miércoles, septiembre 11, 2019

Mozarteum,Conciertos de Mediodía y Nuova Harmonia: 5 Conciertos

             En este artículo me referiré a dos conciertos del ciclo del Mozarteum Argentino, dos de sus Conciertos de Mediodía y uno de Nuova Harmonia.

 

MOZARTEUM ARGENTINO

 

            En el Concierto Nº5 del ciclo del Mozarteum Argentino en el Colón debutó aquí el famoso Trío Smetana con dos programas distintos. Pude asistir al primero, el 5 de agosto. Se sabe que con la triste política del Teatro de no dar fechas obligan al Mozarteum a contar con la buena voluntad de los artistas de aceptar dos lunes en vez de un lunes y un martes o miércoles, como fue siempre antes de la actual gestión. El Trío aceptó y enhorabuena, ya que son muy  buenos y ambos programas fueron interesantes. Son sus miembros actuales  Radim Kresta (violín), Jan Pálenícek (violoncelo) y Jitka Cechová (piano) (mi máquina no tiene los circunflejos al revés que deben tener las c). El Trío fue fundado por el gran pianista checo Josef Pálenícek  (padre de Jan) en 1934 y en su amplia trayectoria ha colaborado con grandes orquestas, viajado por muchos países y grabado CDs como el que reúne a obras de Smetana, Suk y Novák, el dedicado a Dvorák y el de los tríos completos de Martinu (tampoco tengo el pequeño cero para la u). Kresta estudió en Brno y en Praga con Snítil, y luego en Amsterdam. Fue solista en varias orquestas, incluso concertino en la Filarmónica Checa (2014-15). Pálenícek, además de la guía de su padre, estudió con Sadlo en Praga; además tuvo consejos del notable Josef Vlach y de  Tortelier. Solista con famosas orquestas, también grabó conciertos de violoncelo y sonatas como las de Martinu y Rachmaninov. Cechová fue formada en Praga, París, Freiburg y Weimar. Discípula entre otros de Lazar Berman. Entre sus grabaciones hay una esencial: en 8 CDs la totalidad de la obra pianística de Smetana. Y otra poco menos que titánica: las sonatas completas de Domenico Scarlatti. Y del fundador del Trío Smetana, sus tres conciertos y el Concertino con la Sinfónica de la Radio Checa. Un imponente currículum para una pianista joven y atrayente.

            En este programa tocaron el Trío op.11 de Beethoven, el Trío elegíaco Nº1 de Rachmaninov y el Trío Nº 4, "Dumky", de Dvorák (no tengo el circunflejo para la r). En el siguiente ejecutaron el mismo Trío de Rachmaninov, las simpáticas "Bergerettes" de Martinu (autor demasiado poco conocido aquí) y naturalmente el único Trío de Smetana. Debido a otro compromiso no pude asistir. Cabe mencionar también que originalmente estas fechas iban a presentar al Chamber Music Society Lincoln Center de New York con un  programa interesante que combinaba de manera diversa piano y cuerdas; ignoro el motivo pero sin duda el reemplazo fue de similar calidad.

            El Trío en Si bemol mayor, op.11, de Beethoven, denominado "Gassenhauer", está fuera de los números 1 al 6 y es el único que tiene versión alternada, con el clarinete en lugar del violín; suena bien de las dos maneras.  La del clarinete es la original. Para 1798 ya Beethoven era famoso en Viena y había publicado sus tres Tríos op.1 en 1795. El Allegro con brio inicial sigue la forma sonata, es brillante al principio pero se ensombrece en el desarrollo, como suele suceder con el compositor, y la parte de piano tiene considerable exigencia, ya que el autor era un pianista famoso y estuvo en el estreno. El Adagio, también en forma sonata, tiene una atrayente melodía inicial cantada por el violoncelo y luego por los otros dos instrumentos; el segundo tema es expuesto por el piano y contrasta con el anterior. El tercer movimiento está basado en una melodía famosa del momento, "Pria ch´io l´impegno" de la ópera "L´amor marinaro ossia Il coersaro", de Joseph  Weigl, estrenada en Octubre 1797 en el Hoftheater; Weigl era famoso entonces (60 óperas) y Maestro de Capilla de la Corte Imperial. La melodía, muy pegadiza y rítmica, fue pronto una "Gassenhauer", canción popular callejera, y terminó por ser el mote de este Trío, cuyo último movimiento es un tema con variaciones sobre esa canción. Conviene señalar que el joven Beethoven era famoso por sus improvisaciones y además escribió muchas variaciones sobre distintos temas, en un estilo liviano y virtuosístico: 12 series de variaciones escritas entre 1790 y 1799, coincidentes con su época de pianista reconocido en la sociedad vienesa. Volviendo al Trío, esa misma melodía tentó a varios otros compositores a escribir variaciones, incluso Paganini (Sonata con variaciones en Mi mayor). Las 9 variaciones del Trío son muy variadas; tras la alegre exposición del tema se suceden la 1ª, de bravura pianística; la 2ª, sereno contrapunto entre violín y violoncelo; la 3ª, enérgica; la 4ª, pasando al modo menor; la 5ª, rápida y brillante; la 6ª, sobre fragmentos del tema bastante alterados; la 7ª, de armonías innovadoras; la 8ª, en estilo galante; y la 9ª, una variación temática que preanuncia las del futuro beethoveniano, y en la coda el retorno humorístico del tema. No es de extrañar que sea la pianista la que tiene la parte más interesante de este Trío, y allí ya fue evidente que los medios y la facilidad de Cechová eran superiores: una ejecutante de gran nivel. Creo que incluso para gente avezada como los integrantes del Smetana la vastedad del Colón puede intimidar y que en  principio se sienten más cómodos en salas que por algo las consideran "de cámara", pero se van dando cuenta que la acústica de nuestro gran teatro permite ser sutil y que igual se escuche lo que tocan, y se los apreció cada vez más asentados al violín y sobre todo al violoncelista que es el más veterano.

            Y ello se reflejó cuando tocaron el Trío elegíaco Nº 1, en sol menor, de Rachmaninov, una obra de increíble precocidad escrita a los 19 años y que ya tiene el estilo propio del autor. Es un solo movimiento de 15 minutos que se inicia Lento lugubre y luego cambia varias veces de tempo; un segundo tema, bien eslavo, da el necesario contraste en la forma sonata, y luego regresa el tema principal cada vez más descendente, hasta ser una lenta marcha fúnebre. Para entonces ya había escrito su Primer concierto para piano, y dos años después creó su Segundo trío elegíaco, dedicado a Tchaikovsky y muy extenso.  En el Primero los tres instrumentos están equilibrados y es el violoncelo en pianissimo el que lo inicia.  Una obra triste pero bella,  fue muy bien reflejada por los artistas.

            El Trío Nº4, en mi menor, op.90, "Dumky", es desde hace unas décadas un favorito de los tríos de Dvorak ya que el carácter de la dumka (algo parecido a la czardas en su contraste entre lento y melancólico y rápido y alegre) le da un estilo distinto a cualquier otro, aunque los  valores de los restantes tríos del autor son considerables: el Nº 1, op.21, de 1875, ya  es obra de primera madurez (34 años); el Nº2, op.26, del año siguiente; el Nº3, op.65, de 1883, sus 42 años, ya de plenitud y muy bueno; y este Cuarto trio, de 1891, escrito a los 50 años. La dumka es una antigua forma de balada ucraniana que otros países eslavos adoptaron. Y hay otras dumkas en las obras de Dvorak (en las Danzas eslavas, el Segundo Quinteto para piano y cuerdas y el Sexteto para cuerdas), en todos modulando de menor a mayor y viceversa. En el Trío Nº 4 hay seis Dumkas de distinta duración; las dos primeras en tonalidades menores, la tercera en mayor y con variaciones, la cuarta, "quasi tempo di marcia"; la quinta, un dinámico Mi bemol mayor sincopado, y la sexta cita el tema melancólico de la primera y lo contrasta con una vigorosa danza. No puede extrañar que el Trío de Dvorák haya sido la mejor interpretación de la noche; fue obvio que lo tenían profundamente incorporado y lo sentían de manera muy intensa. Violín y violoncelo tocaron con amplio sonido y fuertes acentos y la pianista tocó con singular ímpetu y claridad.

            Las dos piezas  fuera de programa ofrecieron el humorístico y elegante Scherzo del Trío Nº 1 en re menor, op.32,  de Arensky, y el 2º movimiento del Trío en do menor, op.2, de Josef Suk, música meditativa muy eslava. En ambas los intérpretes estuvieron admirables.

 

            El 26 de agosto debutó aquí el violoncelista Jean-Guihen Queyras tocando obras  sin acompañamiento: las tres primeras Suites de Johann Sebastian Bach y la Sonata  en si menor, op.8, de Zoltan Kodály. Pude asistir a este concierto  pero no al segundo, el siguiente lunes, con las Sonatas Nos. 4 a 6 de Bach y "Trois strophes sur le nom de Sacher" de Dutilleux.

            La biografía de Queyras en el programa de mano no aclara ni la edad ni el lugar del nacimiento. Parece tener alrededor de los 35 años y quizá su procedencia sea bretona. Su currículum es apabullante por la variedad de intereses musicales: "estrecho colaborador de Boulez durante largos años", se ha dedicado tanto a la música contemporánea (estrenos mundiales de compositores aquí poco conocidos salvo Peter Eötvös) como a colaborar con famosos conjuntos barrocos. Miembro fundador del Cuarteto Arcanto, ha tocado con pianistas como Melnikov y Tharaud y con la violoncelista Isabelle Faust, pero también ha hecho algo tan exótico como trabajar con Kevyan y Bijan Chemirani, especialistas del "instrumento de percusión iraní zarb". Solista con una multitud de famosas orquestas y artista en residencia del Concertgebouw de Amsterdam.  Uno diría que con tanto interés en el Barroco y lo contemporáneo la música romántica no le interesa, pero grabó nada menos que los conciertos de Elgar y Dvorák, los tríos y el concierto de Schumann. Tiene una cátedra en Friburgo (¿el suizo o el alemán?) y es Director Artístico del Festival Rencontres Musicales de Haute-Provence en Forcalquier. Curiosamente esta biografía no cuenta que Queyras grabó las Suites de Bach.

            Quizás estas Suites no son las primeras escritas para violoncelo solo pero sí se las considera las que importan. Como explica Claudia Guzmán, nacen de su etapa de trabajo en la Corte de Köthen (o Cöthen, como a veces lo veo escrito incluso en mapas), principado sajón calvinista, no luterano como era la Corte de Weimar, el anterior destino de Bach. Leopold von Anhalt-Köthen era muy musical pero el calvinismo no aceptaba la creación de cantatas sacras, de modo que Bach se dedicó a música instrumental, y produjo nada menos que estas suites, "El clave bien temperado", los Conciertos Brandeburgueses , las Sonatas y partitas para violín solo. Y al disolver Federico Guillermo I de Prusia la Capilla Real berlinesa (no era nada musical) varios de sus miembros fueron contratados por Leopold, incluso el violoncelista Carl Bernhard Lienitz, quizá destinatario de estas suites. Bach en Weimar había tenido acceso a muchísimas obras de contemporáneos italianos u franceses; en el caso de las suites optó por el estilo francés, suite de danzas siguiendo el esquema de las de Dieupart para clave (1701): preludio, allemande, courante, sarabande, minuet (u otra danza como la bourrée) y gigue. El violoncelo era generalmente utilizado para el bajo continuo, pero las sonatas y conciertos de Vivaldi demostraron que podía ser solista, y bien se conoce el aprecio de Bach por el italiano. No quita que haya sido un rasgo de audacia escribir las suites sin apoyo armónico de otros instrumentos, ya que la armonía se lograba transmitir a través de acordes que a su vez obligaban a los muchos pasajes sin acordes a mantener un desarrollo tonal lógico.

             Hay un peligro cuando uno mira la partitura de esos Preludios y es la monotonía, ya que son diseños repetitivos en semicorcheas continuadas compás a compás; en la Suite N   º1 hay un solo detalle distinto, y es el calderón que culmina el compás 22 para dar un respìro y una expresividad particular a ese momento. Y además en este Preludio no hay acordes, de modo que la armonía (Sol mayor) debe ser deducida de los diseños. Y aquí vamos a la interpretación. Siempre fue motivo de diferentes opiniones la libertad rítmica con la que Gould tocaba los preludios de las suites para clave (en piano en este caso) bachianas; lo mismo me ocurrió (pero no sólo en los preludios) con las decisiones de Queyras, tan distintas de las de Pierre Fournier en su aclamada versión  para Archiv, que poseo y admiro; y recalco que Archiv siempre pretendió ser lo más fiel posible a Bach. Fournier no resulta rígido,  sí sutil; su sonido es noble y lleno, su ritmo firme pero no cuadrado, su afinación perfecta, sus tempi bien elegidos. Comparado con la famosa de Casals, grabada en la preguerra, es más cercana a lo que está escrito, y sin embargo el sonido de Casals resulta muy bello y su musicalidad, evidente (recordar que en los discos de pasta se grababan lados enteros). No puede pretenderse que en el siglo XXI se toque igual que entonces; sin embargo, cuando Pieter Wispelwey las tocó para el Mozarteum hace ya bastantes años (también las grabó), se tomó menos libertades que Queyras.  Y también el Mozarteum (creo que en el Museo de Arte Decorativo), cómo olvidar la interpretación de la Suite Nº3 de Rostropovich, sin duda lejano del historicismo pero estupendo en la belleza rotunda de su sonido y la espontánea naturalidad de su fraseo. O las de Fournier, que no hizo la serie completa pero sí cinco de las seis, en distintos años, o Starker y Janigro, admirables los dos, cada uno en una suite distinta.

            Si bien las Allemandes son de origen germano, tanto los franceses como los italianos las incluían; Bach sigue aquí el estilo italiano, algo más movido que el francés. En la Nº 1, hay acordes y trinos marcados; y aquí se notó que Queyras se tomó considerables libertades, reteniendo  con un rubato poco menos que romántico el fraseo en ciertos pasajes; Bach no indica dinámica (forte, piano, etc.) de modo que el instinto y gusto del intérprete es el que  decide; para mis oídos fue demasiado liberal aunque su dominio técnico fue siempre notable. La Courante es siempre bastante más rápida que la Allemande pero raramente tanto como con Queyras. Las sarabandes son siempre lentas, solemnes y francesas; aquí Queyras se atiene a lo habitual. En las Suites los minués son franceses y dos; lo que luego se llamará Trío es Minué II; y se retorna al Minué (Menuet) I; Queyras evita la rigidez y creo que eso es bueno, pueden sonar alambicados.

Y las Gigas son siempre rápidas y   generalmente en 6/8; la de la Suite Nº 1 fue tocada con virtuosismo por Queyras.

            El Preludio de la Suite Nº2 alivia las semicorcheas con corcheas (una de ellas con puntillo)  y un gran acorde con calderón ayuda antes de reanudar las semicorcheas y terminar con la novedad de cinco acordes arpegiados; Queyras aprovechó esas diferencias para dar interés a la interpretación.  También la Allemande es algo más variada, con algunas fusas y saltos considerables; bien resueltos por el intérprete. La Courante en semicorcheas fue vertiginosa (demasiado) en las manos del artista. La Sarabande adquiere cierta movilidad gracias a los numerosos trinos (interpretados de manera algo extraña). Los minués barrocos son mucho menos melódicos que los clasicistas; aquí el Menuet I contrasta con el II porque tiene varios acordes, tocados con soltura. Y la Giga está marcada por numerosos saltos y acordes, ejecutados a toda velocidad por Queyras.

             La Suite Nº 3 es la más variada. En el Preludio hay mucho "sube y baja" en las continuas semicorcheas y Queyras optó por marcar los descensos  y separarlos de los ascensos; pero los últimos compases son muy distintos: están plagados de acordes y separados por silencios en algunos casos, bien logrados por el intérprete. La Allemande es mucho más vital que la del Nº 1, fundamentalmente porque combina las semicorcheas con fusas, de tal modo que da una sensación de rapidez, y esto fue muy bien captado por Queyras. La Courante es en corcheas, pero con la velocidad que le imprimió el intérprete parecían semicorcheas. La Sarabande  mantiene su serenidad pese a detalles más animados; Queyras la cantó con eficacia. Esta vez hay dos Bourrées (I-II-I), la primera más imaginativa que la segunda; Queyras les dio un toque campesino adecuado, bastante libre. Y la Gigue final, de fuerte ritmo y energía, fue tocada con gran impulso y velocidad por el violoncelista. Como veredicto final, creo que su Bach es discutible en ciertos aspectos pero que ciertamente evita  (o suaviza) la posibilidad de  aridez en las primeras dos, y participa de la mayor envergadura de la Tercera con claro sentido de la diferencia que representa.

            Si puede haber controversia con el Bach de Queyras, creo indudable que su extraordinaria ejecución de la mejor obra del siglo XX para violoncelo solo, la Sonata en si menor, op.8, de Kodály (escrita en 1914), es sólo equiparable a la de Janos Starker. Se trata de una asombrosa creación; parece imposible que ya tenga un siglo largo de existencia ya que suena tan moderna y es un verdadero catálogo de las posibilidades del violoncelo, aunque siempre con el trasfondo del eco del genuino folklore húngaro. Cito a Guzmán: "Planteada en tres movimientos que transcurren como una variación continua, está cohesionada en torno a una única idea temática, así como sobre la base armónica del acorde de si menor con séptima menor, lo que requiere la ´scordatura´ de las dos cuerdas más graves del instrumento". Dura una media hora y exige una enorme concentración y capacidad del intérprete ya que las dificultades nunca cejan. Queyras demostró tener esos talentos y mereció la gran ovación, que retribuyó con una pieza  muy sutil, una de las "Tres estrofas sobre el nombre de Sacher" de Dutilleux que tocaría el lunes siguiente.

 

CONCIERTOS DEL MEDIODÍA

 

            Leonardo Jaffé es un joven violinista brasileño que ganó el Concurso de violín Tucumán 2018 Festival Mintz. Tomó clases con muchos importantes profesores, entre ellos: Mintz, Hagai Shaham (que comenté recientemente en un concierto de la Filarmónica), Shmuel Ashkenasi y León Spierer. En 2013 estudió en la Yehudi Menugin School de Inglaterra y actualmente se perfecciona en el New England Conservatory de Boston. Como quedó demostrado en este recital, es ya un violinista de notable calidad y sin embargo sigue perfeccionándose, rasgo admirable de muchos jóvenes en el arduo camino de recitalista. Tuvo el privilegio de tener como pianista a Paula Peluso, sin duda una de las mejores argentinas de su generación, también formada por los mejores internacionalmente- Y en la actualidad formó un trío de gran categoría con Freddy Varela (violín) y Stanimir Todorov (violoncelo).

            El programa se inició el 7 de agosto en la Sala Argentina del CC ex Correo (con lleno total) con la Sonata Nº7, en do menor, op.30 Nº2, de Beethoven, sin duda una obra de gran envergadura, sólo superada por la Nº9, "Kreutzer". En realidad es una sonata para piano y violín ya que el piano domina, sobre todo en el arduo y dramático primer movimiento (en la 9ª las dificultades están más equilibradas) y como Peluso toca lo que está escrito a la perfección, el Beethoven borrascoso pudo apreciarse cabalmente. En el Adagio cantabile siguiente el violín puede expresar la gran melodía principal, y si Jaffé  había tocado bien su parte en el Allegro con brio, ahora pudo lucir un bello sonido muy puro en esta extensa meditación. El compositor  vuelve a innovar en un Scherzo de ritmos complejos y en el exuberante Finale, y ambos artistas se mostraron en completo acuerdo  aunque el piano vuelve a dominar.

            Las otras tres obras tuvieron un común denominador: Fritz Kreisler; pero no en obras propias sino en arreglos (dos de las tres) y en ser el referente de la tercera. Es famoso el Tercer movimiento del Segundo concierto para violín de Paganini, "·La Campanella" (aunque quizá más por el arreglo virtuosístico para piano de Liszt); la versión de Kreisler para violín y piano difiere bastante del original y es más breve, pero funciona bien y permitió a Jaffé lucir una técnica completa. "Canciones que me enseñó mi madre" es la melodía más famosa de las Canciones gitanas de Dvorák y el arreglo de Kreisler privilegia por supuesto al violín; Jaffé lo hizo cantar bellamente. No sobran las partituras para violín solo; entre las mejores del siglo XX están las Seis sonatas op.27 del belga Eugène Ysaÿe; obra tardía de 1924, sus 66 años. El compositor era también un gran virtuoso; y cada sonata estuvo dedicada a un amigo violinista e intentó "plasmar el estilo interpretativo del homenajeado" (Claudia Guzmán).  La Nº4 se llama Fritz Kreisler, y como éste a su vez estaba muy interesado en las obras de Bach, utiliza "dobles cuerdas para generar la ilusión de dos voces en juego contrapuntístico y articulando su discurso mediante definidos trazos gestuales que toman como ejemplo la escritura" bachiana. Fue muy limpiamente tocada por Jaffé y su elección (terminar el recital sin piano) definió un aspecto: la pianista fue sonatista y acompañante porque el sentido de este recital era conocer los talentos de Jaffé, naturalmente mucho menos conocido aquí que Peluso.  Y también fue lógico entonces que su pieza fuera de programa fuera la Sarabande de la Partita Nº 2 en re menor, por supuesto de Bach; y que la hiciera de modo muy expresivo y límpido, terminando así una muy buena presentación en Buenos Aires.

 

            Todos los años se escuchan en los conciertos de la ciudad las Misas de Requiem de Mozart, Fauré y Verdi y el Réquiem Alemán de Brahms. Son obras muy transitadas y sería hora de variar el repertorio. MusicaQuantica es un muy valorado coro dirigido por Camilo Santostefano que ha intervenido en otros Conciertos del Mediodía. El año pasado, en otro ámbito (la Usina del Arte) ofreció el Requiem alemán de Brahms pero con el arreglo del compositor que reduce la orquesta a dos pianos, y sinceramente no me atrajo escucharlo así. Este año lo programó para Conciertos del Mediodía el 21 de agosto con la versión para orquesta de cámara de Joachim Linckelmann, que no conocía, y decidí ir a escucharlo. El coro se define de manera curiosa: "voces de cámara y orquesta", como si siempre cantara con orquesta, cosa que depende del proyecto. Cabe mencionar que Santostefano actualmente reside en Viena donde está a cargo de los Gumpoldskirchnerspatzen y Cantilena Frauenchor, pero puede venir aquí cuando allá es verano y tienen vacaciones. Director inquieto y de excelente formación, fue el creador y Director Musical de Lírica Lado B y del Coro de la UNA. Fundó MusicaQuantica en 2006. Tal como se  lo escuchó esta vez, fue bastante numeroso: 37 cantantes (11 sopranos, 8 altos, 9 tenores, 9 bajos). La Orquesta sí fue bien de cámara: sólo 11: 4 maderas, 1 corno, 5 cuerdas (4 de ellas forman el Cuarteto Arkhé), timbales. Y dos prestigiosos solistas: Laura Polverini (soprano) y Alejandro Spies (barítono, cofundador de Lírica Lado B).

            Cada melómano, aunque no sea crítico, y todavía más si lo es, está formado en las grandes obras por ciertas versiones en vivo o grabaciones: yo tuve el impacto de Karajan con Schwarzkopf y Hotter, y mucho después de Klemperer con Schwarzkopf y Fischer-Dieskau. Y décadas más tarde, ya en CD, Sinopoli con Popp y W. Brendel, muy bueno pero bajando un escalón. En vivo escuché muchas versiones de buen nivel pero tener semejantes directores, orquestas, coros y solistas como los nombrados es de un costo prohibitivo; sea como fuere, todas esas versiones locales las presencié con orquesta completa y creo que la obra lo necesita. Un muy buen coro de cámara puede parecer un coro grande y MusicaQuantica lo es; y Santostefano fraseó admirablemente, con gran conocimiento y fino gusto. Pero los 11 instrumentistas no dieron el necesario marco: la orquesta en Brahms es densa y poderosa y aquí no lo fue; mejor que el dúo de pianos, sí, pero suficiente, no. Curiosamente, Marina Calzado Linage hizo sonar a los timbales como si estuviera en una orquesta grande; ella tapó a los otros y paradójicamente fue la única que produjo un sonido como el compositor quería. El rendimiento técnico del cornista y el oboísta a veces dejó que desear, y las cuerdas, aunque afinadas, sonaron a un cuarteto en una sala pequeña, no en la Ballena.

            No voy a entrar en detalle sobre la obra, demasiado conocida, sólo recalcar que su fuerza y belleza se mantiene incólume. Tuvo solistas muy respetables: la soprano tiene el momento más íntimo de la obra y Polverini, de amplia carrera, cantó su parte con musicalidad y oficio, aunque sin esa especial dulzura de timbre que la música idealmente requiere. Las intervenciones del barítono son más intensas y dramáticas, y Spies, notable barítono demasiado poco reconocido hasta años recientes, logró un muy buen nivel.

            Espero que alguna vez Santostefano tenga disponibles una orquesta completa y un coro grande, ya que su interpretación es de alto rango y merece ser conocida con la densidad que requiere esta obra.

 

NUOVA HARMONIA

 

            Es conocido el gusto de Elisabetta Riva, Directora del Coliseo y de Nuova Harmonia, por los conciertos con sorpresas, aunque lamentablemente van varias desatinadas; el del 22 de agosto, y me alegro, tuvo un resultado positivo. Se han escuchado esporádicamente conciertos con mandolina pero para una sola obra, por ejemplo en un programa Vivaldi, pero no en 5 de las 8 obras de un programa, y esto es lo que sucedió con el debut en esta ciudad de Avi Avital, acompañado por la Orquesta de cámara L´arte del mondo dirigida por Werner Ehrhardt. Por cierto, el gran problema es que los compositores han escrito poquísimo para mandolina, considerado un instrumento popular ajeno al mundo de la música académica.  No es de extrañar que salvo Vivaldi el resto se escuchó o en arreglos de Avital o en inesperado sustituto de un violín. Pero incluso en Vivaldi lo extraño es que existe un Concierto para mandolina, RV 425; sin embargo Avital escogió tocar el Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo, RV 93. Hay apariciones esporádicas de la mandolina en obras como "Otello" de Verdi, "Don Giovanni" de Mozart o la Séptima sinfonía de Mahler, pero son rarezas.

            La mandolina es en efecto parte de la familia del laúd; la única generalmente usada es la napolitana: cinco dobles  cuerdas de sonido uniforme (10 cuerdas) afinadas en quintas. Se toca con un plectro de concha de tortuga u otro material flexible. Para que su sonido no se apague de inmediato se logra un tremolo producido por un rápido movimiento vibratorio del plectro.

            Avital nació en Beersheba, al sur de Israel, estudió mandolina desde los 8 años y luego se graduó en la Academia de Música de Jerusalén. Luego se perfeccionó con Ugo Orlandi en el Consevatorio Pollini de Padua. Toca una mandolina hecha por el luthier Arik Kerman, por cierto de excelente sonido. Es el primer solista de este instrumento en ser nominado a un Grammy clásico y ha originado más de 90 composiciones escritas para él, lo cual no quita que Avital haga él mismo arreglos de lo que le interesa. Ha realizado cuatro grabaciones para Deutsche Grammophon y toca clásico y jazz. Tocó en las mejores salas y con grandes directores y participó de muchos festivales. Además colabora en conciertos con artistas tan distintos como Scholl, Flórez o los Cuartetos Dover y Danés. En suma, una actividad enorme y variadísima, que justifica conocerlo aquí.  

            Werner Ehrhardt, violinista y director de orquesta, tiene una larga e imponente trayectoria, ya que hace al menos 40 años que está activo. Estudió historicismo con Franz-Josef Maier en Colonia y con Sigiswald Kuijken en Bruselas. De 1985 a 2005 dirigió Concerto Köln y en 2004 fundó L´arte del mondo. Además fue director de orquestas sinfónicas, de cámara y de ópera en Alemania y Suiza. Grabó más de 60 discos, redescubriendo en algunos de ellos compositores como Joseph Martin Kraus, Pasquale Anfossi o Anton Zimmermann. 

            L´arte del mondo suena a italiano pero la orquesta es alemana. Aparte de su múltiple presencia en festivales y salas de concierto y colaboraciones muy diversas, han grabado óperas  de gran interés histórico:"La finta giardiniera" de Anfossi, "La Scuola de´ Gelosi" de Salieri, "La Clemenza di Tito" de Gluck.  

            Como quedó rápidamente comprobado, Ehrhardt mantiene toda su energía coordinando desde su asiento de concertino. Vinieron como conjunto de cuerdas: 4 primeros violines, 4 segundos, 2 violas, 2 violoncelos, 1 contrabajo y 1 clave (para el continuo); varias damas entre los caballeros, otro Ehrhardt, 1 japonés, gente joven y veterana; todos tocan muy bien en instrumentos no historicistas pero con estilo de época (es compatible). Las elecciones de Ehrhardt en la Primera Parte fueron ideales: la Sinfonía en La mayor de Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) y el Concerto grosso Nº5 de Evaristo Dall´Abaco(1675-1742). Ambos valiosos y de importancia en la historia de la música pero raramente tocados. Sammartini nació  en Milán, donde tuvo  una vida creadora muy productiva, inicialmente dedicada a una enorme cantidad de música sacra; pero se interesó en las posibilidades de la composición sin voces y escribió en 1734 su primera sinfonía en 4 movimientos; crearía muchas más, y Mozart conoció algunas cuando pasó por Milán. Según Pablo Gianera la que escuchamos en La mayor es muy tardía, de 1772. Menciona un fuerte pulso rítmico y conviene mencionar que es en tres movimientos y que los dos extremos no son Allegro sino Presto y que el Andante es bastante breve. En mi catálogo CD la obra tiene dos grabaciones.   Sammartini está reconocido como uno de los que desarrollaron la sinfonía en su primera etapa, aunque hubo otros como Jommelli.  Ehrhardt galvanizó de entrada a sus colegas y la versión fue enérgica y transparente, como la música. Denis Stevens en el Diccionario Grove es muy entusiasta con respecto a las cualidades de Sammartini: equilibrio formal, sentido melódico y dinamismo. Tuvo un hermano, Giuseppe, que también fue compositor.

            Está mal expresado en el programa Concierto para mandolina y orquesta en la obra de Vivaldi: como dije, es un Concierto de cámara para laúd, dos violines y continuo. Tiene los típicos tres movimientos Allegro-Largo-Allegro y es una obra fresca y muy grata, en la que Avitai demostró su virtuosismo pero también que sabe hacer cantar a su mandolina.

            Evaristo Dall´Abaco nació en Verona pero trabajó en Munich y Bruselas para el  Elector Max Emanuel y eventualmente fue nombrado Konzertmeister, que equivale a concertino. El Concerto grosso en re mayor data de 1721 y pertenece a los op.5 y 6, "Concerti a più strumenti". No encontré grabación en mi catálogo. Me resultó una obra de gran riqueza técnica en sus dos Allegro y de expresividad francesa en el Aria cantabile intermedia, y la ejecución fue ejemplar, con Ehrhardt y un  colega impecables en sus solos.

            El Concierto para violín, cuerdas y bajo continuo, en la menor, BWV1041, arreglado para mandolina por Avitai, junto con el BWV 1042, son los únicos que nos han llegado y tienen una pléyade de grabaciones (hay otros dos: uno es transcripción de uno para clave, y el otro, reconstrucción de uno perdido para violín). Es una magnífica obra de gran enjundia y puro estilo bachiano; ciertamente prefiero escucharlo como lo escribió Bach, pero me sorprendió cuánto podía hacer una mandolina con ese material: sin duda Avitai es un artista que ha sabido extraer de ese instrumento posibilidades  de las que yo no lo creía capaz; siempre me pareció muy limitado y no lo es tanto. Estuvo bien acompañado, en estilo.

            La Segunda Parte empezó con esa notable Sinfonía Nº 10 para cuerdas del Mendelssohn adolescente, de 14 años. Sucinta, en tres movimientos unidos entre sí, contrapuntística pero melódica, fue tocada con precisión aunque con menor intensidad que la deseable.

            Si ya había sido extraño escuchar el Concierto para violín de Bach en mandolina, mucho más raro resultó que Avital se animara con la famosa Chacona de la Partita Nº 2 para violín solo. Él logró imitar los grandes acordes del violín de una manera plausible, frasear con respeto y exactitud  la difícil escritura y hacer olvidar la identificación popular de la mandolina. Y la Chacona es una obra severa y profunda. Avital hizo un tour de force.

            Sin embargo, lo que siguió indicó cuánto más cómodo está el instrumento en material folklórico. Hemos escuchado hasta el cansancio las Danzas rumanas de Bartók en el arreglo de Székely para violín y cuerdas; aquí los solos son  de mandolina y el intérprete tuvo mucha libertad con respecto a los ritmos y los acentos y francamente lo sentí más en lo suyo. Y también más cómodo en la música rumana que en la Danza de "La vida breve" de Falla, igualmente arreglada por él y tocada con más habilidad que estilo.

            Las piezas agregadas demostraron que la orquesta no era la estrella sino el mandolinista, ya que tocó solo un Preludio propio y una canción tradicional hebrea llamada según información que me llegó "Bucinis", marcadamente oriental en su carácter, tocada con fruición por el artista. Y concluyó con un bello movimiento lento del Concierto para flauta RV 443 de Vivaldi, aquí sí acompañado; la mandolina me resultó un convincente reemplazo.

            Avital, que parece tener unos 35 años, impresionó por su total involucramiento en la difícil cruzada que asumió como  obligación necesaria y por una personalidad comunicativa y joven que irradia alegría. Una experiencia distinta, pero seguirá siendo cierto que la mandolina carece de repertorio suficiente, como sucede con esos conjuntos argentinos que han decidido tocar juntos (cuatro clarinetes, cuatro trompas, cuatro trombones), y se la pasan transcribiendo porque no encuentran obras.

Pablo Bardin  


martes, septiembre 10, 2019

“La Sylphide” vuelveal Colón sin Misty Copeland

"La Sylphide", refinado ballet romántico, vuelve al Colón en la reconstrucción que hizo Pierre Lacotte del original de Filippo Taglioni. Pero hay otra versión igualmente válida y es la de Bournonville para Copenhague, que también se vio en teatros de la Capital (la última vez fue en el Coliseo con Ludmila Pagliero y el Ballet del Sur de Bahía Blanca). En el programa de mano, si bien se refieren a Taglioni y Lacotte, se carece de datos exactos con respecto a las visitas de Lacotte a Buenos Aires; aunque se encuentran estas informaciones en la Revista del Colón. Se publicitó como "la visita del año" el debut de Misty Copeland en el Colón, pero esto no ocurrió. Y como creo que el tema merece un análisis, y además pasaron otras cosas raras tanto en la Filarmónica con "La Damnation de Faust" de Berlioz como en "L´incoronazione di Poppea", inauguro con este ballet una sección que estará integrada a la crítica de estos tres espectáculos.

Qué le pasa al Colón

Voy a empezar por una entrevista publicada el 17 de agosto en La Nación realizada por María Fernanda Mugica. Define a Misty Copeland como "la primera mujer afro-americana en ser primera bailarina de una compañía internacional de elite, el American Ballet Theatre (ABT). Llegó esta semana a Buenos Aires para presentarse en ´La Sylphide´ con Herman Cornejo, compañero en el ABT". La hizo, dijo Copeland, "con el ABT, pero es un solo acto, muy distinta"; versión abreviada de la de Bournonville. "Así que es todo nuevo. Y difícil. Tengo cuatro días para aprender el ballet. Es mucho, pero yo tiendo a abarcar mucho". Mala frase: es poco, muy poco.  Cuando leí esto me pareció asombroso y absurdo: este ballet no se aprende en cuatro días, por más talento que se tenga. Y de inmediato me pregunté si Paloma Herrera, a quien Copeland dice admirar  y tomar como modelo, puede haber estado de acuerdo, ella que siempre tuvo fama de ser muy disciplinada y estudiosa. No imagino que no le haya avisado que se trataba de la revisión de Lacotte y que no le haya explicado los lineamientos de esta versión. Por su parte Cornejo estaba acostumbrado a la coreografía de Bournonville y la había bailado decenas de veces; sin embargo, estuvo totalmente cómodo en la coreografía de Taglioni/Lacotte. Copeland tenía a su disposición a los dos repositores, que por supuesto tienen mucho que hacer para enseñar al cuerpo de baile (bailan con frecuencia) pero ante todo tienen que asegurar que las figuras principales aprendan bien sus personajes. Copeland tiene amplia experiencia, ha cumplido 36 años, no puede (o no debería ser) tan displicente; ¿porqué sólo cuatro días? Ella no lo aclara, y Paloma ha hecho silencio de radio. ¿Copeland impuso los cuatro días? En ese caso, ¿cuál era el motivo? Incluso si hubiera una razón válida, creo que Herrera le hubiera debido decir que en esas condiciones ella no podía debutar aquí. ¿Los tiempos daban para convocar a alguna otra figura que había bailado la versión Lacotte? Lo desconocemos, ya que no sabemos cuándo fue que Copeland le informó que sólo podía venir cuatro días antes.

Sólo un día más tarde de la publicación de la entrevista (que quizá se había realizado el 16 o el 15 de agosto) recibí una gacetilla de prensa del  Colón. "Misty Copeland, a través de una carta firmada por su manager Gilda Squire y enviada a la Directora del Ballet Estable del Teatro Colón, Paloma Herrera, expresó: ´con profundo pesar se decidió que lo mejor es que la bailarina Misty Copeland realizara un tratamiento médico antes de que la lesión que padece se viera aún más comprometida´". Pero Copeland no mencionó tal lesión en su entrevista…El 20 de agosto Constanza Bertolini publicó en La Nación un artículo sobre este asunto; la "noticia se conoció horas antes del ensayo general del domingo. Extraoficialmente, lo que más se oye por estas horas es que la bailarina no llegó a preparar la versión de Pierre Lacotte. Si no llegó a Buenos Aires en óptimas condiciones –por un lado, se habla de molestias en la pierna en la que tuvo una histórica lesión de tibia, y también, de dolores en un pie que la llevaron incluso a tener que trabajar en zapatillas de media punta- afrontar el compromiso de preparar un título de semejante dificultad contra reloj se convertiría en una misión imposible". ¿Fue esto acreditado por los especialistas médicos del Ballet? Porque están en el programa: Cuerpo médico y kinesiológico: Kynet.ar; Clínica médica y coordinación: Julieta Raimondi; Traumatología: Germán D´Onofrio; Kinesiología: Lila Arnaudo, Federico Roldán, Nadia Gómez. ¿O sólo se les permite intervenir con los miembros del Ballet y no con figuras invitadas? Pero en ese caso, no hay manera de aseverar si lo de la lesión es así o un pretexto; y hay derecho a dudar. Las lesiones o enfermedades se utilizaron varias veces en años recientes, y no sólo con bailarines, también con cantantes que no llegaron a Buenos Aires. Si yo fuera Herrera no pensaría en volver a invitar a Copeland.

"La Sylphide" es un ballet importante porque marca un jalón en la historia de la danza. Dice Alina Mazzaferro en su comentario del programa: "Fue en esta obra –estrenada en 1832 en la Ópera de la Rue Le Peletier de París- que se inauguró la técnica de las zapatillas de puntas". Fue Maria Taglioni quien las usó por vez primera, estimulada por su padre, el gran coreógrafo Filippo Taglioni; "el desafío era poder interpretar a una sílfide alada de ligeros movimientos, que pareciera flotar en el aire cual espectro nocturno, criatura idealizada, etérea e inalcanzable. Y consolidó una estética: las bailarinas de tutú blanco." El Colón, como lo quería Lacotte, realizó un vestuario según el original del estreno, de Eugêne Lami. Cuatro años más tarde de Taglioni Auguste Bournonville hacía su propia versión para el Teatro Real Danés. Lacotte "pudo reconstruir el trabajo original de Taglioni. Lo hizo tras un minucioso estudio de documentos de archivo, antiguos dibujos de la puesta, críticas que relataban secuencias de pasos, partituras con anotaciones; algunas piezas siguieron faltando y debió componerlas preservando el estilo coreográfico de la época". También respetó el peinado de entonces. "El estreno de ´La Sylphide´ de Lacotte en la Ópera de París en 1832 fue un verdadero éxito"; luego "fue montada en los más importantes escenarios clásicos del mundo". Como dije, no están aquí los datos de su llegada al Colón, pero sí en la Revista: fue en 1974 con "la exquisita Ghislaine Tesmar y el gran bailarín Michaël Denard. Fue repuesta en 1975, 1977, 1986, 1987, 1994 y 2012". O sea que hace sólo siete años que no se veía, y ésta es su octava temporada aquí. En varias reposiciones vino Lacotte mismo; le dijo a Laura Falcoff: "no hay que cometer el error de actualizarla. La visión sublime que se tenía de la mujer en aquella época no puede enfocarse de una manera moderna". Tiene razón.

El argumento es de Adolphe Nourrit, muy famoso tenor que estrenó óperas como "Robert le Diable" (Meyerbeer), "La muette de Portici" (Auber), "Le Comte Ory" y "Guillaume Tell" (Rossini), "La Juive" (Halévy). Tuvo una vida corta (1802-1839) que terminó en suicidio por haber ido a Italia y creer que estaba perdiendo la voz (era una época de románticos extremistas y alucinados). Lo curioso es que también se interesó por el ballet y elaboró el argumento de "Sylphia" (luego transformado en "La Sylphide") y de "La Tempête". En "Sylphia" se basó en la novela "Trilby ou le lutin d´Arguail" ("lutin" es duende) escrito en 1822 por Charles-Emmanuel Nodier. En cuanto al ballet de Taglioni hubo una adaptación de Petipa en San Petersburgo en 1892 y otra de Victor Gsovsky sobre Taglioni reconstruído por Boris Kochno y Roland Petit en 1946. En cuanto a la de Bournonville, la bailaron Erik Bruhn y Carla Fracci en el ABT en el New York State Theatre en Mayo 1967, y en Julio 1971 con Fracci y Ted Kivitt. La música de la de Taglioni es de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, con fragmentos de "L´ombre" ("La sombra") de Ludwig Maurer. Pese al apellido alemán nació en Toulouse en 1785; discípulo de Catel en París, fue clavecinista y  entrenador vocal en la Ópera de París, y para su Ballet compuso ocho obras, como "Mars et Vénus", "Proserpine", "Zémire et Azor" o "La Tempête" (argumento de Nourrit). Como puede comprobarse en la audición, su música tiene oficio pero no es muy inspirada, aunque hay momentos gratos y sobre todo que se prestan al baile; y como se ambienta en Escocia, hay fragmentos que evocan la música escocesa, bastante conocida en la época.

La historia romántica del amor entre una figura fantástica y un ser humano tendrá sus paralelos en "Loreley", "Giselle", "Undine", "Los cisnes", "Rusalka", "Sadko". Y es interesante que hasta que conocí "La Sylphide", durante décadas sólo tuve en cuenta "Les Sylphides" de Fokin sobre música de Chopin arreglada para orquesta: un caballero rodeado de múltiples sílfides y sin el menor elemento dramático, un mar de tutús blancos y un danseur noble en el medio.

El argumento tiene elementos malignos hasta en la Sílfide, que sólo puede ser vista por James y quiebra su noviazgo con Effie sabiendo que la relación es imposible por más atraída que ella esté por James. La "amistad" de Gurn con James es más que dudosa, puesto que él está enamorado de Effie. Y Magde (La Bruja) es pura venganza y mentira porque James no dejó que se calentara delante de la chimenea. De todos modos hay muy poca trama y mucho relleno, en danzas del Cuerpo de baile y en un inventado petit pas de deux entre dos bailarines que ni siquiera son personajes.  En realidad, sólo la Madre lo es aparte de los nombrados, pero baila poco y sin sentido trágico.

        El Primer Acto transcurre en la sala de una casa de campo escocesa, aparentemente en invierno ya que la chimenea está funcionando. La Sílfide besa a James dormido y éste se lo cuenta a Gurn cuando se despierta. Luego Effie aparece y James es cariñoso con ella hasta que reaparece la Sílfide; se topa con Magde y se enoja; ésta dice a Effie que James ama a otra y que ella se casará con Gurn; James la echa. Salen todos salvo James; la Sílfide le confiesa su amor y es espiada por Gurn (que sin embargo no la ve). Gurn corre a buscar a Effie, pero como la Sílfide es invisible todos se ríen de él (tonto, Gurn sabe que ella es invisible). Gran baile; la Sílfide, mientras marcha la procesión nupcial, le roba a James el anillo y éste la sigue para recuperarlo, pero los invitados y Effie creen que huyó de la boda; Effie llora en brazos de su madre.

        Voy a referirme ahora a la función que presencié; fue la del domingo 25 de agosto, segunda de las dos de abono (la otra fue el 23), y Macarena Giménez sustituyó a Copeland y acompañó a la otra gran figura, el argentino Herman Cornejo, de larga carrera en el ABT. Effie fue Camila Bocca, Magda/La Bruja estuvo en el hábil cuerpo de Igor Gopkalo, Gurn fue Edgardo Trabalón y la Madre, Analía Sosa Guerrero. Todas las otras funciones fueron extraordinarias; Magda: Nadia Muzyca, Giménez y Emilia Peredo Aguirre; James: Juan Pablo Ledo, Maximiliano Iglesias y Facundo Luqui; Gurn, Matías De Santis; Magda/La bruja, Leandro Tolosa; y Effie, Georgina Giovannoni. Un total de siete funciones.

        Giménez bailó en cuatro funciones y asumió la responsabilidad de sustituir a una famosa bailarina internacional; lo hizo con buen resultado, cumpliendo con su difícil parte, sin duda ayudada por los coreógrafos repositores, Anne Salmon y Jean Christophe Lesage, pero también contando con el considerable bagaje de siete años en el Ballet Estable y previamente en el Ballet Concierto de Urlezaga, tras haber estudiado con Olga Ferri o con el Ballettschule Hamburg. Sin llegar a la etérea sensación que daba Tesmar, pero con seguro dominio de los pasos breves y de las puntas exigentes, cumplió con el personaje. Pero quien brilló fue Cornejo, sin duda nuestro gran bailarín actual.   Si los pasos de Taglioni son breves y rápidos, más lo son los de Bournonville, y él los conoce a fondo. En la Revista del Colón nos dice: "La técnica está en mi cuerpo". Pero "al revisar la versión de Lacotte me agarré la cabeza; ¿cuántos pas de deux y cuántos solos hay? ¡No lo puedo creer!  Lo vamos a aprender entre los dos" (se refiere a Copeland) "y es posible que lo logremos, pero tenemos que estar muy enfocados". Bueno, él  lo logró y de manera superlativa. Sigue un párrafo notable: "Paloma estuvo de acuerdo con que lo preparásemos en Nueva York y yo voy a estar tres semanas antes trabajando con el repositor" (¡tres semanas él, cuatro días ella!). Tiene 38 años y su cuerpo, vigor, exactitud están en su máximo, sin el menor síntoma  de estar en una etapa peligrosa para otros. La naturalidad con la que fue entrando y saliendo del escenario, mezclándose en distintos bailes, haciendo proezas en muchos momentos, sólo lo hace un grande, como era Bocca. 

        Effie fue gratamente bailada  por otra Bocca, Camila, un talento fresco de mucho porvenir; pero el personaje en sí es bastante desdibujado. En estos ballets románticos, las brujas son en general hombres que bailan poco pero deben con sus gestos causar cambios fundamentales; Gopkalo conoce bien este juego, donde se vislumbra a la Bruja de "La bella durmiente del bosque".  La Madre, como ya expresé, es una figura anodina; Sosa Guerrero cumplió (en otras funciones, Natalia Saraceno). El Petit Pas de Deux no será necesario, pero tiene sus dificultades y fue interpretado con seguros medios por Natalia Pelayo y David Gómez (en otras funciones, por Ayelén Sánchez y Ludmila Galaverna y por Jiva Velázquez y Alejo Cano Maldonado). El Cuerpo de Baile se dividió en Escoceses y escocesas azules y rojos/rojas. En sus bailes se añaden los de James con Effie y alguna intervención de Gurn o de la  Sílfide. Es en estas danzas donde lo escocés se afirma, los hombres con sus kilts y las mujeres con agradables trajes de época. Salieron bastante correctos, con ajuste y algún entusiasmo. La escenografía repite la original de Pierre Ciceri. La iluminación  sí es local, de nuestro veterano Rubén Conde, que sabe sugerir la presencia de la Sílfide con súbitos cambios de luz  o luego la ominosa oscuridad en la escena de las brujas.

El Primer Acto dura 58 minutos, el segundo es más dramático y más corto, 46 minutos. Total una hora 44 minutos. Tiene dos escenas; la primera es la reunión de las brujas, todos hombres (seis) con Magde, en un sitio nebuloso, en el bosque y en torno de un caldero del que Magde extrae un chal mágico. Todo es sombrío, incluso luces y música, y no hay baile sino pantomima. Se hace un claro en la floresta, mejora la luz. James entra con la Sílfide que le muestra su reino encantado.  Hay sílfides voladoras (del programa de jóvenes artistas del ISATC) y todo un cuerpo de baile de sílfides en tutús blancos, llamados románticos; tres de ellas tienen solos (Galaverna, Sánchez, Peredo Aguirre; en otras funciones, Laura Domingo, Marisol López Prieto y Natalia Pelayo). Este extenso baile es muy bello y en él una y otra vez bailan la Sílfide y James rodeados de las otras sílfides. Entretanto, los invitados a la boda han estado buscando a James; aparece Gurn y encuentra el sombrero de James; pero Magde lo convence de que declare su amor a Effie y así lo hace; ella acepta por frustración más que por amor. James vuelve al claro y Magde le arroja la bufanda mágica y le indica que envolviendo a la sílfide con ella la conquistará; el ingenuo James le cree. Cuando vuelve la Sílfide él hace lo indicado y la abraza, pero caen las alas de la Sílfide y muere. Justo entonces a lo lejos cruza la jubilosa procesión encabezada por Gurn y Effie. James se desmaya y Magde "se regocija con el triunfo del mal". Triste final trágico, a diferencia de "Giselle" y de "El lago de los cisnes". La escenografía es un  realista bosque con un claro en el medio.    

La música no es un desafío complicado pero igual debe estar bien tocada y dirigida: Esta vez no tocó la Filarmónica sino la Estable y debutó Tara Simoncic. Formada en Boston y Manhattan, dirige ópera, ballet y conciertos en distintos lugares del mundo, aunque no en los grandes centros. Hizo un buen trabajo y la Estable tocó correctamente.

        En total, y pese a la ausencia de Copeland, una buena función con una gran figura.

Pablo Bardin 

lunes, septiembre 02, 2019

LA DESTRUCCIÓN DE “ARIADNA EN NAXOS”

            "Ariadna en Naxos" ("Ariadne auf Naxos") está entre las mejores colaboraciones de Richard Strauss y Hugo Von Hofmannsthal, que lograron cuatro obras maestras: "Elektra", "Der Rosenkavalier", "Die Frau ohne Schatten" y "Ariadne". Algo más abajo está "Arabella" y es menos valiosa "Die Ägyptische Helena". 

            El proceso para llegar a la "Ariadne" definitiva fue largo y complicado. Inicialmente quisieron agradecer a Max Reinhardt por su ayuda en "El Caballero de la Rosa": una nueva versión en alemán de una comedia de Molière para su compañía en Berlín con música incidental escrita por Strauss; esto fue a principios de 1911; en Marzo de ese año Hofmannsthal comunicó a Strauss otra idea: una ópera de cámara de media hora, "Ariadne auf Naxos", en la que miembros de la "commedia dell´arte" se mezclaban con personajes operísticos del siglo XVIII. Strauss ya tenía la cabeza puesta en "Die Frau ohne Schatten" ("La mujer sin sombra") y no se entusiasmó con la idea, pese a  su originalidad. El escritor pensó en "Le Bourgeois Gentilhomme" drásticamente cortado, y en reemplazar la Ceremonia Turca con  esa "Ariadne" breve. Hubo muchas divergencias entre poeta y compositor. Y además hubo dificultades prácticas: el Deutsches Theater berlinés de Reinhardt era demasiado chico para albergar una orquesta, aunque fuese de cámara; tampoco hubo acuerdo con Dresden ni con Munich, pese  a tener esta última el teatro perfecto para la obra; el Cuvilliés en la Residenz. Finalmente Strauss convenció al Intendant (director general) de la Ópera de la Corte de Stuttgart de realizar el estreno mundial con la compañía berlinesa de Reinhardt, una orquesta dirigida por Strauss y notables solistas; en la práctica la mitad de los actores fueron de Stuttgart y los solistas fueron todos distintos a los que Strauss había elegido, pero el estreno se hizo después de tormentosos ensayos e intrigas el 25 de octubre 1912. Hay que aclarar que Strauss no se había atenido a la media hora sugerida por Hofmannsthal sino que la ópera era mucho más larga; y ocurrió que a los entusiastas de la ópera les resultó extensa la comedia (pese a estar tan cortada) y  los aficionados al teatro no toleraron una ópera de hora y media.  Hubo varias producciones más en ciudades alemanas o en Londres dirigida por Beecham y en la traducción inglesa de Somerset Maugham, pero el costo de combinar una compañía teatral con otra operística era muy alto, y en el caso de Alemania les era difícil captar el estilo de Molière. Fue entonces cuando, siguiendo una sugerencia de Richard Specht (que luego escribió un libro sobre Strauss), Hofmannsthal y Strauss concibieron el Prólogo y dejaron a Molière de lado. En Enero 1913 el escritor lo esbozó y el personaje del Compositor adquirió importancia. En Junio lo había completado. Pero Strauss había trabajado fuerte en esos meses y dos obras disímiles estaban terminadas: el expansivo ballet "La leyenda de José" y la enorme "Mujer sin sombra". Recién volvió al Prólogo en Abril 1916; entonces cambió ideas con el director de orquesta Leo Blech y éste sugirió que el Compositor fuera como Mozart adolescente; así fue y resultó todo un hallazgo. Para entonces hacía dos años que Alemania estaba en guerra, pero no lo olvidemos: hasta muy tarde fue una guerra de trincheras desolada para ambas partes pero que no afectaba las ciudades lejanas a esas trincheras o la rica vida artística alemana. El texto del Prólogo es similar al de "Ariadne I", salvo que París y Monsieur Jourdain desaparecieron y el entretenimiento está comandado por "el hombre vienés más rico". Y seguimos en el mundo dieciochesco. Strauss terminó la música del Prólogo el 20 de junio 1916 y el estreno vienés, dirigido por Franz Schalk, fue el 4 de Octubre 1916, con estupendo reparto: Maria Jeritza, Selma Kurz y Lotte Lehmann.  Y falta contar un capítulo de esta compleja historia: Hofmannsthal reformó "Le bourgeois gentilhomme" ("Bürger als Edelmann" en alemán),  ahora en tres actos, y Strauss agregó música a la que ya había compuesto: 17 números en total; y así fue presentado el "Bourgeois" en el Deutsches Theater en Berlín (algo le habrán hecho para que quepan los músicos).  Más tarde Strauss compaginó una suite con 9 números que se ha tocado alguna vez en Buenos Aires y que tiene varias excelentes grabaciones; música fresca, divertida y ocurrente.

            El Prólogo demuestra de entrada el magistral talento de orquestador que tenía Strauss en la Introducción. Después de la enorme orquesta de sus anteriores óperas, aquí sólo hay 36 ejecutantes, tan hábilmente combinados que a veces parecen el doble: maderas por dos, 2 trompas, 1 trompeta, 1 trombón tenor, celesta, armonio, piano, 2 arpas, 6 violines, 4 violas, 4 violoncelos, 2 contrabajos, batería con tamboril y Glockenspiel. En la espléndida Introducción potpourri aparecen muchos de los temas principales: el impetuoso del compositor, el ascendente de Baco, el de Ariadna en tresillos, en el fagot los comediantes, y el suntuoso, sonoro y ascendente del dúo de amor final. Con los últimos compases de la Introducción se abre el telón; de inmediato se confrontan el Maestro de música (barítono) y el Mayordomo (único rol hablado). El Maestro, indignado porque mezclarán "Ariadna en Naxos" con comediantes; el mayordomo, glacial, le indica que su Señor lo quiere así y él es el que paga. El Prólogo transcurre en un amplio salón de la mansión de un gran noble vienés (aclara el Mayordomo, el más rico en Viena); dos puertas a la derecha y dos a la izquierda. Al fondo las dependencias de  un teatro privado tapadas por un velo. Una mesa redonda en el centro del escenario. Si bien no se menciona época, todos los datos refieren a un tardío siglo XVIII. El compositor es una mezzosoprano, como lo es Octavian en "El Caballero de la Rosa"; adolescente, impulsivo, pero compositor sin experiencia previa (a diferencia de Mozart, que había escrito "Opere serie" en Italia con increíble precocidad y talento: "Mitridate, re di Ponto", a los 14 años; "Lucio Silla", a los 16); aquí el Maestro de Música es más bien Leopold Mozart, constante promotor de su hijo y muy pragmático. Y el mecenas no está identificado, habla a través del mayordomo, pero como Faninal en "El caballero de la rosa", es poderoso y le falta buen gusto.

            En esa época los compositores dependían de mecenas o estaban al servicio de un noble; durante varias décadas Haydn estuvo en los palacios de Esterházy sin libertad, pero al menos creaba para el noble, que apreciaba la música y no lo trataba mal. El adolescente de "Ariadne" debuta y su única defensa es su Maestro; todos los que dependen del noble lo ignoran o se burlan de él. Pero no sólo con él no tienen buenas maneras: un Oficial aparta violentamente a un Lacayo para entrar el camarín de Zerbinetta. Ese Lacayo cuenta al Compositor que los violines están tocando acompañando la cena de los invitados, no pueden ensayar la ópera. Y se va riéndose del Compositor. Éste se enoja, pero de repente se le ocurre una admirable melodía y la canta: "Oh tú, muchacho, Dios todopoderoso", que indica a Baco su carácter inmortal. Quiere verlo al Tenor (Primo Uomo) pero éste da una cachetada al fabricante de pelucas indignado por la mala calidad  de la peluca para  Baco; el fabricante lo insulta; el Compositor le pide un pedazo de papel, el fabricante no tiene y se va; el Compositor quiere ver al tenor, éste le cierra la puerta en las narices. Y entonces aparece la bella Zerbinetta en bata de casa tras presuntos arrumacos con el Oficial, que la acompaña; le dice que la ópera es aburrida y ella entrará después para divertir a la gente, se van al fondo de la sala. La soprano (Prima Donna) tiene un abrigo sobre su traje de Ariadna; le pide al Maestro que le encuentre un mensajero, ella quiere hablar con el Conde; cierra la puerta.

            El Maestro de Danza  va a ver a Zerbinetta; el compositor  pregunta quién es; el Maestro la lleva lejos de ella. El Maestro de Danza se refiere despectivamente a la ópera. El Compositor vuelve a preguntar, atraído por su belleza; el Maestro le informa: "con cuatro compañeros cantará y bailará un alegre Epílogo después de la ópera". El Compositor dolido e indignado se refiere a los mecenas que matan la inspiración a los creadores; pero el joven es muy cambiante, y le cuenta al Maestro que inventó una bella melodía. El Maestro dice al Compositor que no puede ver a la Prima Donna, está con el peluquero. El Compositor canta la melodía; el Maestro le da papel para que la escriba. Pero sale Zerbinetta con los cuatro de la "commedia dell´arte": Arlecchino (barítono), Scaramuccio (tenor), Truffaldino (bajo) y Brighella (tenor característico). El Compositor se da cuenta de que el Maestro lo supo bastante antes de cuando se lo dijo, se enoja y rompe el papel. El Maestro: "lo que no puede evitarse debe ser aguantado". La Prima Donna ve a Zerbinetta y su grupo: "¿cómo tolerar a esa gente?" Zerbinetta levanta la voz a propósito y dice a sus colegas: "Ya que la ópera es tan aburrida, deberíamos actuar antes; ¿cómo despertarlos después de la ópera?" Pero el Maestro de Danza en una arietta expresa: "No, van a decir ¿qué viene ahora?  Y se les informa: ´El cuento de la infiel Zerbinetta y de sus fieles amantes´: melodías fáciles de recordar, acción clarísima, cuando se vayan sólo se quedarán con la memoria de la danza adorable de Zerbinetta". A su vez el Maestro de Música trata de convencer a la Prima Donna que sólo se acordarán de ella.  Y aquí viene el gran golpe, cuando vuelve el Mayordomo y les informa de la nueva decisión del Mecenas: "La Mascarada danzada se hará simultáneamente con la Tragedia de Ariadna"  y "deberá terminar justo a las 9 p.m., porque en ese instante comenzarán los fuegos de artificio en el jardín". Y agrega: "mi señor está molesto porque en una mansión equipada magníficamente se presenta una isla desierta golpeada por la pobreza; este error se remedia parcialmente con los personajes de la mascarada". Compositor: "Ariadna en Naxos es el símbolo del ser humano en soledad. Sólo hay rocas, el océano, el bosque. Si ve otra gente mi música resulta absurda". Maestro de danza: "pero mucho más viva para el público". El Mayordomo: "ruego apurarse a entrar en el escenario"; y se va.

            El Maestro de danza le expresa al Maestro de música que deben realizarse grandes cortes en la música: este último trata de convencer al Compositor de la necesidad de cumplir y de los grandes creadores que pasaron por trances similares, el Compositor lo acepta y empieza a tachar largos fragmentos, mientras el Maestro de danza asegura que Zerbinetta y los suyos improvisan sin problema según la situación. Dialogan: Ariadne, dejada por Teseo, quiere morir; pero para Zerbinetta, está esperando a otro admirador; el Compositor retruca: "sólo puede conquistarla la Muerte". Pero el Maestro de Música afirma que llega el Dios de la Eterna Juventud, Baco (el Dionisos griego). El Compositor: "Ariadne cree que es la Muerte que la llevará en su barco; Ariadne es la mujer que no puede olvidar".  Zerbinetta les cuenta lo básico a sus colegas y luego agrega: "somos unos viajeros que por casualidad visitan la isla; en cuanto haya una oportunidad, entramos nosotros a hacer nuestro número". Compositor: "Ella pasa por inescrutables misterios de Transformación. Cuando Baco la abraza  pasa a ser un Dios sólo a través del amor".  Desde aquí hay un curioso diálogo entre Zerbinetta y el Compositor, con los demás alejados, en donde el joven se fascina con ella  y ella asegura ser muy distinta a lo que la gente cree: "parezco coqueta pero mi corazón llora; me creen contenta en muchedumbres pero soy solitaria". Compositor": "eres como yo, un espíritu aéreo que la tierra impide volar". Ella: "¿Olvidarás este momento de nuestras vidas?"  Él: "¿Acaso pueden olvidarse momentos como éste hasta en la Eternidad?" Y ella se va rápidamente. O sea, un esbozo de enamoramiento que da gran calidez al personaje del Compositor, por más que uno sabe que Zerbinetta lo supo envolver, y de gran belleza musical.

            El Maestro de Música vuelve a apaciguar a la Prima Donna antes de llevarla al escenario y luego retorna a ver al Compositor, quien parece haber aceptado la situación y hace un loor a la Música como el arte más sagrado. Pero cuando Zerbinetta llama a silbidos a su grupo para ir al escenario, el Compositor reacciona: "contaminan mi lugar sagrado. No debí permitirlo. Moriré de hambre y de frío en mi propio mundo del Arte". Y se va corriendo. Baja el telón; fin del Prólogo. Todo fue rápido y contrastante en los algo más de 40 minutos y cuando termina resulta evidente que el enternecedor personaje del Compositor es el que uno recuerda especialmente. Con buen criterio todos los artistas del Prólogo salieron a saludar al público.

            Éste es un buen momento para referirme a la suerte de "Ariadne" en Buenos Aires. En 1954 tuvo cantantes argentinos en italiano y sólo se destacaron Bandín y Mattiello; director Kinsky, régisseur Erhardt, buen conocedor de la obra. Pero ciertamente la obra debe hacerse en alemán, de modo que para mí sólo contó  a partir de la siguiente, en alemán, en 1964, con tres admirables cantantes (Christa Ludwig, Compositor; Walter Berry, Maestro de Música; y Renate Holm, Zerbinetta) y dos buenos (Fritz Uhl, Baco, y Hildegard Hillebrecht, Ariadna). Muy buena dirección de Von Matacic, y magnífica puesta de Pöttgen y Bauer-Ecsy, con cabal conocimiento de la commedia dell´arte. Para entonces yo ya me había entusiasmado con la obra mediante la grabación dirigida por Von Karajan con un superlativo reparto: Schwarzkopf, Seefried, Streich, Schock, el lujo del Arlequín de Hermann Prey y el perfecto Mayordomo de Alfred Neugebauer. También fue de gran calidad la de 1982, dirigida por Decker en su mejor nivel, con la admirable Tomowa-Sintow (Ariadne), la grata sorpresa de Barbara Carter (Zerbinetta), el cálido Compositor de Trudeliese Schmidt y el seguro y firme Baco de William Johns; la misma escenografía y la refinada régie de la Wallmann. Por último, bajando un escalón pero con buen nivel, la de 1993, dirigida hábilmente por Gabor Ötvös y con cantantes adecuados como Helena Doese (Ariadne), Theodora Haslowe (Compositor) y Norbert Orth (Baco) y la gran estrella de la noche, Sumi Jo como Zerbinetta. Si bien hubo grandes nombres en régie (August Everding) y escenografía (Schneider-Siemssen), el acierto fue parcial pero respetable. Fuera del Colón quiero recordar a las notables artistas de la versión de Buenos Aires Lírica: el conmovedor Compositor de Adriana Mastrángelo, el noble canto de Virginia Correa Dupuy y la desenvuelta Zerbinetta de Natasha Tupin; lástima que los hombres estuvieron en otro plano y que la interesante régie de Schuchmacher en el Prólogo se desbarrancó en la Ópera. También tuve acceso a un DVD de 1994 donde era pasmosa la Zerbinetta de Gruberova en un soberbio reparto con Janowitz, Schmidt, Kollo y el ideal Mayordomo de Erich Kunz, con la dirección de Böhm y la atrayente puesta de Sanjust. Y hay un CD histórico imperdible de 1944 de la Ópera de Viena, meses antes de ser bombardeada: Reining, Seefried, Lorenz, Schöffler, director Böhm. También recomendable  el DVD del Met de 1991 dirigido por Levine con Norman, Troyanos, Battle (excelente) y el mejor Baco, James King. También el CD de Dresden dirigido por Kempe (1968): Janowitz, Zylis-Gara, Geszty, King y Prey. Y me intriga (no la conozco) la versión 1912 dirigida en Lyon por Nagano, que incluye a Monsieur Jourdain y tiene artistas como Margaret Price, Jo y Winbergh (sin Prólogo).  Todo esto indica que es obra de gran repertorio y así es como debe darse, incluso en la puesta.

            Pasaron 26 años desde la última "Ariadne" en el Colón; son muchos. Analicemos el Prólogo tal como se vio esta vez. Claramente la ambientación no era dieciochesca sino un siglo XX moderado con el agregado de diseño de video a cargo de Matías Otarola, con vistas de jardines a través de las ventanas del fondo, agradables pero contrarias a la indicación: el fondo debe ser el del escenario pero tapado con un velo (así lo hizo el escenógrafo de Schuchmacher). Por otra parte hay cuadros del siglo XVII; un amigo identificó uno de los tres cuadros reproducidos a la izquierda: "Baco y Ariadna"  (1630) de Alessandro Turchi. Y me pregunto: ese Mecenas que tiene una idea tan disparatada con respecto al espectáculo y se queja de la isla desierta, sin embargo aprecia cuadros sobre Baco y Ariadna y presumiblemente sabe de qué se trata. ¿Tiene lógica que esa pintura esté allí?  Pero esto es secundario: lo inaceptable es que hayamos visto a una Compositora y allí veo la tendencia de Lombardero a seguir la onda de la moda: que me cuente cuántas mujeres adolescentes compositoras había  creando óperas serias en el final del siglo XVIII en Viena (aunque él ya cambió el siglo en la puesta, y nadie las hubiera compuesto entonces, mujer u hombre). Además la insinuación de amorío cambia y si es Compositora se piensa en lesbiana, ciertamente contrario a la idea de Hofmannsthal y Strauss. Hay otro aspecto molesto: el Mayordomo debe ser muy formal y helado, no burlarse como en una taberna. Y por último, aunque esto será mucho peor en la ópera, el cuarteto que colabora con  Zerbinetta tiene bien poco de "commedia dell´arte" y mucho de bufonada mediocre.  Voy a referirme ahora a los artistas que están en el prólogo y no en la Ópera. Si bien Lombardero innova y hace aparecer al Mayordomo al final de la Ópera, en el libreto sólo está en el prólogo; parece haber en la actualidad de Buenos Aires dificultad para encontrar actores que hablan en alemán. Carlos Kaspar, veterano y con sobrepeso, es uno de los pocos. Ya insinué que el régisseur lo aleja de su glacial formalismo para convertirlo en un burlón mensajero, pero a ello se agrega que Kaspar tiene poco volumen vocal y no la proyecta en un gran teatro como el Colón. El Maestro de música fue la gran figura del elenco: Hernán Iturralde estuvo varios años en la Ópera de Stuttgart y no sólo aprendió un perfecto alemán sino también un estilo auténtico; es además un excelente actor, de modo que su Maestro estuvo a la altura de Walter Berry (el Maestro vuelve a verse con el Mayordomo en la Ópera, sin texto). Jennifer Holloway fue el Compositor/Compositora; había sido Octavian en "El Caballero de la Rosa" en el Colón hace dos años. Es al parecer muy versátil en sus roles, ya que cantó desde entonces Adalgisa, Sieglinde, Musetta, Cassandre en "Les Troyens", Giovanna en "Anna Bolena" y Salomé. Sentí su calidad tímbrica algo áspera en comparación con su Octavian, pero cantó con intensidad y dominio del personaje; entiende a los adolescentes. Es importante el Maestro de Danza, porque maneja a los comediantes y a las partes danzables de ellos y Zerbinetta, y dialoga con el Maestro de Música, el Compositor y el Mayordomo. Pablo Urban lo cantó bien, y Lombardero le marcó gestos gay.  El Fabricante de pelucas (no Peluquero, como figura en el programa) fue bien interpretado por Mariano Fernández, enojado con el Tenor, según él de "débil intelecto heredado de ancestros lunáticos". Y el Lacayo (no el Sirviente, según el programa) se burla con sorna del inocente compositor; muy bien interpretado por el bajo Roman Modzelewski. Y el Oficial canta muy poco; lo hizo correctamente Ariel Casalis.

            Cambiaré el método de esta crítica en la Ópera, ya que la destrucción importante ocurrió en ella. Dura una hora y veinte minutos y su desarrollo varía: lento con Ariadne, rápido con Zerbinetta y los suyos; heroico cuando llega Baco. Tener en cuenta la dicotomía de carácter que tenían poeta y músico: los dos eran capaces de humorismo o metafísica complejidad; en "Ariadne" se mezclan ambas cosas. El libreto dice escuetamente: "Ariadna en la boca de la cueva, reclinada. Náyade a la izquierda, Dríade a la derecha. Eco atrás sobre la pared de la gruta".  Pero antes se escucha un bello Preludio de casi cuatro minutos: una melodía cromática de grandes saltos (la heroína angustiada); el tema de trompa de Teseo, que la abandonó; el de maderas, muy simple; y apurando el tempo, un motivo ascendente. Y al abrirse el telón, el primer desastre: en vez de una sobria gruta con razonable espacio, un escenario diminuto kitsch con lamparitas de colores en el que las ninfas, vestidas con amplias faldas, se tropiezan unas con otras, en el que el fondo está ahí nomás y Ariadna tiene a las ninfas a un palmo de distancia. Eso es lo que el presunto público del mecenas ve (en la realidad, nosotros, el del Colón). Las ninfas lamentan la tristeza de Ariadna y enseguida cantan un trío melismático de fluida melodía. Ariadna se despierta y dice "Vivo pero no realmente"; dos temas: uno estático, otro más vivaz. Los comediantes comentan su profunda tristeza; no será fácil confortarla. Ella canta un aria, "Ein schönes War", en la que recuerda la belleza del dúo Teseo-Ariadna (el tema apareció en la Obertura); pero luego expresa que ella ahora espera ser liberada  y descansar en paz, ya muerta. En los bastidores  a apenas un metro, Arlecchino le canta una simpática arietta: "El corazón puede tolerar, amar, odiar, esperanzarse, asustarse. Vive, ya que mañana puede venir la alegría y despertar un nuevo amor".  Ariadna ni lo mira, y Arlecchino dialoga con Zerbinetta. Sigue otra extensa aria de Ariadna: "Es gibt ein Reich": "Hay un reino en donde están excluidas las cosas impuras: el de la muerte. Te espero, Hermes (Mercurio), mensajero de la muerte, tú me salvarás y viviré contigo eternamente". Música noble, de intensa expresión. Durante el monólogo las ninfas se han ido; para Ariadna es como si no existieran. Y ahora los comediantes cantan un cuarteto alegre y melódico con pasos de danza; Zerbinetta les dice que Ariadna no reacciona; el cuarteto llama a Ariadna Princesa, y le dice que  lamenta no conseguir alegrarla; Zerbinetta les pide dejarla sola con Ariadna (que siempre les da la espalda despectivamente, más Prima Donna que personaje).  Y allí empieza la extensa intervención  de Zerbinetta; primero un recitativo en donde pese a ser ella una persona común y Ariadna una Princesa, ambas son mujeres con un corazón (Ariadna retrocede hasta la boca de la caverna); pero Zerbinetta insiste: "Todas las mujeres han sido abandonadas, hay muchas islas desiertas" (Ariadna entra en la cueva). Zerbinetta igual continúa: "aunque siempre aparece otro hombre que me atrae y a mi vez yo también lo engaño". Y allí empieza el aria de coloratura más difícil del siglo XX, cuando ella lista a los que le gustaron: Pagliaccio, Mezzetin, Cavicchio, Burattin, Pasquariello. Todos fueron un  dios para mí hasta que vino otro, y quedé cautiva de él". Gran Rondó con abundancia de sobreagudos y extensas fiorituras, debe ser cantada y algo bailada y actuada con sensualidad y exactitud. Luego Arlecchino corteja a Zerbinetta, que pretende rechazarlo. Brighella, Scaramuccio y Truffaldino llaman a Zerbinetta desde los dos lados del ínfimo escenario; y aquí es donde muy claramente Lombardero traiciona a la commedia dell´Arte, como la había traicionado Schuchmacher con su "barbershop quartet" (los cuatro cantando y moviéndose como esos cuartetos vocales neoyorquinos sentimentales del período entreguerras del siglo XX) pero peor: vestidos como hippies baratos y actuando como Los tres Chiflados (The Three Stooges). Y eso mismo que con Pöttgen había sido auténtico, divertido y fresco ahora fue una calamidad. Zerbinetta coquetea con los tres y les hace creer que está atraída por cada uno; pero en un momento en que no la miran se escapa con Arlecchino. Los tres  en la semioscuridad se llevan por delante, cada uno creyendo haber sido elegido por la muchacha, hasta que se dan cuenta de que Arlecchino les ganó de mano y los comediantes se van. Y entonces reaparecen las ninfas: ven a un joven y bello Dios, Baco, cuya madre, hija de Rey, murió al tenerlo; el joven fue criado por ninfas. Cuentan que Circe lo recibió en su isla cerca de Terracina; mi mapa Michelin no muestra que exista esa isla, supuesta cercana a la ciudad mencionada; pero mi guía Hachette menciona al Monte Circeo, donde la maga Circe convirtió en puercos a la tripulación de Ulises. En la "isla", dicen las ninfas, Circe recibe a Baco, le da a beber un vino mágico, pero el Dios resiste y logra salir de la isla; desde ella llega ahora a Naxos.  Las ninfas cantan exaltadas y muy melódicamente, anticipando un tema de Baco, y avisan a Ariadna de la llegada del dios. Según el libreto, Baco aparece en el tope de una roca, sin que lo vean las ninfas y Ariadna. Y así fue en anteriores puestas del Colón. Pero no en Schuchmacher, donde Baco hacía una entrada lateral con Bengolea exhibiendo su cabellera canosa; un anticlimax. Lombardero lo hace salir de la tierra (justo al revés de lo que pide el libreto o la lógica, viene de un barco)  y vestido de la manera más ridícula posible: con cola de pavo real y un desgraciado traje de "guerrero" que lo hace parecer obeso en extremo; y con un enorme "casco". Como además la pobre Ariadna tiene una descomunal peluca, pasamos de lo heroico a la parodia absoluta. En lo que creo un error de Hofmannsthal, Baco repite demasiadas veces su aventura con Circe; si bien ha logrado escapar, se siente débil. Pero su canto es bienvenido por las ninfas y Ariadna, a quienes Baco todavía no vio. Hasta que aparece delante de ellas; Ariadna, aterrorizada, cree que es Teseo, pero las ninfas le dicen que es el bello dios de la Paz, heraldo de los inmortales. Y él le expresa a Ariadna: "Tú, belleza, ¿eres la diosa de esta isla?" El encuentro es grotesco en manos de Lombardero.  "¿Eres tú también una maga que transforma a la gente en animales?" Pero ella cree  que él la llevará al barco de la muerte, que es aquel que ella esperaba.  Baco le contesta: "bálsamo y éter corren en mis venas, no sangre; en mis brazos no morirás". Todo este diálogo, metafísico, es siniestra tontería en lo que vimos. Baco: "sólo ahora la vida empieza para ti y para mí"; y la besa. La caverna será ahora el nido del amor que los une. Estos últimos minutos fueron de un insultante tratamiento: gente de servicio se acercó a Ariadna y a Baco y los dejó en paños menores tipo Luis XV mientras otros desmantelaban la "cueva", aparecía el Mayordomo y les daba dinero a cada cantante o comediante y una absurda cantidad de gente hacía un cordón de espaldas al público con sacos que indicaban que eran proletarios (claro, la izquierda presente en casa del mecenas). Una breve aparición de Zerbinetta le confirma que tenía razón: un nuevo amante reemplaza al anterior… Una sola excepción al desastre: me pareció bien que en los últimos segundos aparecieran como fondo los fuegos de artificio; la ópera terminó justo a tiempo y los invitados tuvieron lo que el mecenas había prometido. Lombardero siempre trabaja con el mismo equipo y ellos hacen lo que él les pide: creo que Diego Siliano (escenógrafo) es capaz de algo mucho mejor, y lo mismo vale para la vestuarista Luciana Gutman. Lo que menos sufrió fue la iluminación, en manos del veterano José Luis Fiorruccio.

            Alejo Pérez había dirigido muy bien "El caballero de la Rosa", con la lujosa pero disparatada  puesta de Carsen; ahora volvió a hacer tandem con Lombardero, como ya pasó en La Plata o con "Parsifal". Pérez está teniendo una importante carrera europea: fue nombrado Director Musical de la Ópera de Flandes (Vlaanderen) y en años recientes fue invitado por teatros importantes y en muy variado repertorio. No sé si él aprueba la "tendencia Mortier", pero es probable que sí: resulta muy difícil ver una puesta que sea a la vez creativa y respetuosa en la Europa de hoy y un director o se adapta o sólo dirige conciertos; jamás tiene derecho a negarse, como debería ser. Hasta Thielemann acepta disparates. ¿Peor que esta "Ariadne"? ¿Qué tal "La Bohème" en la Luna o un Tannhäuser payaso? (Paris y Bayreuth). Volviendo a "Ariadne", el trabajo de Pérez nunca fue menos que correcto, pero tardó bastante en lograr suficiente ajuste y cierto vuelo; y la orquesta estuvo por debajo de su mejor nivel.

            Carla Filipcic Holm y Gustavo López Manzitti debieron poner "al mal tiempo buena cara" y cantar con sus mejores medios. Ambos son la opción local para sus difíciles personajes. Me cuentan que hacia fines de año afrontarían el enorme desafío de cantar "Tristán e Isolda" en el Solís de Montevideo; tengo la impresión de que pueden salir airosos. Filipcic Holm tiene muy buen alemán y canta Lieder con calidad; la voz  es atrayente y muy firme en el registro agudo, pero le falta algo de volumen en el centro y sobre todo en los graves; es una buena Ariadna y podría ser muy buena en un contexto menos lamentable. López Manzitti tiene que lidiar con una tesitura muy alta y un estilo heroico de canto; ciertamente tiene las notas, cosa que puede decirse de pocos tenores en el mundo: la voz es segura, con volumen suficiente y aguante, y él también tiene buen alemán. Un detalle, que supongo marcado por Lombardero: se saca de encima su ridículo traje con evidente enojo, como echándole la culpa al invisible puestista de aquella lejana época (¿el teatro dentro del teatro?).

            Me habían llegado comentarios entusiastas europeos sobre la soprano ligera rusa Ekaterina Lekhina (debut aquí) y creo que su  Zerbinetta fue razonablemente buena pero no de primer rango, como lo había sido aquí Sumi Jo; también Carter y Geszty fueron más exactas en los sobreagudos y de timbre grato. Lekhina tiene a  favor su físico menudo, aspecto juvenil, simpatía y sensualidad; su timbre mantiene un color adecuado mientras no suba a extremos peligrosos y tiene buena técnica florida, pero los sobreagudos sonaron bastante duros, sin belleza. En el Prólogo, menos exigida, estuvo expresiva en su dúo con el Compositor.

            Luciano Garay salvó bastante adecuadamente su Arlecchino; la gruesa marcación de los otros tres los afectó y no me convencieron: Santiago Martínez, Brighella; Pablo Urban, Scaramuccio; e Iván García, Truffaldino. No me pareció buena idea que Urban hiciera doble rol, ya que en el Prólogo había cantado al Maestro de danza. De paso, las coreografías de Ignacio González Cano me resultaron inadecuadas al estilo que esta obra necesita, pero quizás el enfoque se lo pidió Lombardero. Sólo me falta referirme a las ninfas: Náyade: Laura Pisani; Dríade: Florencia Machado; Eco: Victoria Gaeta. Tanto individualmente como cantando en trío estas artistas mostraron musicalidad y ajuste, además de timbres agradables.

Pablo Bardin


​GARIFULLINA: VOZ AGRADABLE, VESTIDOS ABSURDOS, MARKETING

            ¿Hubiera estado lleno el Colón si Aida Garifullina no hubiese cantado en las ceremonias de apertura y clausura de la Copa Mundial en Rusia y el Concierto de París para el Día de la Bastilla, transmitidos en vivo por televisión y visto por varios millones de personas, aparentemente incluyendo a argentinos? Realmente creo que no. Eso fue marketing  a todo trapo. Sin embargo, esta soprano rusa nacida en Kazan ganó el Concurso Operalia de 2013 (es el de Domingo) y desde entonces tuvo algunos contratos importantes: "Les Pêcheurs de Perles" en el Festival de Salzburgo, "Roméo et Juliette" en el Liceu, Musetta en París. La temporada en el Norte es de Septiembre a Junio; la de 2018-2019 incluyó su debut en el Met y en "Casamiento en el Monasterio" de Prokofiev dirigida por Barenboim en la Staatsoper Berlin (craso error en el programa: aparte de la zonzera de poner el título en inglés creen que la ópera es de Mussorgsky…). Pero también está el lado crossover: conciertos con Bocelli en la Arena de Verona. Y los grandes festejos: "Carmina Burana" en Shanghai y la Ciudad Prohibida de Beijing celebrando los 120 años de Deutsche Grammophon.

            Estamos en una época globalizada en la que no sólo la calidad artística importa (me circunscribo a la ópera en este caso) sino (si es soprano o mezzo) también ser linda y desenvuelta. Pero se puede serlo con sobriedad y clase, como la gran Elina Garança, de superlativo nivel como cantante y actriz, que llena la sala porque es una auténtica gran figura y no necesita de estadios ni inauguraciones futbolísticas para brillar. Linda seguramente Garifullina lo es, en rostro y en cuerpo.  Pero ya sea por gusto propio o por mala asesoría se presentó en el Colón con ropa estrafalaria. Un gran melómano de mi generación, Eduardo Damián Bokstein, escribió lo siguiente en el foro de Ayache y lo creo inmejorable: en la Primera Parte, entró con un "enorme vestido blanco de volados arrastrando una larga cola". Y en la Segunda Parte: "bello vestido blanco con abertura que permite ver su bien torneada pierna derecha. De sus bellos hombros cuelga una extraña y larga ´traine´ de blancas plumas y strass. El gallináceo adminículo está sostenido por un cordón de plástico transparente tomando sus hombros y cruzando su tersa espalda". En ambos casos el director de orquesta tiene el arduo problema de acompañarla  sin pisarle el vestido (una vez se lo pisó). Ni la Pompadour se ponía algo tan "bouffant". Tampoco era muy cómodo para los miembros más cercanos de la orquesta. Honestamente a mí me molestó y distrajo de lo que importa: su canto.

            Fue acompañada por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Carlos Vieu y el esquema se mantuvo en las dos partes: pieza sinfónica- aria o canción. Salida de la dama y del director. De nuevo pieza sinfónica- aria o canción. Etc. Algo no está del todo bien si al final de la noche se llega a la conclusión de que la calidad artística fue más alta en instrumentistas y director que en la cantante y así fue como promedio, aunque la soprano tuvo algunos momentos para recordar.  Ya desde la brillante "Farandole" (Suite Nº 2 de "L´arlésienne") de Bizet-Guiraud, la seguridad técnica y el conocimiento estilístico de Vieu nunca cejó, y la Filarmónica, tocando un repertorio que no le es habitual, gallardamente dio un rendimiento admirable durante toda la velada. Ella hizo su extraña entrada, fue muy aplaudida, y cantó ese delicioso vals de Gounod, "Je veux vivre" de "Roméo et Juliette"; su dificultad estriba en que la melodía se canta con una plétora de apoyaturas que deben escucharse con adecuado estilo y claridad; en este caso, las sentí con acentos erróneos; y la voz me resultó agradable pero algo vibrateada.

            El Intermezzo de "Manon Lescaut" es el mejor Puccini, conmovedor y muy bien orquestado; Vieu y la OFBA lo hicieron impecablemente. Por su parte, ella eligió otro Puccini: "Sì, mi chiamano Mimì" de "La Bohème"; con buen italiano (mejor que su francés)  Garifullina mostró una voz más cálida y plena, soprano lírica en vez de ligera; sin ser memorable, fue un paso positivo en el programa.

            Lo ruso resultó ser el mejor momento en la velada. La magnífica Polonesa de "Eugene Onegin" de Tchaikovsky tuvo el brío coreográfico y el firme ritmo necesarios. Y la "Escena de la muerte" de "La Doncella de Nieve" ("Snegourotchka") de Rimsky-Korsakov fue un aporte importante, ya que es música muy atrayente y aquí desconocida.

El Colón nunca la dio y está poco grabada; hasta el año 2000 sólo había una grabación completa, búlgara, con algunos artistas famosos como Ghiuselev, Milcheva y Evstatieva; también hay arias sueltas grabadas y no menos de cuatro pasajes orquestales tienen varias grabaciones. Hubo dos versiones; la original es de 1881 pero Rimsky la revisó en 1896. Se trata de una leyenda poética escrita por Alexander Ostrovsky sobre la Primavera;  la Doncella de Nieve, al enamorarse de la Primavera, se derrite y muere. Un arioso muy expresivo, orquestado con refinamiento, permitió a la soprano demostrar su afinidad con este lenguaje, ya con su voz firmemente centrada.

            Delibes cerró la Primera Parte con dos piezas disímiles: la espléndida Mazurka de "Coppelia", tocada con vigor y ritmo, y la divertida canción "Les filles de Cadix", estrófica, donde esas muchachas expresan su repudio a un presunto conquistador. Muchas famosas la grabaron: de los Ángeles, Muzio, Galli-Curci, Bartoli, Dessay, Sutherland, Sills. El texto es de Musset y no se aclara si la orquestación es de Delibes, pero suena bien, la melodía es pegadiza y a Garifullina se la escuchó cómoda en esta canción españolizada y humorística.

            Excesivo intervalo de algo más de media hora. La Segunda Parte nos llevó inicialmente al drama: de "La Traviata", el Preludio al Tercer Acto, seguido de la lectura  hablada de la carta de Germont, el breve recitativo y el aria "Addio del passato".  Prefiero una Violetta que elimine algún sobreagudo en "Sempre libera" pero que tenga el timbre para llenar de angustia el dúo con Germont y el aria que menciono; por eso mis modelos son Callas y Muzio. Tras el Preludio admirablemente plasmado por Vieu, la soprano leyó en razonable italiano y terminó con un "È tardi!" gritado; el aria la cantó bien, con más expresión de lo que me suponía, pero su voz sigue siendo demasiado liviana para este personaje, esencialmente dramático. Hubiera sido mejor que eligiera un aria de "L´elisir d´amore", p,ej. Y además fue demasiado el contraste con el vals de Musetta, "Quando m´en vo´", cantado con gracia y sensualidad. Antes, más Verdi: esa especial Obertura de "Luisa Miller" verdiana que desarrolla un solo tema y que Vieu dirigió con cabal comprensión (Puccini no tiene oberturas).

            Luego, el atrayente Intermezzo de "Cavalleria rusticana", interpretado esta vez con órgano ubicado en el palco avanti-scène izquierdo; el mejor Mascagni en las buenas manos de Vieu. Y finalmente dos canciones, una triste y una alegre. La "Élégie" de Massenet es  bella y si bien está muy grabada rara vez se interpreta en concierto. Supongo que la versión original es para voz, violoncelo y piano, pero hay múltiples orquestaciones y otras combinaciones. Caruso la grabó con el violinista Mischa Elman y piano; Domingo con Perlman y orquesta. Cantantes disímiles como Gedda sólo con piano, Chaliapin (un bajo) con dos instrumentistas, Carreras, Gigli con Orquesta. Y las damas: Ponselle con orquesta, Kabaivanska, Rethberg; pero también contraltos como Forrester o Tourel (con Levine al piano). Massenet fue un prolífico creador de canciones, a veces en series denominadas Poemas, todas raramente transitadas aquí o en Europa. No deja de sorprenderme ya que fue un gran melodista. En este concierto la escuchamos con un espléndido solo de violoncelo a cargo de Ezequiel Fainguersch y una sobria orquestación acompañando la voz. Y ella cantó con buena línea y afinación y con un timbre entristecido (elegíaco no es trágico).

            Terminó con la  "Mattinata" de Leoncavallo, su melodía más famosa y grabada por una plétora de tenores. La antológica es la de Caruso con el autor al piano (que además escribió el texto). Salvo dos versiones escandinavas con piano (Gedda, Björling) el resto es con diversas orquestaciones (no de Leoncavallo): los tres tenores con Mehta, Domingo con Peeters, Pavarotti con Gamba, Bonisolli, Di Stefano, Martinelli, Bocelli. Hay algunas por alemanes  (Wunderlich, Völker, Piccaver, Schmidt). Y una de Zenatello grabada en 1910. Sólo una está cantada por una soprano: Gheorghiu con piano. Esto es lo que figura en mi catálogo 2000 de CDs. En suma, creo que fue escrita para tenor y que no funciona bien en voz femenina, además de que, más allá de la calidad de los no italianos, pasa con ella como con las canzonettas napolitanas: suenan mejor en una garganta italiana. Garifullina la cantó correctamente pero sin autenticidad. El otro asunto es la orquestación; ignoro cuál usaron (no se aclara) pero sonó muy Hollywood y yo creo que cualquier orquestación debe tener en cuenta cómo orquestaba Leoncavallo (por cierto que muy bien).  En varios casos específicos me pregunto si el Colón tenía las orquestaciones o les fueron enviadas por el agente de Garifullina: Rimsky-Korsakov, "Les filles de Cadix", "Élégie" y "Mattinata".  En todo caso, el autor de las orquestaciones en el caso de las canciones debe figurar.

            La primera pieza fuera de programa fue bien elegida: "O mio babbino caro" de "Gianni Schicchi" de Puccini es una deliciosa melodía para una voz liviana pero grata, como la de Garifullina, y perfecta para un concierto (las figuras famosas no cantan esa ópera, Lauretta tiene muy poco que hacer). En cambio, esa manía de aprenderse un tango para quedar bien volvió a aparecer: ella dijo unas palabras en inglés antes de cantar "Por una cabeza", de Gardel y Le Pera, afinada pero completamente fuera de estilo; aunque por supuesto fue muy aplaudida por los que no discriminan y sólo se emocionan porque es un tango que conocen. Y claro está que es un "flor de tango" y me gusta mucho, pero no así…Como seguía el aplauso y la orquesta ya no tenía nada más preparado, ahora sí hubo un bis, palabra mal usada sólo aplicable cuando es una repetición: "Sì, mi chiamano Mimì". Garifullina puede irse contenta, la imagen final es de mucho éxito; para mí fue un buen recital mejorable.

Pablo Bardin