vez mayor y la música es ascendente: "Ahora mi corazón se agita jubiloso y tú, transformada, me pareces sublime", y Più mosso repite las frases iniciales, culminando en un si natural. Wolfram y Tannhäuser aparecen en el fondo y se inicia la Segunda escena. Wolfram le dice: "Acércate sin miedo", y se va. Tannhäuser se arrodilla ante ella: "¡Oh Princesa!". Ella tiene una reacción confusa, de ánimo trastornado: "¡Levántese! ¡Parta!". Él: "¡Dejadme prosternarme ante vos!", y ella esta vez dulcemente le pide que se levante en esa sala en la que él es Rey. "Os agradezco haber retornado; ¿por qué tan larga ausencia?". Él miente: "Estuve lejos, muy lejos de aquí; un olvido eterno separa lo pasado del presente. Había perdido la esperanza de volver a veros". Ella: "¿Qué os hizo regresar?". Él: "¡Un milagro, un prodigio!". Y ella entra en una larga digresión: "¡Desde el fondo de mi ser doy gracias a ese milagro!". Allegretto, 6/8: "Todavía estoy en un sueño. Antes los cantos y los premios eran para mí juegos muy gratos". Accelerando, 4/4: "¡Vuestra voz dio una nueva emoción a mi alma, a veces amarga y otras de insoportable dicha!". Más lento y en menor: "Cuando vuestra voz nos abandonó todo se hizo silencio". Dolorida: "¡Heinrich! ¿De dónde viene mi tormento!". En mayor y con entusiasmo interviene Tannhäuser: "¡Alabad al Dios del Amor que inspiró mis canciones!". En 2/2 y al unísono: "¡Bendita sea la hora que trae estas buenas nuevas y me permite veros de nuevo!". Mientras repiten sus palabras una y otra vez, se asoma Wolfram, los ve y canta: "¡Así se extingue la última esperanza de mi corazón!". Y nos enteramos de la inmensa bondad de Wolfram, que sacrifica su amor  respetando los sentimientos de Elisabeth, él que había sido quien convenció a Tannhäuser de quedarse en el Wartburg. Los dos enamorados siguen repitiendo el texto durante varias páginas más de exaltado canto. En varios momentos se abrazaron. Ahora él viste un inmaculado traje de noble eduardiano. Petersen tiene rango y buen timbre pero también demasiado vibrato; una buena Elisabeth, no más que eso. Seiffert, auténtico Heldentenor, pudo con todas las notas aunque sus años se sintieron en el evidente esfuerzo. Pobre Mattei, con anteojos y un traje poco feliz Waltz le quita toda presencia, pero como luego se comprobará, su canto es de primer orden, de gran barítono lírico. Brillante postludio mientras Tannhäuser abraza a Wolfram y ambos se alejan. Luego, Moderato, Elisabeth desde un balcón sigue a Tannhäuser con la mirada, y se inicia la Tercera Escena, en la que Elisabeth ve llegar al Landgrave y se apresura a verlo con gran afecto. Él sugiere que por un tiempo se ignoren los dulces secretos del corazón de su sobrina, que sean los cantos del Concurso los que hagan realidad tangible sus sentimientos. Y le avisa que muchos nobles de sus dominios vendrán porque saben que ella presidirá la reunión como Reina. El Landgrave está ataviado como si fuera Eduardo VII de Gran Bretaña (Rey entre 1902 y 1910) siguiendo la loca idea de la puestista que nunca pareció darse cuenta de la total incompatibilidad entre el libreto y lo que ella hizo en escena. Cinco trompetas anuncian el principio de la reunión mientras el Landgrave todavía está con Elisabeth.

               Doce trompetas inician la impresionante Cuarta escena. Durante los 8 minutos siguientes habrá sólo 8 líneas de texto coral. En CD hay una inmensa cantidad de grabaciones de fragmentos de esta ópera, y la Marcha tiene una docena de versiones en su original o en arreglos para banda; el 16/10/63, además de la ópera entera el Colón ofreció un concierto (creo que para la Wagneriana) en el que Leitner eligió fragmentos de la obra e incluyó la Marcha con el coro y orquesta del Colón; fue una sesión memorable. En el plano puramente musical también lo fue en esta función berlinesa: un Barenboim de asombrosa energía y garra, un sólido coro y una orquesta admirable dieron mucho placer auditivo. Escénicamente, todo lo contrario. Tras 23 compases introductorios, Allegro, se presenta la admirable melodía, más lenta, mientras entran los Condes, los Caballeros y las Señoras Nobles y saludan al Landgrave y a Elisabeth. Vimos un despliegue de vestidos de lujo, sin duda muy caros, blancos en su mayor parte, mientras los hombres parecían estar invitados a un festejo en Balmoral (palacio de verano de los reyes británicos). Y tras 16 compases, la gran melodía de la marcha, p, en los violines, y tras un crescendo, una segunda melodía muy rítmica y ff; tras un desarrollo, entra el coro de los caballeros a 4 voces: "Con alegría saludamos esta noble sala donde permanecen el arte y la paz donde resuena este canto: ¡te saludamos, Landgrave Hermann, Príncipe de Turingia!". Todo esto es retomado por las Damas nobles, y nuevamente luego por el Coro de los Caballeros, desde este momento en contrapunto los dos coros, para luego volver a cantar juntos en ff, y con apoyo de trompetas, gran final de los coros pero no de las trompetas, que son las que cierran. Pero a Waltz no le bastó, y mezcló bailarines de ambos sexos (los mismos que habíamos visto desnudos) con absurdas contorsiones modernistas que hubieran escandalizado a King Edward VII… Los coreutas se instalaron en los amplios palcos y los bailarines desaparecieron. Moderato y acompañados de una bella melodía de las cuerdas entran los Minnesänger, llevados a sus lugares por los pajes. Recitativo del Landgrave dirigido a los Minnesänger: "En esta sala habéis alegrado nuestros corazones con vuestras canciones"; Maestoso: "cuando nuestra espada estaba ensangrentada combatiendo por el honor de nuestro Reino alemán, cuando el furor del Güelfo fue controlado y evitamos la discordia, ustedes conquistaron otros laureles". Andante: "Ustedes conquistaron otros laureles con vuestros cantos de sincera fe alabando la virtud". "Ha vuelto un valiente cantor cuya ausencia nos afligía. De un puro amor penetrad el misterio y Elisabeth dará el premio a quien mejor lo comprenda". Allegro: "¡Queridos cantores, usad las cuerdas del arpa! ¡Probad vuestra suerte y agradezco de antemano vuestros nobles intentos!". Pape es uno de los grandes bajos líricos y naturalmente hizo una bella tarea, pero se lo sintió algo incómodo en la extraña régie que debió tolerar. Vuelve el Coro a alabarlo, y luego un episodio Moderato vuelve a la noble melodía de la entrada de los Minnesänger, mientras los pajes presentan a los cantores una copa de oro en la que cada uno pone un billete con su nombre; llevan la copa a Elisabeth que elige uno y se los da. Los pajes (4 niños cantores) leen: "¡Wolfram von Eschenbach, comenzad!".

               "El Concurso de los Minnesänger", titular en la partitura, comienza. Él, como todos, simula tocar el arpa, pero además se escuchan suavemente las cuerdas en notas largas. Primero alaba a los héroes valientes, sabios y alemanes y luego a la casta belleza de las mujeres. Luego mira a un solo astro y su alma emocionada se calma rogando. Su ojo se fija en un manantial encantado, y sin agitar su puro cristal con un deseo, su corazón ferviente estaría dispuesto a derramar su sangre en él. Así comprende Wolfram la esencia del casto amor. Esta canción es de particular simplicidad y belleza, ideal para un barítono lírico; Mattei la cantó con gratísimo timbre, impecable afinación y gusto refinado. Entusiasta recibimiento del Coro. Tannhäuser, dando ya síntomas de lo que luego ocurrirá, interviene dando su opinión, cosa completamente ajena al mecanismo del Concurso. Sin embargo se acompaña con el arpa, como si fuera su canción. "Alabo su virtud, pero sin anhelo no me acerco a la fuente, debo calmar mi sed ardiente sin vacilación, el manantial debe ser inagotable para extinguir mi exigencia. Así entiendo la verdadera esencia del amor". Extrañamente Elisabeth lo aplaude pero luego con timidez se sienta. Walther canta (cortado en París) y da la razón a Wolfram; "debes refrescar tu corazón, no tu paladar". Gran apoyo del Coro. Pero Tannhäuser retruca: "Tú afeas malamente al amor. Así se agota el mundo. Conviene gozar en regocijado impulso, y sólo en el goce conozco el amor".

Me pregunto: ¿por qué no intervino el Landgrave y le dijo que estaba violando dos veces el reglamento al polemizar con los Minnesänger? Es un punto débil del libreto. Biterolf toma el arpa y le espeta a Tannhäuser: "¡Tus cantos son una ofensa! Amor, aumentas mi coraje, y para evitar un ultraje vertería mi sangre". El Coro: "¡Bien Biterolf, toma nuestra espada!". Tannhäuser le contesta: "¿Cantas sobre el amor, lobo rabioso? ¡Tu vida no fue rica en amor ni vale un duelo!". El Coro se indigna, Biterolf desvaina la espada, el Landgrave interviene y pide paz. Sólidos trabajos de Sonn (Walter) y Schabel (Biterolf). Wolfram invoca al Cielo para que destierre la cólera y el pecado de este lugar venerado. "Tu fuego divino me inspira, de la estrella pura la luz es eterna!". Música inspirada admirablemente comunicada por Mattei. Tannhäuser, totalmente desaforado, exclama: "¡Gloria a ti, mi Diosa! ¡Feliz el que en ardiente embriaguez compartió la voluptuosidad de los Dioses! Ustedes, cuyas almas los ignoran, ivayan al Venusberg!". Todos le contestan: "¡Infame! ¡Huyamos de él!". Las Damas asustadas se van. Los Minnesänger: "¡Nos dijo un secreto infernal!" "¡Se dio al Venusberg!" "¡Claven la espada en su cuerpo! "¡Que sea llevado al infierno!". Elisabeth se interpone exclamando: "¡Parad!". Reaccionan los atacantes: "¿Elisabeth la casta defiende al pecador?". Ella: "¡Atrás! No le tengo miedo a la muerte. ¿Qué son las espadas frente al golpe mortal que golpeó mi corazón?". Todos: "¿Tu corazón pudo venderse? ¿Defiendes al que te traicionó?". Ella: "¿Le será robada su salvación?". Todos: "No merece ninguna esperanza. ¡Que muera y guarde su pecado!". Ella: "¡`Sepan qué es lo que el Cielo quiere! ¿Acaso no puede tener remordimiento y hacer penitencia? ¡Y yo, la virgen cuya llama se extingue, que lo amaba con toda mi alma, con júbilo él quebró mi corazón! ¡Que él pueda creer todavía que nuestro Salvador se inmoló también para librarlo del mal!". Tannhäuser, ahora desesperado, exclama: "¡Ay de mí, miserable!". Todos: "¡Comprende, pérfido traidor, lo odioso de tu crimen! ¡Le debes la vida a este ángel! Si no puedo perdonar al culpable debo respetar las leyes del Cielo!". En enorme concertante se añaden Tannhäuser y Elisabeth; él pide piedad. Asombrosa complejidad durante varios minutos. Muy sensible y bien fraseado el trabajo de Ann Petersen, y Seiffert en plena forma durante todo el Concurso. El Landgrave toma la palabra: "Velando un pasado detestable se ocultó entre nosotros el hijo del pecado. Que parta y que para él quede cerrado este recinto al que él ensució, ya el Cielo parece amenazarnos". Dice a Tannhäuser: "Para escapar a la pena eterna queda un camino: se reunieron peregrinos, van a Roma a hacer penitencia". Todos agregan: "Adhiérete a ellos, que tu pecado se borre con santo arrepentimiento, comunícate con el Elegido de los Cielos. Si te es inflexible, ¡no vuelvas nunca aquí! ¡Teme mi venganza, esta espada te castigará!". Simultáneamente Tannhäuser canta: "¡Oh Cielo, tu clemencia me abandona! ¡Como penitente sincero, me golpearé el corazón, caeré en el polvo, contrito de mi goce!". Y Elisabeth a su vez: "¡Señor Dios de bondad, haz brillar tu luz en esta obscuridad! Mi corazón se sacrifica y te lo ofrezco. ¡Señor, toma mi vida! ¡Ya no es mía!". Y así sigue durante varios minutos. Súbitamente se escuchan las voces lejanas de jóvenes peregrinos. Todos lo oyen y exclaman, acompañando a Tannhäuser: "¡A Roma!". La orquesta cierra solemnemente este extenso acto. "Tour de force" para todos, requiere mucho ensayo, gran profesionalismo y ante todo, un director de fuste: Barenboim volvió a probar su concentración, dominio técnico y garra comunicativa en un gran trabajo. Y, menos mal, fue mejor en esta "etapa" la tarea de Waltz.

               A diferencia de los actos anteriores, intensos y con mucha música rápida, el Tercero, mucho más corto, es predominantemente lento. La Introducción ("Einleitung") tiene un título: Peregrinaje de Tannhäuser. Andante assai lento, 4/4: Tras un diálogo de los vientos con un esbozo melódico, sigue un breve tema dialogado de las cuerdas, pp. Ambos diálogos se contestan varias veces y luego los vientos llegan a un calderón. Lo interpreto como la llegada a Roma y los diálogos, entre Tannhäuser y otros peregrinos; son severos, como seguramente fue el viaje. Un crescendo con cuerdas arremolinadas lleva a una solemne melodía ff de los bronces: seguramente la presencia del Papa, no en el Vaticano que no existía, sino en la Basílica San Giovanni in Laterano, que todavía es la catedral de Roma y del mundo. Fundada por Constantino, destruida por los Vándalos, restaurada entre los siglos V y VIII, demolida por un terremoto en 898, reconstruida en 904 y embellecida por varios papas, entre ellos Inocencio III. Después de esa etapa, nuevo incendio en 1308; hacia 1650 Inocencio X encargó a Borromini su total restauración; es la que ahora visitamos. En la Basílica atendía Inocencio III a los peregrinos, aunque vivía en el Palacio de Letrán (Laterano) al lado. Y contiguo está lo que queda de la Scala Santa, presuntamente la que subió y descendió Jesús el día de la Pasión; Santa Elena la transportó a Roma; contiene una capilla ojival, la Sancta Sanctorum, único vestigio del palacio primitivo. Volviendo a la Introducción, un segundo crescendo, esta vez con trinos, lleva a la repetición ampliada de la solemne melodía, y ésta a un arrebatado climax, tras lo cual se llega a un silencio. Claro fin de la presencia ante el Papa. El retorno se inicia con la bella melodía ascensional ya escuchada (el perdón) y luego el regreso con lenta melodía de las maderas y una meditación descendente pp de los violoncelos. Nuevamente ejemplar interpretación de Barenboim. Se alza el telón.  

               Oscuridad total. Segundos después, mínima luz; supuestamente, dice el libreto, estamos en el valle de la Wartburg, en el crepúsculo de otoño; Elisabeth ora ante la imagen de la Virgen y Wolfram la apercibe (nosotros no, y no hay crepúsculo sino noche sin estrellas). Recitativo de Wolfram monologando: "Siempre la veo así cuando vengo desde lo alto de los bosques. Con la muerte en el corazón ora día y noche. Espera los peregrinos y se pregunta si él vendrá". Ahora arioso, más melódico y con más orquestación, exclama: "¡Oh Cielo! ¡Que su deseo se cumpla!". Segundos después, se oye lejano el Coro de los viejos peregrinos: "¡Salud, Oh Patria, bosques y praderas, puedo dejar el bastón del peregrino ya que recibí el favor de Dios!". Se alegran ella y él, y ambos desean que haya un signo de Dios en cuanto al regreso del Minnesänger. Se acercan los peregrinos, llegan, y ya con razonable luz, cantan: "¡Bendita sea tu grandeza, señor! El que a Ti acude obtiene el perdón y la paz de los puros desciende a su espíritu. ¡Gloria a Dios! ¡Aleluya!". Magnífica música de sostenida grandeza que llega al ff con poderosa orquestación acompañando, y en el último minuto se van alejando hasta que sus voces se pierden. Pero…¿por qué el coro es de viejos y no de gente madura y de jóvenes? Es claramente un error incomprensible wagneriano, ya que muchos viejos no tolerarían físicamente tal prueba de fuego.  Y si también hubo maduros o jóvenes en el peregrinaje, ¿por qué no son esos los que vuelven antes? Además Tannhäuser es joven (aunque no  lo sea Seiffert). Fue muy buena la interpretación musical, pero…Waltz cometió su mayor disparate: mezcló al coro con bailarines haciendo grotescas piruetas en un canto de evidente carácter sacro; hasta para el no creyente parece una insolencia tonta.

               Elisabeth comprueba la ausencia de Tannhäuser y canta su noble aria de apelación a la Virgen: "¡Allmächt´ge jungfrau!". Lento, 4/4, con mínima orquestación, su contenido es terrible, porque "quiero morir, llévame de esta Tierra. Dame un lugar junto a los ángeles. Si alguna vez tuve un deseo culpable, supe combatirlo. ¡Ten piedad de mi dolor! ¡Líbrame del pecado!". Con las maderas tocando redondas en pp, se levanta, ve a Wolfram y le pide silencio con un gesto. Él ofrece acompañarla, ella se niega mirando al Cielo. Mientras ella va subiendo la colina muy lentamente la acompaña una melodía de clarinete bajo. Petersen la cantó con expresión, habiendo controlado su vibrato y emitiendo su voz con suavidad. En la Escena Segunda Wolfram queda solo. Recitativo de mínima orquestación: "¡Mortal presagio! El alma que añora las alturas divinas se estremece en la soledad de la noche. ¡Allá brillas, la más querida estrella! Tu pura claridad ha disipado el velo; el crepúsculo cede ante tu resplandor que muestra el camino del valle" (las últimas frases son un melódico Arioso). Y llega la más famosa melodía -y la más italiana- de la ópera: 6/8, Andante mosso: "O du mein holder Abendstern" (Oh tú mi más querida estrella vespertina"), que tiene carácter de despedida a Elisabeth ("tocando" el arpa): "Dile adiós por mí cuando ella pase cerca de ti, cuando un ángel santo extienda sus alas" (ella). Es probable que Mattei sea el mejor Wolfram actual, en la línea de los grandes de los años sesenta, por la dulzura del timbre y el refinamiento de su fraseo. El aria tiene un gran postludio instrumental que se fusiona con la Escena Tercera, iniciada por un toque de trompas con sordina. Ya es de noche. Con esfuerzo se logra distinguir un bulto en el piso: es Tannhäuser; una mínima luz lo enfoca; su ropa está hecha trizas, su aspecto es decadente, se apoya en un bastón. "Escuché un arpa", canta con voz casi exhausta, "¡un canto triste! ¡no viene de ella!". Allegro moderato, Wolfram: Lo ve, y exclama: "¿Quién eres tú, peregrino?". Tannhäuser: "Yo te reconocí, Wolfram". Sorprendido, éste reacciona (Allegro, ff): "¿Qué te trae aquí? Si tus pecados no fueron perdonados, ¿cómo osas retornar aquí?". Tannhäuser, Lento: "No te busco a ti ni a tus amigos, sino al que pueda indicarme el camino que supe encontrar años atrás, ¡el del Venusberg!". Colérico, Wolfram lo llama blasfemo; "¿Cuál demonio te trae?" "¿No fuiste a Roma?". A su vez Tannhäuser monta en cólera para admitir luego que fue, y luego se enternece al decirle Wolfram "¡Infortunado, mi alma se llena de piedad hacia ti!". Tannhäuser: "¿No eres mi enemigo?". Wolfram: "Nunca lo fui mientras te creí en el buen camino". Tannhäuser: "Todo lo sabrás pero no te acerques. ¡El lugar que ocupo es maldito!". Y allí se inicia el crucial y enorme relato, tremendo desafío para el tenor y magistral Wagner. Hay en él arrepentimiento, masoquismo, esperanza, espanto ante la negativa del Papa y deseo de volver a Venus. Se inicia Andante, 4/4, acompañado por la melodía que aparece en la Introducción: "Inbrunst im Herzen" ("Con fervor en el corazón"), "seguí el camino a Roma. La gracia de un ángel apagaba la llama soberbia de mi pecho. Quería expìar mi culpa y dulcificar sus lágrimas. Cuando el más austero de los peregrinos caminaba por el llano mis pies sangrantes buscaban las rocas. Ofrecía mi sangre al Cielo ya que no osaba orar". Un poco più mosso: "En Roma me arrodillé en el templo; se escuchaban las campanas. ¡Un canto de alegría anunciaba la esperanza, gracia y perdón a todo ese pueblo! Vi al que representa a Dios y su voz anunciaba el perdón: ¡levántate, estás absuelto! Ante él me acusé con amarga pena de los malos deseos que inflamaban mi corazón y que seguía sintiendo en mis venas, y é dio su sentencia". Lento maestoso: "Si de Dios te alejaste a las llamas del Infierno y a Venus te entregaste, ¡condenado seas por toda la Eternidad! Así como el báculo que sostengo no podría nunca florecer, ¡ten por seguro que toda esperanza es imposible!". Larga pausa; menos lento. "Aniquilado caí al suelo. Todo sentimiento me desertaba ante aquel veredicto cruel". Pausa. "Al despertarme escuché lejanos cantos de gracia, ¡y me indigné!". Allegro, ff: "Con rápido paso el temor me perseguía". Più allegro, ff: "me dirigí al único lugar donde conocí la alegría y el amor. ¡Voy hacia ti, Venus, a la magia de tu noche, a tu palacio donde tu encanto es eterno!". El gran relato se funde con la reacción aterrorizada de Wolfram, que intenta frenarlo. Pero Tannhäuser le dice que los hombres lo rechazan; "¡Dulce Diosa, guíame!", y se percibe una nube rosa. En la orquestación aparece un tema de la Bacanal en las cuerdas y las maderas se dividen no en la orquesta sino en el escenario a izquierda y derecha. Tannhäuser se entusiasma y cree escuchar cantos alegres mientras Wolfram se estremece. La música se "bacanaliza", Tannhäuser exclama: "¡Éste es el reino mágico del amor! ¡Entré al Venusberg!", y aparece Venus acostada: "¡Bienvenido, infiel amante! ¿Te arrojó el mundo de tu seno para que no habiendo hallado misericordia vengas a buscarla en mis brazos?". Tannhäuser: "¡Soy todo tuyo!", simultáneo con Wolfram: "¡Magia infernal, cesa, no atormentes más a este hombre justo!". Venus: "¡Si te acercas a mi umbral tu insolencia será perdonada! Que fluya para ti el manantial de la felicidad y nunca más huirás de mí". Tannhäuser: "¡Perdí mi salvación, me queda elegir el goce del Infierno!". Wolfram trata de retenerlo mientras Venus le insiste "¡Ven!", hasta que sólo le dice: "Elisabeth!" y Tannhäuser repite ese nombre justo cuando los Minnesänger cantan fuera de escena "¡El alma pía ha dejado el cuerpo de la devota mártir!", simultáneo con Wolfram: "Tu ángel implora a tu favor ante el trono de Dios; el Cielo la oye; Heinrich, ¡estás salvado!", y simultáneamente con estas últimas palabras, Venus exclama: "¡Estoy perdida!"; desaparece, se disipa la nube, nace la aurora. Aparece el cortejo acompañando el féretro con el cuerpo de Elisabeth. Cantan más cercanos los Minnesänger: "¡La pura sigue al coro y contempla al Señor!". Tannhäuser es llevado por Wolfram hasta el féretro; Tannhäuser se arrodilla: "¡Santa Elisabeth, ruega por mí!", y muere. Coro  de Jóvenes Peregrinos, Moderato, pp: "¡Gloria al milagro sagrado! La madera yerma del báculo santo súbitamente de flores se cubrió. ¡Gracias a este milagro hay perdón para el pecador!". Iniciado pp, el coro pasó a f y por último a ff para las frases finales: "¡Por encima del Mundo está Dios, y su bondad no tiene límite!". El Maestoso final en 3/2 reúne a todos: en ff, los Peregrinos Jóvenes y Viejos, los nobles y los Minnesänger cantan: "¡La redención ha sido acordada al penitente, ahora su alma ha conquistado la paz eterna!". Para las maderas es un final de ardua ejecución: continuos tresillos de notas repetidas durante 22 compases hasta llegar al Maestoso donde la orquesta entera toca tresillos relativamente más fáciles hasta el acorde final. Excelente nivel orquestal y muy bueno coral, regidos por la mano inexorable de Barenboim. Ni la mediocridad y el mal gusto de Waltz pudo arruinar el efecto final. Seiffert otorgó dramatismo y completo control a su relato de Roma, demostrando que sexagenario todavía podía con el muy demandante personaje, y Poplavskaya  fue atrayente en su nueva intervención como Venus.

               Una observación final: tanto en esta ópera como en "Los Maestros Cantores de Nuremberg" la dama se gana por concurso si bien con derecho a opinar. ¿Habrá óperas donde sean los caballeros aquellos que se ganan por concurso?

Pablo Bardin